在影片中，派出所的大门虽很宽阔，门上国徽也非常醒目，但国徽之上却还有一道传统建筑的门头。派出所的内部，乃是一座封闭性的建筑，关门之后就自成一体，像是旧式衙门，更像是官家宅院，家居温馨随历史灰尘扑面而来。而派出所的外面，则是古老的城墙，拥堵严重的街道，远处才是现代化高楼。有意思的是，凡是与单位有关的镜头画面，总是古旧挤窄；而与吴济棠及其家人关联着的场景大多是现代化的自选商场、立交桥、林荫道、阶梯教室、时装商店、婚纱影楼，吴济堂带着女儿经过新世纪广场的镜头，现代化的建筑，难得一见的绿草地，抒情的音乐，将我们带到了一个赏心悦目的环境之中。
再看影片的人文环境，即“派出所轶事”。第一个例子是执行任务后，大伙要求所长慰劳，气氛融洽，亲如一家。结账时发现太贵，所长带的钱不够，只好拿公家的罚款来结账。理由是“为人民忙了一夜”，用公家的罚款吃一顿理所当然。只有吴济堂一人不以为然，硬要提议大伙凑份子，破坏了“家庭气氛”，损害了“家长威信”，搞得大家不欢而散。吴济堂的另类形象格外明显。
第二个例子是警察小张将一对夫妻抓进了派出所，原因是他们在一辆小车里“鬼混”，被联防队抓获并报案，小张就去将这两个人抓来。审讯的结果使吴济堂啼笑皆非，原来这对“鬼混”者竟是一对合法夫妻。问他们为什么不早说，回答是，联防队的人根本不信，而警察小张则根本不许他们说话！吴济堂不得不出面赔礼道歉，并且设法让他们过好夫妻生活。
黄建新：文化寓言（3）
第三个例子有些让人目瞪口呆：派出所没钱，几个年轻的警察想自筹经费建立“破案基金”。三个警察将辖区内的卡拉OK厅的老板全都召集起来，对他们进行启发教育：“派出所经费不足，想要建立一个破案基金，因此与大家商量”；“你们想一想，是吃一顿好呢，还是支援国家好？”这些老板们被迫“自愿”捐献，而且还签订了“自愿任捐协议书”，以确保此事不至于违反政策。这件事从头到尾都办得轻松幽默，但无论怎样都像影视作品中常见的黑道匪帮强行收取“保护费”。在这样的环境中，吴济堂的人生悲剧当然也就一点也不奇怪。
值得一提的是，吴济堂本来有机会调回刑警队，不仅可以重操旧业，还可以照顾家人，不料正当派出所为他开欢送会的时候，居委会一帮老人前来下跪挽留，由此改变了吴济堂的命运。挽留吴济堂的场面看起来令人感动，可是下一个镜头却泄露了天机，要给局长下跪的人是一个退休演员，承认自己是在“表演”；而居委会主任则更是得意洋洋：“只要目的达到，不管手段如何！”如此，警察吴济堂就这样成了“历史的人质”94，从此无法突围，也无人拯救。
《睡不着》的缺陷，从小的方面说，是李所长介绍吴济堂从刑警队调到派出所的来由，已经说得清楚明白，导演却硬是要插进两个黑白闪回镜头。这不仅多余，而且破坏了影片的叙事与修辞规则——片中的黑白画面本来都是吴济堂的主观/下意识心理活动的展示。而其中刑警围捕罪犯，像是儿童摔跤游戏，透着虚假。再如吴济堂看到强奸他女儿的16岁的罪犯嫌疑人，编导画蛇添足，让家长说出这个少年嫌疑犯之所以犯罪是由于用电脑看黄色光盘，于是警察去查抄贩黄商店。如此将复杂问题简单化，让人遗憾。影片更大的遗憾或缺陷，在于电影聚焦点有些恍惚，即在吴济堂的人生困境，与当代社会环境问题及其文化根源之间，摇摆不定。结果在纪实与表现之间出现了模糊，既没有将吴济堂的人生困境说细说透，也没有将社会环境和文化根源说深写足。
黄建新：心灵气象（1）（图）
黄建新
千禧年后，黄建新的电影创作又有一变，《说出你的秘密》[2000]和《谁说我不在乎》[2001]的电影镜头深入了当代市民的家庭生活，深入了他们的心理世界，展示了市民的心理气象。话题依旧沉重，表述方式却更加轻松自如，游戏性质更加明显，不过其焦点似乎不在个人心理而仍在普遍世相。
《说出你的秘密》根据一则新闻报道改编而成95。影片第一个镜头是女主人公何利英假冒他人给丈夫李国强打电话，想要刺探丈夫的“秘密”，这当然是一种夫妻间的游戏。此时，丈夫李国强也正在家中制作家庭游戏用的扣子炸弹；而他们的老同学沙平还在电话中发布了77届三班同学会聚会公告及其游戏规则：每个人都必须交待一件自己下乡时的隐私，即“说出你的秘密”。这片头提示观众：一场精彩的游戏开始了。
影片的设计是典型的游戏性的：妻子是肇事司机，丈夫是现场目击者，儿子却加入了寻找目击者的行列。于是在这个三口之家，演出了一场现代的“三岔口”，由此产生了一种强烈的戏剧张力，悬疑不断，寓意丰富。
何利英从此生活在自己的谎言之中，她的生活也变得一夕数惊，风声鹤唳。听到楼下得警车声，忍不住要看上一眼才能放心。信封里的“扣子炸弹”使她几乎失态。老朋友沙平玩笑似的敲门方式，一次没有真正发生的车祸，一次民警例行公事的调查，夫妹小雅的一次无意的询问，儿子李家的一次无心的恶作剧，无不使得她心惊肉跳。更不用说那一次次无声的骚扰电话，使得她几乎寝食不安。但仍不能下定决心说出自己的秘密。
丈夫李国强的处境更加尴尬，妻子不愿说出秘密，他非但不忍戳穿，反而希望这车祸是一场误会。所以，当受害人说她记得撞她的车子是一辆白色的车子而不是何利英的红色的小轿车的时候，李国强情不自禁地笑了！显然，李国强是宁愿相信那个眼睛被撞瞎了、且至今仍未恢复视力的受害者对色彩的记忆，而不愿相信自己眼睛和记忆。李国强似乎一直在怀疑、追查、发掘事件的真相，实际上不过是关心他人对真相的说法，他宁可相信谎言，因为谎言能使他心安。
唯一真正关心事实真相的，是他们的孩子李家。他不懂父母演出的“成人的游戏”，就像《皇帝的新装》中的孩子，坚持和受害者的孩子琪琪一起举着“寻找目击者”的牌子，追寻真相，甚至把这块牌子带回了家，引发母亲的神经质发作。从孩子纯净的眼光和角度，无形中磨砺了道德批判锋芒。而当李国强单位的范书记一本正经地要树李国强作“讲文明，树新风”典型——因为他送受害者5000元钱而不留姓名——的时候，批判的锋芒更加毫光闪烁。
值得一提的是影片中的色彩语言，从开头飘过银幕画面的黄色雨伞到被撞人的黄色雨衣；从引人注目的黄色电话到公寓楼外黄色的垃圾筒；从小女孩琪琪的黄色上衣、黄色书包到黄色的寻找目击者的告示牌，似乎都在诉说。而何利英或李国强所到之处，更是处处都有黄色标记：在他们的家里，墙上挂着一把醒目的黄伞；在何利英的办公室里，花瓶中插着耀眼的黄色花；他们回家，院子门柱上的顶灯都是黄色的；他们出行，公共汽车上的广告也是明黄的底色；甚至医院里供病人就诊或休息的椅子的鲜艳黄色也非常刺目……这是一种记忆与提示的颜色，也是等待通行的颜色，同时还是一种警告的颜色。
影片的弱点在它的光明尾巴。以至于有人认为影片表现的是“物质充盈年代的乡愁”96。更有人批评影片“道德冲突的设置和女主人公精神解脱的出路，最终还是落到了今昔对比、历史拯救今天的老套中去，回避了直面当今社会中道德优劣和严酷冲突的解决办法，借助温馨的‘抒情心理片’的纱罩，求助于理想高扬的60-70年代，对跨世纪中国社会的复杂而尖锐的精神矛盾给予了一个虚幻的解决”；如是“道德伦理片批判锋芒的钝化与软化，是近几年来电影创作中一个普遍的问题”。
若说《说出你的秘密》还只是心灵中的阴霾，《谁说我不在乎》所讲述的则是一场真正的心灵风暴：妈妈到了更年期，每天都有不测风云。因要拿结婚证去领取“模范夫妻”的奖品，但却一时找不到结婚证，这本来是一件不足挂齿的小事；同事说没有结婚证就是非法同居，就不受法律保护且说散就散，也不过是一个谁都分辨得出的典型玩笑，然而在到了更年期的下岗女工程师谢雨婷心中却酿成了一场足以让山崩地裂的狂风暴雨，自己和家人从此不得安宁。
有些女性到了更年期会心气浮躁，性格变异，常常小题大做而使鸡飞狗跳，这只是影片叙事的起点。影片的叙事目标，则是要讲述当代人心理变异、信念崩塌、身份失落和自我困惑。多年以前，黄建新就有这样的观察和思考：“在中国，人基本上还是一个社会性的人，个体的人还没有真正出现，还没有独立人格的出现……”98谢雨婷的故事就是按照这样的逻辑思路展开。她首先是社会的人，属于自己的工作单位；在她的工作岗位之外，家庭是她的精神堡垒。而今工作证失效，又找不到家庭身份的合法依据即结婚证明，而她在工作和家庭之外从未真正构筑自己的个人生活与精神空间，难怪她如同面临世界末日，心理变态而行为疯狂，由此引起严重的多米诺效应。
黄建新：心灵气象（2）
值得注意的是，谢雨婷的丈夫顾明是一个精神病大夫，面对妻子的心理变异，却始终无能为力。他的劝说和忍耐，非但无法挠到痒处，反而会火上浇油；他们温馨的初恋回忆，竟也变成了幽默动画般含有讽刺的意味；他们一起去寻找婚姻存在的最初依据，得到的却是空洞和茫然。相反，被顾明治疗康复的病人，竟又被谢雨婷的一番妙论引发病症。我们看到，顾明在精神病院中是那样自在和安闲，而回到家竟如走入战场或地狱，搞得精神病院像家，而家像精神病院，如此荒诞情境，有着十分丰富的象征意味。影片中的每一个人，其实都找不到自己精神存在的边界，更找不到这一边界存在的证明。顾明一旦失去工作支柱，恐也不易找到自己——作为个人——存在的依据和价值。
更值得注意的是，影片是从他们的女儿小文的视角进行叙述，如此使得这个故事更加生动有趣，但也变得更加荒诞且残酷。毕竟，少女小文不懂得父母所经历的地狱般的心灵熬炼，而把成人的身份失落和自我困惑当成了一种有趣的游戏。表现之一，是找人花钱制作了一份假结婚证想蒙蔽母亲——造假者可以制作任何证件——这反而让谢雨婷更加气急败坏也更加茫然困惑；表现之二，是最初听母亲说要离婚的时候，说她不在乎；而当父母当真要离的时候却又“谁说我不在乎”，进而用离家出走的方式迫使父母重归于好。自然，她或许能够挽救父母的婚姻，但却无法挽回父母之间已经失去的爱情；她可以重新获得父母的身份，但却无法帮助母亲或父亲拯救他们失落的自我。
与黄建新以前的影片相比，《谁说我不在乎》显得更加“后现代”：卡通与真人同在，幽默与荒诞并行，碎片与拼贴一体，假定与纪实参杂，深度与平面难分，而精神病人与常人并无固定的边界。如此让这部影片雅俗共赏，老少咸宜。如果说有什么不满，那就是黄建新没有“把黑色幽默进行到底”99，故事的最后不免落入光明尾巴的老套，如此为当代人的心灵焦虑轻松地开出一张传统验方，实际上如同空头支票，对寻找自我存在真相的指向形成了人为的干扰。
黄建新：心灵气象（2）（图）
黄建新：《求求你，表扬我》
黄建新2005年的新片，根据北北小说《表扬》改编的《求求你，表扬我》，可以说是一幅带有荒诞喜剧色彩的当代人心灵/精神气象图。
影片中的《明日晚报》这个名称，显然是对影片荒诞性的重要提示。这部影片当然不是通常的生活纪实，而是充满荒诞游戏与象征。农民打工仔杨红旗到报社请求表扬，记者古国歌不以为然，杨红旗竟纠缠不休。但杨红旗所说的救人事实，却被事主大学生欧阳花断然否认，继续调查的结果也都似是而非真假难辨，直到警察插手、惯犯被抓才证实杨红旗的故事并非子虚乌有，但等到报道公开发表，杨红旗因父亲已经去世而对此毫无兴趣。
当然，故事不过是电影的表象。影片的真正内容，应该是当代人精神气象图。如果我们把影片中人物的价值观念和精神状态作为时代精神的具体坐标，就不难看出当代人的整体精神气象。
首先看杨红旗。他在影片开头就陈述了对幸福的理解，不过是饥有食、寒有衣、拉有现成的茅坑，即不在乎生存层次以上的精神幸福。他请求表扬，完全不是为了他自己，而是为了他病重的父亲。如果说杨红旗也有一种精神内核，那就是传统的孝道，为了对父亲尽孝，他总是尽心竭力。在可能的情况下，他也会做些好事，尽一个人的本分，只不过他的自我表述，明显夸大其词。
再看杨红旗的父亲杨胜利。此人临终唯一的愿望，就是儿子也能得到表扬，实际上是期望儿子继承他的荣誉人生价值观。与儿子相反，这个老人有着坚定地信仰和明确的精神追求，贴满墙壁的奖状，就是他一生价值的最好证明。他不仅视荣誉为生命，甚至将荣誉置于生命之上，证据就是他患病而不愿让集体为他花钱诊治，不愿败坏他一生的崇高美誉。杨胜利精神指向的极端，其实是对个体生命价值的否定。
再看女大学生欧阳花。她的精神风貌有点恍惚，但却也不难辨认，那就是过自己简单的幸福生活，包括一个相爱的男友，和一份可意的工作——证据是失去这些的时候她就觉得期望的幸福已经不再存在，从而大骂记者古国歌是“第二个凶手”。这也表明，她不敢、更不愿面对曾经的挫折和伤害，宁肯相信那不存在，虽然不是故意说谎，但显然不想证实杨红旗所说的事实。她把自己的个人生活幸福置于一切之上，觉得这样乃是天经地义。
最后看记者古国歌。他是影片故事的叙事者，也是当代精神的观察者，原本以为自己有一个完整且牢靠的精神世界，能够分辨是非对错、真相与谎言，即能够为社会、也为自己提供精神粮食、支柱和度量衡。经历这一番追寻之后才发现，自己竟也失去了应有的精神空间，甚至分辨不清室外到底是下雨还是天晴。于是辞工北上，想要追寻自己的精神支柱，结果却“见证”了杨胜利神奇的起死回生100。面对如此精神力量的奇迹，古国歌并无欢欣，只有震惊疑惑，甚至恐惧。难怪黄建新说：“这是一个讲信仰的电影，在现在这样一个精神空虚的年代里，丢失的东西是很让人恐惧的。”101
对影片《求求你，表扬我》需要重新编码解读。从杨胜利到欧阳花，即从集体主义的精神往昔到个人主义的现实今天，形成一条历史性的纵向坐标轴线；而从杨红旗到古国歌，即从物质生存的满足到精神存在的惶惑，组成另一条精神性的横向坐标轴线；在这样一个坐标系中，我们才能够看到一幅荒芜怪诞得令人震惊的当代精神气象图。警察女友如猎犬一般习惯性地不断探寻犯罪踪迹，年轻记者则如发情的公狗四处寻找漂亮的女孩及谈情说爱的机会；报社总编在人后阅读的是弘一法师出家故事，而在人前则拿着标准化的“一本正经”[《四书五经》]！派出所所长为了维护工作荣誉不惜将杨红旗见证的案件轻轻抹杀，小店主更是对物质/买卖之外的一切漠不关心……
黄建新：廿年小结（图）
黄建新获奖时图片
如前所述，黄建新20年来的电影作品堪称其“二十年目睹之怪现状”。虽然他的影片大多由小说改编而成，但他不仅把它们变成了真正的电影，而且还将这些小说变成了黄建新本人的言说，正如高尔纯先生所说，黄建新每拍一部电影都是因为他自己有话要说102。
20年来，黄建新针对中国社会现实，针对中国城市生活，针对中国的现代化人文环境建设，尤其是针对现代化过程中普通人的生活境遇，有诸多生动的演说。前文中将这些言说进行了大致的分类，不难发现黄建新电影言说明显经历了由大到小、由远到近、由抽象到具体的发展过程，形成了从文化传统——政治——社会——人生——心灵这样的思索轨迹。与小说《二十年目睹之怪现状》不同的是，黄建新电影并非简单的社会现象记录，而在于作者的人文观察和思考，即始终关注人的困境，关注人如何成为人、成为自主且自由个体的艰难历程。
本文大标题中的“成人”，是一个洞宾结构，即指人如何能够成为——现代化的自由个体——人。在一定的程度上，黄建新电影记录了当代中国公民个人的成人的轨迹，从而黄建新电影便是中国人的成人纪录，包括人与传统的关系、人与社会环境的冲突、人与人的矛盾以及人与自我的选择。只不过，黄建新的电影有着特殊的形态，即并非纯粹的客观纪实，也不是纯粹的主观言说，而是具象与抽象的结合，且普遍具有荒诞喜剧色彩，寓言和游戏同在。这样，观众所能感受到的不仅是作者的思想和观察，更有作者的关怀和感慨。在这一意义上，我们不妨说，黄建新的电影创作是一系列成人的慨叹103。
20年来，黄建新一直如一只可贵的牛虻，不断刺激着当代中国人对自己的处境的司空见惯因而麻木不仁的神经，完成了他对中国现代化人文历史的勇敢和真实的记录。与此同时，他实际上也在挑战着当代人观看电影的接受定势和惰性习惯，在小津安二郎、侯孝贤式体贴入微的现实人生关怀和安东尼奥尼、张艺谋式总体把握的社会环境寓言之间，黄建新电影开拓了第三条道路。
也就是说，黄建新的两只“年轻的眼睛”，总是一只眼盯着具体的个人生活，而另一只则盯着普遍性人文处境及其中国社会现代化进程。他认为“以前企图通过作品分析个体现象的目的实际上难以达到，在中国把一个人作为一个独立的人来阅读的时候还未到来。这样，他坦然地宣布自己写的是‘社会人’，在个体与社会之间，他不能不更多地表现人对社会的依附，以对个体[不是个性]形象的部分放弃换取人物更多的社会涵盖率。”104从总体上说，这样做的好处是非常明显的，不仅可以增加“社会涵盖率”，更重要的是可以加强电影的“景深”效果。而就某一部具体的作品而言，这样做又有一定的局限，那就是弄不好容易造成作品的“虚焦”，有时会使得作品中的个体形象和社会涵盖都不完全到位。
这种虚焦和不到位，一部分原因是方法与形式自身的局限，另一部分原因是创作环境的局限，还有一部分原因则是黄建新思想与个性的局限。方法和形式的局限包括，有所得必有所失，兼顾的内容有时候会相互冲突，作者的主观表达和影片的客观效果之间自然会存在某种误差。创作环境的局限，在黄建新的每一部作品中都有或多或少的表现，以《红灯停，绿灯行》的改名为最突出。至于思想和个性方面的局限，从《红灯停，绿灯行》以后表现得越来越突出，这些电影的喜剧性和荒诞感依旧，但其思想性和批判指向则显得越来越暧昧。这些影片的结尾，总是在道德和哲学的岔路口徘徊不定，乃至在悲观底蕴上涂抹上乐观的颜色，以至于人为地掩盖深层入口甚至堵塞哲学通道，让人神思恍惚。
但无论如何，黄建新20年来对同期中国人文历史的记录和思索，不仅难能可贵，而且意义重大，在中国电影艺术史和现代思想史上都应有重要地位。而对黄建新电影主题与形态的研究，还有待进一步深入。
吴子牛：赤子的意绪 （图）
吴子牛电影作品的题材风格相当复杂：《候补队员》是儿童片，《鸽子树》却是战争片；《喋血黑谷》是历史战争片，《最后一个冬日》却又是现代艺术片；《晚钟》是那样让人沉思默想，而《欢乐英雄》、《阴阳界》则充满了动感和娱乐性；《大磨坊》是那么的新潮，《太阳山》却又是那么的传统；《火狐》走的是个人表达的小品之路，《南京大屠杀》则是以大场面、大气势见长，《国歌》当然是不折不扣的中国式的主旋律电影。如此等等，虽非复杂万状，却也很难说有什么固定的选材规律或影像风格。进而，看上去，吴子牛拍摄了大量的战争题材影片，以至于有人称他是“嗜血的国王”106，原因是他在银幕上“发动”的战争中，常常会有令人震惊的杀戮和血泊的场景；然而他的影片主题却偏偏是站在反战立场上不断呼唤对人类生命的人道主义关怀。最后，从其创作的序列看，吴子牛的电影创作主题或立场，是从国际主义转向了民族主义；从人道主义转向了爱国主义；从爱心表白转向了仇恨教育；而他本人当然也就从先锋的前沿转到了中军方阵。对于不了解中国国情的人来说，吴子牛的这种变化曲线，无疑会使人感到有些匪夷所思。
面对如此变化无定的吴子牛电影，真不知该从何说起。
幸而，另一方面，吴子牛又是最为单纯的--在我所看到过的关于吴子牛的文章或谈论语录中，最深入也最“权威”的应该是吴子牛的妻子司马小加对他的评说：“子牛他自己就是一个大孩子。所以他才会与许多世俗的东西格格不入”；“子牛特纯，有时就像个孩子，这一点非常动人。就说他对战争的思考吧，完全是儿童都可以理解的东西。恰恰有些大人不能理解，成年人更多的是用功利的眼光看待一切。”107这段话不仅可以解释吴子牛的儿童电影创作，也不仅可以解释吴子牛对战争的思考和表达，还可以解释吴子牛电影创作中的种种复杂现象：变动不拘、锐意求新；生机勃勃、起伏不定；嗜血好战、善良赤诚；梦想连篇、幼稚单纯。当然，这是一种心理状态，或者说是一种个性气质，与生物年龄无关。而最单纯的童心中，常常蕴含着最宝贵的艺术天赋；真正的艺术家生命之树常青的秘密，就在于能够长久地保持这种艺术心灵的天真。
人们都说中国第五代导演是“思考的一代”，实际上，第五代导演中几乎没有一个人称得上是真正的哲人或思想家，有的只是诗人和艺匠。吴子牛自然也不例外，在本质上，他也是个诗人；而且，像他的同学陈凯歌一样，是个主观的、浪漫派的诗人。早在20岁之前，吴子牛就曾当过11天的“专业诗人”，写过大量从未发表过的诗作108。进入电影学院之后，吴子牛还有一段小说创作，曾写出过《魂》、《蚕思》、《天狗》和《晚来的风》等中短篇小说109。--在我看来，这些作品与其说是小说，更不如说是诗歌（这些小说的书名更像是诗歌的题目）。进而，与其说是诗歌，又不如说是他的挥之不去的记忆，甚至是永世难忘的一种心理“情结”110。最后，实际上，这一段文学创作，在某种意义上又未尝不可以看成是吴子牛后来的电影创作的一种预演，甚至寓言：在吴子牛几乎所有的电影中，都会有一个美丽纯洁但又非常不幸的女性形象，那实际上就是他姐姐的“魂”；吴子牛电影中之所以会有如此之多的血腥，那是他少年时所经历的残酷的武斗岁月的不尽“蚕思”；遗憾的是，吴子牛的时代还不是“天狗”的时代，他的“天狗”当然就不可能“把日来吞了，把月来吞了”111所以，吴子牛至今仍在等待真正属于他个人的“晚来的风”。
明眼的读者肯定已经看出，本文的标题《赤子的意绪》就是来源于上述思路。如果说还有第二个来源，那就是吴子牛自己的表白--那是关于他的电影《最后一个冬日》的一段话：“没有‘最后一个冬日’，只有永远的希望。何以‘永远’？是由善良的心愿使然。这也许是处子的幼稚，但却是赤子的真诚。”112这段话可以看成是吴子牛的自画像，他的所有的影片，无不是这种“处子的幼稚、赤子的真诚”的自然流露。
这也就是说，“赤子的意绪”是本文作者的一个最基本的观点。
我不仅想借此说明导演吴子牛是怎样的一个人，同时还想借此说明吴子牛的电影作品的最基本的特征。无论是何种题材、何种主题、何种风格，无论是战争岁月、和平人生，或是历史回顾、文化反思，吴子牛电影所表达的既非纪实、亦非思想，而只是他的赤子衷肠、朦胧意绪。所谓登山则情满于山，观海则意溢于海，重要的不是山海历史的客观风貌，而是导演心灵世界的意绪情丝--吴子牛电影创作的早发和晚熟、坎坷和多产、复杂和单纯，都与此有关。
吴子牛：人道的呼喊（1）
我本来想说，在电影学院学到的娴熟的电影导演技艺、在思想解放年代启蒙主义大潮中获得的人文思想、加上乐山少年的赤子心肠，是吴子牛电影创作的“三要素”。但实际的情况是，对电影创作而言，显然还有一个第四要素，那就是社会环境要素。大到社会的开放程度、时代的文化氛围，小到电影厂的制片方针、小单位的人事关系、投资意向，都会影响到一个电影人的创作走向。
对于刚刚从电影学院毕业的吴子牛而言，问题倒也非常的简单，那就是能够获得独立拍片的机会就心满意足，至于拍摄什么样的影片，则要电影厂领导说了算。对此，初出茅庐的吴子牛不能不自觉地妥协。结果，第一回就“摊”上了一部一些有经验的导演不想问津的儿童题材故事片《候补队员》，说的是一个名叫刘可子的小学四年级调皮学生成为学校武术队候补队员的故事。吴子牛拍得尽心尽力，影片也是中规中矩，把一个中国式的教育儿童的故事说得清清楚楚且头头是道。这部影片后来获得了当年的中国电影金鸡奖特别奖、太平洋基多国际电影节儿童电影大奖，扮演刘可子的小演员蒋硕还获得了1987年阿尔及利亚第1届国际青少年电影节最佳男演员奖。
不过，这仍然是一部大人看了或许会兴奋点头，而孩子们看了则会木然或摇头的儿童故事片。尽管导演吴子牛似乎也曾有将孩子当成孩子的努力，但那孩子仍然还是大人眼中的孩子，而不是孩子眼中的孩子。原因是，电影《候补队员》只是拍出了孩子的单纯，但却没有拍出孩子单纯中的复杂；正如电影拍出了大人们的复杂，但却没有拍出大人们复杂中的单纯。更深刻的原因，当然是传统中国文化中的一种特殊的价值取向所决定的，那就是，对孩子的要求是中规中矩、期望少年老成；而大人自己则往往是随心所欲、实际上头脑简单。《候补队员》产生的年代，中国虽然已经再一次出现了启蒙主义思潮，但对人的个体生命及其价值、尤其是儿童成长的“自然”规则及其意义，都显然缺乏足够的知识，更谈不上有什么想像力和创造性。所以，《候补队员》也就只能是现在的这个样子。吴子牛没有落后于自己的时代，但也没有超越自己的时代。
完成了《候补队员》一片，吴子牛也就正式开始了自己的电影创作生涯。不过，此时的电影创作，仍然是不由自主。这一回潇湘电影制片厂的领导交给他的是一部叫做《密令》的电影剧本，并且要求吴子牛一定要拍得让观众喜欢，让电影厂赚钱。虽然仍是命题作文，但这一回毕竟有更多的回旋余地，吴子牛拉着黄牛当马骑，就这样走上了战场，从此开始了他电影中的"战争生涯"。他把《密令》改成了《喋血黑谷》，结果在商业上大获成功，创造了当年中国电影拷贝销售的最高纪录。
现在再看这部电影，我们会感到《喋血黑谷》的故事情节设计有着太多人为的、概念化的痕迹，老套而又幼稚。如果要对此做出深度的开掘，那应该是描写一群“丑陋的中国人”：大敌当前，却仍在畏缩不前，而且内讧不断、相互算计，甚至相互残杀、以至喋血黑谷。当然，这完全超出了编剧的思想境界之外，实际上也是吴子牛及其第五代未能想到或不能面对的。吴子牛所想到的，是尽可能地将这部影片拍得好看，且拍得与以前的同类影片不一样。这从影片的场景设置与场景调度上即可看出，影片的第一个镜头中的模仿“敖德萨阶梯”的“吴子牛阶梯”就足以让美术学院的学生感到惊讶。所不同的是，敖德萨阶梯是在不断运动中形成的，而吴子牛的阶梯上则是人为的“造型”。影片中真正让人震撼的是对苦难的中国人形象的描写，以及对中国人的苦难充满人道精神的悲悯，这集中表现在与电影的故事情节不甚相干的难民营场景之中。这一场景的造型，成了吴子牛及其第五代电影艺术的一个经典。
《喋血黑谷》是吴子牛真正的成名作，吴子牛开始初露锋芒，无论是就将一部惊险类型片拍得很是艺术而言，或者是就将一部艺术电影拍得很是好看而言，都是对当时的中国电影创作的一大贡献。对此，当时的电影评论界的兴奋，就可想而知。有人认为“吴子牛是用现代的电影眼睛、现代的历史艺术观察点、现代的视野扇面，拍摄了这部惊险片，表现了他独特的电影思维和独到的发现”113。但也有人认为：“1984年，我们最大的失误，就是对吴子牛《喋血黑谷》判断上的失误；最大的损失，就是没有能力辨别出《喋血黑谷》的惊人的导向价值。”114--这是说当时的中国电影评论界没有准确地认定《喋血黑谷》作为商业类型片的导向价值。这种想法当然不无道理，尤其是没有人会对吴子牛说他有可能成为中国第一流的商业类型片导演，这无论是对吴子牛个人、还是对整个中国电影来说，当然都是一个重大损失。问题是，1984年的中国电影界的主流意识中，艺术至上的观念正方兴未艾、风起云涌，而商业与"低俗"还是紧紧地联系在一起的。血气方刚的吴子牛又怎么会“退而求其次”？
事实是，拍摄《喋血黑谷》对吴子牛而言是明显的不得已而为之，影片《鸽子树》才是他第一部自作主张、心甘情愿又热血沸腾的影片。只不过，影片《喋血黑谷》给吴子牛带来了大量的不虞之誉，而《鸽子树》所得到的则又是求全之毁。而这一“毁”还非常彻底：该片被彻底否定、彻底禁演。有人甚至说吴子牛应该到越南军委去领取奖章115。尽管一些审看样片的电影专家如钟惦非、陈剑雨、郑洞天、黄健中等对影片《鸽子树》的独创性艺术成就给予高度评价，年轻导演黄建新看完影片后“为其艺术胜利激动得想鼓掌”116，也仍然无济于事。要不是当年的中国最高领导人倡导文艺界要创造宽松、和谐、融洽、理解的氛围，吴子牛恐怕就不是简单地做个检讨便能过关了。
吴子牛：人道的呼喊（2）
吴子牛在作家叶楠的小说原著《画眉鸟婉丽的鸣声》中看到的不过是“它描写了残酷的战争地带中人性的冲突，撞击出悲剧的火花”；“如果被仇恨、被痛苦、被复仇的烈火所吞噬……甚至在另一个极端，是悲剧使我们爱上了我们的不幸……那么，悲剧哲学便失去了全部的意义。”117正如作家江浩所说：“从这个导演阐述中，我们似乎嗅不到什么异腥味；倒看出吴子牛始终存在的孩童般的天真和真情。在整个人类面前，吴子牛永远是个固执而又单纯的孩子”118。可是，这个世界却是“大人”的世界。人道、反战、国际主义、和平主义、理想主义和悲剧美学等等都是些诱人的字眼儿，在理论上中国人也能接受并能使用，问题是一碰上具体的实际功利、战争冲突、民族主义、爱国主义、意识形态和宣传法则，那就不堪一击了。也许多少年之后，人们在看到影片《鸽子树》时，会为它对大自然的雾和风的影像艺术展示中所显示出的惊人艺术才华而惊叹，同时也会为它浅显的主题和幼稚的叙事感到好笑，那当然就是吴子牛和他的时代的双重悲哀。
吴子牛是想拍摄与他人不一样的电影，有时也会表达一些“异端”的思绪；但他却不是一个真正“异端”的艺术家，不能、更不愿做一个“异端的人”。虽然性格调皮，但却内心矛盾而又拘谨，总是想做一个有出息的好孩子。因此，就免不了要经常受些委屈，有时甚至会两边不是人。影片《最后一个冬日》再一次证明了这一点，一方面是普通观众觉得沉闷难懂，另一方面却又是评论家们说这部影片手法老套、闪回过多119。
其实，这部影片真正的毛病，出在它的一系列的“虚焦”。其一，是人物方面的虚焦：设想“影片要通过‘弟弟、妹妹、哥哥’，写出‘哥哥、姐姐、妹妹’”120，但在影片的实际叙事中却又还是免不了让“弟弟、妹妹、哥哥”作为重点，而“哥哥、姐姐、妹妹”则不过是充当叙事者。其二，是叙事重点的虚焦：作者一方面想要“写出他们痛苦的爱（以及派生的恨），写出思和想，写出希望。写出一种伟大的爱”；而另一方面却又指望“这部影片力图表现一种宏观的反思，他将针对我们存在于世的这个同一时代中不同阶段，不同时期的人性、人情和道德、情感等错综复杂地交织在一起的问题和现象，由此及彼，由表及里，产生历史的回顾，从而进行更高层次的思考”121。--这话看起来似乎吴子牛不是在拍摄一部影片，而是在拍摄一部“电影史”--只有一部电影史才能完成他对一部影片提出的任务。其三，是叙事主题的虚焦：片名明明是《最后一个冬日》，但导演真正想要表达的主题却是“没有‘最后一个冬日’，只有永远的希望”。
吴子牛为何如此神思恍惚？我觉得真正的原因在于，他是想借作家乔雪竹小说《弟弟、妹妹、哥哥啊！》的“杯酒”，猛浇导演自己心中的“块垒”。吴子牛在《最后一个冬日》里真正动情描写的，实际上既不是弟弟、妹妹、哥哥，也不是姐姐、哥哥、妹妹，而是那匹孤独地行走在沙漠中的骆驼；他所要表达当然也就不是简单的希望和爱，更不是对历史“全方位”的反思，而是导演吴子牛自己百感交集的“骆驼精神”--影片中的那匹骆驼就是吴子牛的精神化身。因此，影片中的妹妹袁园把儿歌《丢手绢》改成了《唱骆驼》：“铃儿叮当，你在说什么？/风儿阵阵，你在哭什么？/星儿闪闪，你在想什么？”一曲儿歌唱罢，所有的孤独寂寞、痛苦忧伤、委屈别扭，就随风飘去。
也就是说，影片《最后一个冬日》乃是吴子牛的自言自语、心理上的自我安慰或精神上的自我疗救。这样，我们才能够真正理解为什么导演会把影片中的反右运动的历史简化为一场地地道道的“儿童游戏”；而把申丝姐弟“文革”中的小床幻想成“诺亚方舟”；让冬日晴空中响起春雷、让二月初二的夜空升起圆月；最后居然让骆驼“步步芳草”如同观音步步生莲。如此想当然耳，足见吴子牛的赤子衷肠--他不是在讲故事，实际上是在作诗，而且是朦胧抒情诗。
影片《晚钟》获得了柏林国际电影节的银熊大奖，算是对吴子牛的一种迟到的认定，他的固执的人道呼喊，终于有了让人兴奋的回音。吴子牛的电影创作，算是登上了一个高峰。如此，吴子牛才能略带欣然地说：“《晚钟》的完成，为我的第一个五年计划画了一个句号。”122即便如此，也还是有人对此提出了直言不讳的批评：“《晚钟》的缺陷也是惊人的，除了少女式的解释战争和幼儿式的反战，还有它无法在电影王国给其他人以一种新的艺术上的启示，开一代新风和长河”；“尽管后来有许多弱智的评论家，给老人砍炮楼装上种种寓言和注释，也丝毫掩盖不住创作者惊人的幼稚，与哗众取宠的天真。”123
说起来，这部由吴子牛自编自导的影片，确实表现了他的赤诚与天真。让五个农民出身、且满怀深仇大恨的中国军人充当人道的使者，又让33个日本军人在一曲《荒城之月》之中恢复人性，更让一个面目不清的老人不断砍伐战争的哨楼，这当然不是对中国人民抗日战争的现实主义的描写，其实也不是对任何一场战争的具体思考，而只是作者的一种美好的人道主义意愿的天真表达。
说到吴子牛的天真，影片中有一个细节值得一说，那就是大个子八路军两次开枪扫射，一次是对着日军藏身的洞口，一次是背过身去发泄自己的仇恨，任何一个了解战争及其战争心理的人都该知道，这两次开枪如果是在现实之中都肯定会引起敌方不假思索的还击--当时他们都有枪在手，而且神经十分紧张。但吴子牛却没有想到这一点，或者是，想到了也不能表现出来，如果对方也开枪，这场戏就不是这么个演法。
指出吴子牛及其《晚钟》的天真，并非对这部影片的思想和艺术价值进行否定。实际上恰恰相反，这种心灵的赤诚与天真，从来都是人类最为宝贵的精神财富。没有一个人道主义者不是天真的，没有一个理想主义者不是天真的，也没有一个真正的诗人和艺术家不是天真的。影片《晚钟》经历了两年之久的审查，给这部电影的价值和意义提供了一种最好的反衬：在我们的现实社会中，这种天真的人道主义情怀及其善良的人性观念与生命意识实际上并未成为一种共识。而我们的战争电影观念，并没有从实用的、功利的宣传模式中走出。而如果一个民族只有仇恨教育，却没有爱的教育及其人道主义的启蒙，即使是在某一场战争中胜利了，但在文化上却仍是失败者。在这一意义上，吴子牛的被封闭的《鸽子树》、历尽坎坷的《晚钟》，不仅对中国战争影片具有非常重大的开拓性价值，对于当代中国人文精神的建设和发展，也是功不可没。
吴子牛：生命的叹息（1）
1988年是中国当代电影的转型之年，电影商业化大潮汹涌澎湃。吴子牛的《晚钟》敲响，为他赢得了银熊大奖，但零拷贝的历史纪录毕竟是一件令人尴尬之事。因而，从《欢乐英雄》、《阴阳界》开始，吴子牛开始了自己的电影创作的转型期。我们看到，吴子牛的电影又回到了曾为他赢得大量观众的成名之作《喋血黑谷》的创作路子上来了，重新开始了传统或常规的电影情节剧的创作。
面对吴子牛电影创作的新气象、新阶段及其具体新作，电影界照例又有一番见仁见智的争吵。其实，《欢乐英雄》、《阴阳界》两片算不算商业片，根本就不是一个值得争议的问题。真正值得注意的是，吴子牛的电影主题开始产生了潜在的变化。从《欢乐英雄》和《阴阳界》开始，不再有以往的多少有些概念化的人道、反战的直接呼喊；而是出现了相对深入、形象化，且明显具有震撼力的关于生命的叹息。与前一个阶段作品的昂扬高调相比，《欢乐英雄》等影片虽然片名眩人耳目，片中情节更是大起大落，但其中旋律却是低调悲沉。
与司马文森先生的小说原作《风雨桐江》相比，影片《欢乐英雄》和《阴阳界》的改编颇费编剧、导演的心力。在某种意义上，这两部电影只能说是对小说原作的借题发挥。编剧司马小加曾说过，这两部影片的编剧有下列变化：一是重新确定主题；二是直面历史和鲜血；三是东南方有"鬼"文化；四是重新出场的一群人物124。电影编剧的原则是：“不居胜利者的高位俯瞰，不以失败者的卑微仰视，而是借以人民的视角、民族的视角去讲述一段历史，这便是我寻找后的决定。我在这个前提下继续‘摸索’前进。”125具体说，就是不仅直面1935年中国共产党革命的最低潮时期的历史，而且将共产党革命的故事还原到特定的历史背景之中去。我们看到，以蔡老六为代表的共产党革命活动，不再是那一段历史的主宰；甚至蔡老六也不再是电影的绝对的主角，最多只能说是主角之一。进而，影片中所讲述的，实际上已经不再是一个传统意义上的革命的故事，而是讲述闽南地域半个世纪之前的一片独特的文化风景。共产党革命，也只是那片文化风景的一个有机的组成部分。最突出的例子，就是将共产党员蔡老六的家庭设计成一个奇异的、但却更富地域色彩/时代生活气息的家庭：蔡老六从海外归来，就发现妻子玉蒜生了一个野种，这一事实，使得雄心勃勃的蔡老六痛苦不堪。从而，作为一个共产党员，他要面临一种革命低潮的考验；而作为一个丈夫，则要面临一种情欲扭曲的煎熬。于是，影片的戏剧性及其文化色彩大增，使得影片成为真正不一样的历史人生故事。而蔡老六也就成为异样的共产党人。
影片《欢乐英雄》、《阴阳界》实际上是在通常的胜利者的话语霸权模式之外，另找了一条叙事话语途径。不由得胜利者分配戏份，也不由霸权者分配人物的道德脸谱，从而使得影片的观者对共产党人、国民党人、富人穷人、强者弱者等等获得了一种新奇的审美经验。小说《风雨桐江》原是一部鼓舞人与教育人的正剧，而电影《欢乐英雄》、《阴阳界》则是风雨如晦、鸡鸣不已，而又血流遍地、玉石俱焚的大悲剧。影片的第一部虽名《欢乐英雄》，但在这个世界中，实际上没有真正的欢乐，也没有真正的能够改变历史及其人生命运的英雄；有的只是生活的煎熬、宿命的悲苦、不灭的仇恨、不断的血祭和无数死去或活着的鬼魂。而影片的第二部片名《阴阳界》倒是名副其实，此时此地，真是人间鬼蜮难分，阴间阳世无界。月黑风高之夜，绝处逢生，可见人间奇景；光天化日之下，生逢绝路，顿成鬼蜮风流。
严格地说，影片《欢乐英雄》、《阴阳界》算不上是艰难革命历史，也不能说是真正的东南地域文化，而只是对历史与文化的一种借题发挥。或者说，是一种历史与文化的狂欢节似的戏剧。万正装神，玉蒜弄鬼，都只能在狂欢式戏剧中才能得到充分的理解；蔡老六赴死，许大头叛变，也同样只有在戏剧性的狂欢中才能显示出巨大的审美的力量。影片的编导曾经为影片着力于刻画人物而沾沾自喜126，说是蔡老六如何如何出性格，玉蒜又如何如何表演心灵的痛苦，在形而下的某个局部，这样说当然并无不可，但就整部影片而言，这些人物仍然还只是历史文化戏剧的符号。蔡老六在得知自己的妻子受到过自己父亲玷污的消息，不顾一切地返回死地，显然只能在狂欢戏剧中才能找到合适的理由。该片的男女主角曾经获奖，固然可以看成是对演员表演功力的充分肯定，但要说这部影片有什么主角、配角，则多少有些是对这部影片的误读。如果硬要说这两部影片有谁是主角，那也只能是指无形之中的宿命。而这一宿命的操持者，无疑是编剧司马小加和导演吴子牛。所谓宿命，就是人人都要死亡--应该说，在这两部电影里，所有的人都是戏剧性的非正常死亡。
而大量的戏剧性的非正常死亡，正是这两部影片的最大特色，同时也是影片的主题命意所在。吴子牛说：“这两部影片中，有很多好人，也有很多坏人，他们再后来几乎都死去了。由于死亡，到再后来，你也许会觉得好人不一定就是格外高大，坏人也未必就一定渺小，否则你就太小看了人。由于时间流逝的原因，历史常常回过头来，将一些很坏的人变好，成为可以接受的人；将一些太好的人说成是‘其实也是普通的人’。”127--说起来，这仍不过是一些现代人应有的常识，但吴子牛运用于电影的命意和创作，还是能让人耳目一新。这只能再一次证明，我们的民族和我们的社会实在是太缺乏现代人文常识。因而，现代人文常识的表达或演绎，在中国电影界、文化界，仍然是功德无量。
吴子牛：生命的叹息（2）
影片《大磨坊》基本上是沿袭了《阴阳界》的意绪，即透过死亡，表达导演对生命的叹息；进而透过生命的叹息，表达作者对历史的追思。吴子牛在这部影片的《导演阐述》中如是写道：“电影总是要结束的，如同生命一样。星移斗转，那个石碾子依旧转动着；周而复始，又开始了一个又一个新而又新的故事。正如岁月之水的消长，不断地更替着历史……”128只不过，影片《大磨坊》所表达的生命的叹息深重悠长；而影片对历史的追思，却仅仅是浮光掠影。乔良的小说原作《灵旗》，将湘西农民、红军逃兵徐青果一生的故事与当年红军大部队逃亡（后称长征）过程中“湘江一战，损失过半”的惨败历史的全景性描绘相互交织，让徐青果面对当年情人杜九翠葬礼的灵旗，回顾半个世纪前的往事，使得长期被埋没的一段红军的历史重新浮出地表，震撼人心。而徐青果报复性的杀戮，居然又成为杜九翠守寡一生的原因，又使得这一段独特的人生故事发人深思。影片《大磨坊》只是选取了红军队伍被打散，红军战士被当地民团、百姓所搜捕、屠杀，和受了伤的红军战士徐青果对杀人者以血还血的暗杀作为主要情节，以杜九翠对浑身充满血污的徐青果的最终拒绝，表达电影作者对生命的珍重。
毋庸置疑，湘西地方民团及其当地农民对红军战士如此蒙昧的仇恨、恐惧和野蛮的搜捕、屠杀，形成了影片的一个重要的意义层面。徐青果对杀人者残酷的报复，形成了影片的一个更深的意义层面。而杜九翠本能地将这两种屠杀等量齐观，虽似匪夷所思，恰恰是最为发人深省。吴子牛的人道情怀，真正超越了具体历史阶段的现实功利。另外，影片创造性地将老年徐青果与青年徐青果并置于同一电影画面之中，使得半个世纪之前的往事恍如昨日，不仅是打破了回忆与叙事传统规范，同时也使得历史/现实一起成为观照/反思的对象。与此同时，大磨坊的设置，吊脚楼的搭建，葬礼氛围的营造，吴子牛的电影造型才干和场面调度的天赋得到了充分的发挥，影片的视听语言充满灵性。湘西的蒙蒙晨雾、苍苍暮霭带着楚文化的森森鬼气，也成了影片《大磨坊》中的一个重要的角色。如此等等，影片《大磨坊》堪称吴子牛电影创作中最具诗意的一部。
遗憾的是，吴子牛始终不是一个真正的哲人，以至于《大磨坊》的历史哲学意蕴没有得到更深层面的开掘。大磨坊的设置，无疑是一个天才的构想。不过，电影中更多的只是把它当成一种人物活动的处所、残酷杀戮的工具，有时也把它当成一种历史的见证或者说是历史的象征--在前面所引述的《导演阐述》中即可看出作者有此感慨，主要是有感于历史的悠长和生命的短暂，但却始终没有让此大磨坊以历史象征的身份而成为影片叙事的真正主角。对于大水磨运动的周而复始，对于磨坊的历史与"历史的磨道"，吴子牛显得非常的迟钝。这当然是由他的历史观所决定的，在他的描述中，历史常常只是些过去了的故事。而没有真正意识到，即是不在吴子牛的创造性的电影画面里，老年的徐青果和青年的徐青果其实是生活在同一个历史的磨道之中。
尽管如此，《大磨坊》的审查仍有一番并非出乎意料的曲折，有人认为：“这部片子模糊革命暴力和血腥界限，歪曲了红军光辉形象……”129幸而最后还是被中宣部、电影局等领导部门审查通过。
在经过《大磨坊》的磨难之后，吴子牛的电影创作道路似乎出现了一种转折，他的电影风格突然为之一变。至少是在表面上，一般人很难看出影片《太阳山》与《大磨坊》是出于同一导演之手。实际上，无论是就中国大陆90年代初的电影创作环境而言，还是就吴子牛电影创作的心路历程而言，对影片《太阳山》的选择，都可以说是必然的。孔子曾说，未知生，焉知死；吴子牛则是相反，即知死，自会知生。创造过阴阳界上太多的鬼魂，大磨坊碾碎过太多的生命，吴子牛不能不疲倦，甚至不能不恐惧。另一方面，素有雄心大志的吴子牛，也到了寻找新路、改变风格的时候。于是，登上《太阳山》，讲述一段"小人物，小家庭，大世界；南方印象，东方情调，世界倾向"130的隔海相望而又忠贞不渝的爱情和咫尺天涯却又相依相伴的人生故事，岂非顺理成章？
影片《太阳山》拍得朴素沉静，叙事从容流畅，陶泽如（饰阿祥）、张力维（饰阿宁）及刘仲元（饰李大喜）等人物造型和艺术表演更是堪称精彩，给人留下了深深的印象。遗憾的是，该片的编剧实在缺乏想像力，不仅故事老套，细节上匠气明显；更主要的是对山里人生缺乏独到的体察，从而情调上时时露出小布尔乔亚的痕迹。加上吴子牛对这种生活方式和心灵活动并无胸中块垒，无可浇灌，只好随着剧本对阿宁的忠贞痴情、阿祥的朴素憨实、李大喜的木讷通达的概念化形象，做不含灵性的本分描红。结果，当然就只有小人物、小家庭、小格局，“大世界”或“世界倾向”云云，只能是“倾向世界”的梦想。
对于吴子牛而言，影片《火狐》的意义比《太阳山》无疑要重要得多。在某种意义上，《火狐》可以说是吴子牛的一段--而且是唯一的一段--精神的自叙传。影片中的放映员瘦子形象，几乎就是以导演吴子牛本人为精神原型。从自然走向都市的吴子牛，心里一直存在着回归自然的梦想，当年曾有过与漂流英雄尧茂书一起进行长江第一漂的冲动，甚至有过非常具体的计划和约定；因为在上大学“一年下来以后，我便产生了要不要回到我过去的生活圈子里的念头。结果我没有勇气做到这一点。进了大学，掌握了知识，反而失去了对生活思考的能力。生活变成了一种假想，一种臆造出来的东西。”131在这一意义上，电影《火狐》可以说是吴子牛在精神上的一次自我放逐，或者说是一次自我解放。
问题是，正如吴子牛当年所说的那样，影片《火狐》说到底也只能是一种生活的假想，都市文化人瘦子和山林自然人胡子从相互排斥到互换猎枪，说到底也不过是导演吴子牛心中的“一种臆想出来的东西”--火狐狸原本就是一种假想。那么，对火狐狸的寻找与追逐当然也就只能是一种心灵的造影了。只是，这样一来，又使得整部电影的情节进程显得刻意求工，然而却匠气十足。瘦子放映员即使是回到大自然，也还是带着录音机，录下自己的口述日记；甚至禁不住要对一无所知的胡子讲述看电影的心得、解释第五代导演，倒是充分表现了吴子牛内心的无奈与寂寞。但对吴子牛的心路历程缺乏了解、更缺乏理解的观众，又如何能从瘦子的独白中感受到那一种文化心灵的苦涩？
这部影片的结局，是一种虚拟的满足。但导演吴子牛却满足于这种虚拟：“这两个由敌人而成为朋友的人给了我一种感悟，一如山林中那鸟儿寻觅到了不老的草而成为天堂中快活的鸟儿时，谁还在乎那狐狸呢？”132--这无疑是说，吴子牛不再追逐那只有些虚无飘缈的“火狐狸”了。从此，他要做一只天堂里的快活鸟。影片《火狐》中的瘦子没有在大自然的森林里迷失，但他的导演吴子牛却迷失在自己心灵欲望的郁郁森林之中。
吴子牛：入时的歌唱（1）
吴子牛要拍摄电影《南京大屠杀》，并不出人意料。很多人，包括吴子牛本人在内，都会认为，曾拍摄过大量战争题材影片，尤其是拍摄过《喋血黑谷》、《晚钟》等抗日题材影片的吴子牛，是拍摄《南京大屠杀》这一影片的最合适的人选，台湾投资人找到吴子牛拍摄《南京大屠杀》也就顺理成章。只是，谁也没有想到，吴子牛会把南京大屠杀这一人类历史上的惊人悲剧，和中华民族历史上的一段刻骨难忘的苦愤哀歌，拍摄成了一段哄孩子睡觉的稚子的童谣——“不要哭啊，南京/不要哭啊，宝宝/小帆船呀，你漂呀漂/扬子江，你快快跑/见到月亮，亲个嘴/见到太阳，问声好！”
看起来，吴子牛也曾为《南京大屠杀》的构想煞费苦心，以一个家庭的遭遇作为全剧的结构线索，突出平民的观点，堪称妙计。问题是，这个家庭的线索，实在难以串联起南京大劫难的全局；更大的问题是，这个家庭还是一个由中国丈夫、日本妻子所组成的特殊家庭，这就使得南京大屠杀的历史变成了一场概念化的戏剧或游戏。最后，一个叫做南京的中日混血儿与一群中国儿童突出危城，给人留下了美好的生命的歌唱，但这一段童谣像是要把一个民族的哭泣变成一支美妙的催眠曲。在理论上，人道的观点、平民的观点、国际的观点、生命的观点，都是无可非议的，这些当然都是入时的观点。问题是，人道的观点与战争的事实、平民的观点与全局的把握、国际的观点与民族的情感、生命的观点与死亡的真相之间，却还有非常复杂的矛盾关系需要认真处理。吴子牛的“观点”与1937年的南京大屠杀的“历史”之间，显然还有很大的一段距离。
应该说，影片《南京大屠杀》的场景布置、气氛营造、场面调度及其影片的拍摄质量都是第一流的。吴子牛卓越的电影导演才华，在这部影片中得到了淋漓尽致地发挥。问题在电影剧作方面。如果不考虑成贤一家为何不进入上海租界（孤岛），反而直奔南京危城这样一个生活常识问题，那么这个虚构的中日结合的特殊家庭的故事，大可拍成一部名为《南京历险记》的很好看的电影，影片最后的儿歌当然也可以保留，这部影片或许还能获得国际大奖。但，要让这个虚构的充满戏剧性及其人工痕迹的故事承担起串联南京大屠杀这样一个重任，显然是力不从心。这不是一般的大题小做，简直有些像是给泰山戴上瓜皮帽那样不伦不类。
问题也许还不是电影本身，而在于电影背后。吴子牛拍摄《南京大屠杀》这部影片，实在是太过仓促了。1994年5月18日接到询问是否打算拍摄《南京大屠杀》的电话，1994年8月开始采景，1994年12月13日正式开机拍摄，1995年3月完成外景拍摄，1995年5月完成样片133，在短短的一年时间内，完成《南京大屠杀》这样一部影片的联系、策划、编剧、采景、拍摄、制作，简直是大跃进的速度。这也许就是影片《南京大屠杀》难以令人满意的根本原因：吴子牛虽然多次拍摄过抗日战争，但他对抗日战争这段历史恐怕阅读和研究都还远远不够，而只是抽象地“思考”战争。包括吴子牛本人都忽视了一个基本事实，那就是他过去的电影中表现的其实不是战争本身，而只是对战争的“思考”。简单地说，吴子牛从来就不是抗日战争专家，更不是南京大屠杀历史专家，因而，以为他是拍摄南京大屠杀这一题材的最合适人选的想法，其实是一种想当然。如果给吴子牛两年以上的时间来熟悉这一段历史，认真地研读大量的事实资料，深思熟虑之后，再来拍摄《南京大屠杀》，就一定不是现在这个样子。可是，时间紧迫，根本来不及深思熟虑，甚至没有时间去消化资料。对于吴子牛而言，历史的经验实在值得注意。这种“一万年太久，只争朝夕”的作风，结果往往只能是来得快去得更快。这不仅只是影响到一部《南京大屠杀》，其实也影响到了吴子牛的大部分创作。
《南京大屠杀》完成之后，吴子牛的电影创作再一次出现重大转折，开始了重点主旋律影片《国歌》的创作。对此，他做出的解释是：一、“我认为，过去观众和电影人对‘主旋律’’的认识也许存在误区，好像‘主旋律’就是那种歌功颂德的，看图识字似地图解政府方针政策的浅俗作品，应当纠偏。近年来，我们看到的一些优秀的西方大片，本质上也是‘主旋律电影’，它们不管是采用什么方式，内里弘扬的都是其爱国主义、民族精神，但影片的可看性极强。这对我就有一种启发。”二、“随着年龄的增长，思想的变化，我觉得对一个饱经沧桑的民族来说，还是需要一些耻辱和仇恨教育的。”134于是，吴子牛选择了中华人民共和国的“第一主旋律”--《国歌》--作为演绎的对象。与“西方主旋律”不同的是，影片《国歌》不是从“可看性极强”的类型电影中自然地凸现爱国主义主题，而是从爱国主义的主题歌词中演绎出一部教育人的电影。
《国歌》也可以算得上是一部中国式的大片：来头大、投资大、意义大，当然，还有场面大、气势大。影片中的上海车站、兰心戏院、淞沪战地、伤兵医院、东北会馆、南京监狱等场面，得到了一些艺术行家的好评135，普通的观众当然也会觉得大开眼界。更令人大开眼界的是，导演吴子牛的创作构想是这样的：“这部影片从开头到结尾都是以国家的命运作为主角，我们是在为国家的精神立传，为中华民族立传，也是为田汉这样优秀的中国人树碑。”136因此，这部名为《国歌》的影片不是讲述现在的中华人民共和国国歌，即当年的电影《风云儿女》的插曲《义勇军进行曲》的诞生过程，更不是讲述《义勇军进行曲》的词作者田汉、曲作者聂耳的人生故事，而是“我们认为用一部影片将歌词演绎出来，才不失其《国歌》之片名”137。
对此，不能不叫人疑惑--当然不是疑惑《国歌》的主题，也不是疑惑民族精神和爱国主义的宣传教育的意义本身，而是疑惑这种文以载道的方法是否真的能够奏效？这部电影说是“为田汉这样优秀的中国人树碑”，但在影片中，田汉的个性、田汉的个人生活经历、田汉的私人情感实际上被作者有意无意地忽视了，田汉和聂耳等人物形象主要被当成一种民族精神的符号。这种符号化的方法，颇似恩格斯等马列经典作家批评过的那种“时代精神的传声筒”，难免会削弱电影的艺术性。这也就是为什么影片《国歌》会一方面大气磅礴，而另一方面却又让人感到有些大而无当；影片《国歌》及其田汉的故事，远没有40年前的《林则徐》那样让人心动情深。之所以如此，当然不是导演的功力问题，而在于导演的创作观念和创作思路：当年的《林则徐》至少是在努力写人，而现在的《鸦片战争》却在写事，《国歌》则更进一步，让观众一边看电影，一边听报告--该片的编剧张冀平先生曾经说过：“我们设计了狱中田汉与一中央大学历史系学生难友谈历史，从鸦片战争后的中国第一个卖国条约说起，历数中国政府将香港、澳门、台湾、旅大及北京、天津、广州、武汉的地区及街区割让给西方列强，以增强影片所包容的厚重历史蕴涵，警示中国的危险不仅在当时的日军侵华。应该说这才是《国歌》产生的根本原因。”138--在影片中导演吴子牛对这一幕又作了锦上添花，不仅让田汉对一个大学生作报告，而且还让他对上百名狱中难友作正规的历史讲座--为此电影中专门设计了一座类似报告厅的超大型牢房。这种“革命的浪漫主义”的场景在电影中，总会让人产生一种怪怪的感觉。其原因，恐怕不仅是浪漫过头，更在于演绎的痕迹过于外露，影片负载过重，结果自必过犹不及。
吴子牛：入时的歌唱（2）（图）
十分遗憾的是，在我写作这篇文章的时候，吴子牛的新片《英雄郑成功》虽然已经制作完成，但却没有公演。我也没有机会提前看到它的样片。从片名看，我猜想这是一部关于英雄主义和爱国主义的影片，其他的我就无话可说了。
最后，按照常规，我应该对这篇札记做出总结。但我不能这么做，原因很多，一是我知道吴子牛自己也在为自己做出总结，他做的总结肯定比我做得好；二是吴子牛的创作历程尚处于正在进行时，现在要做出总结还是为时过早。谁知道那“晚来的风”要晚到什么时候？现在，我要说的是，我一向认为吴子牛是中国当代最优秀的电影导演之一，只是他总是很少找到可与他的导演才华相匹配的优秀编剧。我还要说，一个赤子的哭泣比一个英雄的呐喊更加动听；而一个艺术家的涩涩苦闷，比一个说教者的滔滔言辞更能打动人心。
侯孝贤：风尘的诗篇（图）
说起来也有意思，在1970年代末到1980年代初短短的几年时间内，香港出现了新浪潮，出现了方育平、许鞍华、徐克；接着台湾出现了新电影，出现了侯孝贤、杨德昌；紧接着大陆又出现了第五代，出现了陈凯歌、田壮壮和张艺谋。也就是那几年，两岸三地的中国电影全都气象一新。如此惊人的巧合，不仅给华语电影观众留下了不可磨灭的印象，也给电影史家留下了难以索解的谜题。
我自己也常常会遇到这样的提问：台湾的侯孝贤与大陆的张艺谋或陈凯歌谁更优秀？这当然不是一个严格的学术问题。给不同风格及其不同语境下的艺术家进行英雄排座次只能是劳而无功，吃力不讨好，甚至徒增笑谈。若换一个问题，即你更喜欢侯孝贤还是陈凯歌、张艺谋？这就容易得多了：我可以明确回答，我喜欢侯孝贤，远甚于喜欢张艺谋与陈凯歌。这当然还是一种个人偏好，但也有我的理由：侯孝贤拍电影是因为有话要说，而张艺谋、陈凯歌拍电影则是要说话；侯孝贤是要讲述自己/童年的故事，而张艺谋、陈凯歌则是把自己当成了民族历史的代言人；侯孝贤是在电影中生活且静思，而张艺谋、陈凯歌则是在电影中表演或说教。我明白，这样说或许不够公平，毕竟，侯孝贤与张艺谋、陈凯歌是在不同的背景下成长起来的。毕竟，侯孝贤从未经历过“文革”，而是从未经割裂的五四新文化传统的背景下走向台湾新电影的历史舞台。
且说侯孝贤。在1983年因拍摄出《儿子的玩偶》和《风柜来的人》而一举成名之前，侯孝贤在电影界已经经历了八九年的熬炼和准备140，而做导演，也已经有了三四年的探索和积累141。
有学者认为，侯孝贤1982年编导的《在那河畔草青青》就以“成为台湾新电影运动的先声”142。也有学者认为：“《儿子的大玩偶》是[台湾]新电影的一块里程碑。而侯孝贤的里程碑是《风柜来的人》。”143我同意后一说。理由是，不仅在电影语言上，《风柜来的人》有让人耳目一新之感，更重要的是在电影的审美态度和拍摄方法上，侯孝贤也明显脱胎换骨，而且他对自己做什么和怎样做——对电影拍摄而言，应该是：说什么和怎样说——开始有了明确的意识。
侯孝贤：艺途顿悟
在拍摄《风柜来的人》前夕，侯孝贤曾有一段非常著名的“顿悟时刻”，这值得研究。这次顿悟，对所有的电影人，尤其是大陆的电影人，应该有非常重要的启发意义。这一切，是从作家、编剧朱天文借给侯孝贤一本《沈从文自传》开始。朱天文说：“我那时在旁边看他跟杨德昌、万仁他们常在一起，就禁不住想，侯导演，你自己的本色千万不要失掉了。刚好我自己看了沈从文，觉得沈从文那种生命力，那种动力，正是侯导演的东西；才会想到把《沈从文自传》给他看……自己的想是这样子：求求你，保住你这个，不要一下子给外国的形式、技巧冲得怀疑你自己。也是因缘际会，他一看就领悟到沈从文里头的东西。”
侯孝贤果然领悟到了：“看完之后，啊，我并不注意他里面写的什么东西什么的。并没有很特别很详细地去注意它，但是我感觉到作者在写这个东西他那种观点，他的看法不是很阴暗的，很……很光亮。发现什么事情在他写起来，都好像变成一种过程，一种成长……那我感觉人就是很大。我看那个书最主要的是这种感觉，然后啊，我想拍《风柜来的人》一定要用这种感觉。”145更具体的说法是：“书中客观而不夸大的叙述观点让人感觉，阳光底下再悲伤、再恐怖的事情，都能够以人的胸怀和对生命的热爱而把它包容。世间并没有那么多阴霾跟颓废，在整个变动的大时代里，生离死别变得那么天经地义不可选择，像河水汤汤而流。我因此决定用这个观点来拍摄下一部片子。”146
在那前后，侯孝贤还多次说起过那一次非凡的阅读经验。显然，这一次阅读《沈从文自传》后的顿悟，对于侯孝贤的电影创作，具有非凡的、决定性的意义。因为经过这一番顿悟之后，从此改变了侯孝贤观察事物的态度、眼光与方式，因此侯孝贤电影中的风景也随之而彻底改变。可以说，这次阅读和感悟决定了侯孝贤电影的方向和道路。
对于这次“顿悟”，侯孝贤没有作过更加理性的总结和概括，对此感悟中究竟包含哪些内容，又有何种价值呢，也很少有学者进行专门的研究和分析。实际上，对侯孝贤的这一顿悟的内容及其意义作出明确的分析总结，才是理解和研究侯孝贤电影的一个重要关键。
我认为，至少有以下几个方面值得注意。
第一，是要保住自己原有的生命动力，要学会用自己的声音表达自己的心灵，而不要邯郸学步、鹦鹉学舌，以免到最后失去自我。说起来，用自己的声音歌唱，这原本是非常浅显的艺术原理，但在心理失衡兼且心气浮躁的20世纪中国艺术史上，却不知道有多少人急于邯郸学步而失去了自己原有的走路方式。无私时代就已经这样，到1980年代还是这样147；大陆是这样，台湾也是这样。沈从文本人没有多高的学历，当年从湘西跑到北京，“大家在搞什么新文学运动，而他一概都不知道……他自己最大的宝藏还是从湘西出来什么都没有得那股原动力。”这一状况确实与侯孝贤“很像”148。因此，沈从文的这一言传，侯孝贤的这一感悟，就具有非凡的意义。而朱天文有意识、有目的地借书，对侯孝贤、侯孝贤电影来说，堪称无量功德。
第二，在《沈从文自传》中，作者不断强调自己特殊的阅读资源及由之而来的特殊的阅读经验，即“阅读生活这部大书”而后写出自己的作品。使得侯孝贤“看了后顿觉视野开阔，我感觉到作者的观点，不是批判，不是悲伤，其实是种更深沉的悲伤。沈从文看人看事不会去在某一个角度去挖，去批判……”——显然，侯孝贤是连沈从文的阅读方式也一并领悟了：以宽厚包容的胸怀和沉静悲悯的目光观照人世风尘，即使天空中充满了阴霾，背后也仍有灿烂的阳光照耀；浮世的所有悲欢，都值得艺术家去品味和珍惜。侯孝贤说：“对，这就是我喜欢的角度。我就以此来看事情。我觉得这跟我的个性很像！……所以我就想用沈从文那种‘冷眼看生死’，但这其中又包含了最大的宽容与深沉的悲伤。”
第三，更重要的一点，是对人的发现，或者说是对生命的重新认识。沈从文以其“乡下人”的执拗本能，摆脱道德文化传统观点，而以全新的审美目光看待人生，在自然、野性、平凡而又自由的人生中发现健康、蓬勃、真实而又丰盈的美感。如佛言郁郁黄花，青青翠竹，无非般若；在沈从文的笔下，每一个平凡的生命，都带有宇宙自然的奥妙信息和美丽芬芳。这对侯孝贤产生了一种震撼：“发现什么事情在他写来，都好像变成一种过程，一种成长……并不需要我们痛苦地投入它，然后把自己陷在那情境里面，你懂我意思？那我感觉人就是很大。”150
第四，对“乡土之美”的发现，更准确地说应该是用审美的眼光对故乡本土作重新打量，即对原生态乡土充满永恒不息的热爱和怀恋之情，这是沈从文的人生立场，是沈从文小说的审美特点，也是沈从文对中国文学和文化的重要贡献。在台湾，虽然早在1960年代就曾有“乡土电影”，侯孝贤跟随的第一个电影导演李行就是杰出的乡土电影大师。然而在健康写实主义的旗帜之下，1960年代的台湾乡土电影仍然带有传统文化的道德训诫的遗迹，在道德眼光的打量之下，电影中的乡土实际上并非真正的原生态。而侯孝贤从沈从文那里学到的，乃是对人世故土“风尘之美”的发现和留恋。这也将成为侯孝贤电影的一大特色。
总之，正如学者孟洪峰先生所说：“侯孝贤从沈从文那里得到的是一种东方是达观的人生态度：对自然、生命深切体验之后的热爱、尊重、理解与宽容。这在他的作品中就成了一种叙事态度，这是侯孝贤影片最具特色之处，也是他成大器的根本。这种叙事态度是一个‘核’，使他十年间点滴积累，朦胧悟到的东西得以‘点睛’，散在的经验得以聚拢，终于汇成汩汩滔滔、不择地而出、随物赋形的万斛源泉。”151如此，我们才能够抓住侯孝贤电影创作的根本，因为侯孝贤的这种沈从文式的东方审美人生态度，乃是侯孝贤电影技艺与风格的真正根由。
最后，我想强调一点，那就是论述侯孝贤电影，不能忽略台湾才女小说家兼电影编剧朱天文。她不仅以自己的聪慧和灵性促成了侯孝贤的艺途顿悟，使侯孝贤成为现在的侯孝贤，而且她也是迄今为止侯孝贤几乎所有电影的编剧——至少是其中重要成员之一。正如学者李奕明先生所说：“侯孝贤式的主题结构与视觉形式的风格化，相当程度上得益于一个基本稳定的创作班底，这也是经典作者电影的理论主旨之一。他的影片剧作，基本上来自朱天文、吴念真两位剧作家，他本人也时而自任编剧[主要是前期影片]或参与编剧，这是他作品主题形成与成熟的先决条件；与摄影师同时也是导演的陈坤厚的长期合作，也为侯孝贤影片的镜语系统和视听风格的完型和发展奠定了基础。一个文化素养、艺术追求、美学旨趣相近的稳定创作群体，几乎是作者电影崛起的必要合力，尽管最后或许只能成就一位大师级的电影作者。”152侯孝贤电影创作历程中若是没有朱天文会怎样？这恐怕当真让人难以设想。
侯孝贤：初见风尘（1）
我至今仍无法忘怀第一次观看影片《风柜来的人》时的那种惊喜与震撼。现在想来，那原因应该是，在我过去的观影经验中，从没有一部中国电影像这部影片那样，凝眸于真的人生且对青春表现出如此真切且深刻的关怀。
侯孝贤当然不是第一个“人的发现”者，但他肯定是台湾及整个中国电影作者中最先用如此平等、敏锐、纯净且深沉的目光打量人与人生者之一。这部影片中的人不再是政治宣传中人、道德寓言中人、社会问题戏剧中人或娱乐传奇故事中人，而是实实在在、真真切切的生活实际中人。
进而，我不敢说《风柜来的人》是不是“真正的青春电影”的第一部，但这部影片中对青春的重视、注目和关怀，它让人感动和予人启发的程度，肯定超出了我所观看的所有中国同类题材电影。
古老的中国儒学传统，对个人的认知固然蒙昧，而对青年的认知则更加蒙昧。礼教文化即社会化与道德化要求，期待并鼓励小孩子少年老成；而在君父极权的社会与家庭中，则从来都将充满身心欲望及其成长烦恼的青少年当成懵懂无知的“小孩子”，从而心安理得地对青少年的问题乃至对有问题的青年完全忽略。实际上，中国社会中的大多数成年，对“青春期”完全懵懂无知。自然，在中国社会和家庭中，并非没有对青少年的关怀，中国人并没有完全失去父爱或母爱的本能。只不过，成人所关心的知识青少年——小孩子——的身体成长，且父母与整个成人社会都充满了“望子成龙”的意愿，十分关注青少年的锦绣前程和道德风貌；但对青少年的心理状况和精神烦恼却一向缺少了解，也少有问津。有的只是明显的忽略，甚至有意无意的摧残。如此，青春期成了一种无名的存在与煎熬，青春期心理成了一个无边无底的黑洞和深渊。一代又一代人如此走过，但除了《红楼梦》一枝奇葩独秀，青春的血泪仍只能在黑暗中抛洒。难怪曹雪芹要号称自己“无能第一、不肖无双”，且说自己的青春故事和青春幻想是：满纸荒唐言，一把辛酸泪。都云作者痴，谁解其中味？
理解这样的文化背景，方能真正理解电影《风柜来的人》的意义和价值。了解这样的文化背景，也就能够了解和理解为何这部影片开始上映的时候，曾受到台湾电影观众的冷落153。实际上，也正因为如此，这部影片的主提及其意义到现在也未能得到充分的解读。
按照世俗的观念，《风柜来的人》中的阿清和他的几个同龄朋友都是些不折不扣的小流氓：他们不爱读书，不求上进，无所事事，到处游荡，且精力过剩，以至于无事生非，乃至斗殴惹祸。若是通常的作者，很可能将电影的主人公处理成“问题少年”，从而将这部影片处理成有关不良少年的“问题电影”，至少，也会在影片中重点突出道德训诫主题的故事。但侯孝贤的电影并非这样，这部作品的最大特色，就是以平和的态度，对平凡的青春风景，作一种平实的观照。“如同描摹一棵树的生长一般，每一片微小叶子在风中的律动都会成为生命成长中一个平常而有魅力的瞬间。这些瞬间似乎永远使侯孝贤驻足审视而流连忘返，是他影片中诗意的源泉。”154
如果稍作强调，我想说，侯孝贤的这部影片，可以说是对徘徊于迷惘与觉醒之间的青春的“发现”。我们看到的是，这些年轻人的充沛精力无处发泄，在青春的骚动中，他们喜欢热闹和追求刺激，只不过是因为他们害怕寂寞和孤独。电影中出现了很多次空阔荒芜的海滩，寂静无声的公路站牌，这些空镜，正是年轻人寂寞心境的物化。即使他们结伴来到人多热闹的大都市，孤独的感觉依然追逐着他们，就像影子追逐着惶惶奔逃的小狗。没有人告诉他们，这种孤独与迷惘，是自我觉醒的表征，长大成人的标志，也正是成长的必要代价。
影片中最值得注意的地方，却是阿清在家里被忽视的残酷现实：父亲痴呆，母亲忙于家务或生计，除了“阿清，吃饭”或道德训诫之外，与阿清没有任何情感与心理交流。阿清的青春心灵，几乎完全被成人忽略，唯有“吃饭”的呼喊，连接了阿清的往事回想与现实处境，贯穿了阿清的童年到青春的整个成长历程。影片中最具象征性的镜头，当然是空旷地表上的那座孤零零的小屋，那是阿清和他的伙伴们集会的地点，也是一个人品味孤独苦涩的场所。影片中最动人的段落，是阿清和几个伙伴在空旷的海滩追逐嬉闹，优美的音乐，伴随着海浪有节奏的拍打，温馨如同青春的叙事诗。他们成群结党，是本能地寻求相互的慰藉；他们寻衅闹事，不过是在追寻存在的证明。
直到父亲的死讯传来，我们才看到阿清情感的深切和真挚，这一次最大的心理挫伤，成了他心理成熟的重要契机，这时候我们才发现，哪怕是小时候被父亲在饭桌前责罚的记忆，也都成了他人生的珍藏。直到小杏的离去，我们才发现阿清心灵的纯洁和痛苦，朦胧的初恋，滋味正如青涩的小杏突然坠落。直到同伴郭文雄要去当兵了，这几个连体婴儿才终于被现实最终分割成独立的个体，我们才看到，阿清的心中有着怎样的感伤。影片最后“做兵大甩卖”的呼喊，兼做他们悲怆的青春告别式，也让我们回首青春往事，百感交集，热泪盈眶。
侯孝贤：初见风尘（2）（图）
1984年的《冬冬的假期》是一部更加成熟圆满也更加生动有趣的电影。看起来，这是一部不折不扣的儿童片，以儿童的目光，讲述儿童的故事，和儿童眼中的成人世界。但这又不是一部通常的儿童片，因为这部影片有着多重视线，不同的视线中，有着不同的人物和风景，也有着不同的主题和情趣。
首先是冬冬的视线。冬冬从大城市台北来到乡下的外公家，以他纯真的眼光，发现了一个新奇的世界。这里的一切都与城里不同，有广阔的田野、河流，有友善和热闹的少儿玩伴，更有城里的孩子难以想象的自由与新奇的玩法。成人世界虽然略显沉闷，但在孩子好奇的眼光中，仍能发现不少新奇的刺激：例如那个在城里很难见到的让孩子们既害怕、又好奇的女疯子，还有那两个在城里几乎不可想象的使用原始石块作为武器从事古老的“打闷棍”偷窃活动的年轻人。也许是这种新奇与刺激，使得冬冬这样一个懵懂的城市少年第一次睁开了自己心灵的眼睛，第一次用自己的眼睛打量这个世界。在冬冬其纯真的目光中，这世界与成人的自我感觉迥然有别：因为冬冬发现“小舅很可怜”，进而又发现“外公也很可怜”。以此类推，影片中生病的妈妈、忙碌的爸爸、哭泣的外婆、疯女的父亲以及所有熙熙攘攘为情所困为食奔忙的风尘中的成人们，也自然都是“很可怜”的吧？当冬冬以童稚的声音对生活中的成人发出“可怜”的评语时，有人可能会莞尔一笑，也有人可能会怦然心动。有人会认为这成人生活的风尘世界给冬冬启蒙，也有人会认为是冬冬这个纯真的孩子给大人们启蒙。
影片的第二重视线，是相对比较隐蔽的，那就是与冬冬同行同止的妹妹婷婷的视线。在婷婷的视野中，哥哥冬冬占去了绝大多数篇幅，她看到冬冬在乡下生活得快乐惬意，从冬冬将自己的遥控汽车玩具与乡下孩子的小乌龟进行等价交换时开始，冬冬很快就与他们打成一片，并一起经历和创造一个个激动人心的时刻，把广阔的乡村田野变成他们自由的乐园。婷婷还发现冬冬和其他“男生都不要脸，他们光着身子下河游泳”。在冬冬所有的冒险刺激的快乐背后，总有婷婷羞涩羡慕的目光。只有当影片中的冬冬和他的小朋友听说女疯子来了的时候，急忙爬上了树，电影中首先是出现了相应的俯视镜头；而当女疯子真正出现的时候，电影中却出现了平视的镜头，这才第一次明显出现婷婷的视角。当电影中出现婷婷的平视角度的时候，冬冬的俯视角度就被隐藏了。
由此，我们不仅第一次直面疯女人的真相，更重要的是第一次“发现”了婷婷的存在。进而我们也由此发现了影片的第三重视线，那就是作者的视线。影片中讲述的明明是冬冬和婷婷的假期，但片名中却只说冬冬的假期，婷婷似乎被忽略了。但当我们仔细观看的时候，才会发现在冬冬快乐而充满奇遇的“假期”中，婷婷懵懂且寂寞的存在其实并没有被作者所忽略，相反，在作者的视线中，婷婷的位置甚至比冬冬更加重要。冬冬是成人世界的观察者，当然也是婷婷和作者观察和表现的对象；然而婷婷却是冬冬和成人世界的观察者，实际上是作者眼中更重要的观察和表现的对象。因为她更小，更容易被人忽略，因而更加容易受挫，从而更加值得关怀怜惜。实际上，影片中最为让人心动且心疼的，几乎全都是有关婷婷心灵受挫的经历片断。例如影片开始，就是一段婷婷受挫的故事：在开动的火车上她尿湿了自己的衣裙，结果被小舅埋怨斥责；下了火车之后，小舅又为了女友的衣衫而将冬冬和婷婷忽略在火车站前；哥哥不带妹妹玩，婷婷只好委屈却又固执地跟在他们的后面；直到摔倒在铁轨上，幸而被女疯子救起；关心疯女的伤势，非但不被成人理解和赞赏，反而被祖父斥责和驱逐……直到婷婷试图在女疯子的怀中寻找母爱与关怀，我们才会发现，婷婷的寂寞童心，竟如此黯然神伤，甚至让人心痛。影片中最让人震撼的段落，正是孤树、孤独的婷婷、孤独且受伤的小鸟这三个镜头的组合：这是明显的相互描述或隐喻的镜头组合。一直保持平静客观的电影作者突然将自己的观点暴露在作品中，那是因为作者情动于衷，无可抑制。作者显然在说，一只小鸟的受伤和死亡，在婷婷童真的心中，其伤痛和震撼不下于面对一个亲人之死，甚至不下于经历一次海啸或地震。
有论者说：“如同所有处于大时代变迁中的电影作者一样，侯孝贤在影片中设置了城市与乡村二元对立的文化主题，这构成了他影片中独特的时代—心理背景。无论是《风归来的人》或是《冬冬的假期》，这一基本主题的设置都决定着叙事的基调、氛围和人物心理、行为的时空呈现状态。”155这当然有一定的道理，毕竟，《风柜来的人》中的几个青年主人公是从遥远偏僻的乡村来到都市高雄，而《冬冬的假期》中的冬冬和婷婷，则相反，是从都市台北来到乡下。而且，作者准确地表现了乡村青年初入都市的恍惚心灵，以及城里的孩子来到乡下的新奇目光，读者要从中解读出城乡文化的差异和冲突，应该可以理解。
只不过，我看这两部影片所感受到的，却并非这些，而是青少年儿童的那种纯真的目光，以及这纯真的目光中所映现的风尘之美。这就是为什么影片《风柜来的人》的结尾，要在一个普通的城市市场中长久凝眸，直至终了；而《冬冬的假期》的最后，婷婷也根本没有诉说自己在乡下的寂寞和受挫，而是带着天真的幽默告诉爸爸“他们男生真不要脸……”，并永怀刚刚过去的假期中在风尘乡间的所有经历和一切所见所闻。
侯孝贤：童年往事（1）
1985年的《童年往事》是候孝贤电影创作的第一个高峰。著名导演杨德昌称赞这部影片是台湾三十年来最好的电影156，确非虚夸。
这部侯孝贤自传性的作品之所以能够成为台湾三十年来最好的作品，固然是因为这部影片“架构庞大，视野辽阔，试图为台湾光复后大陆移民上下两代的‘台湾经验’与‘大陆情结’做一个对比了结。”并且“为台湾电影在讨论历史方法上找出了一个新方向”157；更因为它把《风柜来的人》的青春迷惘，和《冬冬的假期》的童心寂寞，集成成长孤独的影像史记；进而超越单纯的成长烦恼主题，而将影片写成一曲一个家族在异地生息的波澜壮阔的生命史诗。
《童年往事》的与众不同之处在于，它没有把童年往事和青春记忆当成政治历史的填充物或演绎符号，而是把台湾往昔历史当成这个人生成长故事的一个或许重要但却隐约的背景。无论是“空军战绩辉煌”的故事，或是“决心反攻大陆”的消息，都不过是收音机中传出的“旁白”，并非少年关注的重点，因而不能引起注意。以至于在陈诚逝世的这一重大历史时刻，主人公和他的伙伴因被成人禁止娱乐、强迫哀悼，而气愤地砸碎军人服务社的门窗玻璃。
看起来，《童年往事》不过是讲述从大陆迁居台湾的一个普普通通的大家庭中的寻寻常常的人物和故事。主人公阿孝的家庭是一个在通常意义上的和美幸福的家庭，父慈子孝、母爱女贤、尊卑有序、衣食无忧。祖母常常在那里叠纸元宝并且总想着回大陆；父亲下班之后常常坐在自己的藤椅上看材料或想心思；妈妈常常在厨房里外忙碌着；姐姐常常在妈妈的身前身后帮忙做事；大弟弟长大后常常在一个人独自练字；哥哥和另一个兄弟则常常像影子一样进进出出。主人公阿孝也没有多少格外令人关注的故事，无非是偷钱挨打、赌博挨骂、打架逃跑、斗殴寻事，还有，也就是雨天的时候一个人在家无聊地唱歌。
家庭的温馨，渐成例行公事，非但没有排解、反而加深了主人公阿孝成长过程中童心与青春的寂寞。在这一过程中，他的心灵和梦想总是被大人所忽略。由此延伸下去，阿哈的兄弟姐妹实际上也无不是如此，他们无不寂寞，他们的心灵无不被成人所忽略。在中国的社会上和家庭中，谁会关心一个小孩子“吃饱了没事干”的空虚呢？大人有他们的事情要做，只要将孩子喂饱了，就算是尽职尽责了；能让孩子读书，那就更是功德圆满。谁会去关心儿童的梦想、少年的梦遗、青春初恋的辛苦青涩，更有谁会去关注他们的心灵寂寞和精神迷惘？
然而影片的主题却并不对父母的责难，也不是对“父权文化及其历史传统”的简单批判，而是侯孝贤借童年往事的回忆品尝风尘人生的滋味，从精神存在的视角追寻家庭成员间的相互忽略。级从主人公的心灵寂寞的主题作大幅度的延伸拓展，让我们看到在这个家庭中，实际上每个人都承受着一份孤独与失落。
母亲：影片中最为感人的场面，当是姐姐出嫁的前夕，母亲与姐姐之间的一段小津安二郎式的家常对话。谁也没有想到，这个与丈夫一起度过二十多年和顺美满的夫妻生活，身为人母，且一向平和满足的女性，竟也有自己的初恋故事，且隐藏了那么多委屈辛酸、甚至锥心泣血的痛苦心事。除非她自己诉说，否则谁会想到，更有谁会关注？如此我们才能理解，她为何宁死也不愿割掉字的舌头。
父亲：影片中最为戏剧性的场面，是子女们对父亲自传遗书的阅读，和寂寞爱心的发现。这个默默承担家庭重负，平素总是寡言少语、更少亲近子女的父亲，竟并非性格冷漠，更不是要故意保持父权威严。而是出于深刻的爱心，才习惯与子女身心隔绝。父亲一心回归故乡的心事，也要等到他逝世多年以后，才被儿女们发现和品味。难怪他至死也还躺在那张准备随时抛弃的竹椅上面。
祖母：影片中最让人震撼的场面，当然还是祖母之死。直到发现祖母灵魂悄然离去，身体却已溃烂的时候，阿孝兄弟才发现，在这个家中，被忽略得最厉害的，恰恰是辈分最高、受到尊重和孝敬最多的祖母。没有谁去真正关心祖母回归大陆的迷离梦想和历尽悲欢的慈爱热肠。祖母不断制作金箔元宝，只不过是一种习见的图画；而祖母走回大陆的愿望和路途迷失的行为，则被当成一种常规的笑谈；祖母在衰老病痛中死去，竟然没有任何一个人注意到准确时间！如果说别人只不过如同影子般来去，那么祖母的存在简直就像是幽灵，谁也视而不见。
如此，恍兮惚兮光阴流逝，不知不觉斗转星移，生生死死岁月流淌。父亲死了，阿孝结束了童年的天真；母亲死了，阿孝结束了少年的梦想；祖母死了，阿孝结束了青春的蒙昧。“血缘亲情在阿孝咕青春萌动的时期成为无形的羁绊，她的冷漠和粗鲁恰恰是今天的侯孝贤所深自忏悔的情感过失，结尾收敛阿婆遗体一场，是影片作者深深自责并试图获得情感救赎的充分表露，而救赎的方式并不在影片故事之中，而是在于侯孝贤拍摄这部影片的初衷本身，在于他以一种悲伤而温馨的诗意讲述童年时期这个一去不复返的故事。”158
《童年往事》不仅是作者的个人小传，同时更是侯孝贤所洞见所品尝的独特风尘滋味、生命真谛或人生教科书。影片的英文片名也许更能说明这一问题：A Time To Live and A Time To Die——这部影片远远超出了一般意义上的对童年往事的温柔敦厚且哀而不伤的回忆，而是对充满生生死死的人世光阴的且喜且悲却无怨无怒的禅悟感叹。
侯孝贤：童年往事（2）
1987年，侯孝贤推出了又一个成长故事：《恋恋风尘》。影片是要“表现60年代到1971年左右，台湾从农业社会转到工业社会的时候，一个本土家庭的年轻人从农村到城市的经历和心态。”159侯孝贤仍然保持了一贯作风，即在一定的历史背景下重点突出对风尘人生的工笔画卷。乍看上去，这部影片所讲述的，不过是青梅竹马的阿远和阿云两人的恋爱历程，只是谁也没有想到，这一对形影相随也心心相印的恋人最终竟是阿云别嫁燕子分飞而告终。
与侯孝贤的其他电影一样，故事情节只不过是风尘画卷的一个简单的框架或依托，真正值得注意的却是这一框架中的细节，和由这些细节组成的充满伤痛和温馨、生机与挫折的风尘生态。这就像一片森林，一个家庭就像一棵树，而一个人就如同树上的一根或粗或细的树枝，乃至或青或黄的树叶。阿远祖孙三代，祖父务农，如老根扎入大地；父亲做矿工，如粗干支撑起树冠；少年阿远远行谋生，如树枝寻求新的沃土。这个家庭的衍生与扩张，形成了历史的重要线索；但我们最应该关注的，当是风风雨雨的枝枝叶叶中包含的人文信息。祖父的静坐、牢骚与辛勤，父亲的矿难、沉默与醉酒，母亲的劳碌、暴躁与疲惫，阿云的脆弱、受伤与寂寞，阿远的努力、挫折与挣扎，乡间露天银幕上下的故事和电视内外的话语反差，尤其是寂寞的阿云竟然爱上了为她传送恋人书信的邮差……如此等等，形成了一系列真切的人生画卷，也充满了伤感的风尘滋味。
进而，片名《恋恋风尘》，已经表明了片人物与作者的人生态度。无论风尘中有多少挫折和伤痛，但总是有相应的温馨和生机。无论经历了怎样的风雨雷雹，最终总会云开日出，让新枝小树茁壮成长。父亲送表、递烟进而父子对饮闲谈，形成了一系列感人的场面。而影片中最让人感动的场景，则是它结尾处的祖孙交流，即阿远退伍回乡，穿着阿云缝制的衬衫，来到田边地头，听祖父讲述生计家常。显然，阿远接受了祖父有关“缘分”的说法，从阿云别嫁的打击中恢复过来，将那段刻骨的恋情，变成一种达观的怀恋：阿云别嫁了，这并非世界末日，生活仍然在继续。这次回乡，仿佛是要补充给养，然后继续自己的征程。所以，影片结束在一片光明温暖的远山村落的空镜中。
最后，值得特别关注的，是影片中不断出现的铁路和站台。这可以浓缩阿远和阿云的故事，他们的恋爱与人生，不过是在尘世列车和站台往来迎送和相伴又离别的故事。虽然侯孝贤并非刻意营造象征意象，但影片中反复出现的火车与站台，虽全都是实景，却自然产生了象征意味，让人联想和感慨。所谓人生，岂不正是在道路与站台间来来往往、离离合合，且总是来也匆匆、去也匆匆160？很显然，《恋恋风尘》中同样有《童年往事》中那样对生命时光流逝的感悟和达观。
《恋恋风尘》与《童年往事》的关联，不仅是成长的主题，或对历史的独特记录，更在于其有意也有益于推动促进台湾本地居民与外省移民之间的相互理解和心灵沟通——《童年往事》是侯孝贤这个外省移民家庭的故事，而《恋恋风尘》则是按照本土家庭出身的吴念真的一段经历为基础改编而成的161。对本省土著与外省移民生活一视同仁，是侯孝贤期望和倡导的相互理解与沟通交流的基础；而相互理解和沟通的依据，则正是侯孝贤电影的基本主题：同在风尘里，应有共同的感受和共同的语言。
侯孝贤：悲情城市（1）
《尼罗河女儿》虽是紧接在《恋恋风尘》之后[1987年]拍摄的，但我们要把这两部影片放在不同的题目下谈论。原因正如侯孝贤所说，《恋恋风尘》“这部片子拍完后，我发现有件很重要的事情我可以做，就是：我可以在我自己生长的这块土地上，去纪录这里发生的事情，去提醒台湾人，甚至是我自己，去了解台湾的历史，了解台湾的文化……只有这样，你才会珍惜自己的土地，进而珍惜整个中国大陆的土地……所以拍完《连连风尘》之后拍《尼罗河女儿》。”162从《童年往事》、《恋恋风尘》到《尼罗河女儿》、《悲情城市》，是侯孝贤电影创作历程中的一次重要转折，即从时间的展示转向了空间的展示；从生命意识的觉醒到故土意识的觉醒；从个体人生的成长纪录转到城市历史的横截面展示。
《尼罗河女儿》仍然是讲述了成长的故事。与以前的成长故事不同的是，主人公由少男换成了少女；更大的不同是成长的环境从乡镇进入了台北这个大都市。片名的来由是主人公林晓阳总幻想自己是漫画主角“尼罗河女儿”，这应该是一个孤独压抑寂寞郁闷的都市少女的心灵象征。父亲做警察在台中住勤，哥哥白天开餐馆晚上做小偷；母亲去世后，不仅要照顾妹妹，还要担心哥哥，缤纷心事根本无人可以诉说；而随着心仪的对象阿三另有所爱，“尼罗河女儿”的梦想实际上成了少女林晓阳寂寞心灵的唯一寄托。
与此前的影片不一样的是，《尼罗河女儿》并非往事回眸，而是现实的跟踪；更大的不同点在于，它不只展示成长中的少女心态，更着重主人公生活和成长环境的展示。实际上，作者的设想是要扩大视野，力图在这部影片中表现出“台北市的一个横截面”163。“从这一层次来说，《尼罗河女儿》真正的主角应该是‘台北’，应该是这个都市的五光十色，这个都市的物欲横流，这个都市的青少年文化以及所有在这都市下人物的无力无奈感。”164
我想还是应该省下一些篇幅，多说《悲情城市》。这是侯孝贤电影创作的又一座伟大的高峰。它的伟大不仅在于作者极大地拓展了创作的时空视野，从童年往事扩展到城市人文历史；更在于作者怀着诗人聂鲁达那样的宽阔胸怀与悠远目光，将城市的故事绘制成一幅沧海大地的不朽画卷。
影片的开头就让我震撼，简直耳目一新：电影是从日本投降、台湾光复那一天开始，然而这样举国欢腾的历史时刻，在电影中只不过是日本天皇宣布投降的广播声音——稍不留神就会被当成某种庸常的尘世杂音或噪音；画面上展示和字幕提示的一直是市民林文雄的太太生产的过程，出生的是一个男孩，取名林光明！看起来，这两件事情一大一小，简直不成比例，在一般的导演、尤其是大陆导演的电影中，肯定会尽心于宏大历史的叙事，但侯孝贤显然对女人生孩子——一个新生命的降生——更感兴趣。其间有价值观念的重大差异，值得观众、尤其是中国大陆的电影观众和电影导演深思。
如此，我们也就不会奇怪，影片中当宽美的哥哥宽荣与几个具有强烈正义感和使命感的知识分子在那里高谈政府腐败与民生多艰的政治话题，而电影却很快就突兀、甚至几乎粗暴地将这几个人推到画外，而将镜头对准不能言语的文清和一贯沉默的宽美在一起播放和倾听西方古典名曲《罗蕾莱》，并且用文字[字幕]说起《罗蕾莱》的来源，即德国传说中美丽女妖用歌声和音乐诱引船夫导致船覆人亡的故事。“这段看似不相关的故事，却潜喻式地揭示了左翼知识分子为了信念、为了理想必将牺牲的悲剧”165的解释，固然也可算是一说；但电影作者将具体的人生景象置于抽象的政治历史话题之上，应更是作者特殊的“看法”与“说法”。文清和宽美正是在这浪漫优美的音乐声中互证心盟，这乃是风尘人生的头等大事，也是侯孝贤静观与叙事的重点，也正是影片震撼人心的魅力来由。
侯孝贤并非不关心政治，只是关心和表现的方式与众不同。影片中虽然涉及了台湾历史上著名的二二八本土居民起义166，但影片中并没有直接出现起义者与军警当局冲突的场景，而是出现了与影片开头类似声画分离的段落：画外音是当局最高长官在广播上不断发表的正式官方文告，说没有死人，说只有一个妇女受伤了，说只是因为查缉私烟而与市民发生了误会，说良民大可安居乐业；而画面上则是医院里救治伤员的忙乱情形、宪兵警察在火车上对不顺眼的“嫌疑犯”的粗暴检查和残酷殴打，还有文清无声的证词：“台北死了很多人，民心煌煌”。作者所注重的，显然并不是简单的政治平反，也不是单纯的历史评价，甚至也不只是历史的谎言与真相的“对质”，而是在意其中的人文主题：台湾人不仅有忍辱和无奈，也有愤怒和尊严，他们的起义和暴动，并不是要夺权，更不是要分裂，而是要生存，并且要争取应有的人权。其中烈士的遗书就能够说明问题：一份遗书说“生离祖国，死归祖国”，另一份说“你们要尊严的活下去，父亲无罪！”
显然，影片《悲情城市》绝非台湾政治历史的官方文书，而是一部描写台湾人如何在那样剧烈变动的政治历史背景下活下去，以及如何活下去的风尘历史记忆。太阳旗也好，青天白日旗也罢，只不过是城市与大地的暂时的装饰；那传统史书中的煌煌巨影，赫赫声威，轰轰伟业，烈烈宏图，常常不过是城市/大地中的匆匆过客。所以，庙堂、官府、政客、军阀等等常规的城市历史的主宰统统被作者省略，而留下的只是大地稚子和城市平民的啼哭、呢喃、歌唱、叫骂、抗辩、挣扎，当然还有人的尊严。所以说，在《悲情城市》中，政治是第三位的，历史也只是第二位，第一位的是平民百姓的质朴人生——这才是真正的政治、历史、文化、艺术的永恒主题。显然，《悲情城市》不是一部官方史著，也不是一部按照传统的官方意识形态书写的城市历史，而是一部纯粹的民间/个人记忆。在宽美夫妇的记忆和叙述中，静子的告别167、宽荣的愤怒与逃亡，以及林家老二的失踪、老三的发疯、老大的惨死、老四的一再无辜被捕，不仅是生活中的大事，也是历史的现场细节与结构线索。
侯孝贤：悲情城市（2）
为了使这一民间个人记忆更加地道，也为了讲述的方便，侯孝贤为这部电影设置了两个特别的叙述人，那就是林家的老四林文清夫妇。说他们特别，是因为他们不是职业的舞文弄墨者，而只是生活在历史现场的普通人。林文清的妻子宽美曾当过护士，后来则成了一个普通的家庭主妇，由这样一个人来充当一系列重大历史事件的第一叙述人——只有当她不在“现场”的时候，才由她的男友/丈夫林文清这位第二叙述人进行必要的插话和补充——称得上是真正的别出心裁。第二叙述人林文清就更加特别了。首先，如前所述，此人总是“因故”出现在历史的“现场”，是一个合格的历史见证人和忠实的真相记忆者；其次，他是一个照像师，他会用自己的与众不同的方式，即照片/影像的形式，来纪录或记忆自己目击的对象；最后，他是一个聋哑人168，即一个“失语者”，这使他成了人类社会历史中的“沉默的大多数”的一个典型的代表或象征，他会用自己明亮的眼睛和纯洁的心灵去观察、感知和记忆。由于文清不能言语，而只能书写，影片中不得不经常出现字幕，这也正是导演的匠心所在，即使得这部影片有着无声电影的沉静美感169，既增强了影片的历史氛围，也使得这种历史的民间书写变得更加醒目——这无声的书写记录，胜过了一切有声语言。
《悲情城市》的语言运用，有着非凡的成就和影响。因为“在以前的台湾电影、电视里，台语的地位是很低下的，只在一些很低下阶层的人物，很没有水准的人物的嘴里讲出来，一讲出来就变成笑料，让人取乐。可是《悲情城市》就不同，主要人物都用台语，台湾本地人觉得很受尊重，把台语这种语言一下子升华得这么高贵，让人感觉到台语的魅力，台语的美。”170实际上，这部影片的语言使用的意义远不止此，因为它不但使用了台语，其中不同的人物还分别使用了日语、粤语、上海话、国语普通话和国语官话，不仅表现了语言的美，更重要的是这些语言参与了影片的历史叙事：最典型的例子是医院的医护人员学习国语“头痛”、“肚子痛”的发音，这标志台湾历史上日语时代的结束，和国语时代的开始。而最重要的，却还是表现了一种开放的文化胸襟，和朴实原生的风尘之美。因为，语言不仅是交流的媒介，也是每个人文化身份认同的标志，也是个人存在的一种重要的证明。总之，影片中这些参差交响的方言，使电影的文化生态更加原始真切，也使得其中的风尘之美显得更加鲜活迷人。
如前所述，侯孝贤电影的真正感人之处，并不在于故事，而在于注视着故事和人物的目光。实际上，在宽美和文清的目光之外，还有一层更加隐蔽但却更加深邃的悲情目光——我说过，那是树上的阿哈[孝]的目光——注视着包括叙述者宽美、文清夫妇在内的所有人。《悲情城市》的主题，不在政治批判，也不在历史反思，而在风尘人生的历史重现。影片中人曾抄写过关于“同运的樱花”的诗句：“我永远记得你/尽管飞扬的去吧/我随后就来/大家都一样。”——《悲情城市》所展现的，正是这样一种悲情诗境。所以，这部名为《悲情城市》的电影，其中却从来没有出现过真正的城市全景，永远只是街市的一个小小角落，更多的是一个家庭中的日常生活情景。说《悲情城市》实际上隐喻整个台湾，当然是一种很好的解释。更好的解释却是，《悲情城市》其实是一首纯正隽永的大地诗篇，因为大地是樱花、人和城市的诞生处，和最终的归结处。
侯孝贤：戏梦人生（1）
《悲情城市》、《戏梦人生》[1993]和《好男好女》[1995]是侯孝贤著名的“台湾三部曲”171，但进入90年代后，侯孝贤要更上层楼，一方面是不断拓展其影片的人生/历史时空，另一方面是追求影片叙事形式的创新变化。后两部影片有了非常明显的变化，因而，我们没有将它们放在“台湾身份”或“台湾主题”之下进行讨论，而放在“戏梦人生”题目下来加以讨论。
《戏梦人生》讲述的是台湾布袋戏艺人李天禄的人生故事。侯孝贤把这部《李天禄传》拍摄成了戏[地方戏和布袋戏的演出]、梦[李天禄人生往事重现]、人生[李天禄本人在银幕上亲自讲述自己的故事]的三合一，分别对应于文化、历史、人生，让人耳目一新。影片中所讲述的李天禄人生故事，实际上只是传主的前半生，即从出生到日本战败后撤出台湾的那一段人生经历。这实际上是侯孝贤将自己的历史视野推展到台湾光复之前的更加久远的岁月，同时也把文化关怀拓宽到更加广阔的台湾乡土社会风尘之中。
传主的青少年经历，当真如戏如梦，有文化的景观韵味，更有历史的刻痕沧桑，通常的人力只怕也难以虚构出如此繁复的曲折离奇。影片中并没有刻意铺排台湾乡村中生子、百日、周岁、婚庆、喜丧之类的仪式，但与主人公的身世和命运密切相关的父亲入赘、继母入门、童养媳被领走、少年传主被逐出家门、布袋戏的曲目内容和演出形式等等，则不仅构成了传主的生命根系和人生迫力，更关乎农村宗法传统和生活习俗，从而构成了台湾文化的重要景观。
影片中最令人关注的情节段落，是传主与日本人的交往，因为传主的前半生生活在日本人统治的时代。或许是因为经历独特，或许是因为时间的冲淡，或许是因为风尘的观照，片中的日本占领着没有写成想象中的凶神恶煞，传主与日本人合作也不被看成是耻辱或罪孽，甚至在一个日本人说台湾是他的第二故乡的时候似乎真有淡淡的哀愁。想必这是传主的真实经历，更重要的，影片的第一“观点”也是传主——而非作者——的情感真实和价值观念。电影的作者，在这里只是作静静的观察和细细的纪录。可能会有观众对影片中的甘当亡国奴的形象感到愤怒，而电影的作者则只在静观中有形无形地透露一点风尘的哀怜。毕竟，浮生于世，谁也不能选择自己的时代；当日本人说“认识你是我的荣幸”的时候，传主只是沉默而没有以同样的话语和热情回应；而日本人战败撤退之后，传主和作者一同情不自禁地露出内心的欢欣。
影片中最让人感慨的段落，则是传主的个人情感经历：不是对自己的妻子，而是对一个风尘女子。这或许是风尘中常见的景观，所以，传主的叙述非但丝毫不加隐瞒，反而略有渲染，至少是叙述的语调似乎有更多的生气和兴奋。那必是一段刻骨铭心的经历，即使看淡人生，也照样难以忘怀。婚姻和情感殊途，在传统中国似是一种相当普遍的人文景观，李天禄的情感故事，只不过是又一次印证。
影片中最大的亮点，当然是传主李天禄本人的现身说法。所述内容浸透了苍茫的浮世悲欢，而叙述的态度竟是那样的淡然从容。这里也可以观照传主的性格：艺术与谋生一体，智慧与迷信同在，巫医与西医并存，欢欣与痛苦具尝。活着，是一种未经选择的本能，竟也有一种麻木坚韧的达观，经历过那么多亲人的死亡，竟如面对楼起楼塌、花落花开。而承受的苦痛如许沉重，虽无深刻的自我忏悔，却也有一种难得的宽容和善意，对父亲，甚至对继母也没有当真的刻骨仇恨。那一段故事，如风吹池水，只有自然的小小涟漪。叙述儿子的病逝，竟是“他不愿和我们一起吃饭了，有什么法子”这样的句子和语调。无论是麻木还是达观，是冷漠或是别有一种境界，都必会让观者心动。
很难说这是一部什么性质的影片，似介于故事片与纪录片之间，是一种新颖的形式。因而在戏文、往事、今说三者亦即戏、梦、人生这三个部分之间，尚未做到真正的水乳交融。在一定的程度上，反而造成了影片重心或注意力的分散。其中李天禄老人夫子自道十分精彩，形象沧桑，声音苍凉，让人难以忘怀；相比之下，由演员表演的往事部分就显得不能充分自立自足，有时候简直只是回忆的皮影。片中布袋戏及其舞台演出，除了传统剧目与为日本人作政治宣传的自然对比之外，大量文化艺术资源被明显地挥霍浪费。原因当是作者不愿编戏，而只想作乡土历史和风尘人生的客观纪录。
《好男好女》可以说是“戏梦人生”的另一版本，直接讲述一个电影女演员戏里戏外的故事，也是戏、梦、人生的三合一结构：第一部分是女演员梁静扮演台湾历史人物蒋碧玉，第二部分是梁静本人与男友阿威疯狂之恋的往事回想，第三部分则是梁静扮戏和回忆之余的寂寞生活。影片就这样将过去时、现在完成时和现在进行时三种时空相互交融也相互比照，相互矛盾也相互注释。历史和文化的主题，也就完全融入了这一奇妙的人生故事之中。
与《戏梦人生》不同，在《好男好女》中，戏的部分成了影片的主体：主人公梁静在一部电影中扮演历史人物蒋碧玉，随男友钟浩东一起去大陆参加抗日，胜利后回台湾争取民主，历尽坎坷曲折，多次身陷囹圄，虽夫离子散而百折不回。与《戏梦人生》中的亡国奴形象完全不同，蒋碧玉夫妇是台湾人中思想觉醒、热血抗争、情操高尚的典型。他们的人生故事，表现出台湾历史的另一个重要侧面。如果说在《戏梦人生》中，作者是带着悲悯之心观察和表现台湾光复前历史中的风尘人物，在《好男好女》中则显然是满怀敬意地重现那些为民族尊严和社会公正起而抗争并参与改写历史的前辈英雄。“好男好女”，显然是作者对这些前辈英雄的由衷直白的赞辞。
侯孝贤：戏梦人生（2）
过去的故事，不光是对前辈历史人物的礼赞，实际上还有一个更加深刻的主题，那就是他们的身份悬疑与确认。作为社会与历史的先进，蒋碧玉不断遇到“身份确认”的难题：首先是随男友前往大陆参加抗战，但未经婚嫁仪式，使得老父为难，最终只得变通，以便对亲戚朋友有个交待；其次是到了大陆之后，其身份难以被大陆有关当局信任和认同，被怀疑为日本间谍，从而身陷囹圄，还险些被处决；再次是胜利后回到台湾，因为宣扬社会公正以及阶级斗争观念，启发民智，而被当局视为异己分子，从而再次被抓进牢房。直到半个世纪之后，他们的历史先进与社会精英身份才得到正式确认和应有的礼敬。即便如此，恐也还有人因为他们是“左翼分子”而忽略其应拥有思想自由、言论自由的公民身份。也就是说，他们的身份问题，不仅是“台湾人”的身份问题，也是自由个人身份、民族身份和公民身份的问题。在他们的人生中，身份确认的历程充满了哀痛，但也充满了抗争，从而得到后人唏嘘感叹和“好男好女”的最终确认。
有一个值得讨论的问题是：《好男好女》这个片名，是否仅仅指称片中为抗战、为自由而抗争奋斗从而值得后人尊敬和怀念的蒋碧玉夫妇，即是否包括扮演蒋碧玉的梁静和她死去的男友阿威？亦即，女演员梁静的疯疯癫癫、神神道道、乱七八糟的现实生活却是不是她所扮演的历史人物的简单对比参照物，或干脆说是简单的批判对象？我们看到，影片中的过去时采用黑白片形式，而女演员的现在完成时和现在进行时则采用了彩色片，但黑白片中的生活多姿多彩，而彩色片中的生活却单调乏味；正如苦难岁月中的主题是欢乐和歌唱，而自由岁月中的主题却是郁闷和呻吟。这二者确实形成了一种鲜明的对比，似乎作者在褒扬历史英雄的同时明显在贬斥现实的凡俗人生。然而，这又并不符合侯孝贤对风尘人生的一贯的“看法”，即不符合侯孝贤一贯的审美态度。
这里牵涉到一个非常重要的问题，那就是道德理想与人性真实孰重？何者更应成为文艺判断的标准？儒家文化传统之所以分崩离析，国民党政府当年的“新生活运动”之所以流产，“文化大革命”的文化理念之所以成为历史悲剧的耻辱根源，其共同的原因，根本就在于过分强调社会道德理念，而压抑人性的真实。以此要求文艺，甚而以此作为文艺判断的标准，这正是中国文艺被扭曲的根本原因。具体到《好男好女》，蒋碧玉的人生固然符合社会的道德理想，然而那毕竟是在非常态历史背景下的非常态的选择；梁静的人生看似没有理想道德价值，但却是常态历史背景下的常态人性真实显现。其中的关联，就是人的激情、爱恋、挣扎、抗争、身份暧昧和心灵痛苦：这些既是蒋碧玉故事的主题，也是梁静故事的主题。从这个角度看，我们会发现，梁静的激情与爱恋、挣扎与抗争及其在此过程中所受到的心灵痛苦，同样被放置在影片的重要地位上，即同样得到了导演的悲悯静观和亲切关怀。或许，最好的回答是，侯孝贤是把蒋碧玉与梁静的经历交错成复杂的文本，要将一种古怪人生滋味留给观众去品尝、思索和评价。
如果要挑剔的话，那就是这部影片的戏线占有比例过重，且主题过于清晰；而人生的现在进行时则比例过小，且过于朦胧晦涩。不知道是谁偷了梁静的日记而又用传真发回、且不断打来骚扰电话却又总是无声，使得梁静的现实生活如同梦游，似乎只有沉浸于过去的人生回忆中或者干脆扮演他人，才能让主人公梁静的身份得到确认。问题是，现实身份疑问一直被悬置，使得电影变成了寓言，这在一定的程度上实际上破坏了影片的叙事风格。
侯孝贤：求新求变（1）
1996年的《南国再见，南国》是侯孝贤求新求变的创作历程的一个新的开端。其实，侯孝贤的电影创作从来没有停滞不前，一直在求新求变，《恋恋风尘》之后，其求新求变的态势越来越明显。只不过，此前的影片似乎都没有《南国再见，南国》这样大胆反叛自我风格、坚决求变求新。
我们看到，在《南国再见，南国》中，侯孝贤终于打破了以固定镜位和大块长镜头静观风尘人生的习惯风格，使电影镜头变得动感十足。如果说在《好男好女》中的镜头尚“动得很慢，有点生疏，有点羞涩，有时又有些莫名其妙”172，那么在《南国再见，南国》中，我们看到了更加迅速、大胆和准确娴熟的镜头移动。侯孝贤不再固定机位，也不再固执己见，那是因为现代生活、尤其是现代城市生活的最突出特点就是动感，何况影片的主人公小高、阿扁、小麻花等人正处于好动或躁动之中。于是影片中不断出现火车、汽车、摩托车奔驰的场景，不断出现铁路、公路、街道向前延伸并迅速闪过的空镜头，且这些场景镜头往往被故意延长，延长到人们以为导演沉溺于飞车的快感之中，以至于错过了正常的剪辑点。即使是在相对静止的火车车厢内，影片的作者也以快节奏的音乐和恍惚迷离的画面，制造动感。最典型的例子，当然还是那段超长的摩托车飞驰，称得上痛快淋漓。对道路的关注，是这部影片的一个突出特点，当然不仅是对动感的追求和表述，其中更有对主人公人生的深刻隐喻。
影片的重点，当然还是侯孝贤的一贯特色，讲述小高、阿扁、小麻花等人的青春历程，与前不同的是，这次的讲述重点是他们的“心动”。他们心潮澎湃、浮想联翩、热情冲动、好高骛远，所以，小高设想要在上海打拼出自己的理想世界与美好未来，阿扁不假思索地放弃了应得的一份祖辈的遗产，小麻花则干脆陷入提前消费和预支未来的狂热之中。然而现实世界并没有按照他们的意愿为他们准备好成功的盛宴，他们得到的只是一连串的挫折和打击。一半是由于他们心态浮躁、行为莽撞、盲目热情等性格缺陷，小高早就声明自己不愿按计划行事，而更希望有出乎意料的惊喜，而阿扁和小麻花则更是向来不假思索。另一半则来自现实社会环境的污浊与黑暗：典型的例证是阿扁索讨遗产的合理行动居然遭到执法者警察堂兄的非法拘禁和殴打，进而要黑社会老大请求当地议员出面作保，并且要以不得报复为条件才获得释放。影片结尾颇有象征意味：主人公开车驶入岔道，然后停顿，显然不知驶向何方。这几个主人公显然不是他们自以为是的那种可以抗衡世界或改变世界的英雄，而只是几个多梦、懵懂、冲动而脆弱的青年。
这部影片与此前的侯孝贤电影最大的不同点，还在于这一次作者似乎再也不能保持静观态度，忍不住自己的心动，要表现“世界毁灭”173的愤懑和失望。要毁灭的世界，当然不是我们共同居住的环球，而是小高等人的青春幻想，和侯孝贤本人台湾经验的美好记忆和恋恋风尘。温情脉脉的传统理想世界早已解体，现实社会变成了冷漠而龌龊的利益战场：遗产分配导致亲戚反目，投资失利者成为熟人的绑票，黑社会利用法院征收民产和拍卖地上物的机会弄虚作假投机牟利，更不必说南国警察和北部黑道通过民主议员的渠道沆瀣一气……面对这样卑污肮脏的世界，难怪侯孝贤倍感失望，因此要暗示它的毁灭。
问题是，侯孝贤忍不住心气浮动，以至于毕露批判现实的思想锋芒，一改过去从容静观的审美态度，不免使部分侯孝贤电影的观众感到一时难以适从。或许，这部影片本身，也是作者侯孝贤对现实难以适从的产物。
1998年，侯孝贤将名作家张爱玲注释评点的近代小说《海上花列传》174搬上银幕，电影《海上花》可以说是侯孝贤电影创作的一个新的重要里程碑。
在这里，他将自己的创作视野进一步扩展到19世纪末的上海租界，无疑是他求新求变的又一大举措。因为他“不愿重复，又害怕迟钝，只有给自己出难题。”175改编这部小说自然有一定的偶然因素，但其中也有更深刻的逻辑必然。首先，这是侯孝贤电影“寻根之旅”的一个必然的驿站：“中国对我而言，是台湾在文化上的源头……从小我们受教育读中国的经典，诗词歌赋，后来我又爱看武侠、古典小说和戏曲，这些已根深蒂固成为我人生的背景，我所有创作的基础。”176——早在十多年前，侯孝贤就已将文化寻根作为自己的创作目标，并且有“会逐步回到大陆来拍我想拍的东西”177的打算。其次，张爱玲钟爱《海上花列传》，是因为它表达了她所钟爱的主题即浮世的悲欢，而侯孝贤一贯钟爱风尘之美，所以他在张爱玲的聚焦点上聚焦，当然并非纯粹的意外和偶然。
这一次，侯孝贤是凝眸于地道的风尘，讲述妓院——所谓“长三书寓”——中的故事，如法国《解放报》的影片所说：“导演自第一个镜头开始，便以一条神奇的线将我们带到十九世纪末上海英租界区的十里洋场，在我们面前展开一个人性的迷魂阵。他惯用的连拍长景[侯孝贤已是这种严谨的导演手法最后的大师]在这里发挥到极致，如同牵引着观众细看慢品的一双手。”178因为无法到上海实地拍摄外景，侯孝贤实施了一项大胆的设想，那就是全片不用一个外景镜头，全部拍摄内景场面；而且绝大部分都是在灯下拍摄。如同法国电影《舞厅》。不同的是，由于内景中缺少拍摄景深的机位，只好将机位稍稍升高，一方面增加纵深的感觉，更重要的是对画中人物进行近距离的观察。由于影片结构复杂，人物众多，场面沉闷且近似，加之细节繁复，需要观众的注意力高度集中，因而影片的场景变化采取了淡入淡出的手法，以便让观众每隔一段时间得到一次喘息的机会。
侯孝贤：求新求变（2）
影片的内容，是高等妓院中的日常生活，即男子的吃喝玩乐，和女子的嬉笑怒骂。外国人看来，这是一种奇异的“文明”179，而中国的观众看来，则不过是一系列的生活与情感的游戏。只有非常熟悉侯孝贤电影的人，才会注意到在公阳里的周双珠与双宝和双玉、西荟芳里的沈小红、东合兴里的张蕙贞、尚仁里的黄翠凤和褚金花这些妓女，与洪善卿、王莲生、罗子富、五少爷等嫖客的故事的背后，深藏了侯孝贤对于风尘人生和脆弱人性的哀伤叹息。
那些豪华的“书寓”，既是表演假意真情的舞台，更是青春人性的囚室，男人们来去自由，而这些青春少女却要在这囚室中作无休无止的表演。观众还可以乘着淡出淡入的机会做舒畅的呼吸，而这些风尘神女却要一直屏息凝神扮演好自己的角色。周双玉梦想改变身份，嫁给五少爷，无奈五少爷的婚事早已由长辈确定，而五少爷并无反抗的机会，实际上也没有反抗的意志。周双玉就是想要殉情，也无人相伴。
另一方面，侯孝贤也许是中国历史上第一个“正视”嫖客的电影作者，在侯孝贤的眼中，这些流连风尘的男子，不过是因为千百年婚姻和情感分离的传统习惯下，到这里寻求心灵的慰藉和恋爱的感觉。可是，王莲生深爱沈小红，而沈小红却爱上了更加年轻俊美的戏子；张蕙贞对王莲生或许当真倾心相许，奈何王莲生已是除却巫山不是云！在如此情感和人性的“迷魂阵”中，除了游戏和感叹，并无真正的出路可循。而游戏，则实际上不仅残酷，而且悲哀。
无论是在现实中，还是在小说戏剧、传说故事中，老鸨和妓女在妈妈和女儿的面纱之下，有着最为尖锐的仇恨和敌对关系，恐怕没有一个妓院老鸨会是令人同情或敬仰的角色。《海上花》中似乎也不例外。尚仁里的黄翠凤就曾说过：哪有一个妈妈[老鸨]是好心？可是，恰恰是在尚仁里，在黄翠凤身边，我们看到了一个颇令人同情的老鸨黄二姐，我不是说由于黄翠凤的心计、烈性和当红使得黄二姐除了小心呵护之外无计可施，而是说，这个五十多岁的老鸨竟因为补贴诸多情人而不断受到黄翠凤的教训和羞辱。换一种角度看，这黄二姐其实不过是在寻找情感的对象和心灵的安慰，这一点岂不也令人同情或伤感？
总之，电影《海上花》让我们真切感到，其中所有人物的命运正如书名与片名所暗示，不只是“上海的花朵”，更是“海上的浮花”，作为人生的风景和寓言，在艳丽或壮观的背后，深藏了飘泊和幻灭的哀伤。
电影《海上花》也有让人不满足的地方，首先，是小说所讲述的生活年代毕竟久远，其中的风俗习惯早已成了隔世风景，若不加以注释，实在难以领会，而电影，却并没有多少解释的机会。其次，小说中头绪纷繁，电影虽然采用了散点透视的方法展示了其中的大纲线索，但还是让人眼花缭乱，从而难以抓住重点。再次，影片中的环境背景优雅而真实，但可惜其中的风尘“古物”没有成为影片中的“角色”，作者聚焦于人，当然无可非议，但缺少“景语”不仅让观众缺少喘息的机会，缺少了品味和思索的余地。最后，影片中人都说上海话，当然值得欣赏和玩味，也是风尘真实的必需，但对于熟悉上海话的观众来说，未免会感到其中有些怪腔怪调，甚至不伦不类；更重要的是给演员表演带来了麻烦，为了说清上海话台词，而影响了全神贯注于影片的情境之中。
侯孝贤：都市徜徉（1）
进入新世纪之后，侯孝贤的电影创作又有一些新动向，2001年拍摄了《千禧曼波》，从老上海回到了新台北；2003年则应日本电影公司之邀拍摄了日本故事片《咖啡时光》，侯孝贤开始了他的新世纪都市之旅，徜徉在现代人间。
《千禧曼波》的叙事方式和影像风格都有了明显的变化。首先，影片所讲述的明明是2001年台北都市女孩的故事，但影片的叙述时态却并非现在时或现在进行时，而是假定在2011年对“十年前”即对2001年的生活回忆，这是一种很少见的“未来的回忆”奇妙形式。其次，这个故事明明是女主人公Vicky的个人叙述，但影片旁白中所使用的人称却不是“我”，而是“她”，即采用了相对客观的第三人称叙述。这两种变化不难理解，固然可以说是作者在求新求变，同时也还是作者力图在恍惚迷离的现代都市生活中寻找一个相对客观的视点，或者干脆说是为了制造一段审美的距离。
与此同时，影片的镜语方式却又有另一种变化，最典型的例子就是影片的开头不再是侯孝贤标志式的固定长镜头，而是对女主人公一个长镜头跟拍，随着主人公边走边说，如同通过时光隧道。接着看下去则会发现，在这部影片中，镜头是以对主人公生活进行跟随和“体贴”方式为主。典型的例子并不是其中出现了远比《好男好女》或《南国再见，南国》中更为大胆贴近的做爱场面，而是太多小豪、Vicky及其朋友们玩乐的画面被“体贴”拍摄得模糊变形到令人紧张不安的程度。如此一来，镜头的近距离观察就与旁白的远距离叙事之间形成了一种非常明显的矛盾，当然，这也能形成一种奇妙的叙事张力。典型的例子是镜头画面中出现Vicky和小豪与朋友们在一起的时候，旁白中却在提前讲述小豪偷盗了父亲的劳力士手表而不承认、以至于父亲报案、警察查抄的故事线索。
在某种意义上，这部影片虽然仍然可以说是一个成长的故事，但与以前的成长故事相比，变化也非常明显。首先，这里的主人公都脱离了自己的家庭环境，变成了都市孤身。其次，这里的成长故事中不再有温馨底色，而变成了彻底的“青春残酷物语”。再次，影片不再是对成长的少年作有距离的人生观察，而是直接展示他们的情感追求、欲望发泄和心态质变，成长的挫伤被推向了故事的背景之中——我们只能通过Vicky离家、小豪盗表而不承认180中对这两个青年人的成长挫伤作有限的猜测。总之，《千禧曼波》中青年人的生活态度和生活方式，与侯孝贤此前影片的主人公相比，有了根本性的改变。
实际上，也可以这样认为，Vicky和小豪的生活态度和方式是因为时代与社会风气的改变而改变，而侯孝贤电影的形式则是随着主人公生活态度和方式的改变而改变。与《风归来的人》和《童年往事》相比，《恋恋风尘》和《尼罗河女儿》中年轻人的生活已经有了很大的改变；《好男好女》的现在时与《南国再见，南国》中的青年人生活态度与情形则又是一变；而《千禧曼波》则有了更新的变化。在这个意义上，侯孝贤电影实际上纪录了台湾近几十年来青年人的生观念、态度和方式的不同侧面及其变化历程。
与其前辈相比，年轻的小豪和Vicky生活在更加强烈的诱惑和刺激中，也生活在更加虚幻和偏执中——迷幻药和电动玩具将他们带入了“high状态”中，肉欲与斗殴等生理刺激已经不能满足，抽烟和饮酒则更是小儿科——他们更加自由，但却并非真能自主，理性自我更加蒙昧模糊。小豪的嫉妒和猜忌固然是初恋男女的情绪常态，但他异常的任性和暴躁则把对方、也把自己推向了痛苦的深渊。另一方面，Vicky的伤痛和固执，演变成冷漠与疏离，促进了这对有情男女的情感与自我的双双迷失。爱情与伤害一体，情感则迷茫一片，最终只能用花完50万元再分手这样一个物质消费的刻度，来度量爱情与青春生命。情感的严重透支和青春的无度挥霍，又岂是后来的十年所能偿还？
侯孝贤电影的重点向来就不是故事，这部影片就更是着重于生活与心理状态的展示，这或许是这部讲述现代都市青春生活的影片中很少有都市的环境风光，而沉迷于室内的观照与展示，且许多镜头故意朦胧变形的原因。因此，影片中Vicky靠在捷哥肩膀上随捷哥开车穿行在城市夜景中的长镜头，变成了其中少有的温馨抒情的段落。而异乡日本夕张雪景的清寒和孤独的结尾，则是作者饱含深情的注视。从这一点看，侯孝贤依然没有改变。
侯孝贤与日本电影大师小津安二郎这两位东方电影大师之间，似乎有着注定的因缘。在侯孝贤出道不久，就有电影界人士不由分说，说侯孝贤电影风格是学习小津的结果181。即便不把侯孝贤当成小津的直系传人，也常有人在“东方电影”的题目下，将这二人相提并论182。发纤浓于简古，寄至味于淡泊，这种静观风尘的审美态度和工笔写意的影片风格的近似，恐怕是人们将小津与侯孝贤这两位东方电影大师联系起来的重要理由。
侯孝贤也确实喜欢小津，并且与这位从未谋面的前辈心有灵犀。因而他曾在《好男好女》一片中，故意让主人公梁静的电视屏幕上出现小津的名片《晚秋》中女主人公和男友骑自行车出游的片断，对已故的电影大师表示敬意。
实际上，日本的电影同行，显然也认可并看重侯孝贤与小津的这种美妙因缘。因而，日本松竹公司专门邀请侯孝贤赴日本拍片，纪念小津安二郎诞辰一百周年。于是侯孝贤东渡扶桑，拍摄了他的第一部外国影片《咖啡时光》。
侯孝贤：都市徜徉（2）（图）
侯孝贤：《咖啡时光》
也许是因为时代的变迁，也许是因为文化的差异，《咖啡时光》与我们熟知的小津风范已有隔世之感。小津电影的一贯视点总是从家庭角度表现长辈的人生感想，而《咖啡时光》则成了晚辈青年独立任性的自我陈述。小津的时代是清酒的时代，是小酒馆中的悠闲岁月，而不是现在的“咖啡时光”，不是在咖啡店中来去匆匆；小津的电影是要品味茶泡饭的滋味184，而不是一心想吃“肉炒饭”；小津的电影是世间生活的“净观”，甚至连舅舅亡妻续弦也认为“不洁”185，而现在的台词却是主人公阳子说：“我怀孕了，我不想结婚”；小津的电影最讲究优雅的动作礼仪，而阳子回到父母家却是四肢舒张地躺在地板上；小津的影片是有滋有味的静观，而不是没头没脑的晃动；小津的影片是在简单的主题情节中品鉴人生风韵，而不是繁复杂乱扑索迷离的都市观感。在《咖啡时光》中，唯有阳子朴素的打扮和她那沉默寡言的父亲形象，以及横过画面的纷乱电缆和晾晒衣物斑斓构图，依稀有当年小津电影的模样。
毕竟，《咖啡时光》是侯孝贤向小津致敬的作品，而不是小津作品的简单翻拍。这也就难怪，《咖啡时光》与《千禧曼波》之间有着紧密的内在联系，甚至可以设想《咖啡时光》是《千禧曼波》的续篇，即Vicky离开了台湾的小豪，移居日本东京，怀了台湾男友的孩子，但决不想回头结婚，而是结识了一个日本书店的年轻老板，开始了一段新的浪漫温馨的情感人生旅程。
《咖啡时光》当然不是《千禧曼波》的续篇，而是一个独立的日本东京故事。看得出来，侯孝贤在努力观察和表达21世纪东京女孩的价值观念、情感态度和生活状况，而且，也在努力模仿小津长镜头静观的方式，或者说是努力恢复侯孝贤本人的中远景“客观”态度。阳子因童年时父母离婚而遭受的心理挫折，被淡化成可以叙说出来的梦魇，而且还受到了书店老板的热情抚慰和疏导。阳子未婚先孕的事实，也没有造成家人之间强烈的矛盾冲突，只看到继母例行公事的淡淡追问和父亲态度暧昧的沉默接受。阳子与书店老板之间的情感，更是淡化到似有似无难以察觉的程度，并没有成为影片的故事线索。影片的叙事线索，是阳子为完成自己的写作课题而展开对1970年代台湾旅日音乐家生平踪迹的调查追寻，由此展现出阳子作为一个独立的职业女性的精神风貌，有独立、执著和昂扬，也有脆弱、疲惫和孤寂。总之，影片《咖啡时光》不是讲述一个爱情故事，而是淡彩描绘一片现代人徜徉东京都市的独特人生风景。
也许是因为到了陌生的国度，这部外语电影少了一份侯孝贤一贯的从容悠然。随仍然想保持小津——侯孝贤式的镜头静观，然而叙事上还是显出了较为严重的窘迫和疏漏：如果不看有关的文字介绍，观众恐怕很难明白主人公阳子到底是什么人、在做什么事，当然也不知道影片的开头他是刚从台湾男友那里回来，更不知道她成天东奔西走徜徉在东京街头到底所为何来。如果不看介绍，想象力发达的观众或许会以为这是一部有关都市人生迷失的刻意寓言186，而想象力不足的观众则很有可能把这部影片当成一部东京某电车或地铁公司的广告宣传片187。而影片最后的那段有关“这个故事”的旁白说明，不仅突兀，而且虚玄，既不像侯孝贤，更不像小津，让人目瞪口呆。总之，这部多少有些应景成分的《咖啡时光》，在我看来，实在算不上侯孝贤电影的佳作。
侯孝贤：风尘诗篇
我以“风尘的诗篇”为题讲述侯孝贤的电影创作，当然是因为我觉得这个题目是对侯孝贤电影的一种较为贴切的看法。
在这里，我想我应该对风尘和诗篇这两个概念作出解释。
不用多作解释，风尘这个概念，取自侯孝贤的电影《恋恋风尘》。按照《现代汉语词典》的解释，风尘的意思，首先是比喻旅途劳累，其次是比喻纷乱的社会或漂泊江湖的境况188。在这里，对其原意稍有扩张，指的是接近原生态的平凡世俗人生风景，其中当然免不了有劳累、纷乱、飘泊和叹息，但也有温暖、宁静、驿站和赏玩。在一定的意义上，侯孝贤的电影，就是对风尘世界的静观。
当然，这不仅取决于风尘本身，更取决于观赏风尘的目光。老一辈散文家兼电影剧作家柯灵先生说得好：“艺术的色相是繁复的，正如人世的色相。壮阔的波澜，飞扬的血泪，冲冠的愤怒，生死的搏斗，固足以使人激动奋发；而从平凡中捕捉隽永，猥碎中摄取深长，正是一切艺术制作的本色。大多数的人生是琐琐的哀乐，细小的爱情，善恶相摩擦，发着粼粼的光。他们几乎百分之九十九不能超凡入圣……多平凡的‘浮世的悲哀’啊！它像是一面看不见的网，却几乎笼盖着无极的时空。”189而“对于侯孝贤来说，文化不是一个抽象的理性体系，而是普通人具体的日常生活情态、朴素生活中的悲戚欢情，因此他的影片不注重过于抽象、晦涩的隐喻、象征意象的表意，而偏于朴素甚至琐碎的生活场景的累积；不注重哲理性的辩白，而注重情境、氛围的营造。”190要拍摄“自然法则底下人们的活动”191，也就是发掘风尘的价值和美，正是侯孝贤电影的基本特色。
人们认为侯孝贤是一个电影技巧的大师，然而侯孝贤本人却说：“技巧是最不可靠的东西，它用得光，而且很多人都在用，真正可以凭藉的是思想和内容。内容不假外求，完全来自生活。生活是瞬息万变的，只要你不断地吸收营养，加以消化，就能产生新的东西。”192人们发现侯孝贤特别喜欢在电影中使用长镜头，以为侯孝贤一定是有意追求这种独特的风格，且多半受到了长镜头理论家安德烈·巴赞的影响和启发，但侯孝贤却说：“我根本不知道他是谁，也没读过他的理论。”长镜头风格，只不过是因为当时缺乏合适的职业演员而不得不使用非职业演员，以及电影器材的简陋以至于不得不因陋就简这两个原因形成的。即因为非职业演员不会演戏，不得不花费更长的时间，而简陋的器材也不方便进行过多及过于复杂的推拉摇移，而用长镜头则能解决这两方面的缺憾问题，“就是这样，慢慢地形成我自己的表达形式，并不是一开始就去学长镜头理论。”与此同时“我做剪接工作和别人不一样，不是先剪好再配音，而是先配音，后剪接……这时也发现接上短镜头还不如长镜头不剪有味道，所以，干脆用长镜头，大块剪接。”193如此，北京电影学院的学生问他为什么拍片总用固定的机位，侯孝贤回答：“这没什么，因为一移动就要穿帮。”因而“风格也许就是在克服困难中产生的。”194也就并不稀奇。这充分证明，对侯孝贤电影而言，重点是对象以及观察对象的态度和方式，表现的技巧和方法乃在其次。
诗篇这个概念，当然是一种比喻。侯孝贤电影当然不是诗篇，而是故事片，只不过，它们都不是通常的戏剧式或小说式的故事，而是散文式的风尘人生景观，其中饱含诗情。在形式上，侯孝贤电影也具有明显的诗性，或如论者所说是一种“诗情陈述”即“并不着力与铺排一般的戏剧冲突、情节偶合，也不醉心于创造一种紧张、刺激、动人心魄的画面效果，而是致力于一种诗情的追求”195。朱天文说：“‘侯孝贤基本是个抒情诗人而不是说故事的人’，他的电影的特质也在于此，是抒情的，而非叙事和戏剧。”196具体说：“其作品的语义强力，不是指涉向外的理性概念，而是蕴含于气韵生动的作品意境本身。他的影片诗学，是‘天人合一’、‘自然天成’的气韵，是‘山川俯绣户，明月近雕梁’和‘羚羊挂角，无迹可求’的修辞风格。”197
侯孝贤电影的诗性，当然还可以证之以其独特的电影语言句法，即其电影的剪接方式。侯孝贤电影让人感到“愣”与“浑”的原因，在于它“不太理会好莱坞的透明剪辑原则。并不是经典的经验技巧全不用，而是不全用，有时故意不用，能‘圆’的却有意不去‘圆’……侯孝贤的影片是走情绪的。创作的原动力往往就是一种情绪，构思过程用情绪去渲染，拍摄时抓情绪，剪辑时卡情绪。”198更好的说法，也许是，侯孝贤的剪辑遵循的是诗歌语言的规则，如“枯藤、老树、昏鸦，小桥、流水、人家，古道、西风、瘦马，夕阳西下，断肠人在天涯”这般镜头语言间似乎没有必然的逻辑关联，但却有内在的诗性联系。
朱天文如是说：“从来西方文学传统的最高境界不在诗，在悲剧。中国文学道统的精髓则在诗。诗是以反映无限时间空间的流变，对照着人在之中存在的事实。诗不以救赎化解，而是终生无止的绵绵咏叹、沉思与默念……”199这正是侯孝贤电影创作的目标走向，也正是侯孝贤电影风格的常态特征，这也正是为什么人们总是喜欢把侯孝贤电影当成“东方电影”及其诗学传承的代表人物。
黄健中：浪漫与忧患（图）
黄健中导演
黄健中导演是第四代导演中成就最为卓著者之一，20世纪80年代《小花》、《如意》、《良家妇女》等片为新时期中国电影艺术及文化的创新发展做出了开拓先河的卓越贡献；而90年代的《龙年警官》、《过年》和《米》等影片或随风弄潮，或另辟蹊径，显示出极其顽强的艺术生命力。当然，在过去的20余年电影创作生涯之中，黄健中导演也曾留下过许多遗憾，甚至败笔。因此，阅读黄健中导演20年来的所有影片、研究其起伏变化的创作轨迹，就是一件很有必要、也很有意义的工作。
20年来，黄健中始终在不断地求索与应变，但总体看来，却从未失去其浪漫与忧患风格特征。这既是黄健中导演的基本个性和成就标志，同时又恰恰正是其电影创作的局限所在。有时候，他的忧患会毁于不恰当的浪漫--陈凯歌、张艺谋等第五代导演讽刺黄健中等人是“小布尔乔亚”201，大致应该是这个意思--而有时候则相反。
在第四代导演中，黄健中最善苦读、勤思和电影理论文章写作，这同样既是他的优势、也是他的局限。他宣称“好导演应该也是思想家”202，或许还能被人接受；但他认为“一个艺术家如果不能在理性上把握宏观，那他的作品就只能是小家子气的，缺乏深度和广度，不具备艺术的品格”203，这样的艺术理论观点就未免过于武断。
黄健中对自己的电影创作有这样的总结：“如果对以往作品，得意之处作一个简述，那么我可以这么说：1984年拍摄《良家妇女》，我对‘性’的思考；1990年拍摄《龙年警官》对英雄的思考；1991年拍《过年》对宗法观念的思考；1995年拍《米》从文化角度对人类生存环境的思考；1999年拍《我的1919》对历史观的思考。”204这些话当然不可不信，但也决不可全信。因为关键不在于作者怎么说，而在于他怎么做；更何况，在艺术创作中，艺术家的情感与直觉往往比他的思考与理性更加重要。
黄健中：上下求索（1）
黄健中导演在20世纪80年代的电影创作，有一种奇妙的曲线：作为副导演参与创作的《小花》让人耳目一新，独立执导的第一部影片《如意》显然更上层楼；但紧接着的《一叶小舟》、《二十六个姑娘》却坠入河谷；《良家妇女》再攀高峰，但接下来的《一个死者对生者的访问》和《贞女》则再度陷入低潮，以至于此后两年没有再拍电影。简单说就是：上下求索，两起两落。
如果认真研究这一曲线，自然会发现一个有趣的现象：凡是讲述过去的故事，黄健中的电影创作就取得成功；而凡是讲述现实的故事，他的电影创作就呈下滑趋势。说起来，这一现象恐怕是数十年来中国电影的一种值得研究的规律。当然，这样的创作曲线，不仅仅与作者的创作个性、创作方法或创作心态有关，同时实际上也与电影的文化传统、时代背景及其具体的创作环境密切相关。
1979年，38岁的黄健中以副导演的身份参与了影片《小花》的创作。虽然一些电影辞书的有关《小花》的条目中没有黄健中的名字205，但实际上，黄健中不仅参与了这部影片的创意和策划，担任了影片的剧本改写，还同老导演张铮一道担任了这部影片的执行导演206。因此，电影《小花》可以说是黄健中导演生涯的一个实实在在的起点。
无论是中国电影史书，还是全面论述中国新时期电影的论文，都不可能不提及电影《小花》。《小花》同《苦恼人的笑》、《生活的颤音》等影片一起，被认为是1979年中国电影艺术复兴及其新时期开端的重要标志。22年前的中国电影观众，当不会忘记看《小花》受震撼的记忆，电影的一曲主题歌《妹妹找哥泪花流》传遍全国，也是一个最好的证明。当时围绕这部影片所展开的诸多争议，在今天的读者眼里或许会觉得不可思议，已不足道哉。当年所有指斥电影《小花》另类怪异的观点，都恰好做了这部影片独创求索的旁证。这部根据长篇小说《桐柏英雄》改编的电影，一改传统的战争影片的老套，“从内容到形式的探索都带有一定‘叛逆’性质。它既不是军事科教片，也不是某一辉煌战役的纪录，它不负有表现战略战术思想的任务。它只是通过三兄妹的命运谱写了一首革命战争中的抒情曲”207。
电影《小花》对观众的冲击力及其思想艺术成就，体现在人情主题、美感追求、电影化形式三方面。所谓人情主题，是指这部影片的情节主干不再是战争，而是战争背景下妹妹找哥哥、哥哥找妹妹、母亲找女儿、女儿找母亲的情感历程。这样的故事情节，不仅表现出革命者也有人情；更重要的是，这一系列的“找人”，实际上也成了新时期中国电影人文意识复兴的一种象征。所谓美感追求，不仅是指影片《小花》将大自然的魅力做了诗情画意的呈现，将残酷的战争背景做出如此标新立异的艺术处理；同时也是指电影的画面构图赏心悦目、光影效果美仑美奂，战争中的人情更是沁人心脾。电影中人搭浮桥、渡河冲锋的战争场面，将真实战争中的枪声、炮声、号角声全部虚化，让三兄妹的第一次团聚在红色滤光镜下、在动人的小提琴声中展现出前所未有的诗意化审美感染力。所谓电影化形式，是指影片作者将小说原作的情节结构当成电影的素材，进而避免线性的戏剧冲突形式，自觉地利用电影的蒙太奇手段呈现独特的视听表现形式。最典型的例子当然是在这部彩色影片中12处插入用以呈现情节倒叙、人物回忆、心理幻觉的黑白片段落，"使整个故事在表现悲与欢、离与合的感情时色彩上更加浓烈，叙述方法也更加生动活泼；而且通过色彩的强烈对比和迅速变化，打破了时空概念，把过去、现在和幻觉交织在一起，产生明快的节奏、鲜明的情节变化和剧情上的波澜起伏"208。这种形式上的探索和创新，实际上与1979年中国电影人的思想解放和艺术自觉紧密相关。
《小花》当然算不上一部成熟的艺术作品。实际上，在短短的几年之后，人们再看这部影片时，就产生了“恍若隔世”之感209。不仅影片中的错漏之处甚多，且影片中的人情抒发也留下了太多的人为做作的痕迹。当年的那些引起巨大争议的创新之举，其实不过在蹒跚学步，拘谨之态可掬。然而，所有这些，都不能掩盖一个事实，那就是当年《小花》带有明显反叛性、创造性的生气勃勃的绽放，不仅报道了春之消息，而且一花引来百花开。
《如意》是黄健中独立执导的第一部影片，这部影片为黄健中在中国当代影坛奠定了大导演的地位。与《小花》一样，这部影片在思想和艺术两方面具有先锋性和探索性；不一样的是，影片《如意》的创新探索不仅更加自觉，也更加成熟和大气。黄健中曾以《人·美学·电影》为题总结过电影《如意》的创作210，毫不犹豫地将“人”列在其电影创作的首要位置，可谓旗帜鲜明。这一观念，不仅使作者在艺术创作中能够纲举目张，在理论上也开始真正地名正言顺。在今天的读者观众看来，这种观点谈不上怎样的新颖、更谈不上有多大的理论深度，然而在当时从阶级斗争观念到人道主义思想，从表现英雄到表现普通人的题材选择，从揭露伤痕、反思历史到刻画普通人的人性美、心灵美，新时期文化艺术史中的每一个进步和转折其实都石破天惊。
影片《如意》的真正动人之处，其实并不在于作品中所体现出的有关人情、人性、人道主义的思想深度，而在于作者对片中石义海、金绮文乃至郭大爷等普通众生所表现出的真诚而又体贴入微的人文关怀。进而，主人公石义海形象的真正价值，其实既不仅仅在于他给被曝尸广场的资本家盖上一块塑料布、给正在挨斗的走资派校长取下脖子上吊着的沉重的铁盘、给正在牛棚中被管制劳动的牛鬼蛇神们送去清凉可口的绿豆汤等一系列高尚行为；也不仅仅在于他“人对人不能狠得过了限”、“阶级斗争是人跟人斗，那就该有分寸，不要弄得不像人样儿”等朴素的人道精神说教；而在于他这个60多岁的童男子盼望如意，但始终不能如意，从而让人无限怅惘的黄昏恋情。把一部思想大于形象的描写普通人的“心灵美”的小说，拍摄成一部一对出身不同的平凡人在特殊年代中涩涩苦恋的情感诗篇，电影《如意》的审美价值实际上大大超越了作家刘心武的同名小说原作211，这在电影的文学改编历史中是一个值得注意的异数。一个无知的文盲，竟然成了一个民族唯一的良知的化身，可见当时中华民族的道德和理智水准低下至何种程度。然而即使如此，石义海的种种"逆历史潮流而动"的英雄壮举，实际上仍然有拔高之嫌。在这一点上，石大爷的大无畏行为，远远没有郭大爷胆小怕事的形象那么意味深长。幸而在《如意》中，"摄影机在更多的情况下是以稍俯的角度"212拍摄石义海这位主人公，这才使得影片和人物经得住时间/历史的检验。
黄健中：上下求索（2）
《如意》的审美价值，不仅来源于它的人物和故事，还来源于作者对人物和故事的讲述方式：一种诗性的讲述方式。最典型的是影片开头的几个镜头：古老的时钟、时针指向子夜零点，一段8英尺的黑片，一团黑雾在夕阳中掠过水面、画外是天鹅孤独的悲鸣……这几个视听元素的组接，是全片的一种诗意的“起兴”。片名过后的秋叶、露珠、树干、水雾，直到程宇老师（故事的讲述者）的画外音响起，则是明显的诗性直赋。其后，朝霞与夕照，秋草与冬雪，垂柳和湖水，天鹅无声地划破水面，湖面上孤独的游船和船上吹出的箫声--一对恋人最后变成一个孤独的吹箫者……所有这些，都是流动的意象，与片头的时钟的比兴不断呼应，而且反复咏叹。这表明，《如意》所展示的，其实是人生/岁月/光阴的诗篇。影片中的历史陈述和反思，甚至对被世人称为十年浩劫的“文革”岁月的讲述，始终是怨而不怒、哀而不伤、温柔敦厚，这不仅符合作者的审美个性，也正合中国诗歌的传统宗旨。与当时的伤痕电影或反思电影大异其趣，正是影片《如意》一片具有长久的审美价值的重要原因。
值得一提的是，在《如意》一片开拍之前，黄健中导演就和他的助手一起绘制了数千幅电影的画面结构图。导演对电影的每一个场景、镜头、画面的结构、色调、机位以及蒙太奇组合等等都做了详尽的设计，真正做到了成竹在胸。这不仅表现出作者严谨的工作作风和扎实的电影创作功力，更体现出作者对电影的电影化--视听叙事功能/形式--理解和追求。这部影片的结构，也真正摆脱了通常的戏剧性框架，只是在日升日落、秋去冬来的自然时光转换中做散文诗式的慢唱低吟。《如意》的画面构图准确精巧、含蓄丰富，加上蒙太奇结构的洗练流畅、匠心巧运，影片节奏舒张得体、变化有致，形成了一种英华内敛的隽永风格。与《小花》的锋芒毕露相比，黄健中的电影创作显然已是更上层楼。
在很长一段时间内，黄健中导演不大愿意向人提及《一叶小舟》和《二十六个姑娘》这两部作品。扬长避短，似乎也是一种人之常情。让人不能理解的是，在许多有关黄健中电影创作的采访、描述、甚至评论文章中，对这两部作品也避而不谈，为贤者讳，显然是一种传统的不良风气。
有关这两部现实题材的影片，最常规的解释是，这是上级交给的任务，不管黄健中是否愿意，都不得不接受。言下之意，是这两部影片的失败，不能由黄健中负责。只不过，这一解释忽略了黄健中的主观能动性：在接受这两部影片的拍摄任务之时，黄健中导演并非没有思想和艺术上的自信心。知情者说：“黄健中接过两个剧本时，也依然像他投入《如意》拍摄前一样，燃烧着创作激情和冲动。这就令人费解了。”213实际上未必费解，这说明黄健中的超强自信，例如说他要将《二十六个姑娘》拍出大导演波兰斯基的名作《水中刀》的水准214。
《一叶小舟》讲述的是一个水乡集镇的改革故事：围绕新盖成的小镇影剧院经理人选之争，力图塑造一个名叫何鸣的水乡能人如何在周书记的支持下，冲破旧有的人事关系网络及其于主任、王站长、路路通等人的私人利益同盟，彻底改革用人制度，在影剧院招工中实行公开、公正的选拔。这是一个典型的“改革题材”作品。与当时风行的改革题材作品唯一的不同点是，作品最后让何鸣夫妇驾驶的一叶小舟在拥挤的河道中艰难前行。这一颇费苦心的结局，既表达了电影作者本能的忧患，又表达了对中国改革前途的谨慎乐观。
实际上，这部现实题材的作品，在编导的思维方式上，与50-60年代的中国主流电影并无根本性区别。作者自觉承担社会改革的宣传重任，用电影的形式图解当时的政治方针政策；按照先进与落后的二元对立方针编造人物形象体系，演绎改革和保守的时兴主题。这种按照概念化和公式化的传统思维模式复制而成的童话式的电影作品，无论编导怎样苦心经营，也仍难逃浅薄、虚假之讥。
无独有偶，讲述林秋月、耿海琼、于萍、邓倩倩、翠翠、白莉等二十六个姑娘在突如其来的大洪水中，抛弃个人的私心杂念及相互间的各种私人恩怨，团结一致、奋不顾身地保护红姑娘油库，让国家财产免遭重大损失故事的影片《二十六个姑娘》，从根本上说，也是50-60年代风行一时的宣传“好人好事”作品的一个80年代的翻版。当然，与过去的同类作品相比，影片《二十六个姑娘》并非没有创新之处：例如作者似乎有意力图摆脱传统的危难之时出英雄的思想模式，努力塑造普通女性的真实形象，油库主任林秋月“不像是个女人”，共产党员耿海琼只关心自己能不能与丈夫团聚，邓倩倩一心只想谈恋爱，白莉做梦都在复习考大学……这些与以前的好人好事作品就有明显的不同。再如作者有意摆脱一般性的戏剧性冲突结构，努力在生活化场景的自然呈现之中，追求诗情画意的审美境界，影片中不少场景镜头的设计和拍摄都值得称道。
问题是，面对这样一个独特的题材，作者基本上没有、甚至也不可能想到运用灾难片类型模式，既没有将自然界灾难当成电影中的重要角色，也没有依据灾难的突然降临及其肆虐过程制造紧张氛围、组织成扣人心弦的情节结构、加强作品叙事节奏的力度，更没有借此制造任何视觉或听觉上的惊险奇观。相反，电影作者在影片中不恰当地诗兴大发，不仅使作品节奏失调，更使电影变得不伦不类。如果说前一段于萍和她的男友王刚的画外音朗诵诗作《别了》尚可以勉强接受，那么于萍在接受泅水报讯的紧急任务时，居然给大家朗诵长篇诗作《我去了》--“我去了，很正常/像一颗流弹飞完了全部射程/给容纳过我的空间留下点什么呢/恐怕只是我自己的回声/我落在哪里并不重要/重要的是我有过光亮、速度和声音……”--则未免有点瞎浪漫。在《二十六个姑娘》这部影片中，我们没有看到对生命价值的关怀和深思，这也正是这部影片没有新意、更没有深度的真正原因。具有人道主义情怀的黄健中，仍然按照传统的价值标准，如此称量个体生命与国家财产的价值比重，实在发人深思。
《一叶小舟》、《二十六个姑娘》无疑是黄健中电影创作的第一次严重的滑坡。其中原因，值得研究。首先，是因为作者身份的微妙变化：在《小花》和《如意》中，作者的艺术家身份十分明显，他可以大胆表现自己的思想情趣，追求艺术的自由境界；而在《一叶小舟》和《二十六个姑娘》中，作者的身份实际上与工匠无异，因为影片的主题已经先在--要求表现时代的、集体主义的精神。其次，题材与样式的规定和制约，艺术家的才智难以得到充分的展示和发挥。再次，《小花》和《如意》是努力将英雄凡人化，而《一叶小舟》和《二十六个姑娘》则恰恰相反，需要将凡人英雄化。又次，中国电影的创作之所以会出现讲过去历史的故事容易出色，而讲当下现实的故事则困难重重，原因是人们对现实的思考和把握受到更严格的意识形态制约，艺术家的想象和创造能力缺少独立发挥的空间。最后，之所以如此，是因为作者的电影功能观念再度发生矛盾危机：是把电影作为一种个人心灵的艺术表达，还是把它当成一种政府宣传的手段？尽管黄健中使尽浑身解数，但这一明显的矛盾并没有得到真正的解决，影片当然就不可能获得成功。
黄健中：上下求索（3）
《一叶小舟》、《二十六个姑娘》的大水泡沫很快寂灭，溺水的黄健中也开始清醒过来。证据是他及时改弦易辙，弃水登山，俯瞰往昔时光，拍摄了讲述中国山村妇女过去不幸婚姻故事的《良家妇女》。
《良家妇女》是根据贵州作家李宽定的同名小说改编而成，小说原作不仅为电影提供了一个古老的大媳妇、小丈夫的畸形婚姻的故事，更重要的是同时提供了讲述这个故事的方法与角度：“在这些最普通的人身上，却不缺少美。在她们的那些最普通的生活中，却充满了诗。自然，也有愚昧和眼泪。我不愿人为地给她们涂抹‘亮色’，也不愿着意去渲染她们的愚昧和眼泪”；“从风俗民情当中，写出人性的美，通过小人物的平凡命运，写出生活的诗”215。进而，黄健中还把握了小说原作者的情感态度和风格特征：“我喜欢李宽定作品中流露的感情，喜欢那种淡雅、清新、自然、含蓄的格调，那是一首田园诗；婚姻是残酷的，但生活的表面是平和的。他不写激烈，但我能感觉到一种激烈……”216
为了扩大影片的艺术空间，增加影片的文化内涵，黄健中对这部影片做了纵向和横向两方面的虚线延伸。纵向/历史方面，是在影片的开头字幕中对“妇女”二字的最早汉文形态做了特意的说明，然后用一组浮雕对中国历代妇女（截止于1948年）的婚丧嫁娶、生老病死等生活形态与传统习俗作了呈现。横向/哲学方面，是在影片中增加了一个疯女子的形象，作为中国妇女不幸婚姻与人生的总体象征。这使得当时许多理论家和评论家大为兴奋，称之为“宏观地进行了历史的反思”217，并以此为这部影片获得成就的证明。
实际上，影片《良家妇女》的重点并不在于“畸形的婚姻，落后的习俗，残酷的族规，如同没有阳光的天气，使人的精神也变得扭曲”218，而是“哀其不幸，颂其不凡”219。叙述中国妇女命运的悲苦辛酸，歌颂其人格品质的卓越不凡，恐怕谈不上有多么深刻之处。然而作者同情的目光、悲悯的态度和诗意的陈述，却使得这部影片具有温柔体贴的东方风韵。18岁的青春少女杏仙身不由己地嫁给6岁顽童少伟，诚然是一种人生的大不幸，然而杏仙的遭遇却与通常的描写妇女命运的悲剧故事迥然有别：她的婆母五娘并非通常的传统恶势力的代表，这位仅比杏仙年长8岁的婆母因为有与杏仙相似的经历，因而颇能同病相怜；她的小丈夫少伟也不是通常的概念化恶少，而是一个天真无邪、可亲可爱的小弟，因而“夫妻”之间颇能融洽相处、姐弟情深。进而，五娘、大嫂、三嫂、疯女人和杏仙这五个经历相似、命运相同的女子之间，既有相互对比和相互矛盾，更有相互映衬和相互抚慰；她们的故事不仅形成了一种令人深思的生活常规，同时也是一道让人感慨的风情画卷。
最后，也是最值得注意的是，影片中杏仙的青春觉醒、欲望焦渴、情感变化、行为选择和命运转折，也摆脱了惯常的戏剧性冲突，而是在发情的猫叫、戴花的动作、信物的得失、幽会的慌神、言语/心理的矛盾等等一系列精准而又含蓄的细节中得以表现。一如涓涓潜流，即使浮出地表，也不会汹涌澎湃，更不会摧枯拉朽。新中国成立这种翻天覆地的历史大变革，在影片中也只是让新政府工作队悄悄进村的信息加以表现，并未让喧天锣鼓震动山村的平静。杏仙与开炳的关系由暗转明，直至最后与少伟离婚并获得人身自由与情感归宿，在杏仙和五娘之间也始终没有出现翻脸成仇的场面和你死我活的冲突。杏仙告别的场景，美好的人情被作者猛烈煽动，让无数观众热泪盈眶。
正是因为作者批判的思想中和于牧歌的情怀，理性的设计也就不知不觉地让位于感性的冲动，这才会使得影片的石头世界中出现瀑布冲刷、水雾蒸腾的美妙场景。石头世界的意念没有坚持贯彻到底，使得不少批评家对此大呼可惜，然而他们却忽视了作者追求诗意的温柔情怀：作者自己就受不了那种彻底的压抑，当然也不愿意让片中人物和片外观众始终处在无穷无尽的压抑中。瀑布的出现，是一次顿挫，更是一种宣泄。影片中的疯女沉潭，与其说是出自黄健中习惯性的理智设计，不如说是出自他的理想意愿和直觉的安排：有意无意之中，他希望影片中的问题得到哪怕是虚拟式的解决。
这也就是说，黄健中的《良家妇女》的艺术价值和魅力，并不在于导演的思想深度，而在于其独特的表现角度；并不在于其对历史文化的批判力度，而在于他对女性的同情态度。要说文化/国民性批判，早在影片诞生的半个多世纪之前，鲁迅先生就有过“哀其不幸，怒其不争”的思想情怀；而半世纪之后的黄健中将此改为“哀其不幸，颂其不凡”，就已充分表明这个“阳光少年”与一个真正冷峻的思想家之间的根本性差别。黄健中显然更适合拿起画笔，描绘“人性美”的电影画卷；而不是拿起手术刀，解剖国民性中丑陋的癌细胞。
当然，这种差别，并不表明黄健中没有自己的思想和理智，更不表明影片《良家妇女》中没有思想判断和理智设计。只不过，《良家妇女》的真正艺术成就并不在电影作者思想的深刻或清晰，而恰恰在于黄健中文化反思的矛盾和模糊--电影最后呈现的不是批判的思想，而是与此思想相矛盾的同情态度；不是对历史、人性、情感、心灵的哲学解剖，而是一曲清新淡雅、含蓄隽永的田园牧歌。正是这种情与思、牧歌与哲学的矛盾与冲突，加上影片中人物/自然形象的含蓄与模糊，尤其是影片中明显但不彻底的间离与象征，使得《良家妇女》架构了复杂的多层次艺术空间。这一艺术空间的形成，才是影片《良家妇女》的艺术成就的真正奥妙所在，实际上也是一切真正杰出的艺术作品的共同特征。它不但能引起观众的翩翩联想，更可以使评论家仁者见仁、智者见智。
