再次，影片中的林则徐形象，只是某种政治观的片面概念，而不是历史中的实际存在。证据是，影片对林则徐作为中国近代史上“睁开眼睛看世界”的第一人的形象和史实，完全没有涉及。如林则徐如何看待西方人、西方商业、政治、军事和西方文明，以及林则徐为了了解西方情况而设立译馆，翻译外国书报，编成《四洲志》，并翻译外国律例、军事、技术等方面的著述，开创近代中国人研究西方的先河等等事实与贡献，完全被忽略和抹煞。如此，使得电影《林则徐》的主人公的思想层次，降低到“义和团”的层次，即以闭关锁国、“扶清灭洋”的狂热/迷梦方式来逃避外侮，甚至将林则徐等先觉者“师夷之长以制夷”权宜之计也，更不必说对鸦片战争及其文明背景作出深入探索和深刻反思。实际上，电影中的林则徐形象，只不过是现代人的历史情结和政治情绪的表达符号。
又次，影片中的林则徐生活在一种人为痕迹明显的戏剧情境之中，而不是生活在真实的历史背景下。例如影片中为了增强影片的戏剧性冲突，而将粤海关监督豫坤的处理为林则徐的对立面，然而历史上的豫坤其人却“并非如此”391。更不必说，“历史上的琦善是洋务运动的始作俑者和中间分子，在影片中却又仅仅是一个不谙英国的船坚炮利而从鸦片贸易中大发横财、躭溺西洋新玩意儿的卖国者和投降派。”392实际上，影片中不仅反对禁烟的琦善被写成一个没有心肝的小丑，且影片中道光皇帝以下的所有满族官员都成了林则徐的对立面，也就都被描写成卖国者和投降派。以至于田汉先生说“我们在处理民族问题的时候，应该更公平些，当时满族中也有抵抗派，不能一笔抹煞。”393对历史人物如此简单化和脸谱化，固然是出于当时的意识形态，同时也是出于戏剧化冲突的需要或惯性。演员赵丹的表演时的种种夸张做戏之态，无疑也基于影片的戏剧氛围，并使得影片更具戏剧式英雄传奇色彩，而进一步远离个人生活的真实记录。
郑君里：历史唯物主义与浪漫英雄传奇（3）
最后，影片中仅仅表现了道德视野和工作排场中的林则徐，而没有让人看到他在生活中的真实个性。对此，作家李健吾先生当年就曾提出过含蓄的批评：“我喜欢看镜头从细节逐渐积累成大关键……从现实生活里找戏，场面再小，观众也会觉得津津有味。因为是在他们的生活和想象里头啊。”394尽管电影作者为塑造林则徐的形象，已经花费了不小的精力，且林则徐的形象也能给人留下一定的印象：“在观众眼中，林则徐一出场是一个端凝持重的、对上忠诚爱敬的大臣；第二回是一个八面威风的钦差，同时又是谦虚守礼的彬彬君子；第三回是个平易近人的老人；第四回是个眼光犀利的政治家；第五回是满腹韬略的儒将……”395——我们甚至还可以加上：第六回是个刚正不屈、不容外侮的爱国志士；第七回是个爱民如子、也为民所爱的清官；第八回是个生不逢时、横遭冤屈的忠臣。然而所有这一切，都还只是一个道德化或政治化的形象，而不是一个人性化及个性化的形象。只是一个历史先进人物的典型集粹，而不是一个活泼生动的生命个体；只是一个类型化的传奇英雄，而不是一个个性化的历史人物。
总之，《林则徐》并不是一部严格意义上的历史人物传记片，而仍然是一部浪漫英雄的传奇。也就是说，影片中不但对邝东山、麦宽夫妇等群众人物的故事情节采取了无中生有的虚构手段，而对主人公林则徐及其他历史人物形象塑造同样采取了名曰浪漫主义的虚构。
然而，上述种种问题，显然不能全都归咎于导演郑君里。
同以往一样，他只是这部影片的参与者，而称不上是影片真正“作者”。正如他自己所说：“这部影片之所以获得一定的成绩，首先归功于毛泽东思想照亮了我们的创作道路，归功于从周总理起各级党领导对我们工作的具体领导和无微不至的关怀……”396这绝非空话客套，影片的主题，无论是对鸦片战争定性，还是对林则徐的历史评价，都是在毛泽东的著作中找到权威依据的。例如，毛主席说，人民是创造历史的根本动力，这就不但决定电影中要有邝东山等虚构群众角色的设计，而且还要以此作为重要的历史线索：“影片以林则徐为中心人物，然而历史的创造者却是人民，因此，在影片里，必须把林则徐的作用和人民的力量放在一个正确的关系上。这是个思想性的问题，也是个艺术性的问题——因为这个问题必然牵涉到全剧结构、人物关系、剧情发展、结尾等一系列的问题。”397具体如，要在影片中加上三元里群众抗英斗争的内容，就是出于周恩来总理的直接指示；而是否要以此作为影片的结尾，在摄制组中都曾有热烈的争议和严重的分歧，最终是电影局领导直接决定并要求坚决贯彻落实的398。影片的编剧和导演，不论个人观点如何，当然都只能遵照执行。
进而，郑君里总结出的影片的创作方法，即“写林则徐这些历史上的真人真实[他们是统治阶级中的爱国志士]时，要多一些现实主义[自然也要浪漫主义]；写邝东山这一群虚构的人民英雄[他们是历史的主人]时，可以多一些革命的浪漫主义[自然也要现实主义]。”399这实际上也并非他本人的创造发明，而是在学习理解并贯彻执行毛泽东的有关“革命现实主义和革命浪漫主义两结合”的文艺思想或创作原则。作为导演，在《林则徐》这样备受关注的献礼影片中所起的作用实际上非常有限。在很大的程度上，他最多只能负责一些导演方面的技术性工作，即按照既定的题材、既定的主题、既定的情节结构，甚至既定的创作思路和方法，将文学剧本中既定的人物和故事搬上银幕。
尽管如此，若非郑君里的努力，影片《林则徐》必难取得如此成绩。正如老电影家阳翰笙先生所说：“在导演方面，这部影片我认为是郑君里同志所创作的几部影片中最成功的作品。他善于运用电影的艺术形式和电影的表现方法，很集中地去表现主题，很概括地去创造人物。”400其中最典型的例证，就是影片中广为称道、郑君里本人也颇为自得得“林则徐的一天”的设计401，既突出人物形象，又删繁就简，即不让历史事件和线索淹没人物。与此同时，郑君里在导演能用力处决不惜力，例如在影片的形式和风格上努力吸取传统文化的精粹，“在导演构思过程中，一句诗，一幅画、一片自然山水、一种联想，往往可以触发你处理某一场戏的想象，使你发现处理这一场戏的适当的手法。”402《林则徐》能够引起强烈反响，为当时的中国电影观众喜闻乐见，固然与那个时代的历史观念和浪漫需求密切相关；而它通俗的传奇格调和生动的叙事形式则与郑君里深厚的叙事艺术功力和自觉的民族化风格追求显然是分不开的。
郑君里：时代歌手与历史宿命（1）
完成《林则徐》，郑君里立即投入了新片《聂耳》的导演工作，这两部影片都成了1959年国庆十周年的献礼影片。《聂耳》是郑君里导演的第三部以历史人物命名的影片，与前两部不同的是，这部影片的主人公聂耳是人民音乐家，所以它被称为新中国电影史上的第一部音乐传记片，且在1960年第十二届卡罗维·发利国际电影节上获得传记片奖。
在对影片的一片赞扬声中，当年也有人对影片提出批评。提出批评最多的是影片的主演、聂耳的生前好友赵丹：“我感到对聂耳性格的刻划好像还不够那么准确有力，用摄影场上的术语来说：镜头的焦点对是对了，还不够‘煞’……人物的色彩也还不够丰富。有些很能够表现聂耳的优美素质，表现他得可爱的性格的生活素材没有用进去……影片是有特色的，但有些地方仍不免令人稍感不透，不化。”403电影《风云儿女》的导演、聂耳的合作者许幸之也说影片对聂耳的“那种如火如荼的性格表现得还不够。”404国外方面，《聂耳》虽然在卡罗维发利获奖，但并非受到一致的欢迎，据陈荒煤先生介绍，“自然，也有一部分人认为这部影片是‘概念化、公式化’的。他们对《聂耳》，对阿尔巴尼亚的《风暴》都不感兴趣，都认为没有什么‘新的东西’。”405
之所以出现这样的批评意见，那是因为他们没有完全了解或理解影片作者的创作意图，而是想当然地将《聂耳》当成了一部普通的人物传记片。实际上，写作聂耳的传记片并非作者真正的意图：“影片的编剧者之一于伶同志说，《聂耳》是故事片而不是传记片。因此，我们不能以传记片的标准来要求《聂耳》。”406
在影片编剧的设计中，影片中人物除了主人公聂耳和音乐家张曙实有其人之外，其他所有的重要人物都是虚构的407。进而，聂耳生平的许多情节，例如在北平的舞台上公开演奏《国际歌》、聂耳和苏平在长城上畅想等等诸多情节，也就都是虚构。而把聂耳的晚期歌曲《铁蹄下的歌女》作为聂耳创作的第一支歌曲，当然是为了故事情节的需要；而《聂耳》创作《义勇军进行曲》的时候，脑海/画面中首先出现的不是东北义勇军，而是长征中的红军，这当然是为了突出影片的主题。最出人意料的是，这部讲述聂耳生平故事的影片，竟然将聂耳1935年7月17日在日本鹄沼海滨游泳时溺水身亡这一重要的人生结局，也因为“许多同志觉得这样的结尾似乎比较低沉，给人以压抑的感觉，和《义勇军进行曲》的昂扬情绪不很协调”408而予以忽略。如此，怎能用传记片标准来要求这部影片呢？
其中奥妙，当时文艺界的一位领导人说得非常明白：“我觉得不用革命的浪漫主义很难解释这部片子为什么这样打动人。影片的作者没有局限于个人传记，而是通过一个人概括一个时代。”409所以，当时最为明戏的评论家都一致认为影片《聂耳》的真正成就在于“从一个人表现一个时代”410。后来的电影史家就如此定论：“影片突出的成就，是把人民的苦难、民族的命运和时代的斗争风云与聂耳的个人命运和成长道路紧密地融合在一起，围绕时代孕育音乐、音乐激发时代的主题，在时代的风云雷电中塑造无产阶级音乐家的形象，谱写响彻云霄的时代乐章。”411
时过境迁之后，评论家对《聂耳》的批评多了起来。如周欢先生认为，影片的“这种处理归根结底是本着‘伟大的革命者’先于、重于‘伟大的音乐家’这一指导思想的。正因如此，当创作者无法回避再现聂耳作为音乐家[当然是革命音乐家]的一面时，也就决定了该片从一部音乐片的角度来说实则无可奉告。音乐在片中所占得很大比重不过是数量上的，充其量是告诉观众聂耳作过如是首歌曲。而全片的镜语竟找不到一处镜头节奏与音乐的有机结合，即使是在表现如《义勇军进行曲》这一节奏如此鲜明的歌曲时，也没有一个剪接点是应在节拍上的。”结论是：“《聂耳》并非是真正意义上的传记片，其传记人物只不过是一个表象，而真正的主人公却是人民大众，他们才是影片要描写和讴歌的重点，于是该片的结尾理所当然地归结到了对时代、对所处于那个时代的人民大众的刻划上，而这有正当归于讲述影片的那一时代的折射下。”412这也说明，重要的不是影片所讲述的时代，而在于讲述的时代。
如今看来，无论作为传记片，还是作为故事片，影片《聂耳》的真正缺陷，其实在于它的政治概念冲淡、压抑、掩盖甚至排斥了一部影片所应有的人文内容。作者确定影片的叙事线索即“一条是政治的线，一条是音乐的线”413，而却没有人生故事的线，更没有个性心理的线，才是这部影片问题的核心所在。影片中几乎所有故事和人物，都是在共产党领导下的人民反抗、斗争和革命这一主题的逻辑演绎。显然，聂耳只是影片中的一个政治符号，即党的儿子、时代的歌手、革命的传声筒、时代精神的象征；而具体的聂耳这个人的个性、情感甚至生死，其实都不在影片作者的关怀视野之中。如此，影片《聂耳》中出现大量概念化痕迹，也就在所难免，毫不稀奇。其中最突出的概念化典型，莫过于聂耳的女友郑雷电这一人物414，她根本不是通常意义上的恋人，而是聂耳人生导师、革命的指路人、党代表，更是影片作者要表现江西苏区、表现红军、表现新中国的必要媒介。所以，这个人物将自己的名字由郑兰英改为郑雷电，她的台词也几乎都是革命的理想和口号——甚至她与恋人聂耳做告别拥抱时的台词，也居然是“愤怒而坚毅地”说：“我真想像雷电一样，粉碎这个黑暗的统治！”
显然，电影《聂耳》“是有意识地把20世纪50年代的社会语境复制或映射到文本世界之中”415。但这是否郑君里的意愿和行为，却还是一个问题。
这是因为，我们根本无法假定，如果给予郑君里充分的创作自由，让他将自己的同龄人、同道者、同事和友人聂耳的生平故事拍摄成电影，那部影片会是怎样的呢？还会像我们所看到的《聂耳》一样吗？而实际上，与前几部影片一样，《聂耳》的“创作和修改的过程中，我们不断地得到从中央宣传部起直至基层的各级党和行政领导的无微不至的关怀和及时的指导”416。更不必说影片的编剧之一于伶本人就是电影界的领导人之一，所在郑君里的创作总结文章中不断引述于伶文章的观点。不用说，这部作品也是党的领导及其意识形态的结晶。包括用44岁的赵丹饰演19岁的聂耳，恐怕也不是郑君里所能够决定的。
我们或许只能通过他曾经收集和整理大量聂耳的生平资料，并且说“在影片创作过程中，我们所凭借的毋宁是我们青年时代的切身经历，是与聂耳共事的年月中的一些具体的感性的记忆和直接或间接的有关史料”，以及“由于我对聂耳的认识不够深，掌握得不够准确，我们的失误并不在于浪漫主义过多，而在于革命现实主义较少”417等等蛛丝马迹，看出郑君里对聂耳的理解和对影片的构想，与我们看到的影片并不一样。只有在影片的一些空镜头中，才能发现郑君里真实的内心信息和言语方式，例如影片中万千红试唱聂耳新作《铁蹄下的歌女》时的江水波光、渔帆鸥影、孤山兀立的画面，这不仅是“新声含尽古今情，曲终人不见，江上数峰青”的形象特写，更是主人公聂耳内心渴望自由却又孤寂沉郁的朦胧写照。或许，这也是郑君里心灵的一次不由自主的咏叹。
郑君里：时代歌手与历史宿命（2）
1961年，郑君里完成了《枯木逢春》一片。
影片是根据王炼的同名话剧改编的，这是一个讲述苦妹子一家因血吸虫病而悲欢离合的故事。经过《宋景诗》等三部历史题材影片之后，郑君里终于回到了现实题材，而且终于“回家”——宋景诗造反、林则徐禁烟、聂耳革命，全都是“离家”或“无家”的故事。按说，这种题材，可算得上是郑君里的拿手戏。而郑君里在创作这部作品的时候，也确实雄心勃勃，要在电影中破旧立新。即一方面“破公式老套，破自然照相，破舞台习气”418，与此同时则要把这部影片当成“摸索出一条中国电影的民族化道路”的“试验田”419，即在形式上向民族传统绘画、戏曲和民间曲艺学习。这自然让人充满期待。
然而我们很快就会看到，郑君里的探索雄心实际上仅限于影片的风格形式与技巧层面。他要破除公式老套，原来仅仅是指要破除导演分镜头时所遵循“切豆腐”420方法老套，而不包括更加内在也更加关键的创作思维方面的概念公式。相反，他毫不隐讳地说要把这个讲述家庭悲欢的影片当作“歌颂新人、新农村的一次尝试”，甚至“当时的想法和一些好心好意的同志一样，打算对原作作一次‘主题拔高’的手术。”421直到电影拍摄到一半，才发现此路不通：“我们不是先有人物，后有矛盾，而是先有概念，先有事件，后有人物。所谓人物性格不过是一些概念的复制品……声音后面是空洞的概念，只见矛盾不见人”，如此就“从根本上违反了艺术创作的规律”422。这种情况在熟悉艺术创作规律且富有艺术创作经验的郑君里的身上发生，只能说明，导演完全把自己定位于艺术工匠，把自己的艺术探索完全限定在技术工具层面，而将政治思想演绎、方针政策图解以及不惜为此人为地拔高主题视为理所当然了。
结果是，虽然经过修改，也没有当真拨乱反正。正如当时的一篇评论所说：“严格地说来，《枯木逢春》的主题还没有牢靠地凝固在艺术形象上。从这里还能感到‘拔高主题’的影子。”具体即“刘翔这个知识分子的形象，并没有突破过去影片中经常出现的不真实的知识分子的标志。”其主要人物也同样是“苦妹子过于纯真、方冬哥过于钟情、方妈妈过于开明。究其原因，大概是作者急于让人物奔向既定的目标：苦妹子一家的幸福团聚万事俱备，只欠东风——苦妹子还患着血吸虫病。”423
在艺术形式上，虽有《枯木逢春》是“十七年电影对诗意的艺术追求公认的经典之作”424之说，但也有人认为这是郑君里“步入歧途，滑入误区”的表现：“具有讽刺意味的是，郑君里在拍这部影片时所提出的‘三破’——破公式老套，破自然照相，破舞台习气中的最后一‘破’却恰恰是该片通片毛病之所在；而所谓该片‘适于作田园诗式的处理’则更是一个空而又空的概念。”425
与同时代的其他作品相比，郑君里的大匠手艺的确非凡，《枯木逢春》在形式上苦心经营的民族色彩和精雕细琢的华丽辞章也给人留下了深刻的印象。然而虽是如此，但影片的开头由乌云满天、大地荒漠、乌鸦归巢、夜幕低垂、断壁残垣、芦草瑟瑟到杨柳春风、桃花灿烂、牧童吹笛、湖水波光、稻浪滚动、彩旗飘扬的精心设计的横移画幅，其实不过是“新旧社会两重天”的老套复制。影片中用奔走相告、万户推窗、枯木抽芽、春茶秋菊争奇斗艳的大量篇幅表现罗舜德觐见毛主席前后的浪漫镜头，其实也不过是“毛主席是红太阳，照到哪里哪里亮”的公式文章。而那段广泛被人称颂的仿照民间戏曲《梁山伯与祝英台》而来的“新十八相送”，把一路上的湖光山色、杨柳小桥拍摄得美轮美奂、风光无限，在形式上算得上花样翻新，只不过这也是“社会主义农村新貌”的颂歌再版——这里的苦妹子和冬哥，根本就不是梁山伯与祝英台那样的千古有情人，而不过是表现农村新貌的导游员和社会主义时代精神的传声筒。更不必说，苦妹子和冬哥隔门对话的镜头中有明显舞台设计的痕迹，而“十年重逢赞新村”和“半夜升起红太阳”等情节段落中明显有做戏的感觉，影片的开头和结尾都有和扯着嗓子唱颂歌或为赋新词强说愁及戏不足、歌来凑的明显迹象。这就难怪有人说：“《枯木逢春》以其简捷直白的‘诗意’得到了赞扬与发展……这种夸张的表现与渲染，在‘文革’样板戏中被推到了极致。”426
看来，郑君里及其《枯木逢春》确实走入了歧途。不管“说什么”，而只摸索“怎么说”的纯粹工具观念及其技术追求，显然不可能真正实现郑君里的艺术理想。然而，与其说这是郑君里的主动选择，不如说是身不由己。“众所周知，由于当时在艺术创作中，曾批判过‘家务事，儿女情’，因此就有许多人把儿女之情，个人命运，都笼而统之地看做‘人性论’。要写人，又怕写人情、人性；要写人的内心世界，又怕提心理的复杂性；要揭示矛盾，表现人物的命运，又怕歪曲现实，怕人物不典型；要写人物性格的发展，又怕有损英雄形象……于是，长期的‘左’的思想影响，造成了一种谈‘人’色变，谈‘情’色变的氛围。”427在这种语境中，除此又能如何？
1963年夏天，周恩来总理再次亲自点将，要郑君里导演根据朝鲜剧作家赵白岭的话剧《红色宣传员》改编的影片《李善子》428。对一个当时的电影人来说，这本是一种极大的荣耀，然而结果却变成了对导演郑君里的一次出乎意料的巨大精神折磨：他接受并完成这个任务已是甘当红色宣传员的表现，却不料被江青认为“不是站在无产阶级立场”，影片当然也就不能通过审查而发行放映429。经历这一番无休无止的折腾，一向志存高远、勤奋坚毅且热情蓬勃的郑君里，终于发出了老骥伏枥之声：“我们老了，不行了，以后看你们的了。”430——苦苦努力了一生，无奈顺从自己的宿命，竟还是留下想做工具而不可得的一声苍凉。
多年后，人们才明白，并非他当真老了、不行了，而是他实在生不逢时。
历史的画外音（1）
不管是有意还是无意，郑君里的电影创作总也离不开历史。一开始或许是出于一种历史情结，有明显的创造历史和书写历史的强烈冲动；后来也还是想要记录历史和见证历史；再后来是奉命改写或重塑历史，书写历史与时代英雄的颂歌成了他不可推卸的历史使命。我们看到，在奉命改写和重塑历史的过程中，郑君里本人的形象、性格、艺术观念和人生轨迹也都被历史所改写或重塑。
实际上，在进入新中国后，他是首先被历史重塑，然后再奉命重塑历史。因而他所再现的历史往往不见得是真正的历史，常常不过是有关历史的一种政治意识形态，用电影的术语说，就是历史的“画外音”——郑君里将自己电影导演的结集也命名为《画外音》，这或许是一种纯粹的巧合，又或许是他对自己历史宿命的一种感悟。历史的内容和形式虽被改写，而《画外音》作为一个艺术家的创作记录，或作为一种政治历史剧的“画外音”，仍然是一份历史的见证。
总体上说，史传家对他一生的评价与总结是很恰当的：“郑君里自从进入南国社、踏入文艺之门起，一直活跃在左翼文艺运动的战斗行列里。他一直靠拢党、追随党，并且是在党的影响帮助下成长起来的。”431解放后，他对《武训传》的批判表现得那样鲜明而又激烈432，对自己的检讨是那样的勇敢而又真诚；进而能够在大规模反右运动之后的1958年被批准入党；而在天灾人祸的1960年兴致勃勃地拍摄歌颂社会主义新农村的《枯木逢春》……可以说，郑君里对共产党新中国表现出了赤胆忠心，真正做到了党叫干啥就干啥、党叫咋干就咋干。也正是因为这样，郑君里在“文革”中竟遭遇到非人的折磨，并终于在1969年4月23日被迫害致死，才格外让人感到冤屈和愤懑！
对郑君里，政治上的平反、定性和追悼早已完成，艺术上的分析、研究和总结则有待深入，而人生及其心路历程的重视、注目和探寻则至今尚未真正开始。我们对这位“外表沉静文雅而内心蕴藏着火热激情的艺术家”433究竟了解多少呢？至少，我本人对郑君里的影片了解得越多，就越发现自己对郑君里这个艺术家个人了解太少，甚至根本就不了解。
纵观郑君里电影创作道路，我们看到，1940年代末期的《一江春水向东流》和《乌鸦与麻雀》中，郑君里是以自己的声音在见证并讲述历史；在1950年代初期的《我们夫妇之间》中，则开始压抑自我，努力模仿时代的声音；在《宋景诗》、《林则徐》和《聂耳》中，时代政治的声音越来越强，导演自我的声音则越来越小；而在《枯木逢春》和《李善子》中，则干脆变成了党的意识形态及其方针政策的传声筒，个人的心声早已杳然难寻。很明显，郑君里的艺术创作道路，是艺术家自我不断被改造，自信不断被摧毁，自由不断被限制，自主不断被剥夺的过程。我们不难发现以下十分明显的发展线索：
1940年代，郑君里是一个雄心勃勃的电影艺术家，且有大师风范。
1950年代，逐渐变成了一个身不由己的技术工匠，尚有大匠之想。
1960年代，则已变成了一个不折不扣的政治工具，徒有大志之叹。
很明显，郑君里的这条电影导演创作的道路，并非他自己自主自觉自愿的选择。《宋景诗》之后的绝大多数创作，都是奉命而为；即使偶有选择看似主动，也是被选择之后的选择，莫如说是别无选择的选择。所以，看到许多论者在有关郑君里的研究文章中说“郑君里如何如何”，我常有一种莫名的焦虑或惆怅：郑君里明明是一只百灵鸟，而我们却要研究和评述他不得不模仿的时代喇叭声。
自从《我们夫妇之间》受到批判，郑君里宣誓“我必须痛切改造自己”之后，他实际上自觉放弃了作为电影“作者”的身份追求，放弃了用自己的声音歌唱的奢望。具体是，他首先断然放弃了自编自导的念想：“对于解放前曾经一度流行的编导合一的做法，我是不赞成的。”进而，还公开表示：“导演决不能把一部影片看作自己个人的作品”434。——看起来，这不过是一个导演就“编导合一”与“群众路线”等工作方法问题发表自己的意见，并且颇似言之成理，但这段话真正的潜台词，“解释只能有一个，那就是他心存余悸，担心被扣上‘导演中心’死灰复燃的罪名，表示一个知识分子自觉接受群众监督改造的真诚愿望。”435
放弃编导合一，而专心导演工作；进而放弃作者身份，而宁愿成为新时代的一个优秀的电影工匠。无论这种选择是否真心情愿，事实证明，唯有如此，才能在新社会适者生存。领导出思想、群众出生活、作家出技巧的“三结合”创作方法的理论虽然直到“文革”期间才被总结并公开出来，然而在电影界，这种三结合的方法早已产生。至少在郑君里的电影创作中，这种方法早已经成了模式，他的电影中所表现的，明显都是领导的思想和被领导思想所认可的群众生活，而他对电影的参与，大多只是技术层面的工作。
问题是：曾有大师之志亦有大师之才的郑君里，在新中国政治历史背景下的电影创作过程中，内心感受究竟如何？对此我们事实上几乎一无所知。虽然，郑君里为我们留下了总结自己一生大部分电影创作经历的重要著作《画外音》，但因为这部著作并非郑君里导演创作的原始记录，而是与奉命前来的责任编剧吴荫循先生共同讨论、研究的总结文章，且是在政治气候十分炎热的1963-1964年完成，其中究竟有多少郑君里内心真实信息，显然是一个大大的疑问。如在影片《聂耳》的创作总结中，开头就非常奇怪，“许多创作上的感受、体会和冲动都逐渐淡忘，一时不知从何谈起”，因而依靠翻阅当时报刊上的评论文章，“有些文章从不同的角度提出意见，从中可以发现一些共通的论点，事实上已经分别地、点滴地替影片作了一些小结。依据这些理好的线索，有助于为我发现一些已经遗忘的创作思路”436！这就难怪，参考并引用了大量党的领导人讲话发言和时尚影评家及权威人士的观点意见而写成的《画外音》一书，如同在政治大会上宣读的格式化的发言稿，或是大型戏剧中的标准化台词。只有真正熟悉历史、熟悉戏剧艺术同时也真正熟悉郑君里的人，才能够在《画外音》的标准台词中，精读出无意中造成的少量、微弱的话外音，或潜台词。
历史的画外音（2）
很明显，郑君里是一个谨慎的人。在他所处的时代环境中，他也不能不如此谨慎。那不是一个可以随便说出自己内心真实想法的时代。经历《我们夫妇之间》的惊悚和挫折的时候，郑君里已经年届不惑，心智早已成型，不大容易当真被重新塑造，但却足以让他懂得变化了的时局早已确定了每个社会角色的历史宿命，除了改造自我争取进步，别无其他选择。在早年的演员生涯中，郑君里“在演技方面，对于剧情或人物的个性，想了又想，揣摩了还得揣摩，但也许过于多想了之后，反而失却自信，结果演出之后，又常使他不幸的感到失望。”437后来“他也是感到不能成为一个好演员，多次感到演出失败才转到导演工作来的。”438然而谁能想到，这个成就卓著且才华横溢的导演，在自己的人生舞台上却不得不进行精心的“精神的化妆”439，并扮演一个时代分配的角色——而且是一个彻头彻尾的悲剧角色！
“其实，这些影片都不是我真正想拍的……”440
这才是郑君里的由衷之言，也终于一语泄露无奈天机。
郑君里谨慎，但决不虚伪。之所以能够修炼成了一个人生舞台上的伟大演员，那是因为他真诚地相信自己的角色。在本性上，郑君里仍然是一个“声音洪亮，充满热情，有时爽朗地大笑，有一种孩子式的单纯”441的人。像那个时代的绝大多数电影家那样，郑君里真诚地相信共产党，相信新中国，相信社会主义意识形态和党国路线方针政策，也相信将自己的声音变成锣鼓和喇叭为政治服务就是自己的光荣使命。以至于所有身不由己的无奈和痛苦，都只能独自默默吞咽。若说他有何真正的与众不同之处，那就是在那个电影人普遍存在一种“不求艺术有功，但求政治无过”的创作心理的时代中，郑君里却是既想保持对政治的忠心，同时始终保持着对艺术的痴情，即希望且相信在为政治服务的同时，也能在电影技艺上创造出具有民族风格的辉煌流派。只不过政治与艺术常如鱼与熊掌，不可兼得，因而难免事与愿违。梦想艺术的色彩被政治风雨冲刷成惨绿残红，且忠心与痴情同在反而加剧了导演自我分裂的痛苦，甚至造成不可挽回的自我迷失，以至于所有艺术和关于艺术的言谈，竟像是“真诚的虚伪”442。
原本的郑君里不是这样的：早年“君里除了戏剧艺术之外，对于文学亦颇有修养。譬如在旧俄作家中，他就极喜欢屠格涅夫。也许正因为如此，所以朋友们都说他是《贵族之家》中的罗亭。这对于他确有八九分相似。”443——这样的人，显然更适合婉约细腻的“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”，而不适合豪迈粗放的“三元里前声若雷，千众万众同时来”444——实际上，在《宋景诗》、《林则徐》、《聂耳》、《枯木逢春》等豪迈浪漫的新老英雄颂歌之中，能够代表郑君里特色且能够被观众所记忆的，仍然是诸如林则徐送别邓廷桢的孤帆远影、聂耳等江中行船时的孤山鸥影、苦妹子违心逼走方冬哥的孤灯只影……
若让郑君里拍摄自己想要拍摄的影片，那必将是全然不同的另一番风景。
然而，斯人已矣，时光不能倒转，除了痛惜，复有何言？
费穆：人文的歌咏（图）
已逝世半个多世纪的电影导演费穆在90年代的电影研究中成了一个颇受关注的重要课题，应该不难理解。从“语境”方面说，首先，90年代离世纪末不远，又有世界电影100周年及中国电影90周年的纪念日在，难免要怀旧、纪念、反思、总结，翻历史的老账，费穆自然被迎面碰上，无可回避。其次,也是更重要的一点，当电影终于有了谈“艺术”的余裕或需求时，费穆就更重要了。最后，或许尚未形成一种明确的认识，但却已潜藏在客观事实及其主观心理中的一种危机感——准确地说是电影范式的危机——在我们谈论第四代、第五代或第六代，争得不亦乐乎时，难免有一种尴尬：这些“代”到底有什么区分的依据，亦即有什么范式的差异?更进一步，是当我们大谈影像的现代化及其艺术的革新之余，偶然看到一部50年代之前的影片，有时会大吃一惊：那里才是“现代化”之源。从而，翻开历史，追根溯源，寻找范式，就变得异常重要了。在这样的背景下，费穆及其电影浮出水面，奇峰突起，就是必然的了。
说是必然，这当然还要从对象方面说，即从费穆电影及其成就方面说，也有几点。1)费穆在三十、四十年代中国电影史上具有重要的地位，他的艺术成就堪称一流(后面我们会具体引证)。2)费穆的电影《小城之春》更是中国电影艺术史上的一部经典作品，即使在今天看这部影片，我们仍会为它的精美的艺术形式、独特的叙事风格而感到震撼。3）《小城之春》及费穆的其他影片，乃至费穆这个人本身，都会使我们思绪万千又莫衷一是，为我们从不同角度去观照，并“构建”不同的理论框架及主题话语结构，提供了极好的基础和极大的方便。这就产生了许多“醉翁之意不在酒”的理论创作，以应对当今电影研究的整体“语境”。
在我所见到的费穆电影的研究论文中，分量最重、也最有代表性的是应雄先生的《＜小城之春＞与“东方电影”》446和李少白先生的《中国现代电影的前驱——论费穆和＜小城之春＞的历史意义》。447年轻的电影理论家应雄和年长的著名电影史学家李少白先生，分别以自己的想象力和创造性，与丰富的材料和历史的眼光，构造出自己的理论模式，将费穆的电影放到更大的背景和视野中加以研究。两相合一，就形成了费穆电影的新的评价体系的基本坐标，即“东方电影”“现代电影”。
这两种最新的评价，也是对费穆电影的最高的定位。在20世纪中国文化史中一直普遍存在的东西方文化的冲突，及传统与现代化的冲突，至此似乎得出了一种最为令人满意的结论。“东方电影”与“现代电影”的结合，相信是中国现代电影人的共同的梦想。扩而大之，现代化的东方学派，也可以说是中国现代文化人的共同的梦想。
费穆：电影化的探索（1）
费穆对中国电影的突出贡献之一，是他对电影技、艺的探索，为电影的电影化作出了先锋性的贡献。
而所谓电影的“电影化”，首先当然表现在对早期的，可以说是传统性质的“影戏”观念及方法的突破、冲击和背离、反叛。——“影戏”观念与方法，亦即戏剧性对电影的制约和控制，一直困扰着中国的电影人。它一方面推动和促进了中国电影的萌芽和生长，为早期乃至后来的中国电影保驾护航，功不可没；而另一方面却又成了中国电影独立发展及其“进化”的一种严重的阻力，以至于在70年代末中国新时期电影的发展中，第一声觉醒的呐喊便是要“丢掉戏剧的拐杖”448以求“电影语言的现代化”。449在某种意义上，直至90年代，仍然有不少中国电影人继续被这一问题所困扰，因为这一问题还未得到根本性的解决。而且，它的可能的解决方式也决非我们想象和期望的那样简单。可以说，这是中国电影理论及创作中的一个难题。
费穆的电影创作，为此难题的解决，提供了某种可资借鉴的经验。对“影戏”理论观念及实践方法的背离反叛，是一个层次；而对这一观念与方法的“否定之否定”，则是更深、也更有意义的一个层次，这一问题十分复杂，但愿我们能说清楚。
电影传入中国之初，被中国人不约而同地称之为“影戏”——或许是从“皮影戏”的称谓中获得了灵感——这就注定了电影与戏剧之间难解难分的数世因缘。对早期中国电影工作者及电影观众的这种直觉的认识和本能的反映，电影家侯曜较早地进行了理论的归纳，明确指出：“影戏是戏剧之一种，凡戏剧所有的价值他都具备。他不但具有表现。批评，调和，美化人生的四种功用，而且比其他各种戏剧之影响，更来得大。”450这一观念，基本上能够代表30年代以前中国电影理论的正统。而30年代以后，随着爱森斯坦、普多夫金、亚力山大洛夫等人的电影观念和理论的中文译作发表，蒙太奇理论冲击着中国的影坛，中国电影理论界及创作界才有了反叛戏剧性及电影的电影化的自觉。正当是时，费穆正式进入影坛，并扮演了一个重要角色。
费穆在正式独立执导之前，曾当过侯曜的助理，对侯曜的理论与实践，当然比他人更为熟悉。因而在电影与戏剧的关系问题上。费穆相对宽容：“一种模仿，需要一些初步的技能。中国电影的最初形态，便承袭了文明新戏的‘艺术’而出现。这与其说是中国电影中了文明戏的毒，无宁说是受了文明戏的培植。如果十数年前没有文明戏，中国电影应该立刻向古装戏投降。中国电影之转向古装神怪一路，是在文明戏没落之后。Moviegoers一字是从Theatregoers而来，中国电影和它的观众是从文明戏剧场而来。”451在费穆的电影创作实践中，他是以电影技术及艺术观念的革新者的姿态出现的。从他的处女作《城市之夜》(1933)，到其后的《人生》(1934)、《香雪海》(1934)、《天伦》(1935)、《狼山喋血记》（1936）等影片，费穆的电影化探索，迎来了一片欢呼之声。——对他的电影的主题和内容，有各式各样的批评意见(对此我们将在下一节中讨论)，而对他的技、艺的创造则几乎是一致的推崇。
关于《城市之夜》。
此片公映之后，立即得到了黄子布(夏衍)、席耐芳(郑伯奇)、柯灵、苏凤(姚苏凤)等人的联名文章的称赞，而且提高到电影的独立与革新的层面来认识：“电影虽然和戏剧是最近的亲属，但是，电影有它的艺术上的特质，决不是戏剧的改装，也不是戏剧的延长。……现在电影已经达到独立成年的时期，它应该尽力发展自己的特长，不必再为戏剧的隶属。同时电影艺术家也应该抓住电影艺术的特质，使它尽量作正当的发展。然而在中国，因为电影的历史太短，电影发达得太幼稚，许多电影艺术家还过分重视甚至迷信戏剧的成分，这为电影艺术的发展，实在是值得纠正的一件事。然而《城市之夜》，明白地把这传统观念打破了。全部电影中，没有波澜重叠的曲折，没有拍案惊奇的布局；在银幕上，我们只看见一些人生的片断用对比的方法很有力地表现出来。其中，人和人的纠葛也没有戏剧式的夸张。这样的编剧，在中国的电影史上，是可注意的。”“其次再谈到导演。这样非戏剧式的故事，若没有好的导演一定会失败的。然而费穆先生的导演却异常成功。他很大胆让这一些人生片断尽量在银幕上发展。他的手法是非常明确而朴素。这给全片添加了一种特别的力量。我们回忆的时候感觉一种特殊的味道。他并不是不用小巧，但是他并不故显聪明，使人感到厌倦。譬如，小车碾破石块的一个特写，导演明明是在用象征手法，而看去并不觉得故意。全体的调子很匀，因为Montage(即“蒙太奇”——引者注)很好。”452
电影史家亦如是评论：“影片《城市之夜》已开始显示出了费穆的导演才华。他很注意布景、道具、镜头和光线的设计及其综合运用，能以不多的几个画面，较为准确地传达出主人公的内心世界。如影片里女工第二次去舞场时，镜头从两块洋钱转到一双舞鞋，再转到她母亲的遗像，只用了三个画面就渲染出了悲剧的气氛，烘托出了女工辛酸的心情。而影片严谨的结构，徐缓的节奏，清晰的画面，也都显示了费穆导演艺术的特色。”453
关于《人生>。
影评家凌鹤写道：“和《城市之夜》一样，这里也没有人名地址和想说明的字幕，全以画面去表现剧情，这无疑是电影的本能，但也不是每一个导演都能做到的。仅就这一点，我们可以证明他组织画面的高人一等的手法。不消说，在蒙太奇方面，是不会给人指斥的。……至于镜头的角度和画面的构图，都可以看出极有修养。特别是那摆动的钟的铜锤后摄取的林楚楚母子，以表现她在深夜中的心情，更见聪明，然而他以打铁来说明‘人生的红炉’和‘锻炼’，却为一般无艺术修养的人们所不懂……”454
关于《天伦》。
影评人片冈如是说：“自然，说《天伦》是达到了中国影片的最高峰的作品，是不为过分的吧……费穆懂得用蒙太奇，这使他和中国所有的导演们有着不同，而独自在他的作品里放射着光芒。”455影评人舒湮亦说：“《天伦》我认为是近年来很少看到的国产影片，它做到在不完备的机构设备的条件下默片技术的最高峰。”456
关于《香雪海》。
费穆：电影化的探索（2）
影评家缪淼指出：“导演费穆先生尽量以迂回的节奏来增加着剧的悲凉的情绪，在情绪的描写上，他获得了极大的效果。……至于一种严肃的态度，一种剧的空气之布置，一种旁敲侧击的静物场面，显出了费穆先生是一个努力的电影艺人，因为他处处地方都能适当使用着电影艺术的表现方法之特长。”457
费穆在无声影片的拍摄中达到了“最高峰”，拍摄有声影片，更是如鱼得水。1936年的有声片《狼山喋血记》因其多方面的成就而获得一片喝彩声。影评人樊华在评论《狼山喋血记》一片时对费穆的导演艺术称赞不已，说：“费穆的电影技巧，是我自看了《城》、《人》等片以来，认为是中国电影导演中最有成就的一个。”458
以上我们不厌其烦地引述当时及后世影评家对费穆的早期电影作品的评论，部分原因之一，是我们无法看到《城市之夜》、《人生》、《香雪海》这几部作品本身，只能依靠当时有幸能够看到这些影片的影评家的意见。进而，这些影评家的意见，除去一些宣传广告的成份，以及一些情绪化的夸张，仍能证明费穆是当时的中国影坛最重要的导演之一。1936年，费穆30岁，照中国人的说法，是当而立之年，而他也果真“立”于当时中国电影艺术的高峰上。
但费穆的《城市之夜》、《人生》、《香雪海》、《天伦》、《狼山喋血记》等影片，是否真的标志着费穆的电影到了他本人的艺术成就的最高峰?进而，费穆的电影成就，是否能表明中国电影当真解决了自身的艺术形式的自立问题?费穆的早期影片能否被看成是“费穆风格”的成熟，能否被看成是“东方电影”及“现代电影”的代表作?
显然，答案不是肯定的。这些问题相当复杂。费穆在自觉背离戏剧规则、反叛戏剧束缚的创作探索中所取得的成绩应该充分地肯定，但若以为仅是这样便解决了电影艺术形式的自立问题，则未免过于天真了。
《天伦》虽被认为是中国电影艺术的最高峰，但它未获得票房方面的成功，并不受观众的欢迎。459而“《人生》在小戏院开映曾经闹过退票的风潮，因为一些上了年纪的女观众看不懂的缘故。”460《人生》中的“打铁”的镜头不能被普通观众所欣赏，固然“这未免是低能的观众枉费了作者的心力，但这八次左右的打铁，除了阮玲玉自窗口看见的以外，没有剧的密切联系，未尝不是引之误解的原因。”461
普通的、“低能的”观众看不懂、因而不爱看艺术电影，尤其是先锋性的艺术电影，这不奇怪。在世界电影史上亦屡见不鲜，中国电影史中不乏其例。通常的办法是“随他去”，因为普通观众看不懂或不爱看，这说明不了什么。甚而，激进一点的先锋艺术导演，反而以此为志，并以此为荣(这在今天仍然存在)。对此，我们实在不好多说什么。
费穆电影还不是如此简单。不光是“普通”观众看不懂，一些不普通的观众，影评家有时也不太满意。如看《香雪海》，有人认为本应该有很好的“顶点”(高潮)，但“在导演者费穆的一贯柔弱(当然，这不能说是不好，柔弱也有柔弱的好处)导演手法下，这一场面是辜负了我们祈求的效果。其它如《城市之夜》，除了直叙外，‘顶点’并不能在那里找到。《人生》同样也在一贯的‘特写’下被忽略了这‘顶点’的适当处理”。“没有‘顶点’并不能构成一部成功的作品。”462——这位作者显然还是按照老式的“影戏”观念，即要求电影具有冲突、高潮(即“顶点”)、结局这样的戏剧性结构。这恰恰是费穆及追求“电影艺术”的人们不屑为的。所以，一般而言，对此亦可置之不顾。
但问题仍然存在。新式的电影固然可以不要(舍弃)戏剧式的情节结构、戏剧式的矛盾冲突、戏剧式的悬念与高潮，及戏剧式的夸张和表演，可以由电影的画面、构图及其蒙太奇技巧与形式等等取而代之，此时的费穆，显然还没有完全解决自己电影的整体结构及蒙太奇形式的逻辑体系问题。他的电影是开放的、电影化的，但也是松散的、拖沓的，因而难免沉闷。《城市之夜》等前三部影片我们没有看到，无由置评。《天伦》的松散和拖沓，我们却深有体会。这部讲述一家祖孙三代、历时数十年之久的故事的影片，完全依照主人公孙礼庭由青年至暮年的自然时序来展开，虽然画面精美，构图讲究，象征与隐喻的镜头运用及对比和映衬的蒙太奇组合等都值得称道，但它整体的松散，难免使人有枯燥沉闷之感。——这部影片据说是美国人主动购买的第一部中国影片，但在放映时，却将原来的14本重新剪辑，变成7本，减到一半!463这一事实。无疑应该让我们思考些什么。
与《天伦》相比，《狼山喋血记》可以说是朝着戏剧性方向退了半步，在这部影片中，我们不仅看到了人与狼之间，以及人与人之间的冲突，而且看到了全村人一齐起来打狼的戏剧性高潮，且全剧的情节一直为此高潮铺垫。当然，对此我们也可以换一种说法，费穆在这部影片中朝着对影戏的“否定之否定”的方向进了半步。它不仅没有绝对化地将戏剧的经验弃之不用，而且，因为此片的整体上的寓言性质，使之不仅表面形式上有“剧”的因素，它的内核(寓言)亦多“戏”的成份。这可以说是一种十分宝贵的经验，其中有着真正的“费穆电影”的胚胎或萌芽。
在通往真正的艺术最高峰——《小城之春》的过程中，费穆经历了几番曲折。
自《狼山喋血记》后，到《小城之春》之前，费穆共拍摄了下列影片：《联华交响曲·春闺断梦》、《镀金的城》、《斩经堂》、《前台与后台》(以上1937年)，《孔夫子》(1940)，《世界儿女》、《洪宣娇》、《古中国之歌》(以上1941年)，《生死恨》(1947)，《小放牛》(1948)、《锦绣河山》(1948，未完成)。上海孤岛时期至沦陷时期，费穆还先后创办上海艺术剧团、新艺剧团、国风剧团，并导演过《杨贵妃》、《秋海棠》、《浮生六记》、《红尘》、《小凤仙》、《清官怨》、《梅花梦》、《青春》等话剧作品。
对于费穆的影、戏创作的这一漫长经历及重要阶段，当代的学者研究得很不够。原因是：1)这是一段非常的时期；2)费穆的创作似限于“维持”而已，走的是曲线，似无什么重要的“代表作”；3)更重要的是，除所有的话剧不可复现之外，费穆这一段时期的影片，包括《镀金的城》、《孔夫子》、《洪宣娇》及未完成的《锦绣河山》等，均已毁失，不可复见了，想要研究，也难以办到；4)除毁失的影片之外，剩下的影片，如《斩经堂》、《古中国之歌》、《生死恨》、《小放牛》等，又都是京剧艺术片，这当然不是费穆电影的“主流”。而剩下的《联华交响曲·春闺断梦》以及《前台与后台》，则又是两个“小品”式的短片，称不上“大作”。如此等等，叫人还有什么可说?
费穆：电影化的探索（3）
其实，这一段时期的作品，非但不是无话可说，而恰恰是需要认真研究和评说的。因为这是一段真正的影、戏交流、交融的时期。这可以从两方面说，一方面是费穆为中国戏曲及话剧做了些什么，另一方面是费穆从中国戏曲及话剧中得到了些什么?这对于费穆电影的研究，无疑是十分重要的。对于前一个问题，电影史书中有很好的答案，故不必多言。而对于后一个问题，却几乎无人问津。这就奇怪，而且令人遗憾了。
若说费穆拍摄《斩经堂》或许有点权宜之计的意思，那么后来拍《古中国之歌》(包括瑞德宝主演的《水淹七军》、《朱仙镇》，以及上海戏校学生演出的《王宝钏》三部京戏)，再后来拍的《生死恨》等等，却是兴致勃勃，有意为之的了。若说《斩经堂》、《朱仙镇》及《生死恨》等剧或许与抗战宣传关系密切，但《小放牛》等剧却是纯粹的经典艺术小品。……不管出于政治宣传，或是出自商业考虑；也不论是出于环境制约，或是个人爱好与兴趣，费穆一次又一次地拍摄京剧艺术片，在客观上形成了影、戏的再度联姻，这自然不能不促使他考虑京剧与电影艺术之间的联接点、差异与共通性。他面对的是既千锤百炼而业已成型，又生机勃勃而广纳深涵的京剧艺术；而且面对着周信芳(《斩经堂》)、梅兰芳(《生死恨》)这样的艺术大师，尤其是面对戏剧到电影的转换这样一个独特的课题，显然不仅有所贡献，有所创造，更应该有所获益，有所启发。有趣的是，在筹备拍摄《斩经堂》的过程中，对背景的处理曾经有过不同的意见：周信芳主张写实，费穆则主张用背幔。464——与我们想象的不同，在这里，戏剧家周信芳主张写实，是尊重电影的纪实风格；而电影家费穆却反其道而行，主张用背幔，以表现戏剧的写意特征。或许这只是在戏剧电影这一特殊形式中出现的特殊现象，但它透露出了一种特殊的信息，是电影家费穆不但尊重、而且欣赏戏剧的表现性特征。
有趣的是，费穆在《斩经堂》拍摄前后所创作的两个小品短片，即《联华交响曲》中的《春闺断梦》一段，以及《前台与后台》一部，都是较为典型的戏剧小品。—《春闺断梦》以两个女性(黎灼灼，陈燕燕饰)的三个梦为内容，隐喻抗日卫国的主题，由于当时宣传抗日尚属“非法”，检查不通过，最后成了我们所看到的哑剧的形式，第一个梦里，是一个士兵(张翼饰)吹着悲凉的军号，一个士兵从怀中取出一片树叶(这应该是“桑梓”即家乡的叶子，又似以前的中国地图，总之是国与家的象征)；第二个梦是恶魔(洪警铃饰)张牙舞爪，玩地球(像是卓别林电影《大独裁者》中的希特勒)，烧掉士兵的那片树叶；第三个梦里，两位女主人公忍无可忍、奋起反抗，终于消灭了恶魔。这与《狼山喋血记》异曲同工，暗示了唯有反抗奋争才能保家卫国的主题。只是《春闺断梦》的戏剧成份更浓了，铺垫、冲突、高潮、结局，而且表意、隐喻、象征，“不著一字，尽得风流”。
《前台与后台》的产生更为偶然，由于拍摄《斩经堂》的过程中女主角易人，剧组不得不闲等，因而费穆临时创作了这一小品剧本，让剧组的导(周翼华)、演人员完成。这一小品也有着典型的戏剧性冲突形式：前台的女主角罢演，以便索薪、加钱；后台的老板及演员急如热锅蚂蚁，最后只得找来一个卖唱的女子临时救场，居然得到了观众的满堂彩!这是一个喜剧小品。它不仅表明了费穆的多方面的才能，更主要的是费穆对戏剧有了新的认识，并且自觉地从中汲取营养，丰富了自己的电影观念及方法技巧。
后来被学术界所称赞的费穆电影的“中国特色”，乃至提升为“东方电影”的那些特征，散文化、诗情画意、蕴藉隽永、委婉含蓄、热情内敛等等，固然可以总结出很多条，但根本性的一条，则是他追求电影的表现功能，而不仅满足于电影的纪实特点；费穆电影中的写意特色早已蕴藏在其写实形式之中。
对此，费穆亦早已有过明确的理论表述，那就是他对电影中的“空气”的重视：“关于导演的方式，个人总觉得不应该忽略这一个法则：电影要抓住观众，必须使观众与剧中人的环境同化，如达到这种目的，我以为创造剧中的空气是必要的。在《城市之夜》与《人生》中，我曾试验过；在《香雪海》中，我仍然运用这种方法。但由于这方法而引起若干的误会，也是可能的。个人以为，创造剧中的‘空气’，可以有四种方式：其一，由于摄影机本身的性能而获得；其二，由于摄影的目的物本身而获得；其三，由于旁敲侧击的方式而获得；四，由于音响而获得。”465——费穆所说的“空气”，后人有各式各样的解释，其实现在有一个最好的同义词，那就是氛围。
对氛围的强调，一方面是对电影的具体细节(镜头、场景、人物表演)的重视；另一方面，更重要的是对电影的构成整体的重视。他要使观众与剧中人的“环境同化”，自必要注重其电影的情境统一。
只不过，在早期的电影中，费穆仍在试验，似乎还未找到最佳途径，以获得最佳的艺术效果。有时甚至还引起人们的误会。最典型的例子，是《人生》中的八次打铁的镜头，作者之意是隐喻“人生红炉·锻炼人生”，而不少观众看了却莫名其妙。而到了《天伦》，情况明显好转，影片开头的牧羊人寻找迷途羔羊的隐喻，很容易被有心的观众接受，这是老父与浪子的关系的恰当的映衬；又如巢中小鸟哺食的镜头，相信最普通的观众也能明白这是讲述父母的养育之恩。再如片中的洪流奔腾－羊之跪乳－洪流奔腾－逊清龙旗幻为五色旗，迭印字幕一句“若干年后”——洪流奔腾……这一系列的镜头切换，不难让人明白时代洪流滚滚向前之意。
由是我们可以看到：1)费穆电影创作开始之时，一方面追求着电影的写实特性，另一方面又追求着电影镜头、场景的表意功能，以丰富电影的表现技巧。2)由于我们将目光集中到了费穆对戏剧的反叛，注意了他的电影的画面、蒙太奇等电影手段与形式的新颖、熟练、精妙，而忽视了费穆电影试图建立自己的“第二项限”即表意功能体系。我们只注意到了费穆电影中的Montage(蒙太奇)及Narrative(叙事)等“洋”与“新”的手段、形式，而未注意到他对比兴的用功、对写意的兴趣，这却代表着费穆电影的民族性、传统性的一面。3)由于早期电影尚处于试验阶段，因而一面掩盖另一面的情形不难理解，这其实是由于费穆本人对“写实”与“写意”之矛盾关系的处理尚未能得心应手，更未达到水乳交融之境界。再进一步，其实又是电影的整体结构及其目的、原则的指向不明，到底是要写实情境(真实环境)还是要写意情境(假定情境)?恐怕连费穆本人也未能明确。只有到了《狼山喋血记》，一方面明确响应“国防电影”的时代号召，另一方面又要顾忌政府的“和平大计”及“大局观念”，不得已才采取一种整体象征的手段，亦即完全的假定情境，这使费穆电影发生了一次质的飞跃。此后不久，由于《联华交响曲·春闺断梦》的拍摄，《斩经堂》的拍摄及《前台与后台》的拍摄，才使这种以前尚属不得已的手段、形式，变成了一种自觉的风格追求。4)“比兴”之法固是来源于诗即“东方诗学”，“写意”之法固是来源于画即“东方画派”，而中国的戏曲则早已融汇了这种传统的诗之比兴与画之写意，且有乐、舞的点染，更重要的是整体情境的构成方式，集中体现了东方中国的古老而又生机勃勃的艺术精神。一费穆对戏曲(主要是京剧)的重新发现及具体操作，点燃了他之由来以久的“空气”之说，不能不使他对原先所轻视的、一心要背离的戏剧形式刮目相看，并从此改变了费穆电影的方法与形式，从而完成了对“影戏美学”的否定之否定。
费穆：电影化的探索（4）（图）
《小城之春》可以说是一种“新影戏美学”的产物，即是对原有的影戏理论的否定之否定。
近来谈论《小城之春》这部影片，很少有人提及它的编剧李天济。这当然是因为电影乃是导演的艺术。只不过，在谈论《小城之春》这部影片时，还是先谈一谈李天济为好。这是因为：1)这部影片的“苦闷”的情绪首先是李天济的(我们往往完全归结为费穆的苦闷)；2)这部影片中的故事，无论是戴礼言，还是章志忱，两种经历都从李天济的亲生经历与体验中来；4663)李天济在创作《小城之春》之前一直是搞舞台剧的，从1938年入四川省立剧校开始，一直是围着舞台转，由剧务而至演出部主任，直至1947年才“为了饭碗干上电影”，这是《小城之春》的创作的不可忽视的背景。更不必说，该剧创作前前后后，李天济还得到过大戏剧家陈白尘、吴祖光等人盼指点和帮助。这就是说，《小城之春》是按戏剧——或影戏——的规则要求而创作出来的。据文武先生说“原剧本是三幕一景的话剧构思，后虽经多次修改，加强了电影艺术特性，但仍保留了人物少、场景集中、结构简练的优点。”467
当然，我们也不能忽视另一面，即费穆的这一面。1)费穆看中了、选择了这个剧本，表明他与之有共鸣；2)剧本的修改(主要是缩减)是在费穆的指导下进行的，包括原剧本为戴礼言治病的老中医这一人物，都是在费穆的指导下删除的；3)从剧本到电影，毕竟是由费穆完成的，因而它仍然是地道的费穆电影，这就是说，它的“影戏风格”是与费穆此时的电影观念一致的。
再看《小城之春》的电影本文。它有极明显的戏剧特征。首先是它的场景，始终在戴家废园、屋内、小城城墙这几个地方演出。更重要的是，这个所谓的“小城”除了戴家的主、妇、妹、仆、客这五个人之外，始终不见第六个人，这显然违背了电影的写实特征，而变成了与世隔绝的典型的舞台。——顺便说一句：这种孤立的“假定情境”，对后世电影导演张艺谋的《红高粱》、《大红灯笼高高挂》等影片影响极大。
香港著名影评家石琪在其评论《小城之春》的文章中指出：“本片的纯电影风格，其实贯通了中国传统戏曲的精华，就是写情细腻婉转，一动一静富于韵律感，独自对白和眼神关目都简洁生动，又合为一体。况且此片平写三角恋情，而远托家国感怀，全片不谈时政，却暗传了当时知识分子的苦闷心境，深具时代意味，这就是‘平远’和‘赋比兴’的一个典范……”468
费穆本人对《小城之春》作过一点说明：“主要的原因是：我为了传达古老中国的灰色情绪，用‘长镜头’和‘慢动作’构造我的戏(无技巧的)，做了一个狂妄而大胆的尝试。结果片子是过分的沉闷了。”469具体做了哪些尝试?费穆并没有一一解释。对此，香港著名影评家李焯桃倒是进行了分析：“这种静态和平面长镜头美学，极可能是脱胎自舞台，而且必然倾向以演员和对白为中心，本来有极大的局限性。但费穆的天才之处，便是圆浑地结合旁白、溶接、光暗对比等电影手法，化局限为风格。舞台剧的影响通常对中国电影都是一个包袱，像《小城之春》这样将话剧艺术的精华熔铸成纯粹的电影风格，则可谓前无古人。”470
《小城之春》融戏剧美学于电影诗画之中，决不是一次倒退，这种“狂妄而大胆的尝试”取得了巨大的艺术成就。——“《小城之春》不但是40年代末中国电影的里程碑，而且亦肯定是一部傲视国际影坛的杰作，……假设《小城之春》从50年代起便公开给海内外的电影工作者和影评人不断观摩和钻研，相信中国电影也不致于逐渐落后国际水平那么久。”471——《小城之春》的成功的关窍之一，便是对戏剧与电影的关系进行了否定之否定，使之水乳交融而风格突出，从而创造出“东方电影”及“现代电影”之典范。
费穆：电影化的探索（5）（图）
这一点，费穆是空前的，但却非绝后。70年代初的胡金铨另走蹊径，80年代末的张艺谋刻意求新，都有意无意、直接间接地继承了费穆电影的衣钵，将“影戏”的艺术铸成新的中国电影的高峰，受到全世界的瞩目。
这里就有需要我们认真思考和研究的问题了。
前文中已经提及，影戏观念及方法与中国电影发展的历史始终纠葛不断，从而形成了中国电影理论研究中的一个无法回避、更不能回避的大课题。30年代初中国电影新人们的反叛。以及70年代末的中国电影家的再度反叛(“丢掉戏剧的拐杖”)，当然是有无可争议的积极意义，表明中国电影家的电影意识的自觉。但问题是，为什么“反叛”之后却又“回归”?以至于“再反叛”而又“再回归”？
对此，上世纪80年代中期，一些年轻的电影理论家作了一些研究如陈犀禾在他的研究论文中指出：“影戏美学从它最初提出，就在中国传统文化的土壤中深深地扎下了根。而在此后很长的一个时期里，统治了中国的电影观念和电影实践。它以‘影戏’为核心观念。发展出一整套电影创作论、电影批评论、电影欣赏论，影响到艺术家、批评家、观众各个方面，成为中国电影理论和电影美学中笼罩一切、涵盖一切的巨大体系和网络。和蒙太奇、长镜头理论相比，它对中国电影理论和实践的影响要长久、广泛、深远得多。从20年代的<孤儿救祖记>、《弃妇>，直到80年代的《西安事变》、《人到中年》、《牧马人》等一系列优秀影片，都是这样一种美学观念的产物，造成了中国独特的电影传统。作为一个观念系统它以自己为主体，吸收和同化外来美学的影响，作为生成和壮大自己的养料。其间虽经两次断裂……但它仍顽强地把自己的传统保持下来。”472
陈犀禾的文章注意到了中国电影史及其理论研究中的这一课题，并且也作出了当时的最佳回答。但由于这篇文章以书评的形式出现，难免有这样或那样的局限。也就是说，这一课题远未完成。要解释这样一种传统及其形成的原因，解释它的意义与局限、改良的可能性、电影史中的两次“反叛”的不彻底性…。等一系列问题，我们显然还有许多工作要做。
费穆：电影化的探索（6）
对费穆电影及其创作历程的研究，由是也具有了更广、更深的意义。费穆电影对“影戏”形态的“反叛”与回归，如前所说，决非一般的走回头路，而是一次否定之否定，一次飞跃——既是由洋化向民族化的飞跃，同时又是由传统向现代电影的飞跃。——早期费穆电影对传统戏剧及由之而生的影戏观念与形式的剥离与反叛，大胆进行电影化的实践与探索，努力学习西方电影的新经验、新技术，这无疑是对中国电影的发展作出了贡献。这也是必要的一步，这种“否定”是中国电影发展的实际标志。然而，这种探索难免不成熟，难免有这样或那样的缺陷(如松散、拖沓等)，更说不上民族化风格及个性精神。因而，在其第一次飞跃之后，他还需要有第二次飞跃；在对戏剧的第一次否定之后，还需要(对戏剧进行“重读”并对早期电影进行“反思”)一次否定之否定。
这就提出了一个更深一层的问题：通常，人们可以理解“影戏”美学对商业电影、常规电影的影响和制约(因为观众需要故事、需要戏剧性冲突形式)；何以费穆的艺术电影，甚至可以说是“作者电影”(还有后来张艺谋的电影)也离不开“戏剧的拐杖”?
要回答这一问题，我们首先要明白一点，即费穆电影没有利用“戏剧的拐杖”戏剧的因素并不是费穆电影的支撑点。进而，费穆电影也非“影戏美学”所能涵盖、所能解释。费穆电影的美学，是真正的电影美学，只不过他融合了戏剧的精华而为电影所用。他不是让电影往戏剧上靠，甚至也不是让戏剧往电影上靠，而是将戏剧的某些美学元素“化”人电影之中，为己所用。
要真正地解释费穆电影中的这一奥妙，我们有必要对“戏剧”这一词进行拆解，并将其“戏”的因素与“剧”的因素分开来看。
我们不难看到：
“剧”是一种体裁、形式的外在性的概念；
“戏”是一种技法、神韵的内在性的概念。
简单地说，30年代初对“戏剧的反叛”，及70年代末要“丢掉戏剧的拐杖”，其实是指向戏剧的“剧”的一面(外在形式)，即如：
1)“剧”的结构形式及规则(冲突、高潮、结局)；
2)“剧”的叙事形式(情节化、悬念与巧合等)；
3)“剧”的表演形式(夸张、变形、程式化等)。
对上述“影戏规则”，费穆是否定的，而且一经反叛，并未弃而复取。他之所取，是另一些因素，不是“剧”，而是“戏”的因素，即如：
1)“戏”的情境及其内在的整体性、统一性；
2)“戏”的简约性及其写意性；
3）“戏”的刻画入物，尤其是刻画人物心理的技巧与经验；
4)“戏”的诗情画意的美学神韵及其赋比兴的方法技巧。
显然，一旦将“戏”的概念与“剧”的概念分开来谈，问题便能说得清楚了。而若是一直将“影戏”＝“戏剧”，并且要么全取，要么全舍，那么这个问题实在难以谈明白。凡事囫囵吞枣，是我们思维、表述时的一大缺陷。
这样，我们就能够真正地理解费穆对影戏观念及形态的否定之否定，理解费穆电影《小城之春》的“空前”的贡献。也就能够真正地理解30年代那段电影刨作、理论的“断裂”的历史：“随着左翼电影运动的兴起，与电影创作实践一样，中国的电影理论发展也出现了一次明显的‘断裂’。这种‘断裂’表现为蒙太奇观念的引入对于“影戏”理论的冲击。……然而，这些理论工作并不是对‘影戏’理论的全盘否定，而是有选择的扬弃。它蜕去了戏剧化技巧理论的外壳，却把深层的结构内核加以改造之后保留和延续了下来。”473
从费穆到张艺谋，从否定到否定之否定，从反叛到回归，从断裂到延续，中国电影及其新浪潮的历史在影——戏之间冲突、徘徊、成就，其中奥妙，大有意趣。这值得电影史家及电影理论家更进一步的研究。在“戏”上造影，在影中做“戏”，影——戏之间，天地很大，而且，这比单纯的电影更具民族特色，比单纯的戏剧更具现代风貌。费穆及其《小城之春》的研究价值，在这一方面，还有极大的发掘余地。
费穆：人文主义的追求（1）
按照西方电影理论中的“作者政策”以及“作者电影”的理论要求，或者，按照我们自己的更为古老的人－文传统，在“发现”《小城之春》这一中国电影的艺术典范；并对它进行研究和分析时，应当对费穆电影的创作历程及创作风格，对费穆创作及人生的心路历程，对费穆这个人进行深入的研究。《小城之春》与其说是中国电影史中的一个奇迹；不如说它其实是费穆及一代中国知识分子的苦闷的象征。不了解费穆，不了解他所处的时代文化背景，不了解他的艺术观念、个性气质、理想追求，以及社会环境对他的创作心态、题材选择的直接或间接的影响，我们就很难真正地读解费穆电影，更难以读出：别样的历史和人生。
研究费穆其人我们面临着极大的困难。具体说，一是资料的匮乏。关于他的生平资料，他所写的文章及其写作年谱，甚至他参与创作的影片我们有一半以上都看不到了；二是观念的束缚，费穆已经被他的同时代人，以及后来的电影史家“塑造”过了，几乎已经“定型”，如今看来，当时的批评家及后世的电影史家的塑造与费穆其人之间有明显的差异，但要想研究这种差异并得到有力的资料证据，却是一件极困难的事。
我们确切知道的，其实只有两点。1)他是一位真正的艺术家，这有作品为证；2)他是一位真正的知识分子，而且博览群书，才华横溢、思想深刻。这也有证明——虽然他只读过高中(法文专科)，18岁就开始独自谋生，且自小学到高中都没有得着正式的毕业文凭474——但“费穆有三多：看书多，看事多，看影戏多。他曾‘读破万卷书’，因此他有丰富的学识；他曾看过不下千余部的影片，因此他对于电影有深切的理解。除此之外，他还有天才，有思想。天才与思想，加上他的学识、经验，便使这不到30岁的青年，达到今日的地位。”475具体说，他“博涉群书，无论是历史、地理、数学、经济、政治、哲学，甚而至于读经”。“此外军事学方面，他也看过不少书籍，关于作战方略之类，他能侃侃而谈。”“用功的程度使他的左眼因看书过勤而失了光明，自然，这又增加他对于人生的苦闷。”476——笔者曾想象过，“费穆”之名与他之“废目”(左眼几乎失明)有没有关系?废目对费穆有多大的影响、有什么样的影响?但这没有进一步资料说明，只能存而不论。
重要的是，我们想要知道，费穆是一位什么样的艺术家?是一位什么样的知识分子?
近代以来，中国的知识分子及其艺术家，一直面临着中国与西方文化之间的冲突，面临着传统与现代的矛盾选择，这可以说是中国文化的百年困境，亦是中国知识分子的百年忧思。本世纪上半叶，更是风雷激荡、冲突剧烈、分化频繁。新文化运动为解决中国文化的困境，即为最终解决中西、传统与现代的冲突与矛盾开拓了一条宽广的、充满光明与希望的道路，只是随着具体的社会环境及时代风云的变化，新文化运动的阵营本身也随之而逐步起了冲突，并终于分裂和解体。这也许正是文化困境中的知识分子群体的必然现象，有的进步，有的激进；有的消极；有的保守；有的茫然。有的堕落。东南西北中，飞鸟各投林。这使得当时的文化景观错综复杂，并且异彩纷呈。后来，左翼知识分子成了主导，革命胜利之后．更成了绝对的领导及统一的标尺，阶级斗争的理论与实践完全掩盖了文化的冲突与困境。费穆及所有的知识分子、艺术家都按照新的正统观念，即阶级斗争和革命的观念被定了“位”，费穆的艺术被定为消极落伍一类，《小城之春》因而被埋没长达30年之久。当它被重新“发现”时，引起了海内外电影界的巨大的震惊。随之而来的社会变革及文化思潮，更进一步掀开了历史的大幕，揭下了政治的封条，80年代中国知识分子重新面临着30年代的前辈们曾面临的文化困境。至90年代，尤其是90年代后期，世纪之交的特有情境，提供了“世纪的反思”的必要的前提。重新研究历史，重新评估文化的走向及其意义，成了当代学术不可逃避的重要任务。
因而，费穆是怎样的一位知识分子，怎样的一位艺术家，不仅对我们认识和理解费穆电影具有重要意义，而且对我们认识费穆的时代及理解一代知识分子所处的文化困境，也具有超乎寻常的意义。
费穆的电影观念与实践。离不开新文化运动这一背景。费穆的人生观、艺术观形成之际，正是新文化运动发展至高潮之时。”
作为新文化运动的先导及主流，文学革命的开始提出了两个响亮的战斗口号。一个是要建立一种“活的文学”，这是文字工具的革新，亦即后来被普遍接受的白话文运动。“活的文学”的首倡者是陈独秀。第二个口号，是要建立一种“人的文学”一提出者是周作人——即主张文学思想及内容的革新。第一个口号的意义及成就不用多说，关于第二个口号即“人的文学”，后来胡适在总结新文化运动及其文学革命的理论成就时指出：《人的文学》“这是当时关于改革文学内容的一篇最重要的宣言”；“这是一篇最平实伟大的宣言。周先生把我们那个时代所要提倡的种种文学内容，都包括在一个中心观念里，这个观念他叫做‘人的文学’。”477
从费穆的电影实践看，他将新文化运动及其文学革命的“活的文学”(形式)及“人的文学”(思想内容及价值标准)移植到了他的电影创作之中，不但创造出了电影的新的形式，亦有明确的人道主义的主题。
前引凌鹤等人谈费穆读书广博，以费穆的博学，对新文化运动的新思想、新知识、新观念，是——应该是不会放过的。再看费穆起步时的环境与同道。首先要提及的是侯曜(费穆当过他的助手)，侯曜是一位易卜生戏剧迷，一位人道主义者及“为人生的艺术家”。他的《影戏剧本作法》实质上可以称之为“人生戏剧论”，因为其中最重要的观点便是“戏剧是表现人生的”，“戏剧是批评人生的”，“戏剧是调和人生的”，“戏剧是美化人生的”，总之，戏剧与人生密不可分：“戏剧是人类动作和精神的表象。戏剧是解释人类精神的。凡是研究过戏剧的人没有不承认上面两句话的。”478再如费穆的早期电影创作的搭档、小说家兼电影编剧钟石根(《城市之夜》的小说原作，《人生》、《天伦》的编剧)，其作品中贯穿了人道主义精神，也为费穆导演的创作提供了一定的思想基础。——费穆在《＜人生＞导演者言》一文中说道：“赫胥黎说：‘各类有机体的最大恐怖，就是一种麻痹的感觉。麻痹并非即是残废，仅是机能上的不知、不觉、无益和无用——本质上的败坏。因之，麻痹的恐怖，在实质上是和残废相等。所谓人生，也有一种麻痹的恐怖——就是不知，不觉，无益和无用的生存……你怎样地生活?你的生活是否是个人意志创造出来的？是客观环境形成的？是命运注定的？还有，你的生活与别人的生活有什么联系?你是否在不知不觉的状态中生活着？你的生存与别人有什么益处，有什么用处?在《人生》影片里，并不能解答那些近乎玄妙的人生问题，只是摭拾一些人生的断片，素描地为人生画一个轮廓。”479——这篇文章，称得上是费穆的一篇人道主义电影的宣言。
费穆：人文主义的追求（2）
实际上，无论是《人生》，还是此前的处女作《城市之夜》，及此后的自编、自导的重要作品《香雪海》，无不洋溢着人道主义的精神。从这一角度去看费穆的电影，当会有一番不同以往的见解。
然而，费穆多少有些生不逢时。他当上电影导演之际，“文学革命”进一步升级为“革命文学”，从而根本改变了文学革命的方向；再后来，民族救亡的主题又压倒了文化启蒙的主题，从根本上抑制和淹没了文化启蒙主义的发展。从而，费穆的“进步思想”，在更激进的批评家看来——变成了“意识的落伍”。
费穆的电影，从第一部开始，在艺术上，每一部都能得到赞扬、喝彩声。与此相反，在其思想倾向上，从第一部起，却不断得到批评、指正(或指责)——
关于《城市之夜》，批评家指责影片的结尾：1)“犯了极大的改良主义的：空想的社会主义的错误。从富人子弟的转变起，一直到这善良的富家子弟跟着无家可归的人们到农村止，这一段是不必要的蛇足，也就是作者有意无意地歪曲现实而加上去的幻想。2)“强烈的反都市色彩”。3)“对于富人子弟的幻想”。480
关于《人生》，批评更甚：“因为作者不取批评人生和指导人生的态度而只从事于生活形态的素描，以致《人生》的内容只是充塞着多量的消极诅咒，而出现也不能获得积极的教育意义。……《人生》的题材虽然很现实，可是《人生》的作者没有勇气去严肃地犀利地正视着现实，而只是以一种轻描淡写的旁观者的态度来处理了它。于是，不能不使我们感到它的不深刻和太单纯了。”481更不客气的，干脆直说“我觉得这是比《城市之夜》退后一步的作品”。482
关于《香雪海》，女主人公“迷信神权的种种行为”，“用一种肃穆的情调来打动观众的心弦——也许竟有人同情这种行为，那就是导演者失败的所在了。”“点题用的梅花太多”，“因农村生活的画面的美丽更失去它正在破产中的真实。”483
当然，也有人对费穆的电影尽可能地做出辩护，如《费穆论》的作者凌鹤，在其文章中指出，《城市之夜》的结尾“乃是别人要他附加的东西”“请读者诸君不要忘了恶劣的环境妨碍了多少艺术家创作的自由，费穆氏自然不会侥幸的例外。所不同的是多少艺术家只好在此环境中束手无策的哑口无言，而费穆却很巧妙的在可能的范围中描写对于大人先生们并不怎样犯忌的现象，同时对于进步的观众也并不有害。至于某种御用的或者是低能的导演，完全卑怯的作为大人先生们的播音机，比较着他更是望尘莫及了。”484应该说，这一辩护是很有力的。恶劣的环境妨碍了艺术家的自由，这确实是中国的国情。因而，费穆电影的种种“弱点”，便可以由此而得到部分的开脱了。
然而这不能掩盖这样的评价：“可惜的是他没有更大的胆量更正视现实，特别是尖锐的场合他悄悄的躲开了解决之刃的刀锋。是的，凭他的处世经验，他知道有许多社会问题不允许正面冲突的地方。于是在人生中他就避开了尖锐的社会问题面对于人生哲学发生极大的兴味了。”“因此我们可以这样说，他不是看不清现实，而是没有勇气针对着表现只好曲解现实。”485——可是，果真这一切仅仅是因为费穆缺乏面对现实的胆量或勇气吗?
恐怕，这还不是问题的答案。
问题的答案是：费穆虽然与左翼电影同时起步，但却并不是左翼电影的同路人。无论是思想观念，还是艺术追求，都与左翼电影有明显的、实质上的差异和距离。——这一差距，历来被判为费穆的“落后”与“消极”，今天看来，问题决非如此简单。
费穆在一篇文章中这样写道。“卢梭在他的《爱弥儿》中说：做母亲的做保姆的太关心了婴儿的健康，将他们穿得暖暖地，包得紧紧地，层层束缚，手足都不得自由。婴儿所剩下的自由，只有哭叫的声音。中国电影在多方面的爱护之下，有时哭也哭不出。……曾有名言云：‘一切艺术是宣传。’如果不曲解宣传，一切艺术确是宣传。或有人云：‘电影是武器。’我初亦确认为电影能杀人，后来觉得是我曲解了‘武器’两字。电影的效果，有时颇像教师的授课，和尚说法。但它在教育工作方面，是一个戏子，在宗教里，是一个小丑!”486费穆是一个谦恭的君子，说话温和含蓄。上面这段话，固然可以理解成对统治当局及其大人先生们所造成的电影创作环境的不满，但其中“多方面的爱护”云云，显然也包括了对左翼批评家的“爱护”在内，“宣传”与“武器”，是左翼电影批评家常用的词语、常见的标志。
费穆与左翼电影的差异，首先是对“宣传”及“武器”的见解不同。鲁迅先生曾指出过：一切文艺固是宣传，但并非一切宣传都是文艺(大意)。费穆对此深有同感，而且说得更加明确：“关于目前中国电影的路线问题，他极口承认这是非常正确。不过有了新的内容一定要有新的形式。现在最主要的是我们还不曾创造出新的形式。很明显的，有些中国影片，的确是内容超越了形式……没有适当的形式表现内容。”487，后来，在面对记者提出“对于目前的政治形势，中国电影是否需要去配合它?”的问题时，费穆的回答是：“自然需要的，国防电影之建立自然需要的。”“不过要看怎样去建立，一百部作品出了一个型是会失却它的意义的。”“我们要努地提高自己的艺术水准。”488由此可见，无论何时，无论怎样，费穆都是一位真正的、纯粹的艺术家，始终将艺术形式、艺术水准置于重要地位加以考虑。
进而，从费穆的“戏子”及“小丑”等言辞中，我们还可以隐隐地感觉到，他对“宣传”及“武器”有过深刻的思考以及由此而来的戒备心理。西风东渐之后，人们从先进的文艺观念中认识到，真正的艺术，必须是个性化的自由的创造与表现。而传统的——正统的——中国文艺观念则与之相反，强调“文以载道”，强调文艺的“教化”功能，即将文艺的功利目的置于它的诸种功能之首，说得透彻的，便成了“不关风化体，纵好也枉然”。文治与教化，这乃是中国的文化观念，亦正是中国文化的奥妙所在。而30年代的左翼文艺家们的“宣传论”及“武器论”实质上只是“载道观”与“教化论”的现代翻版；其间的差异，只是所载之“道”不同而已。其功利目的压倒艺术规则的本质，都是一样，或者说是一脉相承。面对着这一传统及其现代的翻版，作为纯粹的艺术家的费穆不能不产生苦恼、哭笑不得，以至连哭都哭不出来的感觉。
费穆：人文主义的追求（3）
《人生》只是描绘人生、表现人生，而不“批评人生”乃至“指导人生”，显然是作者故意这样做的。“指导人生”并非文艺的主要功能，而且过于热心及明确的批评与指导，往往容易使艺术作品失去其应有的含蓄、浑成的艺术特质。因此，虽然受到了批评家的“批评与指导”，费穆却外圆而内方，固执心中的艺术原则，以至十几年后的《小城之春》仍是如此：“我和作者相约不失原意。作者的主张是：关于此一题材，不愿叫喊，不愿硬指出路。我同意了他；但，我发现在制作上远不如叫喊出来或指出一个出路来得更容易。”489费穆说得对，叫喊与指出路其实是极容易的，而不叫喊、不指出路则要困难得多。这其实正是宣传作品与艺术作品的一大重要区别。费穆之所以要避易就难，当然是为了他的艺术。若非如此，《小城之春》还会是我们今天看到的堪称艺术典范的那个《小城之春》么?
自《城市之夜》一出，左翼批评家不由分说地将费穆引为同道，并大加赞扬、爱护及在此基础上的批评、指正，这表现了批评家们的热情和大度，却又表现了他们的主观和武断。从《城市之夜》到《香雪海》，费穆所关注的重点，始终是对个体的人道主义的关怀，表现出来的是“个人主义的人间本位主义”。在《城市之夜》中、他关注的是那位将要失去房子而又逢老父病重的女工(阮玲玉饰)的个人的命运；而影片中的富人子弟（金焰饰)因为爱上了女工而愿意改变立场，进而愿意随之而去乡下…这都是个人的选择，而非阶级的概括和隐喻。费穆在作品中表现出的对穷苦工人的深切同情，及对富豪之家贪得无厌的愤恨，这也是出于人道主义的价值判断，而非自觉的阶级意识及表现。批评家说这乃是“他以革命者的姿态表现两个阶层中间的矛盾与不平，现实主义的昭示着两个人群中不可和解的争斗，而这争斗必然是继续的扩大与尖锐，这是他和进步的观众们共同理解的。”490恐怕这显然是批评家的一厢情愿，费穆的一生，从来就不是激进的、激烈的“革命者”，而是温和的、宽厚的人道主义者(及社会的改良派)。
下面我们将要面临一个更复杂的问题，那就是《天伦》及其费穆思想观念的转变。《天伦》透露的信息是：费穆成了一位儒家伦理观念的信奉者，或者说，他由一位进步的、新派的人道主义艺术家，转变成一位文化观念上的传统派及保守主义者。
《天伦》的重要性，不仅在于它是默片时期的一部艺术上的高峰之作，而且还在于它是费穆电影中现存最早的一部影片，更重要的是它标志着费穆的一个思想转折点。《天伦》写的是一位浪子，遵守父亲的遗训“老吾老以及人之老，幼吾幼以及人之幼”，从而变成一位现代圣人的故事。更有甚者，这位浪子在变成父亲，尤其是成为祖父后，他所代表的正统的祖宗形象，使其子、媳、孙、女等等相形见绌，让人有“一代不如一代”之感。这与五四反封建、反礼教的进步的，或者说是“前进的”(一代更胜一代的)时代精神几乎是背道而驰。而且，该片的“教化”倾向，从一开头就明白地写在了银幕上，即“人类爱的发端，基于一种赤子之爱——宇宙亘古不变，此爱亦永远不灭：“不要只知有个人而抛弃了家族；更不要只知有家族而抛弃了大众。你们要爱人如己，寻求全人类的天伦之乐。”
这种明确教化目的、直接宣传主题的方式，几乎可以肯定不是费穆所喜欢的方式。如前所述，作为一个真正的艺术家，费穆有自己的艺术原则，与“教化”之传统及“宣传”之新潮都保持一段必要的距离。何以到了《天伦》又突然转变了呢?
《天伦》的拍摄，确实有复杂的背景。它是联华公司的老板罗明佑为了积极配合当时政府的“新生活运动”而策划筹拍的影片之一。罗明佑不仅亲自担任《国风》一片的编剧，而且与朱石麟联名导演了《国风》，又与费穆联名导演了《天伦》。有人据此认为《国风》及《天伦》都是罗明佑的影片，即与费穆的艺术追求及趣味无关。《天伦》的出品，有两种版本，即出口版与国内版，出口欧美的版本中署名方式为“导演罗明佑；副导演费穆”。491这样人们就更有理由认为《天伦》不是费穆的作品了。何况费穆的《杂写》中所谈及的身不由己的“哭也哭不出”的苦闷，似也与此有关。
若问题如此简单，那倒真的无话可说了。可是当时的影评家却不这么看。如凌鹤在他的文章中指出：《天伦》“这是联华的总经理罗明佑作为与《国风》并重的作品，因为他的用意是要响应新生活运动的缘故，所以除了照例的监制外，还有他联合导演的名字。也许这都是不关要旨的废话，不过我要说的是有好些场合和费穆的趣味还是一贯的，一方面是反映了‘孝悌忠信……’的潮流，同时另一方面又巧妙的安排了‘老吾老以及人之老，幼吾幼以及人之幼’的大道理，使进步的观众们也不便不同意了。”492有人更进一步指出：“《天伦》虽然在他的旁边也还加上了罗明佑，而从我们的眼光看来却是完全属于费穆的作品。”493因为“它用新的理解来阐明儒家的仁术。儒家的学术是历代都被统治者曲解，而沦为奴役人民的工具。这里，在不理解的人也许要诬为复古。其实，这位‘摩登圣人’的苦心是很有前进的倾向的，不过他还没有更深邃的去把握住主题，也可以说客观的环境还不允许他那样。”494
《天伦》的复杂性在于：1)作为一个艺术家，费穆可能不愿意拍这种教化影片；但作为一个现实中人，无论是作为“端人碗，受人管”的电影公司雇员，作为感罗明佑“知遇之恩”的投桃报李者，还是作为一位必须响应政策号召的知识分子，他都必须拍这部影片。即将“大义”置于个人趣味之上。这是中国的艺术家及知识分子经常会遇到的难题，以及一种较为普遍的应付方式。2)既然要拍，那就要尽心竭力地将它拍好，在给定的题目下做出好文章、求取“最大值”，这是费穆一贯的作风，也是大多数中国电影艺术家及知识分子的作风。3)更重要的是，《天伦》的教化方式或许不为费穆所喜，但它的思想旨趣却在一定程度上“和费穆的趣味还是一贯的”。这就是说，费穆拍摄《天伦》，并不完全是迫于无奈、不得不为。进一步说，《天伦》中所表现出来的儒家思想观念，有相当一部分是费穆所秉持的。当年的“摩登圣人”的外号部分地说明了一些问题。当代电影史家李少白先生亦对此作过论证，在他的论文中，一方面称费穆及其《小城之春》是“中国现代电影的前驱”，另一方面又明确指出费穆是“电影上的国学派”；“费穆的一生是一个进步电影艺术家的一生，也是一个现代儒者的一生”；“正因为费穆是持儒学观点的，所以对于人生他特别看重个人自身的修养”；“费穆电影一向有着鲜明的特点。在涵义内容上，他以儒学为核心，吸收其它中外传统文化，形成自己从做人到治世的一系列观点，大体说，也就是孔子所谓的‘仁政’——‘好人政治’；企望统治者能关心人民的疾苦，为政清廉，体察下情，普及教育，助老抚孤，实现人间博爱，社会平等。”
从其思想脉络上看，费穆这一“摩登圣人”有一种由“摩登”向“圣人”转化的过程。当然圣人的基因早已存在，而摩登的思想观念及其艺术趣味只不过是对传统的圣人文化的一种现代的改装。一旦时世改易，这种改装就会露出它原有的底色。这样的转变，在中国现代文化艺术史上，决非孤例。
如此，我们就能对费穆此后的拍片路线作出合理的解释。
费穆：人文主义的追求（4）
《狼山喋血记》是继《天伦》之后的又一部引人注目的影片。只不过，在电影史书中，《狼山喋血记》与《天伦》毁誉不一。《天伦》被看成是一部思想倒退乃至“反动”的影片；而《狼山喋血记》则被看成是一部思想先进的爱国主义的影片，是费穆创作道路上的又一个闪光点。其实，《狼山喋血记》与《天伦》有两点重要的相通之处。1)《天伦》是向传统的教化电影的妥协，而《狼山喋血记》则是向现代的宣传电影的妥协，都是时世所迫，不得不为。2)《天伦》固然是以儒家的传统思想为主旨，而《狼山喋血记》亦正是传统儒家的“先天下之忧而忧”的“圣人精神”的表现。也就是说，《狼山喋血记》的爱国主义精神是建立在儒家精神基础之上的。“国防电影”号召的发出，是当时的进步知识分子对民族危亡的敏感及责任感、使命感的集中表现，而费穆这位“倒退的”、“落伍的”纯粹的，艺术家之所以能出人意料地再次突然转折，并且先行一步，其原因恰恰在于他“先天下之忧”的儒家精神，而这种精神与《天伦》的精神是一致的。“国家兴亡，匹夫有责”，更何况费穆这样的摩登圣人?
所以，在当时政府尚不主张公开宣扬抗日情绪和思想，上海租界更不敢或不愿惹起事端的背景下，费穆却挺身而出，以寓言的方式讲述“人人都明白”的打狼、抗战主张。进而又在《联华交响曲·春闺断梦》这个短片中，以哑剧的形式495明确地表现了抗战宣传的主题。此后的影片如《北战场精忠录》(纪录片，1937)、《世界儿女》(故事片，1941)等，仍是这一主题的继续。而《斩经堂》(1937)、《孔夫子》(1940)、《古中国之歌·朱仙镇》(1941)等影片则可以说是这一主题的间接、隐晦的表达。费穆的爱国精神及志士气节还表现在他宁可放弃电影创作也不与日本侵略者合作这一事件上。这种爱国的敏感与良知、血性与风骨，受到了当时及后世的一致的敬仰与好评。与之相比，新文化运动的领袖之一、“人的文学”的首倡者周作人在抗日战争中的人生选择就令人遗憾、愤恨，同时也发人深省。周作人当了汉奸，而费穆则始终是爱国志士，这或许正是纯粹的个人主义者与摩登圣人之间的差异。由此我们不但可以看到费穆的可贵之处，亦可以看到儒家精神及文化保守主义的积极意义——尤其在当时那种“救亡主题”压倒“启蒙主题”的非常时刻。
费穆的爱国主义思想，是他的文化保守主义精神的一个重要组成部分。《天伦》的英译名为“TheSonof、China”即“中国之歌”，可见是将国家意识与传统伦理文化精神紧密联系在一起，给古老而又灾难深重的中国，再塑理想人格及其道德精神和伦理梦想。片中的“天伦之歌”可以看成是作者的“中国之歌”的异名。自《天伦》之后，费穆的电影少有“叛逆的呐喊”，而只有“抗战的宣传”、“爱国的呼吁”及“善士的说法”。
费穆参与周信芳主演的京剧《斩经堂》的拍摄，其重要意义不仅在于它记录了周信芳的京剧艺术、给旧戏以新的生命；也不仅在于是费穆真正开始深入接触京剧艺术，从而导致了他的艺术上的变化；而且在于《斩经堂》是“华安公司”接办“联华”后计划拍摄的一套《麒麟乐府》的第一部，496这可以说是电影的再一次“整理国故”，具有一定的文化意义。进而，对这部讲述西汉末王莽篡权时代的吴汉杀妻的故事的京剧，没有材料表明费穆这位艺术指导对它的违背人道精神的思想主题有过质疑——剧中的吴汉奉母命、报父仇、投明君(刘秀)，而杀害仇人之女、自己的爱妻。对此，当然可以解释为：1)原剧如此(一向如此)，不好改变；2)为“大义”而“灭亲(杀妻)”，可以间接地鼓动人们的抗日勇气与决心。但也可以解释为：3)此时的费穆，在伦理与情欲的冲突中，取其伦理精神而压抑个人的情感与欲望，而这正是儒家精神的一个重要特征。
总之，从《天伦》到《孔夫子》，从“中国之歌”到《古中国之歌》，从京剧《斩经堂》到京剧《生死恨》(1947)，可以说是费穆艺术生涯中的一次漫长的“文化寻根”。这一独特的心路历程，值得我们认真研究。
费穆的文化保守主义的思想倾向和精神价值选择，有着极为复杂的原因。
原因之一，是一种文化遗传。儒家学说显然是中国文化遗传中的最重要的基因。费穆年轻时读经的经历(凌鹤的《费穆论》中提起过)无疑是促使这一基因繁衍的重要原因之一。原因之二，是现代西方的人道主义与古老的东方的儒家学说有某种相通之处。如“博爱”与“仁义”之间，就有互诠的可能。这其实也正是费穆及许多现代中国知识分子进行精神价值选择的一大奥妙。正因为人道主义与儒家的仁者爱人学说之间有一种亲缘关系，都是对人类的道德理想进行规范，才会使当时的中国知识分子很容易“读懂”及接受了西来的人道主义。一旦面临现实环境的变异，就会出现费穆式的转变：由人道主义为主体变为以儒家精神为主体，由“摩登”而“圣人”。原因之三，费穆的这种转变，与抗日战争的爆发有密切的关系。日本军国主义对中国的扩张企图，不仅激起了敏感而又有使命感的中国知识分子的爱国热情，同时，作为这种爱国热情的基础及延伸，许多知识分子产生了一种亡国灭种的忧虑和恐惧，这是一种文化的忧虑。此时，传统中国文化便会产生一种强烈的、出乎意料的亲和力。不仅作为一种个人的情感寄托，同时也作为一种民族的价值选择。费穆的爱国主义热情促成了对文化保守主义的价值选择(不然他“爱”什么呢)。“救亡”对“启蒙”的影响和压抑，这也是重要的例证。这是中国历史的命运，也是中国现代文化史及其文化人的命运。原因之四，费穆的文化保守主义思想倾向的形成，是对现实不满的产物。一是对现实中的中国社会与中国人，哀其不幸而怒其不争，因而觉得有必要重振纲纪，团结和警醒国民；二是由于对现实不满，自然会派生一种乌托邦式的道德理想及伦理教化的梦幻追求。儒家学说的产生，正是中国知识分子对其国民及其社会道德崩丧的忧虑的结果。二千五百年前的孔子学说，正是因为面对“礼崩乐坏”的大忧虑，才产生“克己复礼”的大幻想，塑造出“三代之治”的乌托邦。而费穆的忧虑仍如孔子当年，甚而至今天，不少人又有了礼崩乐坏的忧虑，从而产生了对50年代的亲切的怀念。联系起来看，我们不但能理解费穆的忧虑和选择，进而能触及中国文化及其儒家学说之产生、遗传的大奥秘。——中国虽然是文明古国，礼义之邦，但在农业文明基础上产生的中国人的伦理道德水准，却始终未能使中国的知识分子满意，使孔子以来、直至今日的知识分子深感忧虑。只不过，孔孟儒师，以及后世传人，也始终找不到真正的原因，当然也就无法找到解决问题的方法与途径。费穆也不能找到。结果只能是“向后看”，只能“寻根”，只能歌唱“三代之治”而慨叹当代的“礼崩乐坏”。因而在《天伦》中便出现了子孙不肖父祖圣德的故事。
以上我们分析费穆的文化保守主义形成的原因，再回过头来看费穆的电影创作，就会别有一番滋味。
费穆：人文主义的追求（5）
限于篇幅，我们只能以《小城之春》为例，看费穆思想衍变的结果及其艺术与文化价值。绝大多数看《小城之春》的人都会被它的艺术魅力所打动，这说明作为一个艺术家的费穆的成功。然而对于《小城之春》的价值取向，则向来有这样或那样的不同看法。且不说那种较为简单的功利主义的政治判决，一些十分欣赏《小城之春》的艺术成就的影评人也带有自己的疑问或遗憾：“让一个青春蓬勃的人得不到爱，悲哀地守着一个奄奄待毙的人，抹杀了自己一脉生机，这无异是鼓励守活寡，何况没有爱的联系，只有怜悯”；“而这似乎也成了费穆的一点通病，总脱不开所谓小资产阶级没落的感伤”。497我们看到，对《小城之春》的质疑，主要有两点：一是它与时代的关系的疏淡，二是对其伦理选择的疑惑。这两个问题，可以说简单，又可以说很复杂。说简单，可以用“艺术自由”四个字来作答；说复杂，那就说来话长了。
关于《小城之春》与时代关系的疏淡，可以有以下几点解释。1)费穆本来就是一位纯粹的艺术家，处于社会的边缘，创造自己的艺术作品，而不愿做简单的教化与宣传。《城市之夜》让批评家引为同道，并誉为“革命者”，前文已说过，那只不过是误会。《天伦》，尤其是《狼山喋血记》，使费穆成了“国防电影”的先锋，前者“教化”，后者“宣传”，改变了费穆的艺术方向，使他成了“中心”人物。这只不过是时势所趋，迫不得已。说到底，仍不过是一种角色的临时替换。而一旦抗战结束，有了艺术创作的环境和可能，他便再一次回归本位、恢复自我，当他的艺术家，甘居时代与社会的边缘。《小城之春》是费穆真正的代表作。2)有趣的是，《小城之春》之前，费穆曾拍了一个未完成的《锦绣江山》，讲的是各民主党派团结起来，共商建国大计的故事，但现实中的内战打破了费穆的和平美梦，锦绣江山仍在硝烟炮火之中，《锦绣江山》的命运可想而知，正是在这一背景下，才有《小城之春》的产生。3)要说《小城之春》与时代完全无关，那显然是不对的，其中人物的精神苦闷，可以说是其时不少青年知识分子的共伺心境。在这一点而言，作品与时代联系得很紧密。4)要说疏淡，其实仅是费穆没有直接描写内战的现实，没有在国、共两党两军的大决战中作出政治上的明确选择。可是，在更深的层次上，即文化的层次上，《小城之春》的内容、主题及其表现形态，却又有独特的时代——历史价值。这一点我们在后面将会专门说及。
关于《小城之春》的伦理疑惑，是的，我们曾说过，它确实在伦理与情欲的冲突中，选择了伦理而压抑了情欲。准确地说，是在伦理情欲之间寻求一种妥协，或者只是这样引而不发。这是费穆的文化保守主义的思想立场的必然表现。但，也有一些具体问题需作辨析：1)费穆是一位文化保守主义者，但却不是宋明理学的继承人。不是要“存天理，灭人欲”，如香港影评家刘成汉先生所说：“《小城之春》原是一个儒家君子的理智克服情欲的游戏；这个游戏的规则始终不逾儒家的礼教，即是发乎情，而止乎礼义。费穆探讨了在礼教规范之下，私我情欲的压抑，为义理责任而作出的牺牲与奉献。君子要成人之美，但又不可夺人所好。不过费穆并没有对女性的人生自由，施以社会及家庭的高压，片中的妻子既无公婆，亦无儿女的牵挂，更无唠叨的邻居，连丈夫亦鼓励她去，所以她是有行动上的自由的，她或许认为在丈夫还有病时离弃他是不义之举，又或许她还是介怀别人对她名声的看法，但这都是她个人的抉择，只是礼教在她自己内心的规范，这亦是本片不落俗套之处。”4982）如同此前的京剧电影《斩经堂》一样，《小城之春》的真正重点其实不在它的结局(即伦理战胜情感)，而在于它的过程，即伦理与情欲的冲突形式。《斩经堂》与《小城之春》所展示的伦理与情感的冲突及给男、女主人公带来的巨大的情感心理痛苦，有一种震撼人心的悲剧力量。其中也隐含着作者的价值选择的两难：是儒家的伦理，还是人道主义的情感和欲望；换言之，费穆在此伦理冲突中，加入了人道主义的情感的展示和冲击，使得作品的性质与纯粹的伦理教化有明显的区别。3)《小城之春》的艺术魅力，恰恰在于女主人公的“引而不发”，一来可以充分地展示她的内心的痛苦，并且使观众将注意力集中到她的痛苦的情感心理冲突上；二来她的引而不发，使电影保持一种饱满的艺术张力，观众自始至终都在期待“结果”，而最后居然是不了了之，“没有结果”，这种巨大的心理冲击让人受到震撼，从而产生痛苦的沉思及奇异的审美愉悦。试想，倘若让女主人公上了章志忱的床，或者让她与章志忱一同“私奔”而去，那会有什么样的效果呢?90年代的美国小说及同名影片《廊桥遗梦》的巨大的艺术魅力，恰恰在于女主人公没有随摄影师而去，为了一种道德理念而牺牲了自己的爱情抉择，这说明人类的心理有一种奇妙的共通之处：越是遗憾，就越有可能产生悲剧的动人的艺术力量。《小城之春》中男女主人公的九天相处而发乎情、止乎礼义的痛苦折磨，与《廊桥遗梦》的四天热恋，一是国情之别，二是时代不同，相比之下，《小城之春》留给人的遗憾更深，而它的艺术张力也就越大。这是一种奇妙的艺术辩证法。深入下去，或许会看到，文化保守主义的感伤的情调，在艺术上往往最能拨动人类隐秘的心弦。
现在我们要说的是，《小城之春》不仅是一个精美的爱情故事，而且也是一个广义的文化寓言。
那些批评《小城之春》“脱离现实”的人，恐怕有些只知其一。不知其二。他们眼中的时代与现实，只是现实社会中的政治、军事的冲突，以及经济的矛盾，却看不到费穆在《小城之春》中所表达的深刻的文化——也是“现实”之一层次——忧虑。费穆的“为了传达古老中国的灰色情绪”一语，透露了他拍摄《小城之春》一片的“玄机”。影片中小城，正如前文所说，是作者对城市现实的憎恶及对农村的幻想破灭之后，才选定的一个具代表性及文化象征意义的地方。47年后，中国电影的“新生代”导演章明为自己的电影处女作《巫山云雨》选定了巫山小城，他解释说：“从各个角度来讲有代表性的普通人正是生活在城市与农村之间的地方，这个地方就是小城镇。”499此说或许可以为《小城之春》的“小城”作一诠释。城市与农村之间有一片小小的天地，不似城市那样时髦及现代化，又不似农村那样保守封闭落后，取其“中”而“用”之，具有文化的代表性。《小城之春》中的景物，是古老残颓的城墙，象征着打破与封闭对峙时的独特形态；进而戴家的院墙与后园，又是残断壁，而且又有一个可以让人进出的大豁口(章志忱就曾从那儿跳入)，这同样是那种形态。戴家的房舍，残破陈旧中透着精致；每一景物，从戴礼言孤独地晒太阳，到玉纹在妹妹的房中绣花，无不透露出一种灰暗沉郁、怅惆感伤的情调。读解这些“符号”，不难看出作者内心的苦闷，更可以看出“对象”(中国文化)的凋蔽和残破。更说明问题的，当然还是影片中的“闺怨”的寄意，这是传统文艺的突出的特征，比兴之说，并非无稽。屈原笔下的香草美人，寄意却在家国之间。《小城之春》中的女主角玉纹在承受情感的折磨，其实代表着一部分文人的矛盾的心态。——戴礼言这个名字使人想到“大戴《礼记》”或“小戴《礼记》”，无论如何，他是穿长袍的土著，是病痛缠身的“家主”，这当然是中国文化的典型象喻。而穿西装、做西医的“客”者章志忱则代表着与传统的中国文化冲突着的西方新文化。——话这么说似乎有些太实，但影片符号的指向确实是如此。在某种意义上讲，玉纹的痛苦与焦灼正是作者的困惑与惆怅：感情上倾向新学，而身份上却又是旧人；心里想的是西式的自由奔放，理智的锁链又将自己的手脚缚住。有趣的是，戴礼言之“病”，一直以为是肺病，也确实有肺病，而章志忱却发现了他还有更严重的心脏病(你可以读解成精神文化／核心机构)；而玉纹则说他有神经病。电影中对此作了某些“诊断”，但却拒绝给出药方——费穆有言：“针对现实，开一张药方是不可能的。因为现实是几千年的化石，无可救药的。”——此时的费穆已年过不惑，对中国的现实及文化早已不抱任何幻想。他看到了“这是一个古老的国家，一个愚昧的社会，恰巧像是一块长满了榛莽的荒地，是那样深深郁郁，又是那样浑浑噩噩”；“看中国，不必透过经济学或社会学的知识。如果对生物学有一点了解，一下子便能看明白”：“我们可以有一个鲁迅，但更多的是愚昧的一群”。
费穆：人文主义的追求（6）
我们在费穆的文章中看到过卢梭的明智(如《杂写》)又看到了鲁迅式的深刻。上引的文字，正是费穆写于《小城之春》拍摄前后的绝望之时。鲁迅先生曾多次描述过人生最大的悲哀便是发现了梦已醒来而无路可走，《小城之春》的情绪、心境当是如此。因而我们从中读出中国文化的广义的寓言，也是理所当然的。
《小城之春》是对现实中国及其文化历史命运的更深切的关注和忧虑。这不是《一江春水向东流》式的鲜明和激烈。费穆从来就不大相信一两次革命就能解决中国的文化及历史问题，对众人翘首的“理想社会”亦有自己独特的看法：“譬如他以为在未来合理的社会到来之后，少不了又有革命发生。”501正因为如此，《小城之春》不但艺术精美，而且思想深刻。那些狭隘的功利主义者以为《小城之春》只是浅薄的情话，那表明批评家自身的浅薄及对中国文化毫无知见，更谈不上忧思。因而就不可能懂得费穆的忧思与苦闷。——以为《小城之春》表达的苦闷情绪仅是编剧李天济、导演费穆的个人的苦闷，那未免太不了解、更谈不上理解费穆这个人了。
结语
看过了《小城之春》，看过了费穆的忧思与绝望，我们再来看费穆的文化保守主义，会有新的理解和新的评价。
首先，我们必须明确认识到，费穆的文化保守主义是一种现代思想，其中包含了明确的现代意识。在我们提起费穆的儒学风骨，尤其是提及他的文化保守主义的时候，肯定有许多人不假思索、望文生义地认为费穆是一位时代的落伍者、传统的保守派。这要分两个问题说。第一个问题是：费穆是不是时代的落伍者?照过去的说法，对这个问题的回答是“是”。因为他与左翼电影几乎同时起步，但却并未同道，而是有所“倒退”；《狼山喋血记》虽然再当“国防电影”的先锋，但此后的《古中国之歌》、《孔夫子》等影片显然再一次“倒退”了，至《小城之春》更在“东方欲晓”之际陷入了苦闷的深渊，完全成了革命的陌路人、时代的落伍者。这样的评价固然有一定的道理，但明显地囿于狭隘的政治观点，而欠缺更广阔的文化视野和更深远的历史眼光。如若我们能超越功利主义的文艺观，就该看到，无论在电影艺术的探索与创新方面，还是在时代潮流的参与方面，尤其是新文化的创造和建设方面，费穆是走在前列的。他不是落伍者。正如鲁迅先生不是落伍者，而是新文化运动的伟大旗手一样，这不能仅从对政治的参与知见方面来看。40多年之后“反观《小城之春》，人们忽然发现，它不是离我们更远而是更近了；它好像是春色常驻，依然保持着艺术的感染性和审美情趣的魅力”。502——为什么会这样？当然不是因为费穆电影的技术的先进，或纯粹是艺术的新锐，其中显然有文化意识方面的“前驱”性在起作用。在这方面，悠悠40年岁月，并未“进步”多少。而当年的表达，今天仍然有广泛的和强烈的共鸣。
问题的另一方面，或另一个问题，费穆是不是传统的保守派?望文生义的回答是“是”。而实际上则是“似是而非”。我们所说的费穆的“文化保守主义”是现代思潮中的一股，而一般意义上的“传统保守派”则是拒绝现代化及其进步的“国粹派”。
要论证这一点其实并不难。首先，费穆从来就不是新文化运动的反对者，更不是时代社会发展的对立面。相反，他是新文化运动旗帜下的一位艺术家，新文化运动的精神在费穆作品中随处可见，而且他的儒家精神之中渗入了西方的人文主义意识。其二，他不是盲目的国粹派。这不仅表现在他对西方先进的电影技术及艺术观点与方法的学习和借鉴上，而且也表现在他对西方现代人文精神的学习与借鉴上。对于传统，他是有“保守”的一面，但这是经过他的选择与改造之后的“保守”。作为艺术家，他的骨子里有着个人自由意识及个性表达的追求，而没有——像真正的传统保守者那样——成为“教化”及“载道”的工具。其三，他的心目中，并无丝毫的对传统文化的盲目乐观——有趣的是80年代之后倒有不少人盲目地坚信中国的国粹会在21世纪大放光芒，甚至认为“21世纪将是中国的世纪”或是“新儒学的世纪”。——费穆对此充满了忧虑与隐痛，甚至是悲观与绝望，只是出于一种责任与义务，就像《小城之春》中的女主人公对她的丈夫那样，保守着自己残破而又沉闷的家园。心中充满了改造的渴望，甚至曾产生逃离的冲动，但理智终于将他拉住，守护自己的小城，面对无奈的春色。其四，费穆的文化保守主义的真义，是一方面反对固步自封和夜郎自大，即反对僵化与保守；而另一方面则又反对文化激进主义，包括“全盘西化”的幻想和“文化革命”的梦呓。文化保守的真正目的，是要在新时代社会发展环境中保守住民族文化特性的同时，改革或改良文化环境，以期适者生存。
其次，我们不妨将问题深入一步，看一看费穆的思想历程中为何有从人文主义到文化保守主义的转变?——这一转变，常被看成是费穆落伍的表现，其实并非如此，而是——
1)在传统与现代的冲突中，即在旧文化与新文化的矛盾对抗中，费穆毫不犹豫地站在了现代、新文化一边。表现为人文主义及其艺术的探索与创新。
2)在中国民族文化与西方外来文化的冲突中，尤其是“全盘西化”及“文化革命”的思潮泛滥之际，费穆选择了民族文化及其文化保守主义。——这一转变，首先是时代主潮的转变，即“主要矛盾”由新旧冲突变为中西冲突，加上对日本侵华企图及其中华民族危机的敏感，促使了费穆的这一转折。其次，这种由新旧冲突转为中西冲突的敏感与选择，实际上是他的成熟的标志，即思想深化与意识进步的表现。
3)传统与现代的冲突，以及中国民族文化与西方外来文化的冲突，是时代的两大课题；扩而大之，也可以说是20世纪中国文化的两大基本矛盾。我们评价和研究费穆，应当在这两大矛盾课题组成的独特坐标系中认准他所处的位置，及其思想发展的方向。也就是说，在研究新旧冲突时，不要忘了中西冲突；而在研究中西冲突及费穆的选择时，尤其不应忘记新文化与旧文化的冲突背景及费穆早已作出的明确的选择。只有这样，我们才能真正认识费穆，真正深入到费穆思想精神世界的内在结构之中去。这样，我们说费穆的文化保守主义是一种现代意识的产物，属于新文化的范畴，就变得容易理解了。因为在纯粹的传统中国文化范畴中，不存在“文化保守！这样的思想课题及精神选择。只有面对20世纪新旧、中西文化冲突的复杂局面，才会产生这样独特的思想转折及心路历程。
其实，费穆的精神世界中，人文主义及文化保守主义始终并存，而且并行不悖。这种中西兼具、新旧并存的思想意识，组成了费穆独特的精神结构。
费穆的这种精神结构及思想走向，在世纪末的今天，仍然，或者说更加具有深刻的现实意义及广泛的文化价值。我们还在面对这样的课题：1)人道主义过时了吗?2)文化保守主义无用了吗?——对于这两个问题，我们无法回避。50年代，有人为“人性、人道主义”而遭批判；80年代初(70年代末)“人道主义”问题再度成为学术界关注的热点；90年代又有“人文精神”及“人文关怀”的讨论……由此可见它实在并非如我们想象的那样“过时”，而是要时不时地“冒”出来，成为知识分子的热点话题及隐秘的心病。而80年代中国文学界的“文化寻根热”及其90年代的知识分子寻找及守护“精神家园”，又可以看成是文化保守主义的“回光反照”。
不难想象，人道主义及文化保守主义两大问题，到21世纪仍会困扰中国知识分子。因而，费穆及其电影创作的文化意义与学术价值就更应该在新的时代背景下重新估价。
后记
我相信，肯定有不少看书和写书的人也有与我类似的经验：只要去书店，看到新书满架，或去书市看到新书满滩，甚至去图书馆看到新书老书满屋满仓，看到自己的书淹没在一片书海之中，有时候找也找不到，不免有许多感慨，甚至惶惑。世间已经有那么多书，其中公认的经典杰作就不是任何人一生一世能够读完，我的书还有出版的价值吗？进而，若是没有出版价值，那又何必要去写它？
可我的一位老友却坚持说：大狗小狗都要叫，有话就应该说出来。这与前面提及的有关真理与意见的话相似。对一个森林而言，乔木有乔木的价值，灌木有灌木的价值，哪怕是“一棵无人知道的小草”，其实也包含了宇宙生命的信息，传递了大自然的芬芳，能显示造化的奥妙。这样想，就觉得自己的思考、研究和写作或许不是全无价值。我想许多人都相信，世界上毕竟没有两片完全相同的绿叶，每一片绿叶都有自己存在的价值和理由。
不过，这几年我的写作量大为减少，而出书的热情也降到很低很低了。部分的原因是家里多事，例如老人生病。父亲、岳母、母亲三位老人，竟在近两年多的时间内相继去世。这几年，我常呆在医院里陪伴生病的老人，算起时间来连自己都吓了一跳。再如女儿升学。这几年，恰好是她从初中升入高中、高中要升大学的关键时刻，中考和高考虽是考学生，其实家长也会被考得发昏。另一部分原因则是心态与习惯的改变，逐渐喜欢安静，喜欢沉默，愿意多看，多想，而不大愿意多写。有时候，甚至无话可说。
当然，工作并未停止，研究和写作也在继续。
下面该说说这本论文集的由来。
一开始，我本人并没有想到，要把我这几年所写的有关电影导演研究文章编选出来，结成一本专门的集子出版。
这完全是我妻子的主意。而且，也是她说干就干，不仅想到，而且去做，即去帮我联系了出版社。要我做的，不过是一些具体的技术性工作而已。
像许多家庭一样，妻子也是我家的领导。不仅是生活上的领导，有时候，我的工作她也要插嘴，甚至插手。这让我很恼火，当然，也有感动的时候，那就是，我的“敝帚”，她似乎比我更加珍惜。对我妻子，我就不多说感谢之类的话了。因为所有这一切都是她自找的。
要感谢的是这本书的责任编辑孙兴民先生，为本书的选题和编辑工作付出了极大的热情和辛劳。还要感谢出版社的有关领导，同意出版这本相对冷门的电影导演研究著作。
陈墨2005年8月20日
于北京小西天
