对赫希伯格其人，柯特表达出了他一生中都少见的仇恨：“我想弄死她（指赫希伯格）。狗娘养的，我想亲手揍她一顿，我还从未对任何人有这种想法，尤其是对一个女人。”“等我一出这狗屁医院，我就会用我的双拳打死她。”他甚至设想出了折磨这个恶毒女人的场面：“我要宰了她，我要先杀了她的狗，当着她的面把它的肚子破了，然后全扔到她身上，再把她给宰了。”
由于他也知道自己身子太过虚弱，没法完成这一使命，于是他说他要雇个打手。冷静些之后，他又想让“格芬”的总裁戴维·格芬（David Geffen）去施加压力，让赫希伯格丢掉饭碗。自然，所有这一切都只停留在他的想象和诅咒之中，但像他这样一个生性平和甚至脆弱的人，竟然会恨人恨到如此地步，说明此人的确让他切齿痛恨。如果柯特知道赫希伯格的所作所为在往后产生的一系列严重后果，他可能还会发出更为毒辣的诅咒。事实上直到事件平息下来之后，他依然对赫希伯格充满深仇大恨，他说：“她应当祈祷上苍我不会在哪天失去妻子与孩子，否则我会找她报仇的，当我离开人世时，我会拉她垫背。”
《名利场》事件让柯特真正体会到了什么是声名之累，《名利场》让他真正见识了名利场，如果他从前对名声的厌烦多半出于朋克的本能且略带一点矫情的话，此次他倒是真正发自心底地感到恶心了，他说，“我再也不想呆在乐队里了，这太不值得了。”这回同样还是激愤之语，却不再是神智不清。他其实也知道这就是自己永远的宿命，可他还是想拼死挣脱；在柯妮和腹中的孩子面临威胁时，柯特像一头雄狮一样面目狰狞地嚎叫，至少在话语中表现出他一惯厌恶的武夫之气，这是他内心中固有的矛盾和混乱的又一次发作。而对这种近乎本能的长啸，我们又有何资格去横加指责？
第十二章撕裂 Sliver
个人是存在于社会之中的，这是不争的事实，他在孤独中生活和死亡，就像伊凡·伊里奇一样。我认为以牺牲参与来强调孤绝，要比牺牲孤绝来强调社会情感，要来得高贵、美丽得多。
——哈罗德·罗森堡（Harold Rosenberg）：
《焦虑的对象》（The Anxious Objects）
And as he lay there. Playing games with his pain. He felt his choice of jobs. Was such a mistake.
——Bauhaus“Terror CoupleKill Colonel”
挣命：“我不想别人缠上我的家庭。”
1992年8月19日凌晨，柯妮感到了一阵临产的阵痛。让医生们目瞪口呆的是，她像疯子一样冲出门去，穿过整栋医院大楼，上楼到了柯特在同一医院的病房，冲着他大声喊叫：“你给我马上起床到楼下来！你可别让我一个人干使劲！”在她返回自己病房的路上，她看到医院的保安全都瞪着她发呆。
柯特头天晚上服用的安眠药还没过劲，而且胃痛难耐，但他还是踉踉跄跄地跑到了产房，坚守在了柯妮的身边。
早上7点48分，柯妮平安产下了一个女婴，重7磅1盎司。在大夫们眼中，她非常健康，柯特自然高兴得合不拢嘴。但他虽然身在产房，却刚好因为胃痛难受，到一边呕吐去了，等他转过身来，孩子已经出世。
他们事先已经商定，如果生的是男孩，就取名为尤金（Eugene），与“凡士林”乐队的尤金·凯利（Eugene Kelly）同名。当孩子出生后，他们便决定以“凡士林”乐队的另一位成员弗兰西丝·麦基（Frances Mckce）的名字为她命名。尽管柯特和柯妮一直对弗兰西丝·法默着迷，但他们当时还没有想到她，只是在事后人们问起这是不是孩子名字的来历时，柯特十分乐意地承认了。孩子的中间名比恩（Bean，在英语中有“豆”之意），一说是因为他们觉得弗兰西丝在超声波照片里像一只腰豆，但同样为他们认同的说法是，这名字是来自柯特和柯妮都十分喜欢的一本书，亦即卡罗琳·丘特（Carolyn Chute）的小说《缅因州的埃及豆》（Beans of Egypt，Maine），这是部有关贫穷白人故事的怪书。不管怎么说，在弗兰西丝·比恩·科本这个名字中，的确包含着柯特夫妇一些独具的念想。
几天之后，“金山”公司举行了一次显然是驳斥那些有关弗兰西丝传言的新闻发布会，发言人说：“婴儿状态极佳，喂养良好，生长发育正常。关于弗兰西丝发育受到影响的恶意谣言不攻自破，事实上，她自出生以来没有任何不适。”
本来，这足以令柯特夫妇和一切真心爱护他们的人大松一口气，也真足以令种种传言破产，然而，孩子的出生恰恰成了柯特新一轮痛苦的开始。
这一次盯上柯特夫妇的是洛杉矶地区儿童福利部。早在柯妮即将生产时，该部门就已经威胁要对他们的孩子实行监护，他们发出此一威胁的主要证据显然便是《名利场》那篇文章。此篇文章引起了广泛的争议和关注，此机构肯定不会视而不见，而柯特夫妇也是早预料到会有官方介入或万众声讨，但他们认为儿童福利部无非是走走过场，以免无法给公众一个交待。
但他们渐渐发现，人家是在较真。在弗兰西丝出世前的一次民事法庭听证会上，由于此类听证会对证据的要求并不严格，儿童福利部便拿出了《名利场》杂志作为主要证据（他们的另一个证据尿样检测报告事后证明是假的），认为柯特夫妇不适合担任子女的监护人。法官同意此一结论并要求柯特至少还必须再完成一次为期30天的戒瘾疗程。柯特忍受屈辱接受了判决，以为从此天下太平。
然而。一切才刚刚开始。在弗兰西丝降生后两周，柯特和柯妮在儿童福利部的强大压力之下，不得不将弗兰西丝交由柯妮的姐姐杰蜜（Jamie）监护。
直到一个月之后，柯特和柯妮依然无权同他们的女儿单独相处。
柯特一直坚信这是一个阴谋，“这整个是一骗局，这是想拿我们杀鸡儆猴，因为我们支持一切反叛那逆来顺受的美国娱乐界的东西。这是典型的莫须有。这是显而易见的弗兰西丝·法默式案件，我们被作为异己分子虐待。福利机构对《名利场》文章照单全收一字不漏，还找来了柯妮怀孕早期的所谓尿样报告作为证据，要把我们的孩子抢走。”
尽管只有最接近柯特夫妇的人才知道这件事，但就因为一篇信口开河的文章，他们就得为自己孩子的监护权而苦斗，这让他们俩的情绪达到了有史以来的最低点。更让他们绝望的是，似乎所有的人，包括医生、政府机关，媒体全都站在他们的对立面，没人相信他们的辩解，没人相信事实。在最痛苦之时，柯特甚至拿起了手枪，准备和柯妮双双共赴黄泉：“他们太不人道，我们觉得有太多有权有势的人介入，这真让人绝望。我们似乎毫无取胜的希望。这太叫人难以置信了。我们只想自杀了事。刚生完孩子的女性本来就难以摆脱荷尔蒙问题，而我也刚戒完瘾而且被一切弄昏了头，这就足够了。”
当然，在最后关头，他们失去了勇气，或许是小弗兰西丝又救了他们一命。
柯特强烈地意识到应当向人们说明真相，这至少强过消极等死。于是，在9月21日的《洛杉机时报》上，人们看到了该报资深音乐撰稿人罗伯特·希尔本的柯特访谈录。柯特在文中坦然承认，在该年的头几个星期，他的确曾用过“3个星期”的“飞”药。在常服“非热扑痛”之后，他再次戒瘾，一个月后完全戒掉。他的这番坦白并未引起太大注意，因为它显然属于“狗咬人”而非“人咬狗”。柯特在文中还说，“对我影响最大的是那些疯狂的谣语，关于‘飞’药的谣言..这些谣言满天飞，我感到被彻底侵害了。我从未想到过自己的私生活会成为这样的大众话题。”
然而，许多媒介依然在散布着充满恶意的谣言，尽管它们大都是《名利场》的跟风之作，但其狠毒与离奇之处，竟远在《名利场》之上。其中尤为典型的是发表于一张名为《环球报》的超市文摘小报上的文章，它的大标题是《摇滚歌星的婴儿生下来就是个瘾君子》，还附上了一张显然不是弗兰西丝的可怕的婴儿照片。文中大肆捏造事实，宣称医生讲如果婴儿不是降生在这家对付此类问题极有经验的医院，根本就没有存活希望，因为她生下来就必须先戒瘾云云。尽管这类玩意在稍有常识的人眼中都是无稽之谈，但在许多唯恐天下不乱的闲人眼里，不啻是最佳的饭后谈资。
可是，这类耸人听闻的假新闻倒也起到了意想不到的一点有益作用，那就是它让奎斯、戴夫和谢莉从中感到了愤怒，也预感到了一丝恐怖，所以他们空前地团结起来，坚决支持柯特、柯妮和他们无辜的孩子。如同奎斯所说，“我们全都同仇敌忾，这真酷..我想他们也意识到了人们站在了他们这一边。”奎斯的声音因激动而颤抖。
但在狂热的媒体和不明究竟的人们面前，他们的力量仍显单薄，而且摇滚圈内的人士也开始落井下石。正是在10月，柯妮在利物浦时期的老朋友、后朋克歌手朱利安·寇普在一家音乐杂志上刊登了一则显然是为其新单曲大作广告的文字，其中一语双关地暗示柯妮死缠柯特并淘空了他的大脑。寇普同许多自以为是的人一样，觉得自己对一切洞若观火。在《选择》（select）杂志的访谈中，寇普还大骂柯妮，说她“应当挨枪子，而且我愿意开这一枪。”
与此同时，柯特也受到了来自两个名不见经传的英国作家的攻击，这两个女人一个名叫维多利亚·克拉克（Victoria Clarke），另一个叫布里特·柯林斯（Britt Collins）。她们正在写本关于“涅槃”的书，并声称自己同“涅槃”合作得很好，还宣称同柯特和戴夫上过床，甚至还征得柯妮的同意后采访了柯妮那头一次短命婚姻的丈夫。柯特夫妇为此指责她们两人捏造事实。
而且“金山”公司为了阻止这本书的写作，曾致信柯特夫妇和乐队成员，要他们不要同这两人谈话。据该公司称，这两人显然没能采访到乐队，甚至根本就没能同他们联系上。
然而，克拉克还是从另一个途径引起了媒体的重视，她出示了一段录音，说是柯特留在录音电话上威胁她的。据《选择》杂志的报道，克拉克称头一次电话是柯妮打来的，并称同柯特的话相比，算是很有礼貌的了。她称柯特的电话达到录音电话上每次留音两分钟的极限，然后他又打进来，一共打了9次。并说柯特用一种“疲倦、迷糊和非常烦乱的声音说：如果你们的书里有任何地方伤害了我妻子，我也会以牙还牙。我喜欢挨操，我喜欢被勒索，我会给你想要的一切，我在求你，我跪下了，我大张着嘴。你对你所做的一切绝对是狗屁不懂..”柯特把这两人称作“寄生虫小蠢货”并说他与其要打这种威胁电话，还不如“扔出几万美元把你灭了，但我也许会先试试法律手段。”“金山”公司则正式声明，“柯特绝对否认他或乐队的任何成员曾打过这类电话。”他们认为这是别人的恶作剧。
然而耐人寻味的是，柯特并未直接否认磁带上的声音是出自他的口中。
那声音听起来尤如杀人狂的嚎叫，而柯特确实说过，“我想杀了她们。”当人们看到他深陷的脸颊、黑黑的眼圈和失去往日温柔的眼神时，便不会认为柯特只是在虚张声势了。他公开宣称君子报仇，十年不晚：“很清楚，如今已经有一摊子事让我失去了孩子的监护权，所以我不会去那样干。可我还有大半辈子呢。如果我觉得自己难以为继和失去我的家人的话，我会毫不犹豫地去找那些让我倒霉的人报仇。我时刻准备着。我以前同人打架的时候就因一时气愤想过杀人。这的确是性格缺陷，起码如此。但我有种强烈的感觉，人们常常毫无必要地引起对别人有害的事情发生，损人不利己。”
柯特为自己的反常言行辩解说：“我不想别人缠上我的家庭，造成一种说谎和诽谤的传统，这不值得，没人会认为值得。在我所知道的范围内，还没有任何一支乐队比我们更被当作替罪羊的。人们对我们纠缠不休，想让我们出丑，想听那些关于我们的谎言，我真搞不明白。我从来都不想在我的生活里有任何丢脸的事发生。当别人无缘无故地让我倒霉时，我情不自禁地想把他们打死完事。”
柯特如此反常的重要原因显然是因为当时关于弗兰西丝的监护权问题处在悬而未决之时，任何关于他们的不利舆论显然都会落井下石。所以此一事件对柯特心理上自然会有很大影响。但一般人在此情况形下显然会更加低调地处理，柯特的反常不仅在于性格、情绪的变化，而且显得有些不管不顾地莽撞。对此他说，“我不在乎，我想我心理的某部分并不完全平衡。要是我在公开场合看到她们俩，我会毫不犹豫地痛揍他们中的一个。如果她们更多地伤害了我和我的家庭后一跑了之，那我宁愿因殴打罪而在牢里呆几个月。”
柯特坚信是他的大棒政策使得克拉克和柯林斯降低了他们著书的调子，而极富戏剧性的是，本来在“金山”公司提出法律威胁的压力下，英国的出版商已经取消了出书计划。但在恐吓电话事件被克拉克披露后，这位出版商觉得不能给人以胆小鬼的印象，反而顶风而上了。当然，柯特和“金山”公司的压力使得此书未能进入美国市场。
第十三章保持本色 Come As You Are
可以肯定的是，在这种情形下，时间过得很慢，咱们不得不想出些花招来消磨时间。这些花招——我该怎么说呢——最初看起来好像有些道理，可是到头来终于成了习惯。你也可以说这样可以使咱们的理智免于泯灭。毫无疑问。可是在深似地狱的没完没了的夜里，是不是会迷失方向呢？
——贝克特（Samuel Beckett）：
《等待戈多》（Waiting for Goddot）
There’s a thing in my memory. Holding on for dear life. With a feeling of secrets. Beating up under my flesh.
——Sonic Youth“Tom Violence”
返朴：“我对我们的歌迷有一个请求……”
1992年11月底，柯特和乐队完成了《风华正茂》的录相拍摄。本来，柯特也曾为这部录像构思过一个故事，想描写一个出生在“三K党”的家庭、但丝毫不知道自己父母所作所为的女孩的经历。柯特想把它拍成一个超现实主义的寓言，但这同当初设想的《锂》的录像一样，由于太过野心勃勃而需耗费太多人力物力，所以只好放弃。柯特于是又想出了一个主意，他想对60年代风靡的电视节目“沙利文剧场”来上一次嘲弄性模仿，他请凯文·柯斯莱克去找些该时期的老式摄像机备用，并对那时的风格细加揣摩。
柯特认为，不要事先拟好的任何脚本而临场发挥才是关键所在，要让它尽量简洁明了。这也将是乐队下一张专辑的显著特点，他们不像其他现场式录像的制作那样翻来覆去地折腾，而是只唱了四、五遍就罢手了。
主持人是由道格·卢埃林（Doug Llewelyn）来扮演的，他的第一份工作正是在“沙利文剧潮任职。乐队全都穿着“沙滩男孩”（Beach Boys）式的服装，奎斯剪短了头发，柯特则戴着一副蠢头蠢脑的眼镜，他们看起来全都如同自己父亲年轻时的那副模样。台下的观众也扮成了60年代初的那种模样，而且露出那种呆滞却又兴奋的神色。
柯特拍摄此一录像的目的显然是想嘲弄一下他的父辈，他让那些代表他们的观众规规矩矩呆在台下看着乐队表演，而不是像《少年心气》中那样同乐队跳成一片、乐成一片。柯特说，这种观众形象是对60年代初的青年、如今则早为人父母者的“一种攻击”，“我敢肯定他们中的多数人已经成了雅皮，那是对他们那一代的一种背离，他们曾是‘滚石’的一代。当时他们可没犯什么猎——他们从头到脚都天真无邪而且沉浸于摇滚之中。如今他们控制着媒介和公司，成天制造出那种他们过去十分鄙夷的狗屎，依然是费边（Fabian，50年代末60年代初歌坛奶油小生）和‘玩童，乐队（The Monkees）那类玩意，可‘玩童’起码还有几首好歌，如今取而代之的是‘新街边仔’（New Kidson the Block）之类。”
《风华正茂》的录像显然是要对产生费边之类苍白偶像的机制挖苦嘲笑一番，但柯特的令人激赏之处，更在于他意识到了自己和“涅槃”也处于类似危险之中。在录像中，他让卢埃林扮演的主持人宣布道：“这三个从西雅图来的小伙子是彻头彻尾的正派人和老好人，让我们来听听这三个正经、有教养和整洁的年轻人唱歌吧！我都说不出来他们有多好！”除了发型、打扮之外，柯特他们还在举止之中故意带着一种呆板和僵硬，以表现出当年那种奶油小生偶像的荒唐可笑和他们所处的社会环境的死硬。但他们在最后还是来了一阵狂砸，暗示出对这种环境的反抗。
柯特故意让这部录像蒙上一层滑稽的色彩，也是想改变一下乐队被各式传言罩上的阴暗形象，他说，“我已经十分厌倦于几年来人们太过严肃地看待我们，太过关心我们的言行举止，我想要解脱解脱，也想让人们看到我们也有幽默的一面。其实这种幽默感一直存在，但许多人都误读了它，没能对它有所领悟。”
《风华正茂》的录像同样获得了巨大的成功，不管是MTV台还是听众，许多人都真的从中看出了柯特和“涅槃”的用意，并对他们的恶作剧报以会心微笑。由于它的强大影响，“格芬”公司甚至认为没有必要为即将发行的《乱伦灭绝者》大作宣布。
1992年12月15日，《乱伦灭绝者》上市。自《没事儿》之后，柯特一直想把乐队的一些现场录音、单曲B面歌曲及戴尔·格罗弗任鼓手的小样中的一些歌曲汇集成一张唱片，当时主要是想打击打击盗版货（事实上，在美国的音乐市场上，将乐队还未正式发行过的曲子、小样等制成盗版赚钱，直到如今也是极为风行之事）。柯特想用更好的音质和更便宜的价钱让歌迷们受益，但“地下流行”抢先了一步，他们宣传即将出一张“涅槃”的罕有录音专辑，而且他们以自己那种独立厂牌的典型坦率为这张唱片取名为《财源》（Cash Cow）尽管“涅槃”的各类录音的确还有一堆，但要出两张唱片，显然还是有点过分了。于是“格芬”公司的加里·格什出面同“地下流行”签了个“分赃”协议，“财源”大家分享。柯特当然也提出了自己的条件，他获得的是对唱片的音乐和美术设计更大的自主权。
这并不是一张完整设计的专辑，但也许也正因为它不是完整设计的，《乱伦灭绝者》才充分展示了柯特和乐队的种种极端甚至是矛盾的方面，从最狂躁到最流畅，从最激进到最宽容，它同样是“涅槃”历史的不可或缺的见证。
《深入》（Dive）是从乐队第一次同布奇·维格合作的小样上扒下来的，它其实代表着《漂白粉》中最优异的那些方面：阴郁的贝司、紧密的吉它、绝望而高亢的咆哮，柯特和奎斯那默契的呼应甚至显出了几分清爽。它显然是柯特心灵矛盾中流行一面占上风的产物，但同其他一些柯特的流行作品一样，它一点也不轻浮或轻飘飘，它在最舒展之时也从未脱离沉郁，柯特轻快却又痛苦的声声叫喊便是明证。
《撕裂》（Sliver）同《深入》一样，是“涅槃”在“地下流行”发行的最后一张单曲上的歌曲，鼓手是由“蜜浆”的丹·彼德斯担任的。《撕裂》显然也是一首同柯特的身世有关的歌曲，它描述的是一个被父母留在爷爷奶奶那儿的男孩，他不吃不喝也不想玩，他一门心思想回自己的家。他从昏昏沉睡中醒来时，发觉自己已躺在妈妈怀中。这首歌作为单曲发行时，封面上正是一个透明人，似乎是要让听众通过这首歌来看穿柯特。歌中最主要的似乎还不是柯特是否真的曾不愿意呆在爷爷奶奶处，而是那个小孩在看见妈妈时发出的愤怒哭号，它显然说明了柯特一生的委屈。
尽管这首歌是柯特在乐队排练时灵机一动写成的，歌词则是录音之前匆匆填成，但它在柯特的创作中具有某种里程碑的意义。柯特当时正是要通过这首歌告诉听众，在《漂白粉》之后的专辑（即《没事儿》）将会充满更流畅的旋律。其时，柯特也正沉浸于从西雅图的“车库”乐队如“音速”（Sonics）到L.E.M.这类旋律动听的乐队之中，《撕裂》是他全新实验的头炮，也是他新的创作方向的昭示。
《撕裂》的歌词也是柯特的歌词中最具故事性的之一，柯特也知道这是他的歌中最易为人理解的一首。他常常无法理解别人为什么不能像明白这首歌一样朗白其他那些抽象得多的歌词，“这也就是我不会再用（《撕裂》）那种方式写作的原因，我不喜欢太过浅白的东西。”
但柯特显然非常喜欢这首歌，他曾说：“它包含着巨大的天真烂漫，它写得太快、太质朴也太完美，如果我们想要再录它一遍，我认为我们不一定还能录得那么棒。它是那种偶然录得很好而无法再生的录音。”它显然是柯特长期浸淫的K唱片公司那些童真气音乐影响的结果。即使在歌名上，柯特也没忘了来点儿童似的恶作剧，“我觉得如果我把它称作‘撕裂’（Sliver），大多数人会把它看成‘银子’（Silver）。”
《污点》显然是“邋遏”风格与流行乐风的一种混合，在其中包含了强烈的自卑感，但自厌情绪极少有表达得如此动听的，你甚至很不容易听出柯特是把同一段歌词重复了三遍，这是柯特对音乐把握能力的明证，至少从音乐的角度看，他一点也不像歌中所唱，是个“污点”，他绝对是个光荣。
《该是儿子》同《污点》的风格极为接近，同样流畅也同样“邋遏”，而且同样有自卑感。这首歌描述的是一个女孩的悲惨处境，因为她的父母本来想要个男孩。柯特在这首歌中的和声效果显然同“地下流行”当时的风格相去甚远，即使在他身处“西雅图之声”的暴风中心，他也没忘记用这种典型的列侬式和声巧妙地展现他的流行敏感。至于柯特在歌中残忍地唱到“她该生下来就死去”的一句，是他对重男轻女之辈用自己的惯用手法所作的深刻揭露和嘲讽，这应当是中国各乡镇“计生办”的必备歌曲。
《乱伦灭绝者》中翻唱了三首歌曲，即“退化”（Devo）乐队的《转身》（Turn around）和“凡士林”乐队的《莫莉之唇》（Molly’s Lips）及《枪之子》（Son of A Gun）。这三首歌都是从BBC一号台名主持人、“涅槃”最早的推崇者约翰·皮尔1990年10月的节目录音中选取的，这3首歌也都曾入寻涅槃”为配合1992年的澳洲及日本巡演而发行的《内分泌》（Hormoaning）EP中，这张唱片如今已经成为“涅槃”迷的珍藏和方家着力搜寻之物。《转身》是总是充满嘲弄之色的“退化”难得的内省之作，它肯定是留给高中时期的柯特印象极为深刻的作品，它是对异化的反叛，也是对社会的控诉。也许对1992年的柯特来说，它的确是值得重温的杰作。《莫莉之唇》是柯特一向极为喜欢的苏格兰乐队“凡士林”的作品（它后来派生出的“尤金族”乐队，也是柯特的喜爱之物），这首充满欧洲情调的歌曲其实极为符合柯特的本性。如果细究柯特的作品，所谓“歌词忧伤的快乐歌”算是一个不算走样的形容。尽管柯特很少提及过“怪人”（The Cure）和“史密斯”（The Srniih）的名字，他们的音乐风格也相去万里，但他们的歌曲还真都具有这种特征。
而《莫莉之唇》也正是这种暗含着忧伤的节奏欢快的小调，也难怪它常常被柯特用来作为演唱会的开始曲了。《枪之子》同《莫莉之唇》如出一辙，同样吟唱着爱人离去后的愁怅与空虚，只是柯特又一次不经意间同“枪”亲密起来，也许弗格依德的那些理论的确还是值得考虑的，不管柯特态度如何，他终究没能逃脱“枪之子”的命运。
《（新浪潮）波莉》的确是新浪潮的，他是柯特音乐聆听史的一次回潮，毕竟，新浪潮是他难以跨越的一段行程。但必须意识到的是，柯特所说的“新浪潮”，更多地是指“傻帽冲浪手”、“剧黑”、“糖业托拉斯”（Saccharine Trust），因此，那不可能是一般意义新浪潮的清爽之声，而顶多是略加美化的朋克狂躁。
唱片中的《黄蜡》、《墨西哥式海鲜》、《爆炸头女王》和《泽普林飞机》显然是1988年1月“涅槃”第一盘录音小样中的版本。这几首歌都是柯特最早的一些作品。在《黄蜡》中，可以听到柯特早期演唱风格的最佳表现，那时候他总是习惯这样狂叫，让人担心他还唱不唱下一首歌。这是幼稚却充满活力的柯特的暴跳。《墨西哥式海鲜》表面上并没有《黄蜡》凶猛，但其中的愤怒与压抑有过之而无不及。任何人如果还不能真正从音乐中领悟“邋遏”的真谛，便可以听一听它的歌词：“噢，睡我的床吧，我刚消灭了好些苍蝇/臭虫、跳蚤还有鼻涕/弄污了凡士林，弄脏了汉堡包。”《爆炸头女王》一开始的贝司和吉它的呼应，让我们听到的是类似《情话》那样的异域情调，柯特的怪声怪调尤其是末尾的几声故作悲哀的狂喊，显然是他当时醉心于“黑旗”的结果；而整个歌曲的结构和声效，则显然是从“四人帮”乐队那儿得到的灵感，它清楚地表明了“涅槃”和柯特是起源于何处的。《泽普林飞机》的音乐似乎是无穷无尽的即兴反复，毫无旋律可言，但它颇富深意的歌词是柯特诗人气质的最初展露，歌词起首一段大有鲍勃·迪伦之遗风，而“一种文化如何再生，它无非昨日之罪/你断言这不合潮流，管它呢爱谁谁”这类词句似乎已经在预示着《没事儿》的全部主题。
《乱伦灭绝者》中的《没劲》似乎同《漂白粉》中的《没劲》是同一版本，不知道为什么会作如此安排？
《长夜漫漫》（Big Long Now）无疑是整张唱片中最具可听性的歌曲之一，其低沉压抑的气氛在柯特早期作品中固然多见，但其徐缓的慢节奏却独树一帜，而柯特在副歌中的凄凉长吟，也是他所有歌曲中最为感人的时刻之一。
值得一提的是，这首歌是柯特和奎斯共同写的曲子，而在以后的创作中，也只有极少数“涅槃”的歌曲能够署上奎斯的大名。
从《黄蜡》到《长夜漫漫》，6首歌都是由“讨厌鬼”的戴尔·格罗弗担任的鼓手，而从《墨西歌式海鲜》中的急切到《长夜漫漫》中的阴郁，的确展现了这位被戴夫也称为“世界上最伟大的鼓手”的风采。
然而，仅仅凭在《动脉瘤》（Aneurysm）中的表现，戴夫就足以同戴尔一比高下了，他在这首歌中以令人难以抗拒的敲击无懈可击地配合了柯特充满力度的呐喊和奎斯强劲而富于弹性的贝司，而这便让“涅槃”从一支杰出的地下乐队备齐了成为世界一流摇滚乐队的全部条件。这首1991年11月13日在BBC现场录制的作品，其实也点明了《没事儿》之后的下一张专辑肯定会充满更多的实验色彩。
当然，《乱伦灭绝者》并非“涅槃”专辑外所有歌曲的汇集，像本应收入《爆炸》EP的绝妙的《东方象征之歌》（Token Eastern Song）、让《内分泌》增色不少的《D一7》、改名为《正当少年时》（Even in His Youth）的对“地下丝绒”（The Velvet Undergroand）的《瞧她来了》（Here She Comes Now）的翻唱，都是一些绝妙好歌。即使在同样是由恩丁诺制作的小样中，也还有《笔帽烟叶》（Pen Cap Chew）和《如果你必须》（If You Must）两首歌未及发表，《锂》单曲的B面歌《毛躁人》也没有收入《乱伦灭绝者》中。而一些精彩的现场录音，比如1991年在西雅图的“百乐门”俱乐部（Paramount）的精彩演出，也从未被收录。
《乱伦灭绝者》的封面画是柯特的作品。画面上，一个显然是经受创伤的小孩正在爬上父母模样的骨架人体，后者显然不愿搭理那个小孩，于是那小孩以充满渴望的目光投向了一束花，而那赫然便是美丽而致命的罂粟花。
尽管这幅画令人惊心动魄地表达了柯特一代人的经历，尽管它的含义是如此地显而易见，柯特还是一如既往地像否认歌词里另有深意一样否认了这一极富戏剧性的画面暗含深意，他无动于衷他说，“那只是我偶然想出的画面。”
至于那同样也意义深远的罂粟花，柯特则说，正好有张明信片放在他桌子上，那上面就印着这种花。
柯侍的老朋友迪伦·卡尔森曾经这样评说过柯特画作的主题：“天真无邪和真诚纯洁的美景被残忍无恃和满不在乎的世界所包围，而艺术家不断努力想从这一世界中拯救美，但却无能为力，因为他们拒绝与此一世界建立一种极乐般的关系/毫无疑问，这也是对柯特《乱伦灭绝者谗封面这一杰作的最佳说明。
唱片内页被故意做拼贴处理的6个人头像分别是（从左至右）：柯特、奎斯。戴夫、戴尔·格罗弗、查德·钱宁、丹·彼德斯。这是对“涅粱”历史的形象回顾。
附于《乱伦灭绝者》中的一段文字本来全是柯特针对林恩、赫希伯格和《名利场》的一通强烈”抨击，但“格芬”公司认为其“太过刺目”，要求柯特降低调子。柯特后来则解释道：“我只是想教训一下《名利场》和媒介的骗子们，它其实非常真实，尽管是有点不妥协。它直接来自我的心里，我感受到了它，现在也如此。任何一个回顾这件事的人都可以看出其中的抱怨，没人能够体会到我和柯妮没法超脱此事，我们有资格抱怨”。
但柯特还是被迫放弃了这段文字，在后来的文案中，柯特的笔法还是显而易见，他先是以一种颂歌和诅咒并存的口气写道：“朋克摇滚（尽管对有些人而言依然神圣）对我而言已经死亡和远去，我们只是想对那些帮助我们感到已经从百依百顺的狗屎堆里爬出来的东西表达敬意。”然后，他用一种演义式笔调，历数了他最喜欢的“雨衣”（The Rain Coats）、“修嫩刀”、“凡士林”、“音速青年”、“蜜桨”、“异性恋者”等等乐队的轶事。笔锋一转，柯特先为柯妮作了一个简短的辩护，认为她是“尊严、道德和诚实的最佳榜样”；接着，他又对那些欺诈过他的人发出了“一声巨大的‘去你妈的’”，因为他们“厚颜无耻地认为我是如此地天真和愚蠢，竟然容忍自己被利用和摆布。”
最终，他明确地表明了他一直想表明的姿态：“我对我们的歌迷有一个请求，如果你们中的任何一人以任何方式仇视同性恋、肤色不同者和女性，就请你帮我们一忙——让我们他妈自己呆着！”
竟然会有一个乐队牛气冲天地向世人宣布，你要是同我们“道”不同，你就别来买我们的唱片！除了像柯特这样的朋克疯子，还有谁敢这样笑做江湖？尽管《乱伦灭绝者》很快便成为白金唱片，表明“非主流”已经成为主流产业，但不管怎么样，柯特是要故意激怒他的某些听众，他想告诉他们，他不在乎他们，他蔑视他们。这一方面使柯特显得异常高大，像一个真正的英雄；而另一方面，则真正让用心听他音乐的人感受到，他一直没有改变他的愤怒的局外人和愤怒的朋克的本性。他要自己来粉碎头上的光环，他要自己来撼动对他的赞颂，他不放过一切机会地表明他的意愿：他情愿自由，哪怕为此而一无所有。
归真：“这本来就一直是我们想要的声音。”
同1992年的辉煌与屈辱相比，1993年，起码是该年度的头几个月，对柯特来说显得相当的安宁，他同乐队进行着自在的演出和录音。
1月间，“涅槃”同老朋友L7在南美作了一段演出，其中16日在圣保罗的那场演出，被圈中人视为“朋克摇滚的天堂”，这或许是因为当天的观众比布宜诺斯艾利斯的观众懂行，或许是因为当天大家都心情不错。演出之间，柯特一时兴起，干脆让乐队来了个罕见的组合：他自己跑到鼓架后面操起了多少年没拿过的鼓棍，让奎斯弹起了吉它，而戴夫则抱起了贝司并担任起主唱，大唱起“杜兰杜兰”乐队（Duran Duran）乐队的《里约》（Rio）来，赢得了满场喝彩。随后，他们竟然还唱了一首特里·杰克斯（Terry Jacks）74年的流行曲，而且还没完没了地玩个不停。最后，还由“红辣椒”的弗里（Flea）用小号在《少年心气》中玩了一把独奏段落。
回到美国后，柯特并未通过“金山”公司安排而是自行接受了一家地下刊物《鼓吹》（Advocate）的采访。这篇题为《“涅槃”的柯特·科本的阴暗面》的访谈是所有柯特访谈中最客观的之一，它也是柯特一次极为漂亮的出击。在这篇访谈中，柯特揭示了许多事件的真相，真诚地袒露了自我，热切地表达了情感。自然，一些主流媒体并不会对这个感兴趣，他们只抓住柯特针对《鼓吹》杂志的性质而阐述的一些显然是同自己少年时期的经历有关的、关于性恋倾向上的某些其实意思很清楚也很真切的话语大做文章，这倒反而促使那些从未留意过《鼓吹》这类杂志的“涅槃”歌迷也四处搜寻起它来。
2月间，柯特醉心于为“芬德尔”牌吉它设计一种新型号，这是一种介于“美洲豹”和“野马”型之间的新琴，是他自己为自己设计的“梦之琴”。
“芬德尔”牌的“野马型”吉它一直是柯特最喜欢的吉它型号，这种吉它是由“芬德尔”的创始人利奥·芬德尔（Leo Fender）自创的型号，它实际是种比较便宜也并无多好音效的吉它，声音又小又闷，调起音来也麻烦之极。
但柯特这个左撇子也许觉得它的左手琴用起来特顺手，也许是出自于别的怪念头，反正他一辈子最喜欢用的吉它就是“野马”，尽管他常用的只有两把。
但他另一把“芬德尔”牌的“美洲豹”型吉它更是他的至爱，他总是称它为“宝贝儿”，让它一尘不染，而当他抱着它跳进入群时，他总是护着它不让别人碰。
柯特也经常用日本吉它，“因为它们很便宜，档子也比美国吉它小点。”
他不太看重吉它的档次和价钱，他坚持用价值20美元的“斯特拉”琴在《彼莉》中弹出那种沉闷的原音，更是表明他在吉它声音上自有一套美学原则，并不人云亦云地以清彻透明之类为标准，而是以表达音乐主题为最高原则。
由于“野马”型左手琴的结构同柯特狂猛的弹奏方式实在不相配，他常用的那两把琴看起来都似乎处于崩溃的边缘。吉它制作师丹尼·费林顿（Danay Ferrington）实在看不下去，便建议柯特把“野马”琴的琴颈换一下，柯特“得寸进尺”，请他帮造一把新“野马”，并且提出了具体要求。于是，费林顿按着老式“野马”左手琴的基本路数，在琴颈、琴马和箱体上作了一番改动，给柯特做出了一把新式“野马”。
柯特拿起这把琴刚弹了两下便狂叫：“这正是我朝思暮想的吉它！”柯妮则在一旁挪榆道：“亲爱的，这一把你总不会砸了吧？”柯特似乎并未听出她的嘲笑，一本正经地说：“不会，这会是我的录音用琴。”
制作一把综合了“美洲豹”和“野马”优点的吉它，一直是柯特的梦想。
93年2月的这次尝试，自然是他十分愿意投入的工作。他把两种琴拍成照片后，用剪刀浆糊一阵拼凑，做出了他想要的混合琴的样子，然后由“芬德尔”公司负责将他此一设想付诸实现。样品送给柯特后，他直接在样琴上写下意见和建议，由公司加以改动。一两次之后，新琴型便宣告成型。柯特对自己设计出的这种混合琴十分满意：“自打我开始弹琴以来，我一直对某些吉它中的某些部分非常喜欢，可我一直没能找到想要的东西的完美混合，这把混合琴是我所知道的最接近此一梦想的吉它。我喜欢这种主意，就是弄点好设备上市而又不附带任何偏见，把我的名字附加在这种混合琴上对我而言是太有点受宠若惊了，因为我一向是个反吉它英雄——我费尽九牛二虎之力才算弹上了点自己的玩意。”
2月下旬，“涅槃”全体飞往明尼苏达州，着手下一张专辑的录制工作，这一次，他们将同著名的独立音乐制作人史蒂夫·阿尔比尼（Steve Alibini）合作。
1992年同柯妮一起在洛杉矶苦熬夏天时，柯特就已经写下了一大批杰出的作品，而在同奎斯和戴夫的排练中，这些作品的结构、力度与和谐程度都已近乎完美。有些歌曲，像《强暴我》、《装聋作哑》（Dumb）、《薄荷茶》（PennyroyaI Tea）因为小样曝光，早已被做成盗版四处流传。因此，柯特92年时就想制作新专辑，只是由于当时乐队三个人正好天各一方又心存别扭，而且柯妮还有孕在身，所以才拖到了现在。
柯特早在第一次听到阿尔比尼的乐队“剧黑”时，便萌生过同他合作的念头。阿尔比尼素有“独立音乐界的斯大林主义者”之称，此一称号自“剧黑”时代便已初见端倪。“剧黑”是独立厂牌“触发”公司的签约乐队，成员来自工业重镇芝加哥，是一支极具煽动性而且影响广泛的乐队。他们的特点是用强大而突出的吉它、狂怒而鼻音浓重的主唱和暴乱般野蛮的鼓机，淋漓尽致地表达出都市一代的愤懑与狂想。
阿尔比尼同时也是成果卓著的制作人，同他合作过的有“PJ·哈维”（PJ Harvey）、“钢盔”（Helmei）、“巨无霸”（Super chunk）等等。而最让柯特动心的则是：阿尔比尼是“小妖精”那张《弄潮儿罗莎》的制作人，也同样是他最欣赏的乐队“异性恋者”（The Breeders）90年专辑《大麻》（Pod）的制作人。这位制作人同西雅图的杰克·恩丁诺一样，不“制作”，只“录音”，不愿被称为制作人，只愿被叫作录音师。但他在这两张唱片中用精确安放麦克风而非使用音效器录制出来的自然却强劲的鼓声，使柯特被深深地打动了。他向来最为欣赏的便是“阿罗史密斯’，1976年专辑《宝石》（Rocks）中的鼓声，而阿尔比尼的这两张巨制，使柯特又回想起了他最喜欢的鼓声。
但是，阿尔比尼身上似乎也存在着柯特最为厌烦的东西之一，因为他在“剧黑”之后成立了一个名为“强暴者”（Rapeman）的乐队，因此大家都认为他肯定有厌女症。柯特倒是颇为大度，他认为“耳听为虚，眼见为实”，即使这是真的，“我至少还可以利用他的录音技能。”这也是柯特从不因人废事的表现，他所喜欢的作家如威廉·巴勒斯等人也同样有性别歧视的倾向，但只要有他欣赏的作品，他总是为之辩护。真正让柯特痛恨的是那种一无是处的厌女者，在他眼中，这样的人只会厌女，只会性别歧视，自然是毫无可取之处的废物。
柯特认为优秀而有缺陷的人与此不同，“我很久以前就已经懂得，如果你在这种事情上太过严格，你完全断绝同有这种倾向的人的联系，那你就太束缚自己了。你也可以从这种人身上学到很多。为什么不去说服这种人换一种思考方式而只是去谴责他们，禁止他们、不同他们来往呢。所有这一切只会使他们火冒三丈，他们甚至都不去想他们会不会真错能说出这番话的柯特显然是成熟了不少，也许从自己的经历中他已开始悟道，知道人之失足，无非是在不知不觉之间，那有缘得以清醒者，无权苛求还在梦中人。何况，他只是想得到阿尔比尼的技术，那种阿尔比尼特有的音效，“那种音效同我在脑子里曾经发现的音效一模一样，所以我必须弄到它。”
有意思的是，当柯特觉得自己是在屈就此人时，此人也有同样的感觉。
阿尔比尼向来认为“涅槃”无非是“加了个嗡声箱的R.E.M.”，“我认为他们也就是平平凡凡的西雅图之声，他们是那个地区和时代的典型乐队。”在阿尔比尼正式被聘请之前，关于他会接受“涅槃”下张专辑制作的传言就已经到处传播，而他则对英国传媒断然否认此一传言。直到签完合同之后，他还宣称自己是出于同情才这么做，他说，“这样说有点傻，可我在某种程度上有点同情他们，他们处在那种位置上，有一大堆唱片业的垃圾都把命运寄托在‘涅槃’弄出热门唱片来..他们其实也是朋克摇滚歌迷，他们是来自独立音乐界的乐队，只是偶然而成名了。”
阿尔比尼认为，要是他不来制作这张唱片，自会有别的什么人来做，而那个人完全可能只顾捞钱而意识不到柯特想要的实际上是一张“强劲而个性化的朋克摇滚专辑”，与其如此，还不如自己上。
除了2万4千美元的录音费外，付给阿尔比尼的是10万美元的制作费，这笔钱看起来不小，但在大公司制作中已是小数目，尤其是万众瞩目的“涅槃”的新专辑，这个数目的确算不上什么。而尤其重要的是，阿尔比尼同其他制作人的主要区别，还在于他从来不参加分红提成，他说，“我认为从唱片中分红是不道德的行为——我不能那样干，我觉得这简直是犯罪。任何一个从乐队的唱片中提成的人——一个既没参加音乐创作又没在唱片里演奏的人——都是小偷。”
同柯特的想法相一致的是，阿尔比尼不想让新专辑的音效同《没事儿》有相同之处。他认为《没事儿》的效果“并不是因为乐队的效果如此，而是因为制作人、混音人和唱片公司想要如此效果。”
新专辑是在明尼阿波尼斯南郊的“厚脸皮”录音室进行的。像同柯妮一起住旅馆一样，柯特故意用舍德·维舍斯的原名将乐队登记为“西蒙·里奇乐队”。“厚脸皮”录音室历史悠久，柯特第一支在吉它上弹会的AC/DC的《回到黑暗中》，便是在这儿录制的。而阿尔比尼本人则正是在这儿制作了“PJ·哈维”、“结婚礼物”（The Wedding Present）等乐队的专辑。同许多录音室比起来，这儿的设备不算先进，但室内结构极为合理。
柯特向“金山”和“格芬”公司表达了明确的态度：在录音期间，他们不希望受到任何打扰。他们显然从《没事儿》的后期制作中吸取了教训。在后来的录音过程中，他们连直接管理他们的加里·格什那儿都没送小样。柯特自信心十足，觉得“格芬”不敢拒绝他们最后的成品，“他们知道，如果这样的话，我们会闹翻的。我们去年替他们挣了5千万。”果然，在两个星期的录音期间，绝大多数时间里只有乐队三个成员同阿尔比尼及其录音助理呆在一起。其间，柯妮因为想念柯特而来过一次，阿尔比尼对她自然毫无好感，柯妮则自然也会反唇相讥，她同奎斯也似乎因为一次过当的所谓让柯特“开除”奎斯出乐队的玩笑而一直很僵，同戴夫的关系也大不如从前，但大家都对此睁一只眼闭一只眼。
在阿尔比尼眼中，“涅槃”显然已经不再是那个用一辆破车载着全部设备家当四处闯荡的朋克乐队了。他们在明尼阿波尼斯晃晃悠悠了三天，等待设备到达；而当柯特的吉它定调有了麻烦时，他竟提出要他的吉它技师飞来定夺。阿尔比尼说，“当你挣到了百万美元后，你也可能有点疯疯癫癫，开始干点这种事。”
但一当录音开始，阿尔比尼便发现了真正的“涅槃”。尽管柯特一如既往地在录制人声部分开始时才现填许多歌的歌词，他们还是在6天之内便录完了全部音轨，贝司、鼓、吉它、独奏、人声，一样不缺。柯特夸口说，只要他们愿意，可以一个星期完成全部工作。柯特在戴夫的鼓上画了一幅漫画，简洁而深刻地抓住了乐队的全部特征，于是连戴夫也不得不叹服说“你看看这幅画，就可以知道柯特写歌的方式，它们是如此简洁、如此切中要害、如此准确。许多事情我得用一个小时解释，而柯特只用两个词就可总结出来，这种本事我在别人身上从未见过。”
这次录音全部是现场式的，即贝司、吉它和鼓声同时录制，所有杂音也不加舍弃，但由柯特随后加上另一轨吉它、吉它独奏段落及人声。这次他倒是没在录人声前把一大堆止咳糖浆都喝下去。
柯特后来说，“这是我们录得最轻松的一次，易如反掌。”其原因之一是他们同阿尔比尼相处得十分融洽。
柯特尽管也同阿尔比尼有过不同意见，“我曾想我们最终会按捺不住互相惹恼对方，并在大叫大嚷中收场，我也作好了同这个被视为性别歧视主义者相处的各种准备。可奇怪的是，他乐于助人、非常友好，而且容易相处。”
阿尔比尼也惊喜地发现，柯特毕竟不同于那些颐指气使的摇滚大腕：“柯特其实相当正常，他经历了许多你可称之为巨大打击的东西。他是那种灰暗并有点忧郁、多思的人，可我想他的沉郁是因为他处在一种他认为他还没能达到应有的快活的状态，考虑一下所有的情形吧——他发了财，他出了名，他有一个成功而知名的乐队，所以一切理应于他十分轻松自如，但事实与此相反。这是他难耐的矛盾，我想他只能面对。”
阿尔比尼对柯特显然有了惺惺相惜之意，他说，“他（柯特）是个才华横溢的哥们儿，他偶而也装聋作哑让别人搬起石头砸自己的脚，我想他认为当个哑巴或天真汉也挺酷的。但我想他是才华横溢的，而且他比大多数人都更能把握这种才华。”阿尔比尼也终于认识到，柯特并不像偶而成功的暴发户那样沾沾自喜，他对唱片业始终抱有恐惧之心，对自己的地位也常怀朋克式自嘲和警惕。他从奎斯和戴夫身上看到的也是这种少见的自觉性。他从此对柯特和“涅槃”充满了尊敬之情。
几天之后，他们几个就如同老朋友一样玩在了一起，他们最喜欢玩的便是打恶作剧电话。柯特曾从“金山”公司那儿得知，“吻”乐队的吉恩·西蒙斯（Gene Simmons）想同他谈谈，而阿尔比尼便冒充柯特给吉恩去了一个电话，结果吉恩是有正经事找柯特，请他们在一张向“吻”致敬的专辑中唱一首歌，他还想同柯特合写一首歌。阿尔比尼还同柯特等人一起给“珍珠酱”的埃迪·维德打电话，由阿尔比尼冒充制作界的传奇人物托尼·怀康蒂（Tony Visconti，曾为戴维·鲍伊等人制作唱片），并对埃迪说，“你的声音打动了我”，会有一个“真正的乐队”同他合作一起做点事。埃迪信以为真，但拒绝了“托尼”的提议。他们还给远在澳洲巡演的“柠檬头”的埃文·丹度（Evan Dando）打了个电话，对他说麦当娜（Madonna）想同他通话，不要挂断。埃文也信以为真，拿着电话等了又等，而且越等越生气，他甚至说了一句，“我要开始自慰了！”这句话被柯特他们录了下来。最后，埃文眼看就要大发雷霆，阿尔比尼却说，你先挂上吧，麦当娜一会儿给你回电话。弄得埃文·丹度火冒三丈。甚至连“格芬”公司来电话询问进展如何时，戴夫也没忘了对他们说，“情况糟透了，奎斯昨天晚上吐血了……”好在当时接电话的约翰·席尔瓦知道他们的德性，才没引起轩然大波。
当然，乐队和阿尔比尼都没把这种恶作剧精神带进唱片的录制之中，在敬业方面，他们绝对是那种无可挑剔者，只是在工作风格上有所不同。
在录制过程中，阿尔比尼依然坚持他只“录音”不“制作”的原则，即只拾取不改动，加上他开始了解到柯特和“涅槃”的为人处事，便总是放手让乐队自己决定哪条录得好哪条不行。柯特则当仁不让。他后来说，如果全按照阿尔比尼的方式行事，唱片会变得更加粗糙，“他想在极不必要的低电平范围内缩混人声部分，这可不是我们乐队出好声音的方法。”在柯特有理有节的坚持之下，几乎所有的问题都得到了圆满解决。
当然，能达成此一结果的重要原因是因为阿尔比尼坚持此张唱片必须充满自然声音，而不能像《没事儿》那样“简直不像一张摇滚唱片”。而在这一点上，柯特同他的立场完全一致。他们俩都最关心的便是鼓声，而在拥有了一流鼓手和设备之后，阿尔比尼同样高妙的录音技术完美地收录了鼓声的自然反射，找到了柯特想要的那种鼓声，这是未作任何电子处理的鼓声。
柯特的人声部分也基本上没做过什么处理，许多唱片都是用电子手段将录音修正成好像是从一间声音反射条件良好的屋子里录成的，而阿尔比尼则不必如此，他本身就录到了那种声音，用不着再用电子手段来修改。阿尔比尼说，“在上一张唱片（《没事儿》）里，有许多双轨化的人声和音效，这是一种让人声显得‘特别’的修改技术，对我来说，这种技术10年来已被滥用，它现在已经没什么特别之处了，它如今只是个一般的制作技巧了。听到一个人在一间屋子里唱歌——新唱片便是如此，它就是抬取的柯特在一间屋子里唱歌——的声音同那些听上去有一种特殊音效的玩意截然不同。”
一般而言，在一张取得巨大成功之后跟进的专辑，往往总会倍受乐队重视，许多乐队为此得做极为精心的准备，得准备极其丰富的素材，得有极其充足的资金和天文数字般的花费，还得有一年半载的精工打磨，然而，柯特和“涅槃”都选择了做出一张质朴的近乎原音的专辑，而且花费极少（相对而言），时间还只用了两个星期，最后用的混音台也无非是常见的24轨的。
这既可以说是一场大冒险，也可以说是一种大智大勇的表现。
其实，一种低调之风自80年代未起正在席卷地下音乐界，到90年代初，被称为Lo一Fi（低保真？）或者No一Fi、甚至是“猩猩摇滚”的风潮已经初成气候。所谓Lo一Fi，一方面是对冷冰冰和数字化的CD音色的反动，强调用简单而廉价的器材制作出原始、粗糙及简约之声，更有一些乐队将注意力放在低价器材设备所发出的种种噪音和怪响上。另一方面，此一风潮所强调的低成本，实际上也是对80年代玩世不恭和贪得无厌习气的反动，是对金钱强奸艺术的反动，它所蕴含的“自己动手做”的精神，其实也是对朋克精神的回归。在所有的Lo一Fi乐队中，柯特最为欣赏的是“铺路石”和“西巴达”（Sebadoh）乐队，当然，还应包括“音速青年”，他们91年重新我回自我的《脏》（Dirty）专辑，便充满了失真和慢速磁带带来的“低保真”。
然而，新专辑却并不是柯特和“涅槃”的跟风之作，如同柯特所说，“我们并不是要做出一张粗糙的专辑来当作宣言，来证明我们什么都能做，而是因为这本来就一直是我们想要的声音。”这是柯特比浮泛地理解Lo一Fi哲学的人高明的地方，他没有将它仅仅作为一种手段，他在新专辑里也绝没有对这一手段抱残守缺，而是随机应变。他关心的不仅仅是怎样运用此一手段，不仅仅是怎样让声音更加自然，而是要追问：在虚假的录音和制作手段之外，还有没有好音乐？他们的现场演出其实已经说明了一切，但他们还要把此一观念迫问到音乐制品之中，并且要拿出自己的铁证。
自然，当他们追问到这一步时，《没事儿》肯定会让他们后悔，它的音乐至今无懈可击，但它的制作效果，尤其是后期处理，显然让人顿足。这更促使柯特他们坚持新专辑必须“保持本色”。如果说《没事儿》在音乐上带来了一场革命，新专辑则更是制作和音效上的革命。许多人从未意识到，柯特同他所尊敬的“音速青年”一样，在艺术手法上具有同样的先锋意识，而且从不停步，总是走在时代的前列。这或许让他混乱不堪的灵魂中又凭空多出一份痛苦挣扎，但此一挣扎显然爆发出了巨大的创造力，让“涅槃”永远保持着强大的生命力。
第十四章筛选 Sifting
结果是它一面跑，人们一直在后面追。人们总以为自己能够抓住它，可它总是叫人们抓不祝它就在人们的眼前，已经能够闻见它的香味，可是却无法弄到手。而当人们将要尝到它的甜头的时候，便离开了人间。
——托克维尔（Alexis de Tocqeviue）：
《美国的民主》（Democracy in America）
Got a grudge got a grudgeThat I’m holding for as long as I live……peaple Like you just tuel my firePeaple like you jast fuel my fire
──L7“Fuel My Fire’
思变：“我不想老是重复这种音乐风格。”
也许是为了印证Lo一Fi哲学是同资本敌对的，当“涅槃”把新专辑的小样送交“格芬”和“金山”公司后，他们得到的全是怀疑和否定的回复。
柯特自以为谁都可能同他的艺术观念相一致，所以当他得知此一信息时，心中不仅仅是失望，还真有点不敢相信，据柯特的说法，老板们认为其中歌词的写作“未达到应有水平”，其音效更是“不堪卒听”。柯特说，他们“不喜欢它”。
其实，何止是“不喜欢”而已，他们恼火之至。因为这种“不动听”的声音很可能不受主流电台欢迎，从而为唱片的宣传造成极大困难。如同阿尔比尼所形容的，“唱片公司更愿他们录出一张骄横的歌星之作，因为这样一来他们至少还有点东西可供宣传之用。也许乐队会因此四分五裂，但越是这样对唱片公司就越有利，因为他们可以更好地在幕后操纵一切。”
而那些一开始就不赞成乐队同阿尔比尼合作的公司成员纷纷幸灾乐祸起来，对柯特来说，不幸的是这种人在与乐队有关的人里占了绝大多数。柯特实际上已经明白了他们并未公开提出的要求：把小样废了，重头再来，反正时间还充裕，花费也只是“小儿科”，这可是卖出了数百万的专辑的续作！
柯特一时之间也开始迷惑了，也许真的该重新来过？但那些人不该提及上一张专辑。柯特自《没事儿》做完之后就从不曾听过它，如今他决定好好听一听。听完之后他心里有了数：“我没法容忍那种制作，我不要听有这种制作的乐队，管他的歌有多好。”在柯特一贯的自我贬低之后，也有他坚持理想的事实。他决定绝不让步。而让他更有信心的则是朋友们持的是同公司相反的观点，他们都喜欢这盘小样。
其实，柯特心里也并不是完全有底，他倒不是担心好卖不好卖，他一直觉得小样里贝司的声音太软了点，而且音乐性不强；同时尽管他提出了异议，缩混时他的人声还是弄得低了点，因为这是阿尔比尼的一贯作风。但他们最终还是决定就保持原样，而“格芬”公司也只好听之任之。柯特高兴地说：“他们恨死我了。当然了，他们想再来上一张《没事儿》，可我宁愿死也不会干那个。这才是我作为一个歌迷愿意掏钱买的唱片，我会因为拥有它而快活。让这张唱片保持原样发行是保持我的本色的最好方式，这是我最喜欢的制作和我最喜欢的歌。”
尽管如此，柯特并不指望新专辑也能像《没事儿》那样畅销，他说，“我希望这张能卖出一半的数就够了，我们去年得罪的人太多了。”但如同戴夫所说的那样，“喜欢‘涅槃’的人们会喜欢这张唱片，在《没事儿》之前就买过‘涅槃’的7万5千人会喜欢这张唱片，甚至超过对《没事儿》的喜欢程度。”而奎斯则干脆对柯特说，“如果这张唱片瞎了，没戏了，我们至少还有那几年在破车里的快乐时光，我们可以回到那时，这谁也抢不走。音乐自会表达一切，我们录出了好唱片。所以别管什么一万五千人的演出了，让‘珍珠酱’和‘石庙向导’（Stone Temple Pilots）继续去领光所有的音乐奖项吧，我们一开始就不想沾那些狗屁玩意。”
柯特和乐队的坚定立场，终于让阿尔比尼这样的强硬分子也受到了打动。他早就怀疑“格芬”不会发行此专辑，因此少不了对他们攻击一番，但他在对“格芬”公司大表鄙夷的同时表示，“经历这一切之后，我真想再为‘涅槃’做一张唱片。”
但大公司自有大公司的招数，尽管一切工作似乎已经就绪，尽管明知“涅槃”的新专辑万众瞩目，他们却并不急于发行。也许他们知道，许多事拖一拖就会是另一种样子。
在急切等待中的柯特，倒是在3月23日等来了一个好消息，经过好几个月的官司之后，法院最终认定民事法庭关于柯特夫妇不适于监护弗兰西丝的结论缺乏法律依据，他们终于夺回了自己的亲骨肉，从此之后，再也不必被迫接受尿样检测，也不再有义工上门打探和没完没了的官司了。柯特总算是朝天吐出了一口恶气。
4月9日，“涅槃”参加了在旧金山“牛宫”俱乐部举行的为波斯尼亚强奸受害者募捐义演。这次演出是由奎斯发起的，参加演出的还有乐队的老朋友“异性恋者”、L7等。这是“涅槃”表达其一贯政治立场的又一舞台，他们从不想当个政治乐队，但他们也从不愿坐视不平，尤其是当他们力所能及之时。正是在这样一场演出中，柯特开场便唱了《强暴我》，给那些怀疑他立场的人一记耳光，而让人们更认识到现实的残酷。柯特和“涅槃”在愤怒中爆发出的强大力量，让“牛宫”成了沸腾的海洋，台上台下都是极度的亢奋和疯狂。让人们至今不解的是柯特当天演出时一改自己常年的习惯，从舞台的左边站到了右边。当晚的柯特感觉似乎也特别激昂，当演出接近一半时，柯特对奎斯叫道：“我觉得太棒了，我还能唱一个钟头！”他们果然又唱了一个钟头。在舞台旁站着的“珍珠酱”的埃迪·维德和“讨厌鬼”的戴尔·克罗弗也是情绪高昂。而当柯妮从后台跑到台侧时，正好赶上柯特扔出的一只塑料水瓶。演出快结束时，柯特照例同奎斯对砸吉它，然后飞身跃上戴夫的鼓架，将它压成了一朵绽放的鲜花。
也正是在此场演出期间，乐队突然觉得新专辑似乎有点什么需作改进之处；而到了4月底，柯特对新专辑的热情似乎大不如前段时间了，“我不知道怎么回事，可我听它时不如听《没事儿》那么动情，当我听《没事儿》时，我讨厌它的制作，可其中有些东西时时让我动情。可是听这张唱片时，我都不动感情。”
显然，并不是唱片本身发生了什么变化，而是柯特内心的混乱又开始发作了。在请数码大师鲍勃·路德维格（Bob Ludwig）对小样作过一番处理后，奎斯觉得已经不错了，但柯特依然没有满足，他认为效果还不够完美。也许柯特对Lo一Fi哲学只是叶公好龙？反正对任何一个还有着完美之心的人而言，同阿尔比尼一起只用两个星期做出的唱片，肯定是值得怀疑的，它只可能是一张质朴、诚实、原始的唱片，而不可能在效果上完美。正当柯特心中的摇滚本能同流行口味争斗不已时，《芝加哥论坛报》上的一篇文章引述阿尔比尼的话说，“格芬”公司拒绝发行“涅槃”的新专辑。随后，颇具影响力的《村声》杂志也添油加醋，炒开了这条新闻。接下来，连大众化的《新闻周刊》也开始凑起热闹来，它的一篇文章引用“地下流行”的庞曼的话说，“格芬”公司“完全缺乏对作为艺术家的柯特、戴夫和奎斯的信心和尊重，这是罪过。”但庞曼当时其实有一句话在先，那就是：“如果传言是真的……”但在《滚石》和《娱乐周刊》上，没人先问这是不是真的，纷纷扬扬的说法使雪球越滚越大。
其实，“格芬”公司还不至于随便拒绝像“涅槃”这样乐队的新唱片，他们的确全力支持柯特想对小样中某些不满意的部分重新处理的作法，因为这样既不会冒犯柯特的虎威，又会让他们更可放手进行宣传。真正受不了的是阿尔比尼，他很难容忍自己的“作品”被人修正。当乐队提出请R.E.M.的制作人斯科特·利特对唱片中少数几首歌作处理时，阿尔比尼断然拒绝了，他称乐队与他有约在先，不准任何人在无他参与的情况下随便改动录音。在乐队的劝说之下，阿尔比尼作了让步，柯特请利特对《心形盒子》和《所有歉意》重新混录并作增音处理。
5月上旬，在西雅图由“心灵”乐队（Heart）的威尔逊（Wilson）姐妹开办的“坏畜牲”录音室，利特同乐队一起对唱片进行了重混。在《心形盒子》里，新加进了柯特的箱琴原声，并且还在人声部分加进了列侬式的背景和声。虽然绝大多数歌曲依然没作改动，他们还是对其重作了数码处理，主要是提升了一下贝司声和人声。从一个彻底的朋克摇滚乐手立场看，这显然不是什么值得夸耀的举动，尽管此举在当今的唱片制作中已经算是极为诚实的行为。
“涅槃”终于乘此次重混唱片的东风在西雅图这个老巢重新汇集，这是一年多以来第一次三个人都生活在这个根据地。他们终于又像从前那样来来往往，一起听音乐，一起四处游荡。5月下旬，当柯妮同“洞穴”去英国作短期巡演时，他们更是汇聚在柯特家中，为一盘长时段录象带（即后来发行的《今夜！现场！全满！！》)讨论素材安排，同时也着手拍摄《撕裂》的音乐录相。
为了拍摄《撕裂》，柯特翻箱倒柜找出了一大堆从前的瓷娃娃和小摆设，把自己的车库打扮成了奥林匹亚那间“鞋盒子”的样子；当乐队摆好姿态开始玩的时候，弗兰西丝便坐在她爸爸身边的一张椅子里。柯特后来用大纸板剪了两个侗，让弗兰西丝把手穿过去，然后把她举起来，录相里的效果就像是弗兰西丝自己站着，像个迪厅领舞女郎那样狂舞着。
MTV台在5月间播出了此一录相，但根据它的制作标准，他们剪掉了一组汇集了许多朋克歌迷杂志如《极度摇滚》与大众杂志如《美好家园》等标识的镜头。可惜的是，柯特自己制作的一个标识“独立朋克依然很傻”（与他笑骂《滚石》的“主流杂志依然根傻”相呼应的恶作剧）也被掐掉了。但这一录相大受欢迎，在播出后不久便成了MTV台排行榜的冠军。
尽管《撕裂》录相让“涅槃”看起来像是处于巅峰状态，西雅图的和睦相处也让乐队成员再次亲密无间，但这一切似乎又只是昙花一现，他们之间的关系实际上是正处在“撕裂”之中。在“涅槃”的内部，依然存在着诸多可能引发冲突的矛盾之处：柯特一直想尝试同别人合作，他认为奎斯与戴夫的演奏已达极限，而戴夫也同样有异心，再加上柯妮的因素等等，“涅槃”解散的传言似乎不仅仅是“狼来了”的虚张声势。
如同我们曾经看到的那样，“涅槃”能够经历种种困难和辉煌的考验继续存在，关键在于柯特与奎斯的牢固关系。在他们之间曾出现过的种种问题，经过这段时间的修复略有回升，而且总的来说，只有奎斯能在柯特歇斯底里大发作时让他冷静下来。毕竟，他们有过那么多年的交往。崔茵曾经说过，“有时候柯特非常安静而奎斯大叫大嚷，有时候则是柯特大叫大嚷而奎斯则是不让事情失控的人。他们俩好像阴和阳。”柯特自己则说，“我们之间有足够的相互尊重，能够意识到相互间存在什么问题，有什么样的性格缺点让对方不安，能够在爆发冲突之前让它得到解决。我们从来不明说一切，那太没劲了。这不仅因为我们相互喜欢对方——我们还都认为对方是假模假式，而且肯定有相互敌视的因素——可这都无关紧要。我们都认为为了乐队没有什么必要非得争执一番。”
奎斯倒是常常用独具的幽默感使柯特开心，即使是接受采访之类时，他也比柯特更引人注目。而柯特自认同戴夫在一起时更能回复自我：“当我同戴夫在一起而奎斯不在时，一切都非常愉快，我们就是疯玩，一切都很好玩，我也很开心。可当我们三个人在一起时，奎斯总是中间人物，而我和戴夫站在两边。我总是对付严肃的问题，而甜言蜜语和好玩的事都由奎斯尽占，戴夫则介于我们俩之间。”
这倒不能全怪奎斯，因为柯特无论如何都依然被视为“涅槃”的灵魂，而且奎斯之所以如此，很重要的原因是柯特在大庭广众之下总是很怯于开玩笑，甚至很害羞。如同戴夫所说，“谁都知道，只要柯特一乐，满屋必然生辉，因为他难得一笑。我不知道他是彻底地不快活还是经常性不快活还是不知道怎样才能快活。当我们在后院打汽枪玩，当我们从楼顶上用石头砸汽车或是用汽枪打彩票大楼的窗户，当我们实在没有事做就戒烟玩时，你就可以看到大笑不已、快活透顶、哈哈哈着的柯特出现，许多人都没见过那一幕。”
（除了本书所附的几张难得照片，你还可以从《风华正茂》的音乐录相和《1991：朋克突破之年》中看到柯特灿烂的笑容。）因此，戴夫从不认为柯特天性郁闷，“有许多人认为柯特一直是个沉默、艾怨、愤懑、混乱的小怪物，但他事实上并非如此。”
尽管戴夫对柯特有这份了解，他依然对曾经有过一大堆鼓手出局的“涅槃”心存戒心，他也承认他同柯特的关系已经够密切，但总是有一种莫名其妙的危机感。
也许这是柯特某些言语的结果。在他看来，音乐上的不断追求与他同奎斯、戴夫间的感情似乎并没有太大关系。当被问及“涅槃”会不会一直存在到下一世纪时，他曾说，“我不想这样，但也有可能，一切都取决于歌曲如何。我近来一直惊异于我们能够如此团结协作。”然而，他所说的团结协作似乎只是情感上而非音乐上的，他说，“我很想同别的人合作，创造点新的音乐，我更想干这事而不是留在‘涅槃’当中。我不想老是重复这种音乐风格，我想要做一点截然不同的东西。”
柯特显然是在对奎斯和戴夫提出更高要求。当他的艺术观念保持着高速的进步时，奎斯在他的新标准之下显得“不够老练”，戴夫则在“想象力”方面有所欠缺。他们的确曾一起琢磨出了不少好作品，奎斯在《心形盒子》里的贝司路子也深得柯特激赏，但柯特真正想要的是在歌曲创作的起始阶段便得到奎斯和戴夫的贡献，如同在《无嗅觉的学徒》（Scentless Apprentice）的创作中那样。他说，“我有时候会深感失落，当我想创作一首歌时，我坐在那儿弹出一段动机，时间真不短了，我想听到奎斯和戴夫能够拿出点别的东西，能够对它作出点改进，或是干脆加上别的部分，可他们很难办到。他们不愿打头，只愿跟进。”
其实，这并不能全怪奎斯与戴夫，柯特从前也希望他们如此这般，而他们两人也是从不习惯到习惯如此。柯特一味地想要他们也参加创作，却又不明确对二人细说，似乎也是有点蛮横。戴夫的确很有创作才能（他如今的“喷火战机”生涯更是明证），可鼓手们的前车之鉴让他望而却步；在柯特眼里，奎斯也是把创作好手，“如果他这些年来一直写歌的话，他可以帮我把想出的一半动机都发展成很棒的歌。”
柯特其实也明白，那些最好的乐队都是独裁色彩浓厚的乐队，可他依然满心期望有更好的机会，“我想去找到能够写歌而且是能同他们一起描写他们的人，这就是为什么同柯妮一起玩音乐非常容易的原因——我们每次一时兴起玩一玩时，总能写出好歌，真棒。（“洞穴”的某些作品曾有柯特参与的传言似乎并非全是假话）因为她是个敢发令的人，她不怕打头。当两个领头人在一块时，就会给两个人都带来极大压力。我总是想在乐队里有个能同我一起写歌的人。”
也许正是因此，柯特常常嘀咕，他要同“蜜浆”的马克·阿姆和“叫树”的马克·兰列根组一支乐队。当然，这只是停留在口头上。柯特也曾表示过将乐队变成“傻帽冲浪手”的意愿，他说过在下一张专辑，“我肯定不会更多地写《薄荷茶》或《强暴我》这类歌了，这种古典摇滚和主部——副部——主部结构而且还温吞吞的流行歌已经让人腻了。我想写一些更加新浪潮、更加先锋而有力度的东西——有许多变调、停顿，甚至有许多很棒的噪音和音效——非乐器的音效。我其实很想变成‘傻帽冲浪手’。”当然，这并不是说完全亦步亦趋，“我们并不可能逃避我们的流行敏锐性，这是已经深入骨髓的东西——我们没法消除旋律性和歌唱，所以我想来上一首流行曲，然后将它扩展，在歌曲中段来上一阵极棒的低调摇摆。这定然不会遵从老一套的摇滚公式，我对它已经厌恶了。”
如果柯特自己是把更多的注意力施放在了艺术追求上，从而为“涅槃”的动荡埋下可能，则他周围的人并没有过多地意识到这一点，他们认为危机来自柯妮。
正是由于柯特不善于（更确切地说是不愿意）应对各种应酬，奎斯以前一直扮演着乐队的公关、财务员和发言人的角色。后来，当柯特同柯妮婚后，许多柯特不愿意处理的事情，往往都由柯妮出面处理。这不能不说是一个错误，因为它助长了柯特的依赖心理，也让人误以为是柯妮在主使柯特的一切。
其实，在同柯特夫妇亲近的人中，没人相信柯特会对柯妮唯命是从，如同丹尼·戈德堡所说，“所谓她能够让他去做任何他不愿做的事的说法实在荒唐，当这个人（柯特）不愿干的时候，你想叫他去喝上一杯水或是走到屋子另一头去关掉录音机或是别的什么事都是不可能的。他是我这辈子遇到的最为固执的人之一。我有时候甚至都觉得他倒是会让她变成个坏人。”
那么，为什么柯特总是让柯妮帮他处理一切呢？且听柯特自己的说法：“因为我太懒了，不愿去处理应酬。我总是稀里糊涂任人宰割，我总是把什么事都忘得一干二净，每个人都从中渔利。柯妮并不是不征求我的意见就用她的方式来处理一切——显然我肯定会同意她去干的——这肯定会对我们的孩子有点好处，让我们能够确信在下个10年里也能有点钱赚。我太懒了，好几年前，我就下决心不去处理生意这一摊事，如今我不得不干，我比以前强点了，我是从她那儿学的。”
戈德堡曾经说起过“莱德·泽普林”的吉米·佩吉（Jimmy Page），当他有看不惯的事时，他就会告诉经纪人彼德·格兰特（Peter Grant），而后者自然会去摆平一切。戈德堡说，“我并不是说柯妮就如同彼德之于吉米，我只是想说，沉默寡言的人并不就是被动者。”柯特似乎也很有分寸地把握着一切，当他胃痛时该吃什么东西，当他要给“格芬”或“金山”或别的什么地方去个电话，当什么时候会有点经济上的来往，柯妮倒是可以插手；但乐队找谁当制作人，该唱什么歌，该不该作巡演之类，柯妮绝无任何发言权可言。
在柯特看来，柯妮最拿手的还是对付那些令他自己束手无策的人，比如他素所讨厌的那种自以为了不起的“男子汉”，有时也会成为工作上的同事，而柯妮对付这种人自有一套，他总能让这种人不敢再趾高气扬。如同柯特所说，“这就是我和她的区别所在——她绝对是个战士。”相较于柯特而言，柯妮更是个可怕的监工，柯特让经纪公司干的事可能说了20回都没用，而只要柯妮操起电话一通乱吼，事就给办了。
当然，这一切必定会付出代价，甚至连柯特自己也意识到了柯妮的火爆脾气往往会帮倒忙，“她老是乱骂人，而她自己还意识不到这一点，她总是那样说话。很多时候她都是妄作决断。”柯特承认，连他们俩都免不了天天口角。
尽管与事实不符，尽管周围的人和柯特都承认，柯妮在生下弗兰西丝之后脾气已经好多了，用柯特的话说，“成了个愿意认错的人……不再那么顽固了”，但许多传媒依然坚持说，柯妮已经操控了柯特，她榨干了他的才气，她会把“涅槃”弄散。他们还专门为此弄出了仿弗洛依德的名词，称之为“迪莱勒情结”（Delilah Complex，迪菜勒是《圣经》中记载的大力士参孙的情妇，她把参孙出卖给了其对手腓力斯人。）表面上，这一切都没对奎斯和戴夫产生多少影响，但这一切加上婚礼事件、加上柯妮口无遮拦的那些玩笑，毕意总为“涅槃”投下了阴影。
我们唯一敢肯定的是，虽然正是柯特在音乐上的新追求让他产生异心，但也恰恰是音乐让他们继续前行，说到底，当他和奎斯、戴夫在台上奏响音乐时，他连胃疼都会忘掉，那么还有什么困难不能克服？当“涅槃”的音乐响起时，即使是他们的创造者自己也无法逃避其力量，它自有一种无形的魔法，让他们不由自主地继续向前，由于这种前进不可避免地带有强制性，像柯特这样敏感的人，不免会身心俱疲。
突围：“那些能够打动你的东西也能够打动任何一个心有痛苦的人。”
正是在有关乐队即将解散的传言满天飞的时候，“涅槃”在7月份于纽约举行的“新音乐研讨会”上露面了，他们在会上散发了已经录制完成的新专辑样本CD，受到一致喝采。在“玫瑰王国”俱乐部举行的现场演出，也向人们表明了“涅槃”依然充满活力。但当乐队拒绝了原先已答应的在一次唱片批发商会议上的演出时，一阵小小的恐慌又开始蔓延，其实这无非是柯特惯有的立场在被蒙蔽之后又觉醒了。他们不愿单纯为卖唱片而演出，就像戴夫所说的那样：“压力是针对唱片公司而不是针对我们的，他们必须卖掉唱片，我们要干的是录下想录的东西。”
而全世界的“涅槃”歌迷翘首以待的新专辑终于在9月先在英国、而后在美国发行了。
一开始，柯特给这张专辑取名为《我恨自己我想要去死》，这也是他打算收入此专辑的一首歌的歌名。这句话自澳洲巡演以来一直被他用来作为标准答案，回答那些问他下一步准备干点啥的人。连奎斯都认为，“这也忒狠了点，小子们会去自杀，而我们会被起诉。”个把星期之后，柯特被迫放弃了这个名称。但他一直坚持，这只是开个玩笑，“我已经很烦太过严肃地看待我们的乐队，也很烦别人太过严肃地看待它并且寻根究底。但实际上这就是我们所有歌曲的内容——混乱，以及我恨自己我不想再活了，所以我认为这非常合适。”《我恨自己我想要去死》风格简洁而沉郁，是柯特作品中典型的朋克歌曲，歌词中并未出现歌名中那句话。这首歌在发行之前被从专辑中取消了，但在小样（及后来发行的个别海外版本中）中它依然存在。也许是为了表明他写这首歌是在开玩笑，也许是为了证明他真的并不看重这首歌，柯特把这首歌“送”给了MTV台的两个卡通笨蛋明星“比维斯”与“大背头”（Beavis and Butt—head），收入了充满这两个笨蛋百痴般笑声的杂锦专辑《比维斯和大背头体验》（The Beavisand Butt—head Experience）中。
柯特提出的下一个专辑名称是《主部、副部、主部》（Verse Chorus Vrese），这正是柯特所说的他已厌倦的流行歌曲的标准结构，他显然是意在嘲讽。他说，“我讨厌总是重复这种公式，这真是千篇一律，我已经精通这一套了。到此结束，就我而言是如此。我知道我可以再这样写几张唱片，而且感觉还不错，但感觉会一张更比一张差。我在录制这张唱片前再一次意识到了这一切，如今它恰恰是我想要的样子，我真的为此骄傲。”在小样中，柯特还真录下了一首完全符合此一模式的歌曲，其标题也叫做《主部副部主部》，那是首全以“让他快乐”为各句结尾的有意思的新歌。
但在5月下旬，专辑的名称还是被改成了《母体中》（In Utero）。这一名字的灵感来自柯妮随手写下的一些诗句，柯特发现它与专辑封面的美术风格极为般配；或许更为重要的是，这一意象同他一向推崇的现世天堂观念极相吻合。也曾有人认为此一标题同上张专辑的封面概念太过接近，但柯特毫不在乎。
《母体中》的封套设计全部由柯特提出创意，然后由《没事儿》专辑的美工罗伯特·费希尔具体操作实现。整个封套的设计充满了女性化的形象，封面是一个透明的女体，正好同《撕裂》单曲构成一对，但这个女体长着一对美丽的翅膀，显然是要模仿古希腊的女神造型。在封底上，柯特设计了一组拼贴，其中包括塑料胎儿模型、肢体模型、百合花，还有他家地毯上的一束兰花……柯特曾经说，“我常常想到兰花，尤其是百合花，看上去很像女性生殖器，所以它代表着性与女人以及《在母体中》，还有女性下体还有诞生与死亡。”
同这幅封底画一样，连柯特也承认，自己的歌词写作是难以破译的，“我匆匆忙忙地写上一大堆词儿，而且我有时候有一口冒牌的英国腔。”但柯特这次略有改变，总算是同意在内页中印上歌词了，他说：“我非常喜欢这些词，它里头没有什么让我觉得不好意思的东西，所以我同意这次把它们印出来，我情愿先这样做，免得去看到在那些报道里由那些白痴瞎写些词加在里头。”
一般而言，在一张取得巨大成功唱片之后跟进的续作里的作品，尽管会颇费时日，却往往是匆忙的巡演间歇的产物，远离他们最初获得灵感的氛围，题材必然受到限制。但“涅槃”在1992年至1993年间，多数时间并没有进行巡演，这使得柯特终于有充足的时间来推敲他的创作。尽管他还是按照老习惯，在录音之前才填成了大多数歌词，但在他的笔记本上，已经有许多成熟的诗句等着选用。
在《没事儿》中，柯特曾经把一种个人的烦闷和愤怒完美地提升成了社会、至少是一代人的共同经历和意识，在其中也隐含着一种意气风发的乐观主义和朝气蓬勃；但这一次，当全世界的歌迷都屏住呼吸，准备再一次感受这种体验时，柯特却带来了一大堆的痛苦，而且他的愤懑再也不是一种共同经历了。也许柯特依然具备将个人体验升华为世人通感的能力，但为万众议论乃至攻击嘲笑的经历，又有几个人曾经有过？和以往的歌曲相比，尽管还没有都像《撕裂》和《波莉》那么具有叙事性，《母体中》的歌词已经算是很直白的了。柯特歌词中常见的印象主义和朦胧色彩已经大为减退，倒是曾经在《淘干你》中出现过多次的医疗词汇，成了把持整张专辑的基本语汇。
几乎在每首歌里，都能找出一些疾病或病态的意象，其范围从晒斑、粉刺、癌症、沮丧心境、脓疮、成长烦恼、宿醉、漫游综合症一直到贫血、失眠、便秘和消化不良。柯特倒是很愉快地接受了这一发现，“我总是最后一个意识到这类事情的人，就像上张唱片里对枪一词的运用一样，我并没想把它变成张概念专辑。”他承认，“不久前一位记者指出新专辑歌词有一大堆医学词汇，他抓住了要点。好些歌都间接地同疾并不健康和被诱而受挫并且一直受挫的感觉有关。”
柯特自己解释为什么会如此时说，“我自己倾向于认为这些医学联想同我的胃痛有关系。这几年来我一直胃痛，直到最近才稍微好点了。这是遗传，我妈在我这个年纪时也这样，她痛了5年，然后突然不痛了。我看过许多医疗手册，还同也有慢性胃痛的人们讨论过，因为我想知道我得了什么病。结果这就变成了某种成见，也许它就成了新专辑的结构和基础。”
《母体中》的音乐的确也反映了柯特生活中的阴暗面。那些“被诱而受挫”的经历，那些因为他和柯妮的困境而引发的愤怒与恐惧，都可以从中轻而易举地找到。但是，因为柯妮和弗兰西丝而带来的爱与乐观的一面也悄悄地渗透于其中，其程度也不算低微。因此，本来在《没事儿》中已经初露端倪的躁狂抑郁症就被发展到了极点，而这也就不可避免地使《母体中》同样成了内心相互交战的两种倾向的反映，一方面，如同柯妮所形容的，柯特“骨子里充满了流行调调”，但是这种流行调调又同时激发出了同样深及骨髓的反叛，如同布奇·维格所说，“有时候，他可能会成为自己最大的敌人，因为他认为自己有的东西太过通俗与流行，我想这就是他要让这张新专辑有一种非常粗暴的效果的原因之一。”于是，在《母体中》里，你可以听到“披头士”般优美的《装聋作哑》与《榨取》（Milk It）那歇斯底里般的朋克疯狂并存；也可以看到《所有歉意》与《无嗅觉的学徒》的天壤之别。
柯特一如既往地否认歌词里有太多反映个人经历的地方，“这里头的确有些东西反映了我的个人生活，但它真的没有人们认为的那么多。我倒但愿它们更为个人化一些。感情和歌曲本身就是个人化的，并不是我使它们如此——我曾经试着个人化地写作，但没干成。这太显而易见了，那些能够打动你的东西也能够打动任何一个心有痛苦的人。这都是老生常谈了。”
但在我们看来，这并非老生常谈，在汗牛充栋的音乐唱片中，有几张能真正撼动人心？柯特显然是欲盖弥彰，他越是想隐藏这一专辑的个人性，就越让我们坚信其中暴露了他太多的自我。
甚至连戴夫也毫不掩饰地认为《母体中》的歌词包含着柯特极多的个人意味，他认为了解了过去8个月来柯特的经历之后，便不难理解其中为什么会包含那么多的怨恨、愤怒和受挫感，“这非常强烈，但柯特同时似乎是被一堵高墙拦住了，他想狂吼着穿墙而过。这并不大意味着少年愁，它是一场完全不同的球赛：摇滚巨垦之愁。同时，这张专辑的歌词有点像他们的第一张小样。”
《母体中》第一首歌的第一句歌词就足以让人发昏：“少年愁已偿尽/如今我既老且烦。”如果你还记得鲍勃迪伦曾经唱过的“昔日我曾经苍老/如今却风华正茂”，你看到的便是摇滚乐和整个时代从高歌猛进、踌躇满志到歧路徊徨、满腹怨尤的演变。
这首名为《为奴仆服务》的歌涉及了柯特生活中的各个方面。这第一句既是一个时代的写照，也是柯特当时的自我感受。他显然是想用他的惯用方式来嘲弄“涅槃”热，“自作主张的法官总是自卖自夸”，那些攻击柯特和“涅槃”的人无非是“自己油汤还没冷，先去吹别人稀饭”。柯特也没忘了暗中为柯妮申辩：“如果她浮着，她就不是我们以为的巫婆。”这是对中世纪黑暗历史的重述，当时欧洲以搜捕巫婆为名狂施宗教迫害，当城中智者推断谁为巫婆时，便在她身上上绑上石头推入水井，如果她身体浮起，那定是巫婆无疑（可有谁浮起过？）；如果她沉下，那便不是巫婆，可她定已照死不误。柯特故意颠倒已被颠倒的黑白，痛斥媒体与社会的不公。
柯特在《为奴仆服务》中同样为自己的父亲和天下所有这类父亲写下了一段歌词：“我想有个父亲，却来了个爹爹/我想让你知道，我对你不再有恨/我已无话可说，这我倒从未想过。”柯特解释说，“我只是想让他知道，我其实和他没什么抵触。可我就是不想同他说话，因为我们毫无可以共享的东西。我知道这可能会让他很不舒服，可事实就是如此。”
柯特在副歌中唱道：“传说中的离婚简真让人厌烦。”这不是他对父母离婚的态度，而是他听腻了一种说法，就是他父母的离异让他受到了极大创伤。此时的柯特倒表现了令人难以相信的大度，他解释道，“这并不是什么让人惊奇的事或是什么新鲜事，不足为奇。我是已经乱糟糟的美国的产物，设想一下如果我是在大萧条之类的条件下成长起来，我的家庭会更糟到什么程度。比离婚糟糕的事多了去了。我曾经对我不该苦思冥想的事情长时间地愁思百结，这就是家庭、被弄糟了的家庭，如今我已从中解脱了。我很高兴我能同那些也有同样经历的孩子们分享它。但不管怎么说，如果两个人决定结婚生子又最终分开总是很糟糕的。我总是感到奇怪，两个互相热爱的人甚至在偶然看望孩子的短短一瞬间相遇时，也不对孩子和对方有起码的礼貌，这的确糟糕，可这显然并不是我一个人而是别的所有人的故事。”——说到底，柯特并不能像他所说的那样轻易地忘掉创伤，他只是不愿意别人碰它。他表面上如此坚强，内心却依然脆弱不堪。
