《无嗅觉的学徒》是此一专辑中标明由乐队三个人共同作曲的歌之一，它是乐队一种新创作心态的标志。在排练中，先是戴夫用吉它弹出了一段动机，使这首歌有了基本的骨架，柯特认为那是段典型的“泰德”乐队式的“邋遢”动机，他勉勉强强地试着弹了几遍，“但我还是决定写一首歌以让他感到舒服点”柯特说，“结果那歌还真酷。”柯特在其中加入了更为动听的段落，奎斯也贡献了自己的一份想法，使这首歌成了“涅槃”真正的集体创作。
柯特认为这首歌效果非常好，既有歌唱形式上的原因，也由于吉它的独特效果，但最大的原因还是乐队集体创作出了一首歌，这在“涅槃”的历史上是空前的。
《无嗅觉的学徒》的歌词则是从帕特里克·萨斯坎德（Patrick Süskind）1986年的小说《香水》中汲取的灵感。这本书描写的是法国大革命前一个狂热的香水匠的故事，他没有嗅觉，却莫明其妙地对气味有异于常人的敏感，这使得他拒人于千里之外。这种异人自然是深得柯特之心，他说，“的确，就在几年之前，我还觉得自己像极了那个人，我想尽量远离人们，他们的气味令我作呕，人味。”也许正是出于这种情绪，柯特在副歌中“走开，走开”的尖嚎，连《离开》中那种歇斯底里的吼叫，相比之下也算是温柔多了。
关于《心形盒子》的写作，柯特曾这样袒露心迹：“每当我看到有关儿童癌症患者的记录片和报道时，我都会魂不守舍，它会在感情的最高限度上对我产生影响，比电视中其他任何东西都强。每次我想到这事，都让我比想起任何事情都要深感悲痛，每当我看到那些赤裸裸的小孩……”说到这儿，柯特停顿了好一会，眼中亦快要流下泪来，他费了好大劲才终于又说，“那实在太惨了。”
《心形盒子》是柯特与柯妮住在洛杉矶时写下的。在他们屋子的客厅里，布满了柯妮常年收集的心形盒子（还记得她送给柯特的第一件礼物吗？）。
柯特也很喜欢这类玩意，但他坚持那同这首歌没什么太大关系，“这些歌词来自于好几首不同的诗，我只是觉得它们描绘出了一幅很好的画卷，每行歌词都如此。但其最基本的框架还是关于患癌症的小孩的。”
也许正是柯特生而俱来并不断增强的悲天悯人的情怀，让柯特在歌中唱出了那句足以石破天惊的歌词：“当你渐渐变暗，我真想能吃掉你的癌。”
这句在散漫的伴奏之下似乎漫不经心地唱出的一句，不仅引出了刚猛的副歌，而且本身就是一句受创后决绝的呼号，它是柯特·科本全部才华和力量的绝好表证。
其实，柯特写完这首歌后，几乎从未再拿出来过，乐队在排练时也曾练过几次，但都未能最后定型。柯特每次都期待着奎斯和戴夫能够迅速跟进，但“每次都弄成了一团噪音”。一天，当他们正在作一些即兴练习时，柯特决定拿出这首歌来作最后一次尝试，他突然之间觉得大家都找到了感觉，便开口唱了起来。三个人几乎是一气呵成，“我们终于意识到这是首好歌。”
《心形盒子》的另一个主题显然是同柯妮有关的，尽管柯特并未明确表达此一观点，但“当你渐渐变暗……”以及“食肉兰才不会放过任何人”自然是暗示柯妮曾经身处的黑云压城的境地；而“伸出你的脐带绞索让我攀缘而上”以及“闭锁于你的心形盒子中”显然是以一种再典型不过的柯特笔法阐述着一种令人惊心动魂的依赖与困惑。但是柯特副歌中迫不及待要想打破心理枷锁的冲动和一种辛辣的讽刺，又让那种近乎受虐狂似的依赖被冲击得七歪八扭：“嗨，我又遭到了抱怨/永远受惠于你无价的忠告。”
这也是柯特孩子气的典型表现。他的心理中一直有很重的孩子气成分，他甚至故意让自己总处在一种儿童般的脆弱与天真之中，因为这样似乎可以让别人更关爱他。柯特一直留恋父母离异前的快乐童年，而奥林匹亚的生活不仅让他更进一步地感到那种纯真，而且让他对这种纯真有了观念性的认识。事实上，整个乐队尤其是柯特，总是对他们之外的现实有一种排斥心理；而与此同时，也有来自报刊、电台及其他传媒的良善之士抱持与《名利场》之类刊物截然相反的立场，认为自己与柯特和“涅槃”共享着许多情感与秘密，他们认为应当对柯特这样的天真汉予以“保护”，这事实上也的确有助于柯特避开社会中更多可能伤害他的一切。不管柯特是否依然觉得委屈，他作为一个容易受伤的小孩，的确一直受着他母亲、崔茜、奎斯、戴夫及柯妮的关爱，这的确是万幸，但又何尝不是不幸？
柯特曾反复强调，《强暴我》正是反对强暴的，其意思不言而喻。当别人就此提出怀疑时，柯特说，“这首歌刚完成时听起来更糟，它就是反复地喊叫‘强暴我’，后来我才加了点东西进去。如果我不得不就这个主题写一首新歌的话，我想会是有些细微差别的。现在它变成了一种讽刺性的宣言，而且我认为并不是每个人都能意识到这一点。我也希望女孩子们别因为它那种兴高采烈的旋律而视其为一种侮辱。”
《强暴我》是《母体中》专辑里最早写成的歌之一，它是在《没事儿》混音期间用一把箱琴写成的。如果仔细地聆听这首歌，它实际上所针对的并不仅仅是“强暴”，而是一种内心的创伤。尽管柯特否认歌词同近一段难熬的日子有关，而且还说，“如果我真写了几首歌来表达我对媒体的愤怒，那也忒老套了。（也许像“枪花”那首指名道姓大骂媒体的《进入状态》
之类的歌，在柯特眼中的确算不得艺术。）每个人都希望会如此，我就一首这样的歌都不写，我不想让他们快活。我其实可以易如反掌地写出一首歌，清清楚楚地站将出来大骂一声‘滚媒体的蛋’。”但是，《强暴我》却似乎正是这样一首歌，尽管柯特总是不愿意降低自己作品的地位。
柯特也曾承认道，“我是在那一切发生之前写下这首歌的，可它倒是非常切合这一切。它的的确确是关于强暴的，大家最先所想到的主题也是这个，但现在我绝对可以用它作为我过去6个月或一年来生活的绝妙描写，非常适当。”尽管柯特一直抨击强暴这类恶行，但只有在这首歌中，他把一切扩大到了更为广泛的范围，这显然是同他与柯妮的困苦遭际有关。他似乎是把矛头对准了所有攻击过他和柯妮的记者，也对准了所有要求他签名之类从而打扰了他生活的歌迷，还对准了所有想从他身上分得一杯羹而不顾他死活的人。
《强暴我》也许是全部音乐史上最能将自暴自弃者的心思作彻底表达的一首歌，一个被打击得体无完肤的人在什么都不在乎之后，才能够发出如此绝望的哀鸣，它比死更为残酷。它是柯特已经灰暗不堪的心境的一次大暴露，它也是一只受伤动物的求助的悲嘶，然而在当时，又有谁听懂了这一切呢？
“强暴我吧，我的朋友”，是一封发向柯特的爱慕者们的一封公开信，他想要说，你们的爱慕已经让我深受其害。而“我并不是独自一人”则显然是要说，他的命运已经同柯妮、后来也已同弗兰西丝紧密相连。
《强暴我》开头那几下吉它声肯定会让你想起《少年心气》，这绝非偶然。就像《风华正茂》那段充满讽刺意味的歌词一样，柯特是想表达自己无奈的心情和自嘲的苦涩：一切不都正是从《少年心气》开始的吗？
“我至爱的内线/我要亲吻你的脓疮/承蒙你的牵挂/你将玩完还臭名远扬。”这几句是柯特“奉献”给某支西雅图乐队的经纪人的，他对柯特的药瘾曾摆出一副支持的样子，但柯特坚信他正是匿名接受《名利场》采访的“内线”之一。柯特曾经用自己的特有方式给这个人寄过一张圣诞卡，上面写着：“致我们至爱的内线。”
《弗兰西丝·法默会找西雅图报仇》（Frances Farmer Will Have Her Revenge on Seattle）是柯特献给他心目中的圣女和殉道先烈弗兰西丝·法默的颂歌。这个女演员同样从西雅图出道，曾在好莱坞拍过几部电影，后来在50年代的麦卡锡反共狂潮中被无辜迫害至死。
柯特深入研究了法默的一生，他愤愤不平地谈道：“西雅图总是被说成是多么完美的乌托邦，而法官与州里的大官们却正是这一阴谋的成员，他们把她弄进了一家精神病院，给她作了脑白质切除术。她在那儿每晚都被轮奸，还被强迫着吃自己的粪便。她被当作共产党人迫害，只因为她14岁时写了一首诗，名字叫做《上帝死了》，这让她一辈子不得安宁。从她14岁起一直到她成为明星，她连续不断地无故被拘留，而且报刊上总是充满了右翼分子诽谤她名声的东西，这让她精神错乱，让她吃安眠药和喝酒都上了瘾。她被切除脑白质后，当了一段女招待，然后就死了。西雅图的许多重要人物都参与了这个阴谋，他们今天还活着，在他们那些考究的屋里呆着。”
柯特也曾在不同场合说过：“麦卡锡时期是如此的妄想狂，每种奇特的行为都被视为共产象征。我希望任何人都别再有弗兰西丝那样的经历。你知道参与过这个计划的人还在西雅图过着有人免费看护的生活吗？我只要一想到这个，就会烦得全身冒汗。我如果有办法的话，会把他们的房子炸平。”
柯特毫不隐讳他写这首歌就是要提醒人们不要忘记弗兰西丝·法默式的悲剧。在被问及为什么要写这首歌时，他明确表示，“因为我意识到了这类事情为什么和怎么样发生。如果不及时认识到其过程的话，它也可能就会发生在我身上。”“我认为这就是我让人们了解一切的方式，官僚主义无处不在，这类事可能发生在任何人身上，它极其邪恶。弗兰西丝·法默的经历太惨了，它可以发生在任何人身上，有段时间我认为它已经发生在了我们身上，所以其中也有小部分我个人的写照，但主要还是想向人们披露弗兰西丝·法默的经历。”
其实，这首歌中关于柯特夫妇自我经历的决不止于小部分，尽管他们的经历远不及法默那样惨烈，但其性质极为相似。只要想到柯妮在婚礼穿着法默的旧衣服，想到柯特为女儿也叫弗兰西丝而微笑，你就会深深地理解，在柯特的一生中，弗兰西丝·法默及其悲剧占有多么重要的位置；而他那种与生俱来的悲悯气质又曾经怎样被深化和升华。
歌中可视为直接同柯特夫妇有关的词句，最为明显的当然是“她只有伪证/希望我们依然共存。”这是柯特对那些看过《名利场》文章的歌迷发出的呼吁。而接下来那句“看她是浮还是沉”，显然是《为奴仆服务》中巫婆迫害故事的延续。但真正接近柯特当时的内心感受的，却是他不愿放弃却总只能停留于想象的执着：复仇。于是他唱到：“她会化火而归/烧死所有的说谎者/留下片片废墟，在茫茫大地。”
优美动听的《装聋作哑》是柯特早在1990年夏天便写下的歌曲，在奥林匹亚的KAOS电台便已首唱此歌。
在《装聋作哑》中，柯特以一种低沉的喉音同大提琴受伤般的低吟相应和，唱出了他想要表现的“混乱主题”，“我心已碎/但我有胶水/清帮我吸入它/并用你来强化。”这是标准的柯特式意愿，近乎相思病似的恳求与柯特不止一次表现过的阴郁的相互依赖又一次跃然纸上。尽管他早已写下此歌，这些歌词依然成了后来生活的真实写照。“我们会扶摇直上/挂于云端/再飘然而下/宿醉不醒。”他曾经视柯妮为他在托碧之后的灵魂归宿，只是没有想到这一归宿如此地动荡不宁，这必定会引发对“飘然”的追寻，对幻觉的迷恋。有意思的是，这首歌的旋律有点类似于《波莉》，也许是无意的吻合，却恰恰无意间表露了柯特潜意识里关于某些主题的音乐永远是优美却抑闷的，它总是像一阵冰凉而略带甜意的暗雾，在人们略感快意之时将人悄悄吞噬。
《迷狂》（Very Ape）简洁而“迷狂”，录音时它的名字是“欢快的新浪潮小调”，柯特坦白承认，“我真的对这首歌写了些什么毫无主意，它从某种意义上说是对男人的抨击，是对那种人性上有缺点而又十分男人气、大男子气的人的抨击。”但歌中所唱的“但我自豪我是文盲之王”显然是自指，因为柯妮曾在同他口角时指责他读东西都不顺。其实像柯特这样常常能信笔写出流畅而深刻词句的人，读得顺不顺倒真是小事一桩。他曾经在阿伯丁图书馆和奥林匹亚的小屋中捧读过不少书籍，如果他真的是文盲，他倒真是文盲之王了。
《榨取》是“涅槃”在《没事儿》之后改变方向的标志性作品之一，如同柯特自己所说：“我们一直想写些新浪潮歌曲，这类歌应当有点前卫有点酷劲有点实验性但仍要……它不能超出我们以前那些东西的界限太多，但又要有所不同。它应当是朋克乐队却又很旋律化的一种很好的混合——至少应当让人记得住。”
《榨取》的歌词必定让人联想到《掏干你》，它也同样包含着一种相互关系的隐喻，但《榨取》更令人寒心。柯特唱道：“我拥有我自己宠爱的病毒/我宠爱她还为她命名/她的奶就是我的便/我的奶就是她的便。”
柯特说，“我不过是想利用一下医学主题——病毒、有机体什么的。也就是些文字游戏和想象。”
也许柯特这种总是回避甚至贬低自己词作的毛病激怒了他的一位老朋友及一位专栏作家迈克尔·阿扎瑞德（Michael Azerrad），他按捺不住地问道，那你能用同样的感情和自信来唱电话簿吗？没想到柯特竟然说：“能。事实上都差不多。那首歌词也就是类似的玩意。只不过它们写得足够聪明，我也对它喜欢得足以让我唱它而不会不好意思。”但他接着还是承认说：“大致说来，它是关于我同那些我厌烦的东西作斗争的主题，这也是整张唱片的主题。”柯特在副歌中极富爆炸性的如同喷嘴般的两句唱腔，倒是提供了这种在愤怒中猛然爆发的范例，足以让他傲世群伦。
《薄荷茶》是柯特和“涅槃”刚同“格芬”签约之后便写下的一首感人之作。当时他同戴夫守着一台四轨的破录音机一阵狂吼，他“在30秒之内便完成了这首歌”，然后他坐下来花了一个半小时填词。他最终完成的是一首毫不比《少年心气》逊色的巨作。
《薄荷茶》中隐藏的关键事物是薄荷，它有多种药用价值，其中一种据说便是能打胎，不过得用极大的剂量。因而柯特说，“我认为这是个极酷的想象，我也听说有的女孩觉得自己怀孕时就去喝它。这是个清洗净化的主题，我想把我身上所有的邪恶精神全都赶走，而喝薄荷茶似乎便能起到这个作用。可你得喝上数以加仑记的薄荷，我也听说它不太灵。”其实柯特平时根本就极少用什么香料，他曾无知地认为，人参也是一种香料，并认为那是同左翼宣传有关的东西。
《薄荷茶》中真正感人的是柯特对“伦纳德·柯亨（Leonard Cohen，摇滚抒情诗人，其作品着力探讨人类命运、生存死亡及政治演变）关注的世界”的寻求，因为在那儿可以“不停叹息”。这其实也是柯特未来命运的又一次反光，因为这种指向已经像极了从西尔薇娅·普拉斯（Sylvia Plath，短命的美国女诗人）处沿袭至今的对死亡的冰冷柔情。听听柯特接着唱出的“我太过疲惫无法入睡/我是个说谎者还是个贼”，那种浓重的自我贬斥和沮丧阴影，不正是普拉斯自杀前常有的古怪意象和柯亨那低迷的声音时常吟唱的悲凉丧曲吗？
《友好电台联线开关》（Radio Friendly Unit Shifter）显然是指向《没事儿》的一首歌，“过河便拆桥/犯境如海盗”显然是柯特一直耿耿于怀的心病，那就是反复无常的公众与总是充满敌意而又气势汹汹的传媒曾给他带来的伤害。“布满烟洞的地毯”既是他对在洛杉矶那段颓迷生活的回忆，也是他对自己灵魂的写生。柯特对这首歌不太满意，他曾表示过，应当有更好的歌来取而代之。
《漫游综合症》照柯特说来自然又是毫无内容可言，他说，“我不过是胡言乱语，我没唱任何句子或任何词，我只是叫喊。”（参考本书附录你可以知道，柯特又是在故意“装聋作哑”。）柯特在另一个地方又坦然承认，“《漫游综合症》写的就是得这种病的那些人……你会逐渐对自己的言语丧失控制，最后会漫无目的地胡喊乱骂，那是由于你不得不面对自己的一切而造成的心理溃决——但是自然也有可能会成为别人的负担。在美国，已经有相当多的这类病人，当我看到他们时，我意识到在我自己身上也有同样的东西存在，尤其是在五、六年前，那时我一事无成、满怀愤怒而且毫无理智。如果我在一生中一直那样，我也会变成类似的综合症患者。”
也许是为了同这种病症相呼应，柯特在唱片封套内页这首歌的标题上印了一句骂人话，而且故意错拼得一塌糊涂。这是他内心真正想用来对付这个世界的态度，但他显然不能那样。他只好把自己设想成一个痴傻却不知畏惧的病人，用歪歪扭扭的歌声和癫癫狂狂的愤怒来痛斥所有的人间丑行；而在这样的“病人”面前，世人大都显得比“病人”还要愚钝和顽劣，只配被“病人”痛斥，乃至为“病人”所不耻。
《所有歉意》也是新专辑中可以媲美柯特任何一首优秀作品的大作。尽管柯特照例否认这首歌对自己的生活有所影射，他在92年的雷丁音乐节上还是把它献给了柯妮母子。“我愿意认为这首歌是为她们写的，但其歌词并不适于我们的关系，我为他们写下这首歌，但它的歌词没说明任何事情。那种感情同她们有关，但歌词同她们无关。”至于那种感情是什么样的，柯特说是“平和、快乐而安适的——就是幸福的快乐。”尽管柯特也唱了一句“婚礼即葬礼”，但从他发自内心叫出的几句“耶、耶、耶、耶”中，倒的确只能感受到一种“幸福的快乐”。
柯特坦承，“我总是想设法写点快乐的歌，但结果却总还是些灰暗的作品。”为此，人们总倾向于认为他的气质是焦虑不安的，柯特对此总是一笑置之。他一向认为自己的个性中安恬的一面上非常像“恐龙二世”的J.马西斯（J Mascis），但他很羡慕马西斯的声音和言行总是那么从容不迫，而他自己却总是有极为冲动的一面。
但柯特大可不必为此烦恼，因为像《所有歉意》这样的歌曲，不仅正是由于其安恬而得以展现出“涅槃”的另一种声音和风格，而且也因为其冲动的一面而坚定地维护了为其赢得最初喝彩的充满诡奇风格的金属特色。
在英国版的《母体中》里，还加入了另一首名为《火酒沿街而下》（Gallons of Rubbing Alcohol Flow Through the strip）的怪歌，这首歌很容易让人想起吉米·莫里森和“大门”乐队那张被许多自以为是的人大加斥责的独特专辑《美国祈祷者》（A American Prayer），因为它们实际上都是配乐诗朗颂，不同的是在《美国祈祷者》制作时，莫里森已经撒手人寰。平心而论，柯特在诗意的营造上毕竟不如莫里森来得慎密、高妙，但《火酒沿街而下》的吟诵与音乐间的呼应显然要更胜一筹，而其间自由而顺畅的即兴唱和，更是《美国祈祷者》没有条件达成的引人陶醉之境。
从一首首歌上看，《母体中》似乎缺少《少年心气》那种一呼天下应的扛鼎之作，但是真正让“涅槃”向前跨出一大步的正是《母体中》，因为它比《没事儿》更具真正的非主流气质，也更具对主流音乐的颠覆性。同时，即使是最为赞赏《没事儿》的人，即使是最能体会它那种豪气干云气派的人也不得不承认它是汇集了不同音乐观念和风格的杂乱专辑；而《母体中》则有所不同，它有《没事儿》所不具备（确切地说是不突出的）流畅和完整的内在结构，歌曲间自有一种和谐的协调性。当然，这种协调性并不能够掩饰住柯特内心的灰暗和矛盾，《母体中》四处绽放的血腥与病态、亢进与冲动、冷酷与怨恨，无一不是柯特被生活和梦幻所撕裂的最强有力的证据。也许柯特依然会否认那是他最为切身的感受和他在次次劫难后的唯一珍藏，但那种在字里行间挥之不去的真情实意，还是让我们体会到了他在这些音乐中的全部沉郁和暴躁，其实都是一种难耐生活的真实写照；尤为重要的是，柯特事实上已经在无意间流露出了未来的图景，那是一个倍受困扰的天才在苦苦追寻出路；而不幸的是，他没有找到出路；更不幸的是，他作为天才，注定要永远遭受困扰。
第十五章人在旷野 On A Plain
善良之人，当最后的浪峰席卷，哭叫他们脆弱的业绩本该在绿色港湾里欢舞灿烂。愤怒，愤怒地抗拒光之泯灭。疯狂之人，曾抓住飞翔的太阳并为之歌唱。如今太晚地得知，曾便它在途中忧伤不愿驯服走入那个良霄。
——迪伦·托马斯（Dylan Thomas）：
《不愿驯服走入那个良霄》（Do Not Go Gentle into That Good Night）
Death makes anqels of us all. And give us wings. Where we had shoulders. Smooth as raven’sclaws.
——Jimi Morrison＆The Doors“An American Prayer”
高腔：“那是愤怒，那是死亡，那是整个的狂喜。”
尽管柯特赌咒发誓，除非他能够保证不胃疼，他就不会再参加巡演；但从1993年10月10日起，“涅槃”终于还是开始了两年来的第一次美国巡演。
在这次巡演中，“涅槃”请来了一位第二吉它手，他就是来自洛杉矶传奇性的朋克乐队“胚芽”（The Germs）的帕特·斯米尔（Pat Smear）。同时参加巡演的乐手还有一位大提琴手洛里·戈德斯顿（Lori Goldston）。帕特·斯米尔的琴技无懈可击，他让“涅槃”在现场演出中有了更加丰满的和弦，整体效果也得到了加强。但帕特所起到的作用不仅表现在对柯特吉它的补偿上，他还用自己富于朝气的乐观个性让柯特也生机勃发。
自然，在让柯特生机勃发方面，无人能出弗兰西丝之右。弗兰西丝自然给柯特带来过无尽的烦恼，但那正是出于对她的无尽的爱。正是他这个漂亮非凡的女儿，给柯特的生活带来了从未享受过的安宁与快乐。年纪轻轻而历尽沧桑的柯特向来认为，他一生得到的最大的回报就是他的女儿。
10月间，恰逢柯妮正在忙于录制“洞穴”乐队的新专辑，因而弗兰西丝多数时候一直同柯特在一起。所有参加巡演的人都注意到，弗兰西丝成了柯特情绪最好的调节物，只要她在身边，柯特的脸上便会放光，并露出难得一见的笑容，而在此时，整个屋子或整辆车上都会流溢着快乐的神采。
为了使这次巡演不再成为恶梦，柯特下定决心要度过一个快乐的旅程。
他们特意挑选准备了一堆最喜欢的音乐沿途播放，其中包括“异性恋者”、“傻帽冲浪手”、“蜜浆”、“修嫩刀”、“肉偶”（The Meat Puppets）、“半日本人”（Half Japanese）等等。为了更加舒适点，乐队分乘两辆大客车，住高级饭店，享受按摩服务；他们还定下了许多场演出中的一大堆座位，并叫来了自己的老婆或女友、朋友与亲戚。这也许有点不够朋克，但他们毕竟因此而完成了自己音乐生涯中最令人叹为观止的演出，所有的“涅槃”歌迷都大呼过瘾，而“涅槃”也再一次证明了自己是真正的出类拔萃之辈。
10月21日在堪萨斯城演出时，尽管演出大厅音响效果不佳，甚至没有通风设备，满场散发出汗气烟味，但观众依然热情不减，他们打出了一条大横幅，上面写着“我们来了，上菜吧”。
柯特在灯光依然大亮时便走上了舞台，他在台上大叫道：“凯文来了吗？就是昨天同我会面的那个朋友？如果你来了，就举起手来。”顿时，好几百双手举了起来。而这恰恰是柯特所讨厌的假模假式，他是真的想找到昨晚同他们见面的那个凯文。于是柯特的恶作剧习惯又被勾起来了，在作了一场相当精彩的演出之后他在《人在旷野》的结尾来了一段毫无精彩可言的回授噪音，时间长达10分钟，并且公开威胁听众说“除非你们全回家，我不会放下我的吉它，如果你愿意听这些狗屁声音的话你就呆着吧。”
但在多数演出中，柯特和乐队都尽力发挥出了最高水平，让演出成了狂欢的节庆。在达文波特市的演出时，本来大家都对这个城市那些“土头土脑”的年轻人没寄予多大希望，然而正是他们，在柯特和“涅槃”的感召下，回报给了乐队以极大的热情和狂野，使这场演出成了“涅槃”最为火爆的演出之一。当柯特刚刚弹出《友好电台联线开关》前几小节开始整场演出时，整个大厅便全是翻腾跳跃的身体，而只有三、四个保安守护着的音箱堆随时都面临着被狂热的观众挤翻倒地的危险。在装饰成被魔法洗劫过的森林的舞台上，在一些令人毛骨悚然的枯树和装着翅膀的塑料模特之间，“涅槃”的成员不断地绕着舞台狂跳，唱出他们的一首首经典。当乐队唱起《锂》的时候，柯特显然已经完全控制了局面，让听众成了他魔法之下的傀儡，他们随着柯特唱出每一句歌词，并且在唱到副歌时来了一阵兴高采烈的弹簧步群魔乱舞。当柯特唱起《薄荷茶》和《学校》时，全场已经到达了爆裂边缘。而当柯特终于让大家透过气来唱起《强暴我》时，4千5百人全都柔声柔气地唱起了“强暴我吧，我的朋友”，营造出了一个让人匪夷所思的迷幻场景。只有这样的一代人，这样一代在前辈的心理蹂躏中挣扎的一代人，这样一代面临着无限危机和畏惧的一代人，才会把这样的歌也当作颂歌唱和。
当巡演队伍抵达波士顿时，戴夫发现老牌朋克乐队“叫鸡”（The Buzz cocks）正在当地演出，于是他们直奔那家俱乐部而去。在场观众中只有几个人认出了柯特，他们都只是朝他笑了笑。在后台会面时，“叫鸡”的成员一直说能同柯特见面真是荣幸，柯特则一遍又一遍轻声坚持道：“不，能同你们见面才是荣幸。”随后，他又遛达到了前面，同几个朋克小子聊起天来，他们完全只视他为哥们儿而不是明星，因为这几个人连名也没要柯特签而只是同他亲密交谈，把酒换盏。这是柯特久未遇到过的情景，他就像过节一样地高兴，这也是他生活中一个典型的事件，因为在所有同柯特打过交道的人里，其实很少有人能够有这种机会看到他如此平易近人的一面，因为他总是不言不语，因为他总有一副落落寡欢的表情，也因为他有着巨大的名声和显而易见的不怒自威。但只要有人发现柯特仁厚可亲的一面，他就更会乐于同这样的人相处，毕竟，柯特的本性中充满了善良，而且他那么深恨着大牌们的傲慢。
也许，像这样的见面是柯特一直真心盼望着的，因为他始终对名声又惧又烦。
当柯特真正地成为明星并深受其困扰时，他惊愕地发现，当一个摇滚明星，即使是一个朋克明星，也并非像他在阿伯丁想象的那么简单与快乐。如同他自己所说，“这变成了一种工作，不管我喜不喜欢都是如此，这的确是我爱去做而且还会继续做的工作，但我必须实话实说——我不再像从前那样从中得到那么大的快乐了。那时候我每晚死磕，想象着作品的样子。一切也不再像刚开始在人群面前演出时那几年了，那时候我们坐着破车到一个个摇滚演唱会上真正去作演出。那种特殊感受在如此这般10年之后已经再也无法重生了，那种感觉再也找不到了。”
但柯特毕竟还是天生的艺人，他还是习惯于与他的听众在演出中交流，当他们自认在玩一场极疯的表演时，他依然会全身心地投入，没有任何保留，没有任何“表演”。曾有人问起过柯特在台上时感受如何，柯特回答说：“那是一种我所经历过的所有情感的混合，那是愤怒，那是死亡，那是整个的狂喜，就像我还是个无忧无虑的小孩朝警察扔块石头后跑开时那么快活。那包括了一切，每首歌都有不同的感受。”
这才是真正的摇滚感受。当柯特这样的歌手在台上演出时，他那种声嘶力竭的咆哮、狂放不羁的台风，还有让人热血沸腾的巨大音量，都曾使许多外行，包括一部分自诩的“摇滚青年”都认为那不过是一种消极情绪的发泄，一种无聊的游戏，乃至是一种危险的放荡。然而，在台上的柯特们真正得到的都是一种极为纯粹的快乐。摇滚乐常常因为它种种的“消极”面而被正人君子们所斥责，正是因为他们根本没能理解到，摇滚首先是一种乐趣和一种活生生的诣趣，它让人们得到了难以言说的狂喜和飞升。
正如我们曾经看到的那样，柯特也曾经在台上有过真正的愤怒，那是因为他听不到自己的声音，“如果我听不到自己的声音，我就没法演好。我不会弄虚作假，我会觉得自己像个傻子。当我听不到自己我就没法百分之百地投入，听众不应当被如此对待，当我并没有做得很好时，我不能站在那儿装着我已经很卖劲了，要是那样做的话我会觉得自己在欺骗观众。”
尽管柯特总对观众出一些偏激之语，但他其实非常在乎观众的情绪，“当我看到观众并意识到他们真的已经陶醉时，我就会非常快活，看到那么多观众一瞬间便开始狂蹦乱跳，实在是令人叹为观止。我们乐队给摇滚乐带来的唯一切实的东西便是在同一时间里让那么多人同跳弹簧舞。”
自然，柯特给摇滚乐带来的绝不止一场弹簧舞，否则他不会有那么大的名声。而他之所以会在波士顿的几个朋克小子身上找到自在的感觉，便是因为名声一直让他感受最深的就是它带来的妄想狂。他说名声“总是让你觉得有人在监视你……我过去常常憎恨那些认出我的人，我迁怒于他们。别他妈那样看着我，你究竟在看些什么？”
当时光进展到《母体中》之后时，柯特似乎在这方面已经逐渐成熟，“我并不是已经喜欢它（名声）了，而是只能与它共处，我已经懂得如何对盯着我的人作出反应。我已经不再像以前那样陷于妄想狂了。我可能已经学会了怎么同名声共处。这并不意味着我已经沉溺于其中或是乐于其中，我只是比以前有了更积极的态度来对待它。”
柯特知道自己总是被人议论、被人凝视，于是他有时候干脆对那些盯着他看的人微笑，表明他已经明白了他们的心思。当他们依然盯着他看并开始显得讨厌或是开始窃窃私语之类时，柯特往往会给他们一个恶狠狠的眼神或是干脆问他们有何贵干，甚至直接站到他们面前。柯特最为喜欢的是那种认出他后冲着他笑的人，因为这符合他的朋克本性，他知道这种人的笑里包含着嘲讽的成分。他会走到这种人的面前同他们亲切交谈，但由于此举太过令人意外，那些人往往会闭嘴不言，满脸通红，有时还会转身就跑。
但柯特的这些努力似乎并未能完全收效，他的处境依然不像他所说的那么乐观，相对于奎斯与戴夫而言，名声对他的压力一直很大，因为他毕竟是乐队的灵魂，他又还更像个隐士，他是争议的中心，他的音乐和他本人一样笼罩于神秘色彩之中……柯特不善应对名声使得他害羞的个性更加突出，也让他对自己的艺术更加敏感，因为他的艺术就是他的生活和生命；他也因此而对媒体深怀戒意，因为他们正是以他的名声为名义侵害着他的私人生活。
然而，名声所伤害的还不仅是他的个人生活，撇开乐队三个人因为名声而造成的离心，柯特实际上也远离了他赖以生根成长的绝大多数友朋与环境。不管柯特愿意与否，他如今已经是百万富翁了，而他那些贫贱之交的朋友们，却依然囊中羞涩，可当年的柯特却同他们一样，他全部的灵感来源、创造力和社会生活，乃至于他们风靡全球的“邋遢”时髦，其实都只有一个泉源，那就是穷困潦倒。
柯特纵然不会因为自己的富有而内疚，但他有时候莫名其妙地产生的困扰，则确实是因为他的富有与名声让他远离了旧日哥们儿，并让他们的关系产生了巨大的扭曲。也许他已经对此有了极为清醒的认识。1993年9月25日，当“涅槃”第二次在“周末夜现场”演出之后，后台挤满了许多老朋友，当有人准备清理后台时，柯特轻声阻止了他们，他说“不，人越多越热闹。”
在93年底，柯特曾经一时兴起买了一部豪华骄车，但穷朋友们的眼光让他意识到了无声的压力，他退掉了那辆车，继续驾驶着自己那辆老“富豪”四处游荡，而那辆老车的一只轮胎已经光秃秃的了。
也许，名声对柯特的最大伤害还是它让柯特对一切都麻木了，而其中最不该发生的便是他对自己最心爱事物的淡漠，即对自己音乐的淡漠。他已经在《母体中》里对带来一切名利的《没事儿》语带嘲讽，而当《母体中》上市而且广受欢迎时，他在热情冻结之后己转而认为它不过是《没事儿》的再版，无非是戴了个独立方式制作的帽子。他甚至违背当时的情形说，“我对我们的音乐再也感觉不到从前的那种感情了，做这张唱片时我已经不带感情色彩了。在做它的时候我的感情根本就没出来，我不知道是因为制作或是演奏的原因，还是因为我已不感兴趣。”这番话肯定是不会被评论界和柯特的歌迷们所接受的，柯特以前尽管也时不时贬低自己的音乐，但还从来没有如此地不顾事实，这只能说明他的心理已经在产生一些令人恐惧的变异，他已经不再看重他从前最为珍视的东西。
这一切都清楚地说明，柯特对名声的畏惧、他对不看重自己名声的朋克小子的喜欢，并不是什么“得了便宜还卖乖”，他的确因为名声的压力而被迫远离了本性。对一个贪恋声色、八面玲珑的交际花而言，名声显赫或可是一场皆大欢喜的喜剧；对一个生性外向、睥睨一切的大明星而言，它也或可成为一场有意导演的闹剧；而对柯特·科本这样从小立志当一名朋克摇滚歌手的畸零之士而言，这一切便注定会导致一场悲剧，只是任何人都并无真正的先知先觉，能够事先阻止不如意事的发生。
低调：“别指望我会哭泣。”
在美国巡演的末期，“涅槃”又来到了纽约，他们先是在“玫瑰王国”俱乐部作了一场演出，在一个装饰着铁丝做成的假玫瑰的巨大舞台上，柯特像一个罗马时代的游吟诗人一样让观众们癫狂。他一首又一首地唱着，壮态比任何时候都要好，表情却比任何时候都要沮丧。当柯特开始唱起《少年心气》时，全场顿时变成了狂欢的天堂，瓶子，靴子、衬衫、花朵漫天飞舞，柯特却丝毫没有退缩。他为自己的一生描画了一幅最为贴切的写照：他像一个被催眠了的游神一样嚎叫着，他像永远推着那块必然会滚下的巨石的西西弗斯那样劳作着，他像永远不会回头的夸父那样奔跑着，他像一个职业朋克那样行动着。
同这场演出相比，10月18日在MTV台的“不插电”演出从外表上看要平静安详得多。在那天的舞台上，同样布满了花儿，不同的是不再是东一朵西一朵的凌乱。但最为不同的则是，柯特终于在舞台上露出了他温柔而亲密的真面目。在当天的演出中，容光焕发的柯特兴致极高，他在唱歌的间歇开着玩笑，他轻轻松松地抽烟喝水，但他在安宁的外表下鼓荡着风潮、袒露着内心，他在一个小小的场所爆发出了足以震撼全球歌迷心灵的大地震。
在一个比柯特更愤世嫉俗的朋克看来，柯特和“涅槃”在MTV台的演出是对自己的背叛，因为所有坚定的朋克摇滚青年对它都是充满鄙夷之情的，柯特自己也曾经同它处处作对。但平心静气地想，在诸多的“不插电”中，尤其是在“涅槃”之后的跟风之作中，又有几人能让我们对一场演出，一场“不插电”如此地刻骨铭心？
在于12月16日播出的此场演唱会的录相中，《路上的东西》和几首翻唱歌曲没有播出；但在1994年11月1日以《涅槃·纽约不插电》为题发行的唱片中，基本上收齐了当天演出的歌曲。
柯特和“涅槃”的《母体中》巡演成员，加上来自“肉偶”的柯特·柯伍德（Curt Kirwood）和克里斯·柯伍德（Cris Kirwood）兄弟组成了当天演出的强大阵容，他们在一种闲适的气氛中成功地创造出了素朴、深情而使人心醉的当代经典，仅仅凭此一场演出，“不插电”便不应当被指责为仅仅是MTV台的商业手段。
在当天的演出中（以现场录相及唱片为准），柯特共演唱了8首“涅槃”的作品。《关于一个女孩》自然是十分适合在这种场合演唱的清新之作，这首在许多方面并不亚于《少年心气》的杰作被柯特再一次用心吟唱，其质朴与慵懒的特性被发挥得淋漓尽致。《保持本色》的确尽显了柯特的本色，在更加低沉和阴郁的节奏之中，柯特唱出了他对友朋之辈的更加负疚也更加绝望的新感受。相反，《薄荷茶》的唱法倒是更合符这首歌的本意，因为正如我们已经看到的那样，这首歌并不像有的人所认为的那样，是在谈论女性的堕胎问题；如果非要把它比作一场手术，那它便是一场胸外科手术，它是一颗倍受折磨的心灵的敞露。《装聋作哑》同《母体中》的原曲相比，刻意强化了大提琴的低吟，使那种迷人而悲凄的暗雾更加渗人心魄。《波莉》或许是“涅槃”所有歌曲中发行版本最多的一首，但“不插电”的这一款显然最为沮丧，那或许才是受伤身心的真面目。《人在旷野》的唱法虽然还没有变动得像柯特1991年于英国“十大流行金曲”颁奖会上唱《少年心气》时那么厉害，却也是极为自由的吟唱，它奇怪地让人领略到了一种抱怨中的欢快。
《路上的东西》或许是最为贴近原曲的一首歌，但你能听出柯特和奎斯，尤其是戴夫在控制情绪和节奏上的巨大进步，他们或许真已是熟透了的果子。
《所有歉意》的“不插电”版最让人印象深刻的或许是让我们意识到了柯特的创作原来也可以如此简洁有效，那几个吉它初级班学员也可以照弹的和弦勾勒出的却是多么让人难以自拔的惆怅之境！
第十六章我恨自己我想要去死 I Hate Myself And I Want To Die
双足像是诉说；我们来自远方，现在到站了……拢她入怀，如同花园中的玫瑰收拢花苞，从甜蜜幽深的夜花之咙，溢出僵冷与芬芳。
——普拉斯（Svlvia Plath）：
《边缘》（Edge）
I never said I would stay to the end. I knew I would leave you with babies and everything. Screaming like this in the hole of sincerity. Screaming me over and over and over.
——The Cure“Disintergration”
上膛：“我再也不想像这样活下去了。”
1994年1月8日，柯特同“涅槃”在他们熟悉的老地方——西雅图中心剧场作了一场精彩的演出，在场的所有人都不会想到，这将是他们在美国的最后一场演出。而柯特像在MTV台的演出一样，为观众唱起了《昨夜你在何处安眠》。而他几天前在同一地点演唱的《榨取》，将会在两年多后被收入《来自威西卡河的泥泞岸边》，你可以听到，那是一个既极尽狂燥、也极尽悲凉的版本，它也是柯特心境的最真实写照。
第十七章长夜漫漫 Big Long Now
我知道人必须本身就是先知才能成为先知。诗人应当对未知的作出解释，把他那个时代的灵魂警醒……诗人借着一连串不合常理的行为来扰乱秩序，是为了反抗庸俗。
——兰波（Arthur Rimbaud）：
《艳俗之文学》（Lettre du Voyant）
Someone take these dreams away.That Point me to another day. A duel of Personalities. That stretch all true reality. And keep calling me. They keep calling me.
——JoyDiVision“deadSouls”
送别：“我已经没有任何激情了”
当西雅图KXRX电台的主持人马特·瑞默尔接到那个凶讯电话时，他曾经非常犹豫，他后来说，“播出这一消息是那种让人担惊受怕的决定，我们毕竟不是新闻电台。”但他还是播出了这一消息。
在柯特的亲人中，最先听到这一消息的是他妹妹金，然后是他母亲。温蒂的反应是：“现在他去了，去加入那个愚蠢的俱乐部了。”温蒂所指的俱乐部是吉米·亨缀克斯、吉米·莫里森和詹妮斯·乔普林诸人的汇集之地。
而立即赶回西雅图的柯妮在4月9日便通过MTV台说：“每个心存愧疚的人，举起你的手来。”在电视里，她穿着柯特的牛仔裤和短袜，并且说她随身带着柯特的一绺金发。
就在柯特尸体被发现的当天下午，便有十几位歌迷汇集到了柯特屋旁的停车场上，在安静的追思中，只有烛光摇曳和花儿吐芳，每个人都耳语般地说话，似乎是怕惊吵了柯特的清梦。16岁的金伯利·瓦格纳在一堵矮墙上呆坐了4个小时，她边哭边说，“我只是想到这儿来寻找一个答案，可是我想我得不到。”
再过去一点，是同朋友们站在一起的15岁的史蒂夫·亚当斯，他对记者解释着柯特对他的意义：“有时候我会很消沉，而且被妈妈或者朋友弄疯，这时候我就去听柯特，那会让我觉得舒服点……刚才我还想过自杀，可后来我想到了所有会因此而难受的人。”
当天夜里，正在华盛顿特区演出的“珍珠酱”领军人埃迪·维德满怀悲痛地对听众说，“如果不是为了柯特·科本，我们中的任何人今晚都不会聚在这间屋中。”埃迪诚恳地对听众呼吁：“向上帝发誓，别去死。活着便是最好的复仇。”（两周之后，该乐队被迫取消了美国巡演计划，据经纪人讲，是因为柯特之死让他们“灵魂出窍”。）在4月10日那个阴霾密布的下午，柯特的家人和一些朋友在西雅图统一教堂举行一个不公开的追思柯特仪式，当时柯特依然停在法医处，后来才被火化。
在这个约有150位参加者的仪式上，史蒂芬·托尔斯牧师面色严峻地说：“自杀无异于染指恶习，其痛苦是如此巨大，以至于我们无法再予忍受。”
奎斯随后朗读了一篇简短的纪念文，其录音将在晚上的歌迷纪念会上播出。迪伦·卡尔森也朗诵了一位佛教诗人的诗句。
一身素装的柯妮朗读了圣经《约伯记》中的选段，还选读了一段柯特最喜欢的兰波的伟大诗集《灵光》中的诗句。她还讲述了柯特儿时的轶闻并朗读了柯特遗书选段。
加里·格什朗读了一份迈克尔·斯蒂普传真来的颂词，最后讲话的则是丹尼·戈德堡，他说，“如果他（柯特）没有遇上柯妮，我相信他几年前就已经撇下了这个世界。”
当天晚上，在西雅图市中心一个靠近太空纪念碑的公园里，近7000歌迷自发举行一个烛光守灵夜。在临时搭起的小台子上，放着一些鲜花和其他一些商品，其中一束花上绑着一支塑料做的微型猎枪。
在歌迷们的悲泣声中，一位牧师吟诵了祷文，一位诗人朗读了作品，几位电台主持人和乐评人回忆了柯特的往事，甚至还有一位预防自杀的心理专家也讲了话，然后由一位主持人朗读了柯特一位舅舅回忆柯特的纪念文：“有一次，我和老祖父邀请柯特同我们一起到河里去钓硬头鳟，我们沿着河边分开了数百英尺，突然，我们听到了柯特发出的一声混合着嚎叫、颤音和假嗓的可怕叫声，当时他在上游，我们看不见他。祖父让我赶紧到柯特那儿去帮他，说他肯定是钓到了一条大家伙。等我走到柯特那儿一看，他连线都还没放到水里。我问他发生了什么事，他用他那清澈的双眼看着我，咧嘴笑道：‘我只是在调校我嗓子的和弦，让它能叫得更好点。’“柯特不愿意在一个伐木城的社会里循规蹈矩，所以他老被那些不理解他的人饱以老拳。有一天，我听说他在几条街外打架，等我跑过去时，柯特被一个250镑重的伐木工痛打，柯特其实毫无还手之力，但他每次被打倒时都向那个大块头竖起指头表示蔑视，一直到那人离他而去。（读到此时，人群中一片欢呼。）“我回想起了一幅美妙的画卷，当我从窗户偷偷往院子里看去时，正看到柯特头上带着一顶像锡箔帽那样的新玩意正在溜出院子，他身后跟着五、六个嘻哈连天的学步小孩。柯特脸上挂着百万美元般的笑容，我敢说他绝对处于极乐之中，我想你会觉得他就是悲天悯人的彩衣笛手。
“我希望这个快乐的小小例子会表明，尽管柯特在他的少年时期经历了许多苦痛，但他没让这些苦痛阻止他对生活的全力之爱。我们不应责备柯特离开了我们，我们应当自省并感激他给了我们足够的爱，所以让我们分享他的感受。让我们学会再多的苦痛也阻止不了我们对生活的爱……”奎斯的讲话录音也在守灵夜播放，在这则简短而杰出的声明中，他说明了柯特所维护的人人平等的朋克气度的意义何在：“代表着戴夫、帕特（斯米尔）和我自己，我要向你们所有人致谢。我们应当记住柯特的本性——热心、宽厚、温和。让我们与音乐同在。我们会一直拥有它，直到永远。柯特有一套面对他歌迷的准则，那是植根于朋克思维方式的准则，没有哪个乐队特殊，没有哪个乐手特别。如果你得到了一把吉它，如果你有许多的精气，那你就弄出点响动来，赋予它意义。你就是超级巨星，接通那举世无双而又人人适用的调子与节奏，那就是音乐。喂，把你的吉它当作鼓用，抓住那完美的一刻，让它冲出你的心灵。这就是柯特对我们所说的一切所达到的程度——抵达我们的心灵。那也是他所在的地方和音乐常在的地方，直到永远。”
柯妮的讲话录音同奎斯的冷峻相去甚远，在她的声音中充满了悲伤、愤怒、怨恨与怜悯，在场的每一个人都听出了这一点，他们大都随之而流出了压抑已久的眼泪。而即使在这种时候，柯妮也依然是一个率性而直露的人，在念柯特的遗书之时，她都忍不住要像同柯特当面斗嘴那样来上一通抢白和质问，也许她是要同丈夫进行最后的公开对话（我会在括号中注明柯妮当时未读出的柯特遗书中文字，而且此遗书以柯特原件文字而非当时新闻报道中有所误记的材料为准）。
柯妮说：“我真的不知道说些什么，我的感受同你们大家一样。但你们如果认为我没有必要坐在这间他曾弹琴唱歌的屋子里——我为曾那么靠近他而感到光荣——那你们就大错特错了。不管怎么说，他留下了一份遗书，那更像是一封给他妈编辑大人的信。我不知道曾发生了什么，我是说，当时不知道会发生些什么，但这一切也可能会在他40岁时发生。他总是说他会比谁都活得长，会活到120岁。我不会给你们读遗书的全文，因为有些部分同你们他妈全无关系，但其中有一些是同你们有关的。考虑到其中内容同你们中多数人有关，我认为公开此遗书并不会有损于他的尊严。他可真是个蠢货。我想让你们全都使劲说蠢货。”人群大声吼道：“蠢货！”
（柯特遗书的抬头是致“巴达”（Boddah），这是他小时候自己幻想中的一个玩伴。他曾经把一切不高兴的事都推给“巴达”，还总是在桌子上给他留出座位，当他的叔叔克拉克逗他，说要把“巴达”带到越南去时，柯特曾经把妈妈拉到一边说，“‘巴达’不是真的，克拉克叔叔不知道吗？”遗书第一句柯妮并未读出，即“这是一个饱经沧桑的傻子发出的声音，他其实更愿做个柔弱而孩子气的诉苦人。”）柯妮接下来开始念柯特的遗书：“这张条子应该很容易理解。所有的警告都来自于这些年来的‘朋克摇滚101’，自从我第一次介入那包含着独立性、应当称为道德原则的东西之后，你们团结一致的拥戴已证明是非常真实的。我已经好多年都不能从听音乐、写音乐以及读和写东西中感觉到激奋了。
对这些事我感到了一种难以形诸文字的负罪感。比如说，当我们来到后台，灯火熄灭，人群狂躁的咆哮响起，这一切对我的影响就远不如对弗雷迪·默库瑞（Freddy Mercury，“皇后”乐队主唱，1991年因艾滋病辞世。柯妮读到此时笑了笑）影响那么大，他似乎喜欢而且把玩那些从人群中而来的爱与赞美……”柯妮念到此处说道：“好吧，柯特，那又怎样呢？那你就别当摇滚明星呀，你这蠢货。”然后她接着念道：“……那正是我赞赏与嫉炉的一切。
“事实上，我无法欺骗你们，无法欺骗你们中的任何一人。那对你或我都不公平。我能想起的最大罪恶便是欺骗人们，装模作样，做出一副我100％地快乐的样子。”
柯妮念到此处又说道：“不，柯特，我能替你想到的最大罪恶是你他妈讨厌当个摇滚明星时你还在继续当，你干吗不他妈停下。”
说完她继续念道：“有时候我觉得我似乎应当在出场之前有台打卡机。
我尽了我全部的力量想去喜欢这一切，我的确也喜欢，上帝，相信我，我真的喜欢。但这还不够。我喜欢这一事实，即我和我们乐队感染和款待了不少人。我想必是那些自恋者中的一个，”柯妮笑了笑继续念道：“总是只有在迷迷糊糊时才会欣赏一切，我太敏感了。”柯妮嘲笑似地“噢”了声又念道：“我必须轻度麻木才能够重获我在孩提时代曾有过的热情。在我们最后的三次巡演中，我对所结识的所有的人和我们音乐的歌迷都有了更多的欣赏，但我还是无法克服我对每个人都抱有的挫败感、负罪感和同情。”柯妮读到此处禁不住哭了起来，她接着念道：“在我们所有人中都有善意，我就是太爱人们了。”柯妮质问道：“那你为什么他妈溜了？”然后接着念道：“爱得太多以至于让我感到真的太他妈忧郁，一个略为忧郁的、敏感的、不领情的、双鱼座的耶稣式人物！”柯妮叫道：“噢，住口吧，讨厌鬼。”然后接着念道：“你干嘛不心安理得享受它？我不知道。”
柯妮接着说：“他接下来对我说了些有关我个人的话，这些同你们没什么屁关系，还说了些同弗兰西丝有关的话，也同你们没什么屁关系。”（被柯妮省略掉的几句话是：“我有一个女神般的妻子，她为理想和打动人而拼命努力，我还有个女儿，她让我回忆起我的很多过去，她对那些她遇到的人致以全部的爱和快乐的吻，因为每个人都那么好，而且不会对她有任何伤害。
这也让我惊恐万分，以至于我只会瞠目结舌。我没法容忍那种想法，就是弗兰西丝将变成像我这样自我毁灭、走上绝望的摇滚乐手。”）柯妮接着念诵柯特的遗书：“我快乐地拥有一切，非常快乐。我充满感激。可自打我7岁以来，我总的来说就对人类充满了仇视，仅仅因为人们似乎太过容易地友好相处，而且还会同情，同情！仅仅因为我觉得自己对人们有太多的爱与同情。从我那燃烧而令人欲呕的胃之深处感谢你们所有的人，感激你们在过去岁月里所有的来信和关心。我是个太过反常和抑郁的小子！
我已经没有任何激情了，所以要记住，”柯妮忍不住大叫：“别记住这个，因为这是个该死的谎言！”然后她接着念道：“与其苟延残喘，不如从容燃烧。”柯妮又叫道：“天啊，你这个蠢货！”然后她又念道：“和平、爱、同情。柯特·科本。”（在柯特的遗书中，最后还有一段写给柯妮母子：“弗兰西丝和柯妮，我会伴你们到老。柯妮，请继续前行，为了弗兰西丝，为了她的生活，没有我她的生活会快活许多。我爱你们！爱你们！”）柯妮最后说：“后边有些更与个人有关的东西，没你们的屁事。只须记住，这些都是些狗屁玩意。我只想你们知道一件事，那都是80年代所谓严酷的爱的狗屁玩意。那没有用。那不真实。那不起作用。我本应当让他、我们所有人都应当让他自己去麻木，我们应当让他放手去干那些能让他自己感觉好点的事情，那能让他的胃感觉好点。我们应当让他那样干，而不是扒掉他的皮肤。你们回家去告诉你们的父母，永远不要在我身上尝试所谓严酷的爱那套狗屁玩意，因为那根本就没什么屁作用。这就是我所想的。我躺在我们的床上，我真正感到遗憾，我的感受同你们一样。我真的很歉疚，各位哥们儿。我不知道我该干什么。我真愿意我当时在这儿，我真愿意我没听别人的意见，可我那时听了。每天晚上，我都同他妈妈一块睡，每当我在早上醒来，我都以为身边是他，因为他们的身体是同一种类型。我现在必须走了。告诉他他是个蠢货，好吗？说吧，‘蠢货，你是个蠢货’，你们不是爱他吗？”
这盘录音放完一阵之后，柯妮曾经到过守灵夜的现场，陪着她的是她的朋友、“玩具国宝贝”的凯特·毕那兰德（Kat Bjelland）。柯妮还拿来了一些柯特穿过的衣服，这些衣服至今肯定还被当时在场的某些歌迷珍藏着。
当活动结束后，人群都向喷泉处涌去，那儿有一套音响，正在播放着一盘“涅槃”在MTV台“不插电”演出的磁带。十几个孩子勇敢地跳进了40英尺深的冰冷水池中，引来了一阵欢呼，此刻留下来的人群也仍有5000多人。当喷泉关掉之后，人群围着水池形成了一座巨大的圆形剧场，他们随着音乐合唱，在每一首歌结束时都大声欢呼。他们对“不插电”那场演出熟悉得令人吃惊，连“肉偶”那些歌都会跟着唱。然后他们齐声高叫“柯特·科本！柯特·科本！”
当音乐结束，警察和保安人员试图驱散这次自发的聚会时，人群并未乖乖服从。一个头发染成金色的结实小伙子强行冲破了由保安人员组成的把人们推离水他的人墙，随后便有几十个人跟了上去，人们欢呼着、舞蹈着，又不顾一切地扑向水池。当一个警察跳进人群想要带走那个领头的小伙子时，人群开始有节奏地吼叫：“滚开！滚开！”而且用手指着那位警察，直到他悻悻离去。
从天上观看这一幕的柯特，对这种场面定会心满意足。但他也可能会心情晦暗，因为这些孩子们所做的一切，同他的精神略有些貌合神离。
从守灵夜回家之后，比柯特大一岁的丹尼尔·卡斯帕同样用一颗子弹结束了自己的生命。这或许更是柯特不愿见到的，他不喜欢效仿别人，也不喜欢别人效仿他。
柯特最不喜欢的也许还是成为他一段时间来一直讨厌的种种媒介的爆炒对象，但当他下定决心时，他就应当意识到，他的最后一步，必定会成为真正的“世纪新闻”。不过这些媒介总是在两种极端之间游移摇摆，要么是极端无知或极端贬低柯特的意义，要么是将一些并无重大意义的问题进行夸大其词的渲染。
当瑞默尔在4月8日便将凶讯告之有关新闻媒介之后，MTV台随即中断了预定节目，重播了“涅槃” 的“不插电”演出。而在随后的节目中，他们所营造出的气氛毫不亚于肯尼迪总统当年遇刺后的隆重与紧张，那个与柯特同名的主持人劳德尔（Kurt Loader）同当年的名嘴沃尔特·克朗凯特相比，表现毫不逊色。以柯特·科本的才华、影响和意义而言，MTV台的这种安排毫不为过，只是它显然只会让九泉之下的柯特厌烦而不是高兴。
事实上，当消息刚一传开，柯特的家门口就已经围上了MTV、《娱乐周刊》、《细节》等等传媒的记者，他们的喧腾与忙乱同一旁静静守候的歌迷形成了鲜明对比。记者们的快门声、提问声响成了一片，而他们所面对的无非是一幢灰糊糊的二层小楼。但不管怎么说，柯特的照片将在随后登上美国所有有影响的报刊的封面，像《新闻周刊》这样的综合性杂志，也在柯特尸体被找到后第三天就发出了封面报道。
而与此同时，在许多茫无头绪却也想分一杯羹的媒介中，也有一堆又一堆的无知记者编辑在四处打探“他们的热门曲都叫什么？”、“这支乐队有几个成员？”（见《西雅图火箭》杂志一年后的报道）。一旦他们得到点信息，就会构成已经泛滥成灾的有关柯特报道大浪中新的一般潮流。人人起哄。
对许多人来说，4月9日被放在《西雅图时报》头版那张照片，将一切夸张推到了顶点。那是一张柯特的尸体躺在他家暖房地板上的照片，上面可以清楚地看见柯特的身体、右腿，他黑色的平价“康维斯”牌球鞋及他紧捏的右拳。画面左边的那扇门挡住了他的头、他的左手以及那把猎枪。细心的人们可以看到柯特的鞋带就如同全美国所有的左撇子小孩那样系了一个大大的“气球”节。
尽管所有人都急切地想了解有关柯特之死的一切细节，但这样一张照片还是让许多人毛骨悚然。《西雅图时报》收到了数百封读者来信，指责他们这帮从未关心、甚至只是对摇滚乐横加干涉的老爷们居心不良。这一指责并非毫无道理，仅仅靠这张照片转让的版税，他们就捞到了100万美元。发表这张照片的编辑老爷名为迈克·弗兰泽，他是该报有名的卫道士，如今却说什么看到此张照片，就不会把柯特之死浪漫化。而事实上，哪家报纸刊物电台电视台没把柯特之死浪漫化？如同我们曾经看到的那样，柯特那充满困扰的一生、柯特那苦不堪言的痛楚，有许多正是来源于媒体，然而在狂风暴雨般的媒体轰炸中，又有谁向他道过一声抱歉？
而更令人不可思议的是，在连篇累犊的媒体大战中，你极少能够找到同柯特的艺术有关的东西（在撰写这本书的过程中，我发现柯特死后那一段时间，媒体关于他的报道最多，而值得用到这本书中的却最少）。著名的摇滚学者格雷尔·马库斯（GreiI Marcus）在一篇纪念柯特的短文中曾写道：“在柯特·科本的故事铺天盖地地登上全美国报刊之前的那个星期天，在我从密苏里州的堪萨斯城驶往阿肯色州的费那特维尔的6个小时中，柯特·科本根本就不存在。如今的电台已经是如此地‘萝卜青菜，各有所爱’，对这个零乱世界上的各种事件绝对地具有抵抗力。管他怎么着，这儿就这么的。对‘你最喜爱的老歌’、‘70年代精询、‘轻摇滚’节目，尤其是对乡村音乐、‘当代成人’及说唱电台而言，柯特·科本好像并没死，甚至从来都没有存在过。”
这是对漠视柯特音乐的意义和人生悲剧的最形象的描述。的确有那么一帮混蛋，他们竟然只是把柯特·科本之死当成了许多可以幸灾乐祸的小报消息中的一则，与之相比，那些把波音公司生产出了最新的777机型看为更加重要新闻的西雅图的某些媒介，倒还是更加忠于自己一贯的资本原则。
那些根本就从未意识到柯特音乐意义的人，自然是更要借机大放厥词，如同著名的电视“脱口秀”节目“60分钟”里那位老傻瓜主持人鲁尼（Rooney），他何曾听过一分钟柯特的音乐，可他偏偏又要赶时髦，所以他就在节目里说，“其实他（柯特）的音乐也许并没有那么大的意义。”
的确也有人想让别人也认为柯特算不上什么，说他不是吉米·莫里森、不是吉米·亨缀克斯，也不是约翰·列依，他只是个邋遢鬼、一个坏小子。
这种人从未意识到，柯特同他们列举出的人物具有同样的声望、同样的影响力，尤其重要是，具有同样发自心底、打动灵魂的音乐，也具有同样的创造力和想象力；而且可以预言，他的作品同样具有离开主人而永远存在的魅力，因为它曾让人全身心地应和，因为它唱出了人类的共同体验、共同痛苦、共同愤怒和共同呻吟。
或许，《西雅图时报》的另一位蠢才、专栏作家埃里克·莱塞蒂斯真正反映了那些对柯特及其作品感觉迟钝却又力图否认其意义者的真正面目。他在4月13日发表了一篇谈论柯特之死的文章，认为柯特怎么会想到死，他应该感到幸福才是，“因为他很富有”（！！）这人的观点真能代表所有在柯特之死面前毫无同情心与理解能力的人。此人完全无视全世界真正关注柯特的人，他说，“现在这事似乎已变成一年前的事了，原因不少。我想是因为在我们现代的数字化世界里事情发生得很快，有许多事情不断发生并取而代之，比如O.J.辛普森。”但愿多有点辛普森之类的人物与事件，他会把赶时髦而把柯特挂在嘴边的人赶离柯特，从而留下真正属于他的听众。
更为可气而可笑的是，莱塞蒂斯竟然在文章里天真而真切地问道，“真的还有许多人会对柯特·科本很感兴趣吗？”
天啊，这个蠢材！
如果他知道，在柯特故去之后，全世界有多少人在为他哭泣、为他悲哀，不知道他还会不会出此无知之语？
如果他知道，无数的艺术家从柯特和柯特之死中吸取灵感，让世人听到迈克尔·斯蒂普的《让我进去》（Let Mein）、帕蒂·史密斯的《关于一个男孩》（Abouta Boy）、尼尔·杨的《与天使共眠》（Sleep with Angel）、“珍珠酱”的《最后出口》（Last Exit）、瑟斯顿·摩尔的《所有故亡摇滚之星之挽歌》（Elegy for Ail the Dead Rock star）……不难预料的是，这一名单还将永远延伸下去。如果那个蠢才知道这一切，他还会不会丢人现眼？
如果他知道，即使在万里之外的北京，也有数不清的青年和少年将柯特之死视为自己人生中难忘的大事，也有摇滚青年将柯特和“涅槃”视为对自己的艺术观念和手法有最大影响的人，也会有专门翻唱柯特和向柯特致敬的演出，也会有张矩这样的最喜欢柯特的乐手，他曾写下过一首献给柯特的歌，然后匆匆离去。如果他知道随着时光流逝，从圆明园旁到珞珈山麓，从黄浦江畔到歌乐山下，“涅槃”和柯特的歌迷不仅毫无减退而且日渐成长，有关柯特和“涅槃”的一切，从明信片到打口带，从杂志到录相，都成了心灵中充满饥渴的青年们疯狂吞噬的对象，不知道那个蠢才会作何感想。
不管对美国少年还是中国少年而言，柯特都是一个从顽童的荒原中走出来，完成了一个登峰造极之境的梦中英雄。他让小子们相信，即使遍体鳞伤，人总有可能实现从儿时起就扎根心头的梦想；而尤为重要的是，可以在出人头地之后并不丧失真性情。同那些装腔作势、扭怩作态的大腕、大款甚至科长、校长、家长们相比，柯特·科本是一个多么率性而真实的存在！何况他的音乐是那么明白的真理，那么完美的表达。柯特的成功和痛苦都曾经成为一种激励和一种警示，但更多的还是一种动力，他催促着后来的玩童和顽童们奋进。
勿庸讳言，柯特之死，让全世界憋足劲的少年与青年们的骄傲和希望遭到极为惨痛的一击。
就像在上海的高中里，会有周华健或孟庭苇的歌迷讽刺“非主流”的爱好者一样；就像在北京的大学里，众多的玛丽里·凯莉或“基地王牌”（Ace of Base）拥戴者会说另类的迷恋者是故弃玄虚一样，一向不愿低头的美国的柯特迷在他决意弃世之后，感受到了无尽的压力。阿伯丁高中15岁的布兰登·贝克说：“柯特自杀后，那些大块头们围到我们身边，说什么‘你们的老大已经死了，这下你们还能干什么？’或者是‘喂，我有张涅槃的票要卖，他们现在只卖半价了。’”贝克同他的几个同学都是柯特和朋克音乐的爱好者，他们即使在柯特还活着的时候，也是同当年的柯特一样的畸零之士。“这儿的人们视我们为反常人物，看到我们走在林荫道上他们就会以为我们是一帮准备惹事生非的小痞子。只因为我们呆在一起，他们就已经心有成见——大人们老是把你们分门别类一番，真可悲。”
贝克及其同伴们并没有做下锗事，如果有错，那就是喜欢错了音乐，要是他们同别人一样喜欢最流行的一切，他们就会诸事顺意。但那样一来，他的一切心态或许就会改变，他会得到许多世人都想要或已经得到的东西，包括安逸与宁静，但他肯定得不到灵魂的震撼，听不到内心的狂喊。他们的苦闷，他们的犹豫，也同样是柯特曾经有过的，不同的是柯特比他们更早地下定决心。然而，一切真的有所改变吗？且听贝克的同伴萨特威尔的说法：“我不知道该怎么说，反正我想干的一切就是到外面去，也许我会去奥林匹亚或是波特兰或是别的什么地方，但是到了那儿我可不会说‘嗨，我是从阿伯丁来的’，因为那样就会让别人以为我是个酒气薰天，还有狂躁抑郁症的乡巴佬。生在这儿就已经够糟的了。我走的时候可不想把这儿的臭名声也带上。”
这种想法是多么的柯特！一切看起来似乎毫无改变。然而，你看看他的设想，那必定是柯特带来的灵感。柯特死后，他的家人和“金山”公司表示，他们将会为阿伯丁中学提供一笔奖学金，为那些“不拘泥于学业成绩的学生提供艺术深造方面的的资助。”此举可能会获得柯特的欢心。而两年之后，当奎斯和戴夫坚持为“涅槃”的新现场专辑取名为《来自威西卡河的泥泞岸边》时，我们仿佛看到了柯特会心的微笑。不管阿伯丁是如何令他压抑，威西卡河总算还给过他一丝暖意、一线希望。如今，他的灵魂必定会沿着威西卡河游荡，在冥冥之中引领那些同他一样渴望飞升的人。
1994年8月12日，在奥林匹亚的一场演出中，奎斯和戴夫在柯特去世后首次登台演出，这次他们是为“恶臭”（Stinky Puffs）乐队伴奏，这支乐队的主唱西蒙·菲尔·蒂莫利（Simon Fair Timony）只有10岁，他在6岁时就受柯特的影响和栽培，柯特也答应过在他们的下张专辑里同他们合作。西蒙唱到：“你躲到太阳之上，但我依然爱你。”也许，柯特不该就这样决然“躲到太阳之上”，然而，从他死后无尽的噪杂喧腾或安宁沉寂中，我们才逐渐看到，正是他那些充满了紧张或伤感的旋律和节奏，给了他的歌迷们或愉快或迷惘或放纵或狂乱的时刻，甚至给了他们这个金钱和后现代时代难以得到的同志情谊和团结氛围；更重要的是，正是柯特从生到死的短短一生，正是他的音乐，给予了我们一种尖锐而充沛的文化力量，让我们即使从他死后的喧腾中也能认清真相的文化力量，一种开阔视野的文化力量，一种嘲笑宵小的文化力量，一种再世启蒙的文化力量。
试问，有几个人的死让人如此沉重，却又能如此地警醒人心？
超升：“（因为）我清醒着，不是吗？”
“全世界失去了一位伟大的艺术家，我们失去了一位杰出的朋友，我们的心中留下了巨大的空虚。”这是“格芬”公司的总经理埃德·罗森布拉特（Ed Rosenblatt）在获知柯特死讯后的真情流露。
然而，他肯定曾无暇顾及，正如许多人都曾无暇顾及柯特曾经那么明白地表露出来的忧郁、惊恐与痛楚。只有当柯特离去之后，人们才深深懂得，在他于我们的心中留下巨大的空虚之前，他自己心中早已是空虚一片。
柯特所留下的是一笔极其含糊的遗产，尚需无数时日才能真正得以清算。是他无法摆脱的时代与地域的黑暗杀了他，还是他一向厌恶的名声让他已经厌恶到了极点？是因为身体的病痛或毒品的压力，还是永远困扰着他的伟大而悲惨的混乱？也许全都不是，也许是这一切。
柯特的一生也许都没能走出少年时代心灵受创的漠漠荒野。如同社会学家唐娜·盖恩斯所说：“美国式生活使年轻人们走上绝路。”自80年开始，尽管美国的总自杀率下降，但30岁以下人口的自杀率却直线上升，进入90年代之后，自杀列于事故和被杀之后，占据美国年轻人死亡率的第3位。其中枪械和酒精是自杀的主要手段，对男孩尤其如此。
在70年代未至80年代渡过青春期的柯特这一代人，是备受父母、老师和社会忽视的一代，尽管身处相对安定的美国，那依然是一个面临种种转换与崩毁的阶段，失望和百无一用的情绪笼罩在许多青年的心中。在一代不负责任的父母沉溺千里根时代的贪婪与自私之中时，他们的下一代在看破一切之中开始玩忽，自杀、被杀、挥霍、失学比比皆是。在老一辈“麻木不仁”、“缺乏教养”、“道德水平下降”的指责声中（眼熟吗？），更深一层的伤感四处漫延，而这恰恰是从亨利·罗林斯到柯特·科本音乐的泉源与传播基础，也是柯特心灵中必然打上的烙樱他们共同感受到的屈辱、不幸、异化与失落是他们集体狂怒的基础，也是他们集体消沉的动因。而与里根时代的经济和政治改革相呼应的是文化上保守主义和原教旨主义的甚嚣尘土，从杰西·赫尔姆斯到帕特里克·布坎南，不仅在全美国激起了一浪高过一浪的反智主义、孤立主义浪潮，也朝摇滚乐和一切先锋艺术泼去了一盆又一盆脏水，使得柯特那一代根本找不到能够代表自己身心的音乐和文化，即使有一点，也只是地下的火星。但只有在这引起地下文化之焰的火星中，柯特们才有机会得以认清他们所叛逆的社会的真相。柯特永远不会磨灭的贡献之一，便正是将这些零星的火花变成了一场燎原大火，让正义和艺术的真谛得以伸张，哪怕只是短促的伸张。
如同柯特自己所说，他过于敏感，这是他天才资质的一个侧面，也是他一生痛楚的一个创口。他显然从儿时起便在压抑之中内省，这成就了他冥想的爱好，也培养了他病态的气质。他仰仗着朋克那顶天立地的道义义愤和初生之犊般的蛮力度过了早年那些无所依靠的艰难对日。他当时没有自杀，全凭着依然还有理想，依然还有盼头，他忙于创作、忙于创造，他相信自有一种大包大揽的拯救就在前头。
他的期望值其实很低。然而，他像任何一个敏感的天才一样注定会有妄想狂。27岁上下，那正是吉米·莫里森、吉米·亨缀克斯和詹妮斯。乔普林死去时的年龄，这些摇滚的才子都有过生命匆匆的妄想，他们都曾想象过自己会年纪轻轻便被死神吞噬。柯特虽然幻想过自己长寿，也曾预言过自己短命。而由于他的摇滚之心，由于他的朋克之心，他一直是艰难而匆忙地度过人生。
以敏感和妄想在一个异常现实和冷酷的时代生存，柯特生活的色彩和丰富性根本就无法同那几位同龄而亡的才子相比，这让他的生活更加困难。因而财富、名声、爱情、女儿仍至伟大的音乐都无法填补他疲惫灵魂中的巨大空洞。尽管柯妮被汤姆·格兰特和其他人指责与怀疑，但她的确曾给过柯特真正的爱与“严酷”的爱，只是在一个冰凉之极的世界中，没有人能够真正成为另一个人生活和生命的支柱，哪怕是患难夫妻或难兄难弟。
也许，不管在生活中走出多远，时代的暗影和儿时的梦魇总会永远跟随。
柯特曾经成功地逃离了阿伯丁这个自杀的圣地，但他似乎并未能彻底逃脱一种黑暗。
1979年7月，柯特的大伯伯尔·科本（Burle Cobain）曾经对自己的腹部来了一枪；5年之后，伯尔的弟弟肯尼思（Kenneth）对准自己头部开了一枪。据说柯特还有一位先人也是开枪自杀的。这就是为什么柯妮会在情急之下把柯特的自杀归咎于家族遗传。也许柯妮这种说法太过小看了柯特，但谁也无法得知，柯特是否同这种黑暗的遗产有过契约，以便在痛苦与烦恼在某一天达到极点时，总会有一声应约而响的枪声，让一切轰然完结。
有一点可以肯定，在所有可能的方式中，柯特选择了枪声，自然是深具黑暗的影响。他总是把阿伯丁笑骂为充满乡巴佬味的地方，但他结束生命的方式同他的老乡们如出一辙。就像他一位朋友所说：“我不想这么说，可那的确是完美的阿伯丁式死亡。”
这就是那种看不见的黑暗的可怕之处，它不仅在你的晦暗之时追逐你，也在你的灿烂之际笼罩你，它让人无论逃出多远、爬得多高，依然会感受到一种危险，一种认为自己毫无价值、毫无希望的危险。当你的身体逃离了它时，你应当让自己的灵魂也逃离它，即使是要付出更多的代价。这实在很难，但这是柯特·科本用生命才换来的一种示范。
美国当代最伟大的作家之一约翰·厄普代克（John Updike）笔下的人物，也曾有过程度上大为逊色、但性质上与柯特不无相似之处的焦虑，这位大师曾经如此评论过柯特之死：“我认为全人类都生活在精神危机的阴影之中，摇滚明星在某种程度上尤甚于我们中的任何人。我并不确切地了解是什么导致了这个人自杀，当然也并不了解各个摇滚明星的自杀情形。许多人依然健康生存，经受住了声名之累的考验，不管有多少诱惑摆在前面。
“它使一个如此年轻、突然间如此富裕并受到如此之大关注的身体受到额外的张力。
“你会怎么对待突然成了超人的感觉？我推测你会做的一件事就是将快感扩大到极点……“关于他们的内心，他们的精神状态是什么样的，我知之甚少。但现代人生活在一种最为轻信的中世纪里所不曾有过的压力之中，人们以各种各样的方式与之抗争，有的人重新确立信仰，有的人转而酩酊大醉，有的人拒斥所有问题，有的人在自己头上来上一枪。”
厄普代克不愧是一位深知苦难与绝望况味的人，他的话里尽管有高高在上的一面，却也以令人信服的睿智和辩才揭示了柯特心灵中不堪承受的压力。
撇开摇滚乐中悠久的死亡传统与传奇不谈，仅仅在西雅图音乐圈内，仅仅从90年代起，就不乏死亡的事实：1990年，“妈爱上进生”的主唱安德烈·伍德吸毒过量而亡；1991年，诗人兼词作者杰西·伯恩斯坦给自己来了一枪；1992年，“七年悍妇”的斯蒂芬妮·萨金特（Stefanie Sargent）过量而死；1993年，“崽子”（Gits）乐队的主唱蜜尔·扎帕塔（Mia Zapata）死于国会山上。但柯特·科本毕竟是10年中死去的第一个真正的超级巨星，从任何角度上讲，他也是摇滚史上第一位死于巅峰时期的巨人。
也许，的确是“涅槃”出人意外的巨大成功和并不轻松的明星生涯吞噬了他。柯特并没能像毕加索或达利这样的艺术先辈那样巧妙应对名声，也没能像戴维·鲍伊、汤姆·威茨（Tom Waits）这样的老大哥那样轻松处置名声，他更没能像列侬那样用自己的名声来安排文化和政治的议事日程，他甚至无法像“珍珠酱”或“牢中爱丽斯”那样勇敢面对已经客观存在的名声。他总是被功成名就所折磨，即使在一个众所周知被声名之累折磨的行当中，他也是显得极其突出的一个。也许像他那样敏感和细致的人，真的不应当轻易进入名利场之中。他本就是一个郁闷的人，而在盛名之下他更是忧心忡忡。柯特自然首先要经受从地下进入主流之后的痛苦，他亲眼看到，所谓的“非主流”音乐正在被主流吞食，正在被变成主流公司的赚钱工具；甚至“非主流”这个名词，也已经论为一种道具，它正在成为唱片公司组装、包装乐队和投人所好制作音乐的一种模具。他的确担心乐队和自己被出卖或对朋克有所背叛，他也对那些他素所讨厌的人进入自己的歌迷队伍深感厌恶，他对自己成了公众的焦点深感不安，他对《少年心气》这首激奋之作也泛滥成了众口一词的陈词滥调揪心不已，他对自己也被迫像他素所讨厌的“大腕”那样行事而深感负罪，他在所有的访谈中都流露出了明星光环之后的痛苦……他从来都没能真正学会理解与应对声名。
如同丹尼·戈德堡所说，“在我认识他的这几年里，他对生活在这个世界上一直有一种莫名莫妙的感觉。”于是，他整天闷闷不乐，在不成功时闷闷不乐，在成功时同样闷闷不乐。当一位经纪人问柯特为什么老是闷闷不乐时，他答道：“（因为）我清醒着，不是吗？”
柯特的一位朋友曾说，“如果他不出名，这一切都不会发生。‘涅槃’刚开始为人所知，他就有点不知所措了。他的音乐非常个人化，当人们成群结队来听他的音乐时，他非常惊异。”也许这有点绝对，但却异常真实。尽管柯特在作品里在文字中都表露了对他毫无理解却一哄而上者的反感，依然有那么多同他的艺术格格不入者竞相向他献媚，而对他发自内心的苦楚，他们却认为他是在作戏。也许这一切的压力的确太过强大，就像迈克尔·斯蒂普后来所说的那样，“如果R.E.M的《私语》（Murmur）卖出了5百万张，我们乐队的所有人也都会活不成。我真的相信这点。”
在柯特住进他后来撒手人寰那套房子之前，曾经租住过一套住宅，他离开时曾笑着说，“我想我们别想收回这屋子的保证金了。”因为他在屋子里的一面墙上涂上了一条极大的标语：“你们谁也不了解我的紧张。”这是他的悲号，也是他的吃语；这是他的自白书，也是他的墓志铭。
柯特死后不几天，一位经常为柯特他们开车的大客车司机曾这样评论他：“多好的小伙子，他非常安静。可我想他有许多病痛。”这是一个对病痛毫不陌生的劳动人民独到眼光的明证。如同我们所看到的那样，柯特的一生实际上总为病痛困扰和控制，当我们回想起生病时难以避免的万念俱灰的心境（每个在病床上的人都会感慨，身体不好，有什么都没用。就如同柯特所说，“我愿意放弃一切，只要能有个好身体。”），就能够理解柯特肯定会把自己的身体也视为充满敌意的环境的组成部分。正是在这种长期病痛的折磨之下，他“已经像一只被痛打的落水猫那样精神分裂。”也只有在身体的病痛上，柯特才真正说过想要自杀。
也许正是因此，柯特给人的虚弱印象也并非假装，他身体上的虚弱和病痛加上心理上的残破，给人的印象是如此深刻。
我个人对柯特的形象印象最深的一幕是《今夜！现场！全满！！》录相的最后几个镜头,柯特在唱完《人在旷野》之后躺在地上，像一个真正的颓唐衰人一样蠕动爬行，慢慢消逝在灯光和观众的视线之外。如今我们知道，他爬向的两条悲剧之线，先是毒，后是死。
但即使是在跨越这两条悲剧之线时，柯特也是虚弱的。他一辈子也没拿过什么文凭，但他其实是个好学的人。他自少年时便是从兰波到荒诞派戏剧大师贝克特（SamueI Beckett）一直到威廉·巴勒斯的最忠实读者，1992年11月，他还同巴勒斯这位老垮掉、老颓废和老嬉皮合作录制了一张小唱片，由巴勒斯在他的吉它伴奏下朗诵一首名为《他们称他为“牧师”》的长诗，那是一个瘾君子牧师的疯狂故事和独白。
但柯特并没有把自己归入从兰波到巴勒斯的传奇传统中。与兰波相伴的是诺瓦利斯的鸦片、波德莱尔的大麻、尤其是爱伦坡式的烈酒的传统；巴勒斯则更是痛君子文化的当代鼻祖。在他们那儿，如同在60年代摇滚乐中的迷幻斗士那儿一样，药石烈酒是快感之源、是信念之匙、是梦幻之门，甚至是冲锋的号召，是战斗的旗帜。其实即使在中国文化中，从“竹林七贤”一直到一代名伶马连良，也都有过放浪药石或狷或狂或颓或傲的野史。
柯特则不然，他明知把自己归于这一传统会让自己更加心安理得，也会有更多人为之喝彩，还会有更多的高档招牌。但终其一生，他从未因自己是痛君子而自豪过，他总是一次，又一次用平静的声音重复他那或许诚实或许虚假的借口：沾上药石之类只是为了抑制胃痛。联想到柯特曾说过：“我不想我的女儿长大之后在学校里被人骂，我不想人们对她说她的父母是瘾君子。”联想到他对弗兰西丝那么真挚的爱，柯特应当被认为是诚实的，他也知道自己这种行为是一种危险，他生怕歌迷为仿效他而承担同样的危险。
他也许的确不够意志坚定，然而在一个充满了无法言说的生存恐怖的时代，在一个遍布无穷心理压力的社会，在一个游荡着艾滋、婚姻危机、暴力争端等等问题的星球，尤其重要的是，在一个全世界最大的毒品消费国里生存，一个敏感而脆弱的小子还能有什么好结果？说得玄点，连臭氧层都有了空洞，夫复何言？
因此，当柯特死后，媒体从关注悲剧本身转而关注最易被联想起来的代罪羊药石之物，本身也是一个悲剧。许多报道在写及柯特之死时，将西雅图音乐圈同痛君子相等同，像前两年把“邋遢”乐吹上天那样又把它一贬到地，完全忘记了毒品乃是美国社会各方面、各阶层都脱不了干系的严重的社会问题，在这个吸毒大国，同滥用药品和毒品联系最多的阶层恰恰并不是艺人。
自然，任何一个熟悉摇滚史的人都不会对把这种社会病（以及其他许多社会病）归咎于一种艺术形式感到陌生（一位读完拙著《伤花怒放》的“先锋”艺术家曾感叹：“只有摇滚乐才背过这么多黑锅。”）。柯特之死，无非是又为那些一直以摇滚为敌的人又添上一块得心应手的靶子。也许我们可以责怪柯特做下的是亲者痛、仇者快的事情，但我们永远应当记住一点，艺术，包括摇滚乐，本身并不制造社会病和社会问题，恰恰相反，如同马克思的传统一直揭示的那样，它只反映社会问题。
不是吗？药石并未能杀死柯特·科本，是他自己杀了自己，是柯特·科本杀了柯特·科本。
不管别人怎么看，我更愿意相信柯特是死于一种矛盾、一种混乱。正如我们所看到的那样，在柯特几乎所有的作品和人生选择中，其实都充满了这种矛盾和混乱，这种矛盾和混乱是如此伟大，它曾让柯特因此而横溢才气和灵感；这种矛盾和混乱又是如此可悲，它让柯特这样平和的人也不能幸免。
回顾柯特的一生和作品，我们看到的更多的是精神混乱而非某种确信，更多的是冲突而非维护。柯特同他的一代人一起陷入一系列情感、观念乃至生理冲突之中，他是又一位敢于让两种对立的情感和向往进行生死大对决并让其在作品中共存的杰出艺术家。柯特似乎脆弱，但他却勇敢地承受着这种冲突和煎熬。
还记得我们引用过的柯特的那段话吗：“我一半时间里是个极其虚无主义的傻瓜，另一半时间里则极其脆弱和敏感……一会儿挖苦嘲讽，一会儿又担心忧虑。”这正是典型的朋克式矛盾和朋克式辩证法。这使得柯特的人生和作品从一个角度看就像荣誉勋章一般闪光，从另一个角度看又像年久的创疤一样发亮。
毫无疑问，柯特在艺术上是无懈可击的，他的生活和灵魂是混乱而分裂的，他的音乐尤其是歌词也是分裂的，他把唐纳德·巴塞尔姆（Denald Barthelme）那句“拼贴原则是20世纪所有艺术手段的基本原则”贯彻得淋漓尽致，他也以自己的朋克风度实践着那个与他同名的黑色幽默大师柯特·冯尼格（Kurt Vonnegut, Jr）的名言：“让他人给混乱以秩序，我则给秩序以混乱。”但这一切都是出于他自己的本能和意愿。在他的音乐中，已经昭显了一切形式上的分裂、混乱与痛苦，这既是他身心冲突的结果，也昭示了一种分崩离析的未来。你甚至很难从他的作品里找出一首以渐隐方式结尾的作品，这便是他毅然决断的形式标记。
柯特也曾那么公开而毫无遮拦地谈论和描述着沮丧与自杀、枪与暴力，任何想从他的作品中寻找死亡意象的人都不会费力。就像写过那本小册子《666航线：通往涅槃之路》（666Route: the Road to Nirvana）的吉纳·阿诺德（Gina Arnold）悲叹的那样“人们总是大谈特谈柯特·科本的反讽意识，其实哪儿是什么反讽啊！”除了《我恨自己我想要去死》和“不插电”上极为明显的表露之外，你早就可以从更为隐蔽的词句中理解到那些黑色预言：“人各有志，我不知我为何情愿死而非更酷”（《离开》）；“更多些离去的特殊信息，我会完事并回家里”（《人在旷野》）；“你没法打中我，因为我已经遁世”（《无嗅觉的学徒》）；“一切全是我的错，我会承担所有指责”（《所有歉意》）……毫不奇怪的是，柯特写下的暴力与死亡绝大多数都是自虐而非他虐的，因为这种暴戾之气和拼命挣扎只不过是对他内心苦闷的共鸣，他在反抗从儿时痛揍他的大块头一直到“枪花”这样的暴徒的同时，又矛盾地以蛮力窒息自己的挣扎；而更为矛盾的是，正是在这种夹缠不清的窒息中，柯特清理出了这个混乱世界中值得敬重的信念：谴责邪恶、不公；维护苦难者与弱小者；保持本色，保持尊严。但不管怎么说他依然是混乱的，或许这种混乱注定会与他共存，如果说他担心胃病的消失会让创造力减退是一种怪诞的妄想，则这种混乱的消失会让他江郎才尽便并不是危言耸听，他曾经在这种混乱的重压之下蹒跚前行，也曾在其下狂欢喜庆，最终也必定在其下丧失生命。
也许，依然还是他自己的遗书说明了一切，他说，“我已经好多年不能……感觉到激奋了”，此时他的心境已如一位心智摇摇欲坠的精神失常者，他肯定已经跨过了一道边界，否则他的心中不会如此的悲凉；他说“我想必是那些自恋者中的一个”，这是他超然而冷静的自我批评，也是他最后一刻也清醒意识到内心矛盾却又无力自拔的明证；他说“我过于敏感”，这是一颗除了痛苦和混乱之外什么也没留下的心灵凄苦的自怜；而在“从我那燃烧而令人欲呕的胃之深处感谢你们所有的人”一句中，我们又听到了充满自厌色彩的古怪敌意，它说明柯特在决定结束自己生命时，依然混乱不堪。
也许，那流传千年的星象学真的有其神奇的真切一面，柯特自称为“双鱼座的耶稣式人物”，而据说，双鱼座的人宁愿自我毁灭也不愿把痛苦带给他人，他愿意为他人之罪而牺牲自己。双鱼座人生性温和而且很难浇化心中块垒，多数双鱼座人都在两极之间踌躇。双鱼座人的阴暗面容易导致他自怜、酒精中毒和自杀。不管是否适合别人，这似乎是在描写柯特的宿命。何况在下个世纪到来之前，我们全都还处于混乱而绝望的双鱼座时代，而柯特竟然是个双鱼座时代的双鱼座人。但他一直是一个没有虔敬上帝之心的朋克，但在生命的最后，他竟然自比耶稣式人物，显然是视自己那“燃烧着的胃”为耶稣渗血的心，他或许是想自比耶稣的自我牺牲与殉道精神，其实他早已有了足够的悲悯，他的让渡精神与“我不入地狱，谁入地狱”的气概，也让他早有了耶稣式的英雄气度。
但柯特显然不是耶稣，他只是个末路英雄，他无心拯救也无法拯救我们；他没有提供答案也无力提供答案。柯特·科本就是柯特·科本，千万人与他的家人同泣，乃是因为千万人有着与柯特同样的混乱，更是因为柯特对这种混乱的升华之力值得礼赞。柯特·科本是全世界无数孤寂而自相矛盾的青年中一个孤寂而自相矛盾的分子，他是一个畸零之士和狷介之徒，他在心灵的深处以最为孤芳自赏的叫喊穿透了一切最为孤芳自赏之徒最后的防线，但他所有的叫喊都不如他最后绝望的哭泣来得彻底、来得如此地悲凉瘆人。的确，他是身处绝望之中，至少他自己看不到任何穿墙而过的出路，但他最后的行动也绝非仅是绝望的哭泣，它也是一次愤怒的冲锋，一场猛烈的控诉。它是他最后一部作品，用生命完成的作品。
如果是在许多年以前，柯特将会按古旧的西俗被埋葬在十字路口，这是对自戕者的处罚，它是要向死者和生者昭示，那被埋葬的人处于生活的歧路，没有信仰让他得到指引、让他得以通过。
