我们试睁开眼睛看看中国的地图。长江以南，没有一条完成的铁路干线。京汉铁路以西，三分之二以上的疆域没有一条铁路干线。这样的国家不成一个现代国家。
前年北京开全国商会联合会，一位甘肃代表来赴会，路上走了一百零四天才到北京。这样的国家不成一个国家。
云南人要领法国护照，经过安南，方才能到上海。云南汇一百元到北京，要三百元的汇水！这样的国家不成一个国家。
去年胡若愚同龙云在云南打仗，打的个你死我活，南京的中央政府有什么法子？现在杨森同刘湘在四川又打的个你死我活，南京的中央政府又有什么法子？这样的国家能做到统一吗？
所以现在的第一件事是造铁路。完成粵汉铁路，完成陇海铁路，赶筑川汉川滇宁湘等等干路，拼命实现孙中山先生十万里铁路的梦想，然后可以有统一的可能，然后可以说我们是个国家。
所以第一个大问题是怎样赶成一副最经济的交通系统。
安德诺先生是外国人，所以他对于第三个问题说的很客气，很委婉。他只说：保管责任之观念，在华人中无论如何努力终不能确立其稳定之意义。其故盖在此偏爱亲人一点。而此点又与中国家族制度有密切关系。此弊为状不一，根深而普遍。欲将家属之责任与现代圈体所负保管的责任之适当关系注入于中国人之脑中，须得千钧气力从事之。
这几句话虽然说得委婉，然而也很能够使我们慚愧汗下了。
这个问题，其实只是“公私不分”四个字。古话说的，“一子成佛，一家升天”。古话又说，“一人得道，鸡犬登仙”。仙佛尚且如此，何况吃肉的官人？何况公司的经理董事？
几千年来，大家好像都不曾想想，得道成佛既是那样很艰难的事，为什么一人功行圆满之后，他们全家鸡犬也都可以跟着登天？最奇怪的就是今日的新官吏也不能打破这种旧习气。
最近招商局的一个分局的讼案便是最明显的例子。据报纸所载，一个家长做了名义上的局长，实际上却是他的子侄亲戚持行他的职务，弄得弊端百出，亏空到几十万元。到了法庭上，这位家长说他竟不知道他是局长！
招商局的全部历史，节节都是缺乏保管的责任心的好例子。我们翻开“国民政府清查整理招商局委员会报告书”，竟同看官场现形记一样处处都是怪现状。上册五十九页说：
查自壬戌至丙寅最近五年内，历年亏折总额计有四百三十七万余两。然统滬局每年发给员司酬劳金，五年共计二十四万五千九百九十四两。查自癸亥年来，股东未独得分文息金，乃局中员司独享此厚酬。
又六十页说：
修理费总计每年约六七十万两。......而内河厂（所承办）实居最多数，约占全额之半。查丙寅年内河厂共计修理费三十一万四千余两。......惟内河厂既系该局附属分支机关，内部办事人员当然与该局办事者关系甚密。......曾经本会函调账籍供查。而该厂忽以账房失踪，账簿遗失呈报。内中情形不问可知矣。
这样的轻视保管的责任，便是中国的大工业与大商业所以不能发达的大原因。
怎样救济呢？安诺德先生说：天下人性同为脆弱。社会与个人之关系愈互相错综依赖。则制定种种适当之保卫......愈为急需矣。
人性是不容易改变的，公德也不是一朝一夕造成的。故救济之道不在乎妄想人心大变，道德日高，乃在乎制定种种防弊的制度。中国有句古话说：“先小人而后君子。”先要承认人性的脆弱，方才可以期望大家做君子。故有公平的考试制度，则用人可以无私；有精密的簿记与审计，则账目可以无弊。制度的训练可以养成无私无弊的新习惯。新习惯养成之后，保管的责任心便成了当然的事了
这是安德诺先生提出的三个大问题。
用铁路与汽车路来做到统一，用教育机械来提高生产，用防弊制度来打倒贪污：这才是革命，这才是建设。
但依我看来，要解决这三个大问题，必须先有一番心理的建设。所谓心理的建设，并不仅仅是孙中山先生所谓“知难行易”的学说，只是一种新觉悟，一种新心理。
这种急需的新觉悟就是我们自己要认错。我们必须承认我们自己百事不如人，不但物质上不如人，不但机械上不如人，并且政治社会道德都不如人。
何以百事不如人呢？
不要尽说是帝国主义者害了我们。那是我们自己欺骗自己的话！我们要睁开眼睛看看日本近六十年的历史，试想想何以帝国主义的侵略压不住日本的发展和发愤自强？何以不平等条约捆不住日本的自由发展？
何以我们跌倒了便爬不起来呢？
因为我们从不曾悔过，从不曾彻底痛责自己，从不曾彻底认错。二三十年前，居然有点悔悟了，所以有许多谴责小说出来，曝扬我们自己官场的黑暗，社会的卑污，家庭的冷酷。十余年来，也还有一些人肯攻击中国的旧文学，旧思想，旧道德宗教，肯承认西洋的精神文明远胜于我们自己。但现在这一点点悔悟的风气都消亡了。现在中国全部弥漫着一股夸大狂的空气：义和团都成了应该崇拜的英雄志士，而西洋文明只须“帝国主义”四个字便可以轻轻抹煞！政府下令提倡然礼教，而新少年高呼“打倒文化侵略”！
我们全不肯认错。不肯认错，便事事责人，而不肯责己。
我们到今日还迷信口号标语可以打倒帝国主义。我们到今日还迷信不学无术可以统治国家。我们到今日还不肯低头去学人家治人富国的组织与方法。
所以我说，今日的第一要务是要造一种新的心理：要肯认错要大彻大悟地承认我们自己百不如人。
第二步便是死心塌地的去学人家。老实说，我们不须怕模仿。“学之为言效也”，这是朱子的老话。学书的，学琴的，都要跟別人学起；学的纯熟了，个性才会出来，天才才会出来。
一个现代国家不是一堆昏庸老朽的头脑造得成的，也不是口号标语喊得出来的。我们必须学人家怎样用铁轨，汽车，电线，飞机，无线电，把血脉贯通，把肢体变活，把国家统一起来。我们必须学人家怎样用教育来打倒愚昧，用实业来打倒贫穷，用机械来征服自然，抬高人的能力与幸福。我们必须学人家怎样用种种防弊的制度来经营商业，办理工业，整理国家政治。
只要我们有决心，这三个大问题都容易解决。譬如粵汉铁路还缺二百八十英里，约需六千万元才造得起。多少年来，我们都说这六千万那里去筹。然而国民政府在这一年之中便发了近一万万元得公债，不但够完成粵汉铁路，还可以造大铁桥贯通武昌汉口了。
义务教育办不成，也只因经费没有。然而今日全国各方面每天至少要用一百万元的军费（这是财政部次长的估计）。一个国家肯用三万六千万元一年的军费，而不能给全国儿童两年至四年的义务教育，这是不能呢？还是不肯呢？
所以我们应该感谢安诺德先生，感谢他给我们几面好镜子，让我们照见自己的醜态，更感谢他肯对我们说许多老实话，教我们生点愧悔，引起我们一点向上的决心。
我很盼望我们不至于辜负了他这一番友谊的忠言。
一九二八，六，二四夜。
建设的文学革命论
国语的文学——文学的国语
一
我的《文学改良芻议》发表以来，已有一年多了。这十几个月之中，这个问题引起了许多很有价值的讨论，居然受了许多很可使人乐观的响应。我想我们提倡文学革命的人，固然不能不从破坏一方面下手。但是我们仔细看来，现在的旧派文学实在不值得一驳。什么桐城派的古文哪，文选派的文学哪，江西派的诗哪，梦窗派的词哪，聊齐志异派的小说哪，都没有破坏的价值。他们所以还能存在国里，正因为现在还没有一种真有价值，真有生气，真可算作文学的新文学起来代他们的位置。有了这种「真文学」和「活文学」，那些「假文学」和「死文学」，自然会消亡了。所以我望我们提倡文学革命的人，对于那些腐败文学，个个都该存一个「彼可取而代也」的心理，个个都该从建设一方面用力，要在三五十年内替中国创造出一派新中国的活文学。
我现在做这篇文章的宗旨，在于贡献我对于建设新文学的意见。我且先把我从前所主张破坏的八事引来做参考的数据：
一，不做「言之无物」的文字。
二，不做「无病呻吟」的文字。
三，不用典。
四，不用套语烂调。
五，不重对偶：──文须废骈，诗须废律。
六，不做不合文法的文字。
七，不摹仿古人。
八，不避俗话俗字。
这是我的「八不主义」，是单从消极的，破坏的一方面着想的。
自从去年归国以后，我在各处演说文学革命，便把这「八不主义」都改作了肯定的口气，又统括作四条，如下：
一，要有话说，方才说话。这是「不做言之无物的文字」一条的变相。
二，有什么话，说什么话；话怎么说，就怎么说。这是二、三、四、五、六诸条的变相。
三，要说我自己的话，別说別人的话。这是「不摹仿古人」一条的变相。
四，是什么时代的人，说什么时代的话。这是「不避俗话俗字」的变相。 这是一半消极，一半积极的主张。一笔表过，且说正文。
二
我的「建设新文学论」的唯一宗旨只有十个大字：「国语的文学，文学的国语」。我们所提倡的文学革命，只是要替中国创造一种国语的文学。有了国语的文学，方才可有文学的国语。有了文学的国语，我们的国语才可算得真正国语。国语没有文学，便没有生命，便没有价值，便不能成立，便不能发达。这是我这一篇文字的大旨。
我曾仔细研究：中国这二千年何以没有真有价值真有生命的「文言的文学」？我自己回答道：「这都因为这二年的文人所做的文学都是死的，都是用己经邛了的语言文字做的。死文字决不能产出活文学。所以中国这二千年只有些死文学，只有些没有价值的死文学。」
我们为什么爱读《木兰辞》和《孔雀东南飞》呢？因为这两首诗是用白话做的。为什么爱读陶渊明的诗和李后主的词呢？因为他们的诗词是用白话做的。为什么爱杜甫的《石壕吏》、《兵车行》诸诗呢？因为他们都是用白话做的。为什么不爱韩愈的《南山》呢？因为他用的是死字死话。……简单说来，自从《三百篇》到于今，中国的文学凡是有一些价值有一些儿生命的，都是白话的，或是近于白话的。其余的都是没有生气的古董，都是博物院的陈列品！
再看近世的文学：何以《水浒传》、《西游记》、《儒林外史》、《红楼梦》，可以称为「活文学」呢？因为他们都是用一种活文字做的。若是施耐庵、邱长春、吴敬梓、曹雪芹，都用了文言做书，他们的小说一定不会有这样生命，一定不会有这样价值。
读者不要误会，我并不曾说凡是用白话做的书都是有价值有生命的。我说的是，用死了的文言决不能做出有生命有价值的文学来。这一千多年的文学，凡是有真正文学价值的，没有一种不带有白话的性质，没有一种不靠这个「白话性质」的帮助。换言之，白话能产出有价值的文学，也能产出没有价值的文学；可以产出《儒林外史》，也可以产出《肉蒲团》。但是那已死的文言只能产出没有价值没有生命的文学，决不能产出有价值有生命的文学；只能做几篇《擬韩退之〈原道〉》或《擬陆士衡〈擬古〉》，决不能做出一部《儒林外史》。若有人不信这话，可先读明朝古文大家宋濂的《王冕传》，再读《儒林外史》第一回的《王冕传》，便可知道死文学和活文学的分別了。
为什么死文字不能产生活文学呢？这都由于文学的性质。一切语言文字的作用在于达意表情；达意达得妙，表情表得好，便是文学。那些用死文言的人，有了意思，却须把这意思翻成几千年前的典故；有了感情，却须把这感情译为几千年前的文言。明明是客子思家，他们须说「王粲登楼」、「仲宣作赋」；明明是送別，他们却须说「阳关三迭」、「一曲渭城」；明明是贺陈宝琛七十岁生日，他们却须说是贺伊尹、周公、傅说。更可笑的，明明是乡下老太婆说话，他们却要叫他打起唐宋八家的古文腔儿；明明是极下流的妓女说话，他们却要他打起胡天游、洪亮吉的骈文调子……请问这样做文章如何能达意表情呢？既不能达意，既不能表情，哪里还有文学呢？即如那《儒林外史》中的王冕，是一个有感情、有血气、能生动、能谈笑的活人。这都因为做书的人能用活言语活文字来描写他的生活神情。那宋濂集子中的王冕，便成了一个没有生气，不能动人的死人。为什么呢？因为宋濂用了二千年前的死文字来写二千年后的活人；所以不能不把这个活人变作二千年前的木偶，才可合那古文家法。古文家法是合了，那王冕也真「作古」了！
因此我说，「死文言决不能产出活文学」。中国若想有活文学，必须用白话，必须用国语，必须做国语的文学。
三
上节所说，是从文学一方面着想，若要活文学，必须用国语。如今且说从国语一方面着想，国语的文学有何等重要。
有些人说：「若要用国语做文学，总须先有国语。如今没有标准的国语，如何能有国语的文学呢？」我说这话似乎有理，其实不然。国语不是单靠几位言语学的专门家就能造得成的；也不是单靠几本国语教科书和几部国语字典就能造成的。若要造国语，先须造国语的文学。有了国语的文学，自然有国语。这话初听了似乎不通。但是列位仔细想想便可明白了。天下的人谁肯从国语教科书和国语字典里面学习国语？所以国语教科书和国语字典，虽是很要紧，决不是造国语的利器。真正有功效有势力的国语教科书，便是国语的文学，便是国语的小说、诗文、戏本。国语的小说、诗文、戏本通行之日，便是中国国语成立之时。试问我们今日居然能拿起笔来做几篇白话文章，居然能写得出好几百个白话的字，可是从什么白话教科书上学来的吗？可不是从《水浒传》、《西游记》、《红楼梦》、《儒林外史》，……等书学来的吗？这些白话文学的势力，比什嘛字典教科书都还大几百倍。字典说「这」字该读「鱼彥反」，我们偏读他做「者个」的者字。字典说「吗」字是「细小」，我们偏把他用作「什么」、「那么」的么字。字典说「没」字是「沉也」，「经也」，我们偏用他做「无有」的无字解。字典说「的」字有许多意义，我们偏把他用来代文言的「之」字，「者」字，「所」字和「徐徐尔，纵纵尔」的「尔」字。……总而言之，我们今日所用的「标准白话」，都是这几部白话的文学定下来的。我们今日要想重新规定一种「标准国语」，还须先造无数国语的《水浒传》、《西游记》、《儒林外史》、《红楼梦》。
所以我以为我们提倡新文学的人，尽可不必问今日中国有无标准国语。我们经可努力去做白话的文学。我们可尽量采用《水浒传》、《西游记》、《儒林外史》、《红楼梦》的白话。有不合今日用的，便不用他；有不够用的，便用今日的白话来补助；有不得不用文言的，便用文言来补助。这样做去，决不愁语言文字不够用，也决不用愁没有标准白话。中国将来的新文学用的白话，就是将来中国的标准国语。造中国将来白话文学的人，就是制定标准国语的人。
我这种议论并不是「向壁虚造」的。我这几年来研究欧洲各国国语的历史，没有一种国语不是这样造成的。没有一种国语是教育部的老爷们造成的。没有一种是言语学专门家造成的。没有一种不是文学家造成的。我且举几条例为证：
一，意大利。五百年前，欧洲各国但有方言，没有「国语」。欧洲最早的国语是意大利文。那时欧洲各国的人多用拉丁文著书通信。到了十四世纪的初年，意大利的大文学家但丁（Dante）极力主张用意大利话来代拉丁文。他说拉丁文是已死了的文字，不如他本国俗话的优美。所以他自己的杰作《喜剧》，全用脱斯堪尼（Tuscany）（意大利北部的一邦）的俗话。这部《喜剧》，风行一世，人都称他做「神圣喜剧」。那「神圣喜剧」的白话后来便成了意大利的标准国语。后来的文学家巴卡嘉（Boccacio, 1313--1375）和洛兰查（Lorenzo de Medici）诸人也都用白话作文学。所以不到一百年，意大利的国语便完全成立了。
二，英国。英伦虽只是一个小岛国，却有无数方言。现在通行全世界的「英文」，在五百年前还只是伦敦附近一带的方言，叫做「中部土语」。当十四世纪时，各处的方言都有些人用来做书。后来到了十四世纪的末年，出了两位大文学家，一个是是赵叟（Chaucer, 1340--1400）一个是威克列夫（Wycliff, 1320--1384）。赵叟做了许多诗歌，散文都用这「中部土语」。威克列夫把耶教的《然约》、《新约》也都译成「中部土语」。有了这两个人的文学，使把这「中部土语」变成英国的标准国语。后来到了十五世纪，印刷术输进英国，所印的书多用这「中部土语」，国语的标准更确定了。到十六、十七世纪，莎士比亚和「伊丽莎白时代」的无数文学大家，都用国语创造文学。从此以后，这一部分的「中部土语」，不但成了英国的标准国语，几乎竟成了全地球的世界语了！
此外，法国、德国及其它各国的国语，大都是这样发生的，大都是靠着文学的力量才能变成标准的国语的。我也不去一一的细说了。
意大利国语成立的历史，最可供我们中国人的研究。为什么呢？因为欧洲西部北部的新国，如英吉利、法兰西、德意志，他们的方言和拉丁文相差太远了，所以他们渐渐的用国语著作文学，还不算希奇。只有意大利是当年罗马帝国的京畿近地，在拉丁文的故乡，各处的方言又和拉丁文最近。在意大利提倡用白话代拉丁文，真正和在中国提倡用白话代汉文，有同样的艰难。所以英、法、德各国语，一经文学发达以后，便不知不觉的成为国语了。在意大利却不然。当时反对的人很多，所以那时新文学家，一方面努力创造国语的文学，一方面还要做文章鼓吹何以当废古文，何以不可不用白话。有了这种有意的主张（最有力的是但丁﹝Dante）和阿儿白狄﹝Alberti）两个人），又有了那些有价值的文学，才可造出意大利的「文学的国语」。
我常问我自己道：「自从施耐庵以来，很有了些极风行的白话文学，何以中国至今衰不曾有一种标准的国语呢？」我想来想去，只有一个答案。这一千年来，中国固然有了一些有价值的白话文学，但是没有一个人出来明目张胆的主张用白话为中国的「文学的国语」。有时陆放翁高兴了，便做一首白话诗；有时柳耆卿高兴了，便做一两白话的小说。这都是不知不觉的自然出产品，并非是有意的主张。因为没有「有意的主张」，所以做白话的只管做白话，做古文的只管做古文，做八股的只管做八股。因为没有「有意的主张」，所以白话文学从不曾和那些「死文学」争那「文学正宗」的位置。白话文学不成为文学正宗，故白话不曾成为标准国语。
我们今日提倡国语的文学，是有意的主张。要使国语成为「文学的国语」。有了文学的国语，方有标准的国语。
四
上文所说，「国语的文学，文学的国语」。乃是我们的根本主张。如今且说要实行做到这个根本主张，应该怎样进行。
我以为创造新文学的进行次序，约有三步：一、工具，二、方法，三、创造。前两步是预备，第三步才是实行创造新文学。
（一）、工具 古人说得好：「工欲善其事，必先利其器」，写字的要笔好，杀猪的要刀快。我们要创造新文学，也须先预备下创造新文学的「工具」。我们的工具就是白话。我们有志造国语文学的人，应该赶紧筹备这个万不可少的工具。预备的方法，约有两种：
（甲）、多读模范的白话文学 例如《水浒传》、《西游记》、《儒林外史》、《红楼梦》；宋儒语录；白话信劄；元人戏曲；明清传奇的说白；唐宋的白话诗词；也该选读。
（乙）、用白话作各种文学。我们有志造新文学的人，都该发誓不用文言作文：无论通信，做诗，译书，做笔记，做报馆文章，编学堂讲义，替死人作墓志，替活人上条陈，……都该用白话来做。我们从小到如今，都是用文言作文，养成了一种文言的习惯。所以虽是活人，只会作死人的文字。若不下一些狠劲，若不用点苦工夫，决不能使用白话圆转如意。若单在《新青年》里面做白话文字，此外还依然做文言的文字，那真是「一日暴之，十日寒之」的政策，决不能磨练成白话的文学家。
不但我们提倡白话文学的人应该如此做去。就是那些反对白话文学的人，我也奉劝他们用白话来做文字。为什么呢？因为他们若不能做白话文字，便不配反对白话文学。譬如那些不认得中国字的中国人，若主张废汉文，我一定骂他们不配开口。若是我的朋友钱玄同要主张废汉文，我决不敢说他不配开口了。那些不会做白话文字的人来反对白话文学，便和那些不懂汉文的人要废汉文，是一样的荒谬。所以我劝他们多做些白话文字，多做些白话诗歌，试试白话是否有文学的价值。如果试了几年，还觉得白话不如文言，那时再来攻击我们，也还不迟。
还有一层。有些人说：「做白话很不容易，不如做文言的省力。」这是因为中毒太深之过。受病深了，更宜赶紧医治，否则真不可救了。其实做白话并不难。我有一个侄儿，今年才十五岁，一向在徽州不曾出过门。今年他用白话写信来，居然写得极好。我们徽州话和官话差得很远，我的侄儿不过看了一些白话小说，便会做白话文字了。这可见做白话并不是难事，不过人性的懒惰的居多数，舍不得拋「高文典册」的死文字吧了。
（二）、方法 我以为中国近来文学所以这样腐败，大半虽由于没有适用的「工具」，但是单有「工具」，没有方法，也还不能造新文学。做木匠的人，单有锯鑿攒刨，没有规矩师法，决不能造成木器。文学也是如此。若单靠白话便可造新文学，难道把郑孝胥、陈三立的诗翻成了白话，就可算得新文学了吗？难道那些用白话做的《新华春梦记》、《九尾龜》，也可算作新文学吗？我以为现在国内新起的一班「文人」，受病最深的所在，只在没有高明的文学方法。我且举小说一门为例。现在的小说（单指中国人自己著的），看来看去，只有两派。一派最下流的，是那些学《聊齐志异》的劄记小说。篇篇都是「某生，某处人，生有异稟，下笔千言，……一日于某地遇一女郎，……好事多磨，……遂为情死。」或是「某地某生，游某地，眷某妓，情好綦笃，遂订白头之约，……而大妇妒甚，不能相容，女抑鬱以死，……生抚尸一恸几绝。」……此类文字，只可抹桌子，固不值一驳。还有那第二派是那些学《儒林外史》或是学《官场现形记》的白话小说。上等的如《广陵潮》，下等的如《九尾龜》。这一派小说，只学了《儒林外史》的坏处，却不曾学得他的好处。《儒林外史》的坏处在于体裁结连太不紧严，全篇是杂湊起来的。例如婁府一群人自成一段；杜府两公子自成一段；马二先又成一段；虞博士又成一段；萧云仙，郭孝子，又各自成一段。分出来，可成无数劄记小说；接下去，可长至无穷无极。《官场现形记》便是这样。如今的章回小说，大都犯这个没有结连，没有布局的懒病。却不知道《儒林外史》所以能有文学价值者，全靠一副写人物的书工本领。我十年不曾读这书了，但是我闭了眼睛，还觉得书中的人物，如严贡生、如马二先生，如杜少卿，如权勿用，……个个都是活的人物。正如读《水浒》的人，过了二三十年，还不会忘记鲁智深、李逵、武松、石秀，……一班人。请问列位读过《广陵潮》和《九尾龜》的人，过了两三个月，心目中除了一个「文武全才」的章秋穀之外，还记得几个活灵活现的书中人物？──所以我说，现在的「新小说」，全是不懂得文学方法的：既不知布局，又不知结连，又不知描写人物，只做成了许多又长又臭的文字，只配与报纸的第二张充篇幅，却不配在新文学上占一个位置。──小说在中国近年，比较的说来，要算文学中最发达的一门了。小说尚且如此，別种文学如诗歌戏曲，更不用说了。
如今且说甚么叫做「文学的方法」呢？这个问题不容易回答，况且又不是这篇文章的本题，我且约略说几句。
大凡文学的方法可分三类：
（一）收集材料的方法 中国的「文学」，大病在于缺少材料。那些古文家，除了墓志、寿序、家传之外，几乎没有一毫材料。因此，他们不得不做那些极无聊的「汉高帝斩丁公论」，「汉文帝唐太宗优劣论」。至于近人的诗词，更没有什么材料可说了。近人的小说材料，只有三种：一种是官场，一种是妓女，一种是不官而官，非妓而妓的中等社会（留学生，女学生之可作小说材料者，亦附此类），除此之外，別无材料。最下流的，竟至登告白征求这种材料。做小说竟须登告白微求材料，便是宣告文学家破产的铁证。我以为将来的文学家收集材料的方法，约如下：
（甲）、推广材料的区域 官场妓院与龌龊社会三个区域，决不够采用。即如今日的贫民社会，如工厂之男女工人，人力车夫，内地农家，各处大负贩及小店铺，一切痛苦情形，都不曾在文学上占一位置。并且今日新旧文明相接触，一切家庭惨变，婚姻苦痛，女子之位置，教育之不适宜，……种种问题，都可供文学的材料。
（乙）、注意实地的观察和个人的经验 现今文人的材料大都是关了门虚造出来的，或是间接又间接的得来的。因此我们读这种小说，总觉得浮泛敷衍，不痛不疼的，没有一毫精彩。真正文学家的材料大概都有「实地的观察和个人的自己的经验」做个根底。不能作实地的观察，便不能做文学家；全没有个人的经验，也不能做文学家。
（丙）、要用周密的理想作观察经验的补助 实地的观察和个人的经验，固是极重要，但是也不能全靠这两件。例如施耐庵若单靠观察和经验，决不能做出一部《水浒传》。个人所经验的，所观察的究竟有限。所以必须有活澄精细的理想（Imagination），把观察经验的材料，一一的体会出来，一一的整理如式，一一的组织完全：从已知的推想到未知的，从经验过的推想到不曾经验过的，从可观察的推想到不可观察的。这才是文学家的本领。
（二）结连的方法 有了材料，第二步须要讲究结连。结连是个总名词，内中所包甚广，简单说来，可分剪裁和布局两步。
（甲）、剪裁 有了材料，先要剪裁。譬如做衣服，先要看那块料可做袍子，那块料可做背心。估计定了，方可下剪。文学家的材料也要如此办理。先须看这些材料该用做小诗呢？还是做长歌呢？该用做章回小说呢？还是做短篇小说呢？该用做小说呢？还是做戏本呢？筹划定了，方才可以剪下那些可用的材料，去掉那些不中用的材料，方才可以决定做什么体裁的文字。
（乙）、布局 体裁定了，再可讲布局。有剪裁，方可「做什么」；有布局，方可决定「怎样做」。材料剪定了，须要筹算怎样做去始能把这材料用得最得当又最有效力。例如唐朝天宝时代的兵祸，百姓的痛苦，都是材料。这些材料，到了杜甫的手中，便成了诗料。如今且举他的「石壕吏」一篇，作布局的例。这首诗只写一个过路的客人一晚上在一个人家内偷听得的事情。只用一百二十个字，却不但把那一家祖孙三代的历史都写出来，并且把那时代兵祸之惨，壮丁死亡之多，差役之横行，小民之苦痛，都写得逼真活现，使人读了生无限的感慨。这是上品的布局工夫。又如古诗「上山采蘼蕪，下山逢故夫」一篇，写一家夫妇的惨剧，却不从「某人娶妻甚贤，后別有所欢，遂出妻再娶」说起，只挑出那前妻山上下来遇着故夫的时候下笔，却也能把那一家的家庭情形写得充分满意。这也是上品的布局工夫。──近来的文人全不讲求布局，只顾湊足多少字可卖几块钱，全不问材料用的得当不得当，动人不动人。他们今日做上回的文章，还不知道下一回的材料在何处！这样的文人怎样造得出有价值的新文学呢！
（三）描写的方法 局已布定了，方才可讲描写的方法。描写的方法，千头万绪，大要不出四条：
1．写人；
2．写境；
3．写事；
4．写情。
写人要举动，口气，身分，才性，……都要有个性的区別。件件都是林黛玉，决不是薛宝钗；件件都是武松，决不是李逵。写境要一喧，一静，一石，一山，一云，一鸟，……也都要有个性的区別。《老残游记》的大明湖，决不是西湖，也决不是洞庭湖；《红楼梦》中的家庭，决不是《金瓶梅》中的家庭。写事要线索分明，头绪清楚，近情近理，亦正亦奇。写情要真，要精，要细膩婉转，要淋漓经致。──有时须用境写人，用情写人，用事写人；有时须用人写境，用事写境，用情写境；……这里面的千变万化，一言难经。
如今且回到本文。我上文说的，创造新文学的第一步是工具，第二步是方法。方法的大致，我刚才说了。如今且问，怎样预备方才可得着一些高明的文学方法？我仔细想来，只有一条法子，就是赶紧多多的翻译西洋的文学名著作们的模范。我这个主张，有两层理由：
第一，中国文学的方法实在不完备，不够作我们的模范。即以体裁而论，散文只有短篇，没有布置周密，论理精严，首尾不懈的长篇；韵文只有抒情诗，绝少纪事诗，长篇诗更不曾有过；戏本更在幼稚时代，但略能纪事掉文，全不懂结连；小说好的，只不过三四部，这二四部之中，还有许多疵病；至于最精彩的「短篇小说」、「独幕戏」，更没有了。若从材料一方面看来，中国文学更没有做模范的价值。才子佳人，封王挂帅的小说；风花雪月，涂脂抹粉的诗；不能说理，不能言情的「古文」；学这个，学那个的一切文学，这些文字，简直无一毫材料可说。至于布局一方面，除了几首实在好的诗之外，几乎没有一篇东西当得「布局」两个字！──所以我说，从文学方法一方面看去，中国的文学实在不够给我们作模范。
第二，西洋的文学方法，比我们的文学，实在完供的多，高明得多，不可不取例。即以散文而论，我们的古文家至多比得上英国的培根（Bacon）和法国的孟太恩（Montaigne）至于像柏拉图（Plato）的「主客体」，赫胥黎（Huxley）等的科学文字，包士威尔（Boswell）和莫烈（Morley）等的长篇传记，弥儿（Mill）、弗林克令（Franklin）、吉朋（Gibbon）等的「自传」，太恩（Taine）和白克儿（Buckle）等的史论；……都是中国从不曾梦见过的体裁。更以戏剧而论，二千五百年前的希腊戏曲，一切结连的工夫，描写的工夫，高出元曲何止十倍。近代的萧士比亚（Shakespeare）和莫逆尔（Molière）更不用说了。最近六十年来，欧洲的散文戏本，千变万化，远胜古代，体裁也更发达了。最重要的，如「问题戏」，专研究社会的种种重要问题；「象微戏」（Symbolic Drama），专以美术的手段作的「意在言外」的戏本；「心理戏」，专描写种种复杂的心境，作极精密的解剖；「讽刺戏」，用嬉笑怒骂的文章，达愤世救世的苦心。──我写到这中，忽然想起今天梅兰芳正在唱新编的《天女散花》，上海的人还正在等着看新排的《多尔滚袞》呢！我也不往下数了。──更以小说而论，那材料之精确，体裁之完供，命意之高超，描写之工切，心理解剖之细密，社会问题讨论之透切，……真是美不胜收。至于近百年新创的「短篇小说」，真如芥子里面藏着大千世界；真如百炼的精金，曲折委婉，无所不可；真可说是开千古未有的创局，掘百世不竭的宝藏。──以上所说，大旨只在约略表示西洋文学方法的完供。因为西洋文学真有许多可给我们作模范的好处，所以我说，我们如果真要研究文学的方法，不可不赶紧翻译西洋的文学名着，做我们的模范。
现在中国所译的西洋文学书，大概都不得其法，所以收效甚少。我且拟几条翻译西洋文学名著的办法如下：
（一）只译名家著作，不译第二流以下的著作。我以为国内真懂得西洋文学的学者应该开一会议，公共选定若干种不可不译的第一流文学名著。约数如一百种长篇小说，五百篇短篇小说，三百种戏剧，五十家散文，为第一部《西洋文学叢书》，期五年译完，再选第二部。译成之稿，由这几位学者审查，并一一为作长序及著者略传，然后付印。其第二流以下，如哈葛得之流，一概不选。诗歌一类，不易翻译，只可从缓。
（二）全用白话韵文之戏曲，也都译为白话散文 用古文译书，必失原文的好处。如林琴南的「其女珠，其母下之」，早成笑柄，且不必论。前天看见一部侦探小说《圆室案》中，写一位侦探「勃然大怒，拂袖而起」。不知道这位侦探穿的是不是康桥大学的广袖制服！──这样译书，不如不译。又如林琴南把萧士比亚的戏曲，译成了记叙体的古文！这真是莎士比亚的大罪人，罪在《圆室案》译者之上！
（三）、创造 上面所说工具与方法两项，都只是创造新文学的预备。工具用得纯熟自然了，方法也懂了，方才可以创造中国的新文学。至于创造新文学是怎样一回事，我可不配开口了。我以为现在的中国，还没有做到实行预备创造新文学的地步，尽可不必空谈创造的方法和创造的手段。我们现在且先去努力做那第一第二两步预备的工夫吧！
民国七年四月。
尝试集自序
我这三年以来做的白话诗若干首，分做两集，总名为《尝试集》。民国六年九月我到北京以前的诗为第一集，以后的诗为第二集。民国五年七月以前，我在美国做的文言诗词刪剩若干首，合为《去国集》，
印在后面作一个附录。
我的朋友钱玄同曾替《尝试集》做了一篇长序，把应该用白话做文章的道理说得很痛快透切。我现在自己作序，只说我为什么要用白话来做诗。这一段故事，可以算是《尝试集》产生的历史，可以算是我个人主张文学革命的小史。
我做白话文字，起于民国纪元前六年（丙午），那时我替上海《竞业旬报》做了半部章回小说，和一些论文，都是用白话做的。到了第二年（丁未），我因脚气病，出学堂养病。病中无事，我天天读古诗，从苏武李陵直到元好问，单读古体诗，不读律诗。那一年我也做了几篇诗，内中有一篇五百六十字的《游万国赛珍会》，和一篇近三百字的《弃父行》；以后我常常做诗，到我往美国时，已做了两百多首诗了。我先前不做律诗，因为我少时不曾学对对子，心中总觉得律诗难做。后来偶然做了一些律诗，觉得律诗原来是最容易做的玩意儿，用来做应酬朋友的诗，再方便也没有了。我初做诗，人都说我像白居易一派，后来我因为要学时髦，也做一番研究杜甫的工夫。但是我读杜诗，只读《石壕吏》，《自京赴奉先咏怀》一类的诗，律诗中五律我极爱读，七律中最讨厌秋兴一类的诗，常说这些诗文法不通，只有一点空架子。
自民国前六七年到民国前二年（庚戌），可算是一个时代。这个时代已有不满意于当时旧文学的趋向了。我近来在一本然笔记中（名《自胜生随笔》，是丁未年记的）翻出这几条论诗的话：作诗必使老妇听解，固不可；然必使士大夫读而不能解，亦何故耶？（录《麓堂诗话》）东坡云，“诗须有为而作。”元遗山云，“纵横正有凌云笔，俯仰随人亦可怜”（录《南濠诗话》）
这两条都有密圈，也可见我十六岁时论诗的旨趣了。
民国前二年，我往美国留学。初去的两年，作诗不过两三首，民国成立后，任叔永（鸿雋）杨杏佛（銓）同来绮色佳（Ithaca）
有了做诗的伴当了。集中《文学篇》所说：明年任与杨，远道来就我。山城风雪夜，枯坐殊未可。烹茶更赋诗，有倡还须和。
诗炉久灰冷，从此生新火。
都是实在情形。在绮色佳五年，我虽不专治文学，但也颇读了一些西方文学书籍，无形之中，总受了不少的影响，所以我那几年的诗，胆子已大得多。《去国集》中的《耶稣诞节歌》和《久藏晖室劄记》第三册有跋《自杀篇》一段，说：......吾国作诗每不重言外之意，故说理之作极少。求一撲蒲（Pope）已不可多得，何况华茨活（Wordsworth）贵推（Goethe）与白郎吟（Browning）矣。此篇以吾所持乐观主义入时。全篇为说理之作，虽不能佳，然途径具在。他日多作之，或有进境耳。（民国三年七月七日）
又跋云：吾近年来作诗，颇能不依人蹊径，亦不专学一家。命意固无从摹仿，即字句形式亦不为古人成法所拘，盖颇能独立矣。（七月八日）
民国四年八月，我作一文谕“如何可使吾国文言易于教授”。文中列举方法几条，还不曾主张用白话代文言。但那时我已明言“文言是半死之文字，不当以教活文字之法教之。”又说：“活文字者，日用语言之文字，如英法文是也；如吾国之白话是也。死文字者，如希腊拉丁，非日用之语言，已陈死矣。半死文字者，以其中尚有日用之分子在也。”（劄记第九册）
四年九月十七夜，我因为自己要到纽约进哥伦比亚大学，梅覲庄（光迪）要到康桥进哈佛大学，故作一首长诗送覲庄。诗中有一段说：
梅君梅君毋自鄙！神州文学久枯餒,百年未有健者起，新潮之来不可止，文学革命其时矣！吾辈势不容坐视，且复号召二三子，革命军前杖马箠，鞭笞驱除一车鬼，再拜迎入新世纪！以此报国未云菲，缩地戡天差可儗。 梅君梅君毋自鄙！
原诗共四百二十字，全篇用了十一个外国字的译音。不料这十一个外国字就惹出了几年的笔战！任叔永把这些外国字连缀起来，做了一首游戏诗送我：牛敦，爱迭孙；培根，客尔文；索虜与霍桑，“烟士披里纯”：鞭笞一车鬼，为君生琼英。文学今革命，作歌送胡生。
我接到这诗，在火车上依韵和了一首寄给叔永诸人：诗国革命何自始？要须作诗如作文。琢鏤粉饰丧元气，貌似未必诗之纯。小人行文颇大胆，诸公一一皆人英。愿共戮力莫相笑，我辈不作腐儒生。
梅覲庄误会我“作诗如作文”的意思，写信来辩论。他说：......诗文截然两途。诗之文字与文之文字，自有诗文以来，无论中西，已分道而驰。......足下为诗界革命家，改良诗文之文字则可；若仅移文之文字于诗，即谓之革命，谓之改良，则不可也。......以其太易易也。
这封信逼我把诗界革命的方法表示出来。我的答书不曾留稿。今抄答叔永书一段如下：
适以为今日欲救旧文学之弊，先从滌除“文胜”之弊入手。今人之诗徒有铿锵之韵，貌似之辞耳。其中实无物可言。其病根在于重形式而去精神，在于以文胜质。诗界革命当从三事入手：第一，须言之有物；第二，须讲求文法；第三，当用“文之文字”时，不可故意避之。三者皆以质救文之弊也。......覲庄所论“诗之文字”与“文之文字”之別，亦不尽当。即如白香山诗，“城云臣按六典书，任土贡有不贡无，道州水土所生者，只有矮民无矮奴！”李义山诗，“公之斯文若元气，先时已入人肝脾。”......此诸例所用文字，是“诗之文字”乎？抑“文之文字”乎？又如适赠足下诗，“国事今成遍体瘡，治头治脚俱所急”。此中字字皆覲庄所谓“文之文字”。......可知“诗之文字”原不异“文之文字”：正如诗之文法原不异文之文法也。.......(五年二月二日)
“诗之文字”一个问题也是很重要的问题，因为有许多人只认风花雪月，蛾眉，朱颜，银汉，玉容，等字是“诗之文字”，做成的诗读起来字字是诗！仔细分析起来，一点意思也没有。所以我主张用朴实无华的白描功夫，如白居易的《道州民》，如黄庭坚的《题莲华寺》，如杜甫的《自京赴奉先咏怀》。这类的诗，诗味在骨子中，在质不在文！没有骨子的滥调诗人决不能做这类的诗。所以我的第一条件便是“言之有物品”。因为注重之点在言中的“物”，故不问所用的文字是诗的文字还是文的文字。覲庄认做“仅移文之文字于诗”，所以错了。
这一次的争论是民国四年到五年春间的事。那时影响我个人最大的，就是我平常所说的“历史的文学进化观念”。这个观念是我的文学革命论的基本理论。《劄记》第十册有五年四月五日夜所记一段如下：
文学革命，在吾国史上非创见也。即以韵文而论，《三百篇》变而为骚，一大革命也。又变为五言七言，二大革命也。赋变而为无韵之骈文古诗变而为律诗，三大革命也。诗之变而为词，四大革命也。词之变而为曲，为剧本，五大革命也。何独于吾所持文学革命论而疑之？文亦遭几许革命矣。自孔子至于秦汉，中国文体始臻完备。六朝之文......亦有可观者。然其时骈儷之体大盛，文以工巧雕琢见长，文法遂衰。韩愈之所以称“文起八代之衰”者，其功在于恢复散文，讲求文法。此一革命也。......宋人谈哲理者，深悟古文之不适于用，于是语录体兴焉。语录体者，禅门所尝用，以俚语说理纪言。......此亦一大革命也。至元人之小说，此体始臻极盛。......总之文学革命至元代而极盛。其时之词也，曲也，剧本也，小说也，皆第一流之文学，而皆以俚语为之。其时吾国真可谓有一种“活文学”出现。仅此革命潮流（革命潮流，即天演进化之迹。自其异者言之，谓之革命；自其循序渐进之迹言之，即谓之进化可也。）不遭明代八股之劫，不遭前后七子复古之劫，则吾国之文学已成俚语的文学；而吾国之语言早成为言文一致之语言，可无疑也。但丁之创意大利文学，却叟辈之创英文学，路得之创德文学，未足独有千古矣。惜乎，五百余年来，半死之古文，半死之诗词，复夺此“活文学”之席，而“半死文学”遂苟延残喘以至于今日。......文学革命何可更缓耶！何可更缓耶！
过了几天，我填了一首沁园春词，题目就叫做《誓诗》，其实是一篇文学革命宣言书：更不伤春，更不悲秋，以此誓诗。任花开也好，花飞也好；月圆固好，日落何悲！我问之曰，“从天而颂，孰与制天而用之？”更安用，为苍天歌哭，作彼奴为！文章革命何疑？且准备搴旗作健儿。要前空千古，下开百世；收他臭腐，还我神奇！为大中华，造新文学，此业吾曹欲让谁？诗材料，有簇新世界，供我驱驰！（四月十三日）
这首词上半所攻击的是中国文学“无病而呻”的恶习惯。我是主张乐观，主张进取的人，故极力攻击这种卑弱的根性。下半首是《去国集》的尾声，是《尝试集》的先声。
以下要说发生《尝试集》的近因了。
五年七月十二日，任叔永寄我一首《泛湖即事》诗。这首诗中有“言棹轻楫，以滌烦疴”，和“猜谜赌胜，载笑载言”等句，我回他的信说：......诗中“言棹轻楫”之言字及“载笑载言”之载字，皆系死字。又如“猜谜赌胜，载笑载言”两句，上句为二十世纪之活字，下句为三千年前之死句，殊不相称也。（七月十六日）
不料这几句话触怒了一位旁观的朋友。那时梅覲庄在绮色佳过夏，见了我给叔永的信，他写信来痛驳我道：
足下所自矜为文学革命真谛者，不外乎用“活字”以入文；于叔永诗中，稍古之文字，皆所不取，以为非“二十世纪之活字”......夫文字革新须洗去旧日枪套，务去陈言，固矣。然此非尽屏古人所用之字，而另以俗语白话代之谓也。......足下以俗语白话为向来文学上不用之字，骤以入文，似觉新奇而美，实则无永久价值。因其向未经美术家锻炼，徒诿诸愚夫愚妇无美术观念者之口，历世相传，愈趋愈下，鄙俚乃不可言。足下得之，乃矜矜自喜，炫为创独，异矣。如足下之言，则人间材智，选择教育，诸事皆无足算，而村农伦父皆足为诗人美术家矣。
甚至非洲黑蛮，南洋土人，其言文无分者，最有诗人美术家之资格矣。
至于无所谓“活文学”，亦与足下前此言之。......文字者，世界上最守旧之物也。.......足下乃视改革文字如是之易乎？......
覲庄这封信不但完全误解我的主张，并且说了一些没有道理的话，故我做了一首一千多字的白话游戏诗答他。这首诗虽是游戏诗，也有几段庄重的议论。如第二段说：
文字没有雅俗，却有死活可道。
古人叫做欲，今人叫做要。
古人叫做至，今人叫做到。
古人叫做溺，今人叫做尿。
本来同是一字，声音少许变了。
并无雅俗可言，何必纷纷胡闹？
至于古人叫字，今人叫号；古人无梁，今人上吊：
古名虽未必不佳，今名又何尝不妙？
至于古人乘舆，今人坐轿；古人加冠束帻，今人但知戴帽：
若必叫帽作巾，叫轿叫舆，岂非张冠李戴，认虎作豹？......
又如第五段说：
今我苦口饶舌，算来却是为何？
正要求今日的文学大家，
把那些活澄澄的白话拿来锻炼，拿来琢磨，拿来作文演说，作曲作歌：出几个白话的囂俄，和几个白话的东坡，那不是“活文学”是什么？那不是“活文学”是什么？
这一段全是后来用白话作实地试验的意思。
这首白话游戏诗是五年七月二十二做的，一半是朋友游戏，一半是有意试做白话诗。不了梅任两位都大不以为然。覲庄来信大骂我，他说：
读大作如儿时听莲花落，真所谓革尽古今中外人之命者。足下诚豪健哉！
盖今之西洋诗界，若足下之张革命旗者，亦数见不鲜。最著者有所谓Futurism，Imagism，Free Verse，及各种Decadent movements in Literature and in Arts。大约皆足下俗话诗之流亚，皆喜以“前无古人后无来者”自豪；皆喜诡立名字，号召徒众，以眩世人之耳目，而己则从中得名士头衔以去焉。
信尾又有两段添入的话：
文章体裁不同。小说词曲固可用白话，诗文则不同。今之欧美狂澜横流，所谓“新潮流”“新潮流”者，耳已问之熟矣。诚望足下勿剽窃此种不值钱之新潮流以哄国人也。（七月二十四日）
这封信颇使我不心服，因为我主张的文学革命，只是就中国今日文学的现状立论；和欧美的文学新潮流并没有关系；有时借镜于西洋文学史，也不过举出三四百年前欧洲各国产生“国语的文学”的历史，因为中国今日国语文学的需要很像欧洲当日的情形，我们研究他们的成绩，也许使我们减少一点守旧性，增添一点勇气。覲庄硬派我一个“剽窃此种不值钱之新潮流以哄国人”的罪名，我如何能心服呢？
叔永来信说：
足下此次试验之结果，乃完全失败是也。......要之，白话自有白话用处，（如作小说演说等），然不能用之于诗。如凡白话皆可为诗，则吾国之京调，高腔，何一非诗？......乌乎适之！吾人今日言文学革命，乃诚见今日文学有不可不改革之处，非特文言白话之争而已。吾尝默省吾国今日文学界，即以诗论，其老者，如郑苏堪陈伯严辈，其人头脑已死，只可让其与古人同朽腐。其幼者，如南社一流人，淫滥委琐，亦去文学千里而遥。旷观国内，如吾儕欲以文学自命者，舍自倡一种高美芳潔之文学，更无吾儕侧身之地。以足下高才有为，何为舍大道不由，而必旁逸斜出，植美卉于荊棘之中哉？.......唯以此（白话）作诗，则僕期期以为不可。......今且假令足下之文学革命成功，将令吾国作诗者皆高腔京调，而陶谢李杜之流，将永不复见于神州，则足下之功又何若哉？......(七月二十四夜)
覲观说，“小说词曲固可用白话，诗文则不可”。叔永说，“白话自有白话用处，（如作小说演说等），然不能用之于诗”，这是我最不承认的。我答叔永信中说：......白话入诗，古人用之者多矣。（此下举放翁诗及山谷稼轩词为例），......总之，白话之能不能作诗，此一问题全待吾辈解决。解决之法，不在乞怜古人，谓古之所无，今必不可有，而在吾辈实地试验。一次“完全失败”，何妨再来？若一次失败，使“期期以为不可”，此岂科学的精神所许乎？
这一段乃是我的“文学的实验主义”。我三年来所做的文学事业只不过是实行这个主义。
答叔永书很长，我且再抄一段：
......今且用足下之字句以述吾梦想中之文学革命曰：（1）文学革命的手段：要令国中之陶谢李杜敢用白话京调高腔作诗；要令国中之陶谢李杜皆能用白话京调高腔作诗。
（2）文学革命的目的：要令白话京调高腔之中产出几许陶谢李杜。
（3）今日决用不着“陶谢李杜的” 陶谢李杜。若陶谢李杜生于今日仍作陶谢李杜当日之诗，则决不能更有当日的价值与影响。何也？时代不同也。
（4）吾辈生于今日，与其作不能行远不能普及的五经两汉六朝八家文字，不如作家喻户晓的《水浒》《西游》文字。与其作似陶似谢似李似杜的诗，不如作不似陶谢不似李杜的白话诗。与其作一个学这个学那个的郑苏堪陈伯严，不如作一个实地试验“旁逸斜出”，“舍大道而弗由”的胡适之。......吾志决矣，吾自此以后，不更作文言诗词。......(七月二十六日)
这是第一次宣言不做文言诗词。过了几天，我再答叔永道：
......古人说，“工欲善其事，必先利其器”。文学者，文学之器也。我私心以为文言决不足为吾国将来文学之利器。施耐庵曹雪芹诸人已实地证明作小说之利器在于白话。今尚需人实地试验白话是否可为韵文之利器耳。.......我自信颇能用白话作散文，但尚未能用之于韵文。私心颇欲以数年之力实地练习之。倘数年之后，竟能用文言白话作诗，无不随心所欲，岂非一大快事？我此时练习白话韵文，颇似新辟一文学殖民地。可惜须单身匹马而往，不能多得同志，结伴同行。然吾去志已决。公等假我数年之期。倘此新国尽是沙渍不毛之地，则我或终归老于“文言诗国”亦未可知。仅幸而有成，则辟除荊棘之后，当开放门户，迎公等同来蒞止耳！“狂言人道臣当烹。我自不吐定不快，人言未足为重轻。”足下定笑我狂耳。......（八月四日）
这时我已开始作白话诗歌。诗还不曾做得几首，诗集的名字已定下了，那时我想起陆游有一句诗：“尝试成功自古无”！我觉得这个意思恰和我的实验主义反对，故用“尝试”两字作我的白话诗集的名字，要看“尝试”究竟是否可以成功。那时我已打定主意，努力做白话诗的试验；心中只有一点痛苦，就是同志太少了，“须单身匹马而往”，我平时所最敬爱的一班朋友都不肯和我同去探险：但是我若没有这一班朋友和我打笔墨官司，我也决不会有这样的尝试决心。庄子说得好：“彼出于是，是亦因彼”。我至今回想当时和那班朋友，一日一郵片，三日一长函的乐趣觉得那真是人生最不容易有的幸福。我对于文学革命的一切见解，所以能结晶成一种有系统的主张，全都是同这一班朋友切磋讨论的结果。五年八月十九日我写信答朱经农（经），中有一段说：
新文学之要点，约有八事：
（一）不用典，
（二）不用陈套话，
（三）不讲对仗，
（四）不避俗字俗语，
（五）须讲求文法。以上为形式的一方面。
（六）不作无病之呻吟，
（七）不摹仿古人，须语语有个我在，
（八）须言之有物。以上为精神（内容）的一方面。
这八条，后来成为一篇《文学改良芻议》（《新青年》第二卷第五号，六年一月一日出版），即此一端，便可见朋友讨论的益处了。
我的《尝试集》起于民国五年七月，到民国六年九月我到北京时，已成一小册子了，这一年之中，白话诗的试验室中只有我一个人。因为没有积极的帮助，故这一年的诗，无论怎样大胆，终不能跳出旧诗的范围。
我初回国时，我的朋友钱玄同说我的诗词“未能脱尽文言窠臼”，又说“嫌太文了！”美洲的朋友嫌“太俗”的诗，北京的朋友嫌“太文”了！这话我初听了很觉得奇怪。后来平心一想，这话真是不错。我在美洲做的《尝试集》，实在不过是能勉强实行了《文学改良芻议》里面的八个条件；实在不过是一些刷洗过的旧诗！这些诗的大缺点就是仍然用五言七言的句法。句法太整齐了，就不合语言的自然，不能不有截长补短的毛病，不能不时时牺牲白话的字和白话的文法，来迁就五七言的句法。音节一层，也受很大的影响：第一，整齐划一的音节没有变化，实在无味；第二，没有自然的音节，不能跟着诗料随时变化。因此，我到北京以后所做的诗，认定一个主义：若要做真正的白话诗，若要充分采用白话的字，白话的文法和白话的自然音节，非做长短不一的白话诗不可。这种主张，可叫做“诗体的大解放”。
诗体的大解放就是把从前一切束缚自由的枷锁镣铐，一齐打破：有什么话，说什么话；话怎么说，就怎么说。这样方才可有真正白话诗，方才可以表现白话的文学可能性。《尝试集》第二编中的诗虽不能处处做到这个理想的目的，但大致都想朝着这个目的做去。这是第二集和第一集的不同之处。
以上说《尝试集》发生的历史。现在且说我为什么赶紧印行这本白话诗集。我的第一个理由是因为这一年以来白话散文虽然传播得很快很远，但是大多数的人对于白话诗仍然很怀疑；还有许多人不但怀疑，简直持反对的态度。因此，我觉得这个时候有一两种白话韵文的集子出来，也许可以引起一般人的注意，
也许可以供赞成和反对的人作一种参考的材料。第二，我实地试验白话诗已经三年了，我很想把这三年试验的结果供献给国内的文人，作为我的试验报告。我很盼望有人把我试验的结果，仔细研究一番，加上平心静气的批评，使我也可以知道这种试验究竟有没有成绩，用的试验方法，究竟有没有错误。第三，不论试验的成绩如何，我觉得我的《尝试集》至少有一件事可供献给大家的。这一件可贡献的事就是这本诗所代表的“实验的精神”。我们这一班人的文学革命论所以同別人不同，全在这一点试验的态度。
近来稍稍明白事理的人，都觉得中国文学有改革的必要。即如我的朋友任叔永他也说：“乌乎！适之！吾人今日言文学革命，乃诚间今日文学有不可不改革之处，非特文言白话之争而已。”甚至于南社的柳亚子也要高谈文学革命。但是他们的文学革命论只提出一种空荡荡的目的，不能有一种具体进行的计划。他们都说文学革命决不是形式上的革命，决不是文言白话的问题。等到人问他们究竟所主张的革命“大道”是什么，他们可回答不出了。这种没有具体计划的革命，无论是政治的是文学的，决不能发生什么效果。我们认定文字是文学的基础，故文学革命的第一步就是文字问题的解决。我们认定“死文字定不能产生活文学”，故我们主张若要造一种活的文学，必须用白话来做文学的工具。我们也知道单有白话未必就能造出新文学；我们也知道新文学必须要有新思想做里子。但是我们认定文学革命须有先后的程序：先要做到文字体裁的大解放，方才可以用来做新思想新精神的运输品。我们认定白话实在有文学的可能，实在是新文学的唯一利器。但是国内大多数人都不肯承认这话，他们最不肯承认的，就是白话可作韵文的唯一利器。我们对于这种怀疑，这种反对，没有別的法子可以对付，只有一个法子，就是科学家的试验方法。科学家遇着一个未经实地证明的理论，只可认他做一个假设；须等到实地试验之后，方才用试验的结果来批评那个假设的价值。我们主张白话可以做诗，因为未经大家承认，只可说是一个假设的理论。我们这三年来，只是想把这个假设用来做种种实地试验，做五言诗，做七言诗，做严格的词，做极不整齐的长短句；做有韵诗，做无韵诗，做种种音节上的试验，要看白话是不是可以做好诗，要看白话诗是不是比文言诗要更好一点。这是我们这班白话诗人的“实验的精神”。
我这本集子中的诗，不问诗的价值如何，总都可以代表这点实验的精神。这两年来，北京有我的朋友沈尹默，刘半农，周豫才，周启明，傅斯年，俞平伯，康白情诸位，美国有陈衡哲女士，都努力作白话诗。白话诗的试验室中的试验家渐渐多了起来了。但是大多数的文人仍然不敢轻易“尝试”。他们永不来尝试尝试，如何能判断白话诗的问题呢？耶稣说得好：“收穫是很好的，可惜做工的人太少了。”所以我大胆把这本《尝试集》印出来，要想把这本集子所代表的“实验的精神”贡献给全国的文人，请他们大家都来尝试尝试。
我且引我的《尝试集》作这篇长序的结论：
“尝试成功自古无！”放翁这话未必是。我今为下一转语：“自古成功在尝试！”请看药圣尝百草，尝了一味又一味。又如名医试丹药，何嫌六百零六次？莫想小试便成功？那有这样容易事！有时试到千百回，始知前功经拋弃。即使如此已无愧，即此失败便足记。告人“此路不通行”，可使脚力莫枉费。
我生求师二十年，今得“尝试”两个字。作诗做事要如此，虽未能到颇有志。作“尝试歌”颂吾师，愿大家都来尝试！
八年八月一日
文学进化观念
文学进化的观念有四层意义，每一层含有一个重要的教训。
第一层总论文学的进化：文学乃是人类生活状态的一种记载，人类生活随时代变迁故文学也随时代变迁，故一代有一代的文学。周秦有周秦的文学，汉魏有汉魏的文学，唐有唐的文学，宋有宋的文学，元有元的文学。三百篇的诗人做不出元曲选，元曲选的杂剧家也做不出三百篇。左邱明做不出《水浒传》，施耐庵也做不出春秋左传。这是文学进化观念的第一层教训，最容易明白故不用详细引证了
文学进化观念的第二层意义是：每一类文学不是三年两载就可以发达完备的，须是从极低微的起源，慢慢的，渐渐的，进化到完全发达的地位。有时候，这种进化刚到半路上，遇着阻力，就停住不进步了。有时候因为这一类文学受种种束缚不能自由发展。故这一类文学的进化史，全是抛脱这种束缚力争自由的历史。有时候这种文学上的羁绊居然完全毀除，于是这一类文学便可以自由发达。有时候这种文学革命只能有局部的成功，不能完全扫除一切枷锁镣铐，后来习惯成了自然，便如缠足的女子，不但不想反抗，竟以为非如此不美了！这是说各类文学进化变迁的大势。西洋的戏剧便是自由发展的进化，中国的戏剧便是只有局部自由的结果。列位试读王国维先生的宋元戏曲史，试看中国戏剧从古代的“歌舞”一变而为戏优；后来加入种种把戏，再变而为演故事兼滑稽的杂戏后来由“叙事”体变成“代言”体，由遍数变为折数，由格律极严的大麯变为可以增减字句变换宮调的元曲，于是中国戏剧三变而为结连大致完成的元杂剧。但元杂剧不过是大体完具，其实还有许多缺点：（一）每本戏限于四折；（二）每折限于一宮调；（三）每折限一人唱。后来南戏把这些限制全都毀除，使一剧的长短无定，一折的宮调无定，唱者不限于一人。杂剧的限制太严，故除一二大家之外，多只能铺叙事实，不能有曲折详细的写生工夫；所写人物，往往毫无生气，所写生活与人情，往往缺乏细膩体会的工夫。后来的传奇，因为体裁更自由了，故于写生，写物，言情，各方面都大有进步。试举例为证。李漁的《蜃中楼》乃是合併元曲选里的《柳毅传书》同《张生煮海》两本戏做成的，但《蜃中楼》不但情节更有趣味，并且把戏中人物一一都写得有点生气，个个都有点个性的区別。如元剧中的《钱塘君》虽于布局有关，但没有着意描写；李漁于《蜃中楼》的戏寿一折中，写《钱塘君》何等痛快，何等有意味！这便是一进步。又如元剧漁樵记写朱贤臣事，为后来南戏《烂柯山》所本，但《烂柯山》中写人情世故，远胜《漁樵记》，试读凝梦一折，便知两本的分別。又如昆曲《长生殿》与元曲《梧桐雨》同记一事，但两本相比，《梧桐雨》叙事虽简潔，写情实远不如《长生殿》。以戏剧的体例看来，杂剧的文字轻济实为后来所不及；但以文学上表情写生的工夫看来，杂剧实不及昆曲。如《长生殿》中弹词一折，虽脱胎于元人的货郎旦，但一经运用不同，便写出无限兴亡盛衰的感慨，成为一段很动人的文章。以上所举的三条例，——《蜃中楼》，《烂柯山》，《长生殿》——都可表示杂剧之变为南戏传奇，在体裁一方面虽然不如元代的严谨，但因为体裁更自由，故于写生表情一方面实在大有进步，可以算得是戏剧史的一种进化。即以传奇变为京调一事而论，据我个人看来，也可算得是一种进步。
传奇的大病在于太偏重乐曲一方面，在当日极盛时代固未当不可供私家歌童乐部的演唱，但这种戏只可供上流人士的赏玩，不能成通俗的文学。况且剧本折数无限，大多数都是太长子，不能全演，故不能不割出每本剧中最精彩的几折，如《西廂记》的拷红，如《长生殿》的问铃，警变等，其余的几折往往无人过问了。割裂之后，文人学士虽可赏玩，但普通一般社会更觉得无头无尾不能懂得。传奇雅剧既不能通打，于是各地的“土戏”纷纷兴起：徽有徽调，汉有汉调，粵有粵戏，蜀有高腔，京有京调，秦有秦腔。总观各地俗剧，约有五种公共的趋向：（一）材料虽有取材于元明以来的 “雅剧”（亦有新编者）， 而一律改为浅近的文字；（二）音乐更简单了，从前各种复杂的曲调渐渐被淘汰完了，只剩得几种简单的调子；（三）因上两层的关系，曲中字句比较的容易懂得多了；（四）每本戏的长短，比“雅剧”更无限制，更自由了；（五）其中虽多连台的长戏，但短戏的趋向极强，故其中往往有很有剪裁的短戏，如《三娘教子》、《四进士》之类。依此五种性质看来，我们很可以说，从昆曲变为近百年的“俗戏”，可算得中国戏剧史上的一大革命。大概百年来政治上的大乱，生计上的变化，私家乐部的销减，也都与这种“俗剧”的兴起大有密切关系。后来“俗剧”中的京调受了几个有势力的人，如前清慈禧后等的提倡，于是成为中国戏界最通行的戏剧。但此种俗剧的运动，起源全在中下级社会，与文人学士无关，故戏中字句往往十分鄙陋，梆子腔中更多极不通的文字。俗剧的内容，因为他是中下级社会的流行品，故含有此种社会的种种恶劣性，很少如《四进士》一类有意义的戏。况且编戏做戏的人大都是没有学识的人，故俗剧中所保存的戏文恶习惯最多。这都是现行俗戏的大缺点。但这种俗戏在中国戏剧史上，实在有一种革新的趋向，有一种过渡的地位，这是不可埋没的。研究文学历史的人，须认清这种改革的趋向在现行的俗剧中不但并不曾完全达到目的，反被种种旧戏的恶习惯所束缚，到如今弄成一种既不通俗又无意义的恶劣戏剧。以上所说中国戏剧进化小史的教训是：中国戏剧一千年来力求脱离乐曲一方面的种种束缚，但因守旧性太大，未能完全达到自由与自然的地位。中国戏剧的将来，全靠有人能知道文学进化的趋势，能用人力鼓吹，帮助中国戏剧早日脱离一切阻碍进化的恶习惯，使他渐渐自然，渐渐达到完全发达的地位。
文学进化的第三层意义是：一种文学的进化，每经过一个时代，往往带着前一个时代留下的许多无用的纪念品，这种纪念品在早先的幼稚时代本来是很有用的，后来渐渐的可以用不着他们了，但是因为人类守旧的惰性，故仍然保存这些过去时代的纪念品。在社会学上，这种纪念品叫做“遗形物”（survivals or Rudiments）。如男子的乳房，形式虽存，作用已失，本可废去，总没废去，故叫做“遗形物”。即以戏剧而论，古代戏剧的中坚部分全是乐歌，打诨科白不过是一小部分，后来元人杂剧中，科白竟占极重要的部分，如《老生儿陈州糶米杀狗劝夫》等杂剧竟有长至几千字的说白，这些戏本可以废去曲词全用科白了，但曲词终不曾废去。元明之际，已有《终曲无一曲》的杂折，如屠长卿的《曇花白》，就见（臧晋叔元曲选序）可见此时可以完全废曲用白了；但后来不但不如此，并且白越减少，曲词越增多，明朝以后，除了李漁之外，竟连会做好白的人都没有了。所以在中国戏剧进化史上，乐曲一部分本可以渐渐废去，但他依然存留，遂成一种“遗形物”。此外如脸谱，嗓子，文步，武把子……等等，都是这一类的“遗形物”，早就可以不用了，但相沿下来至今不改。西洋的戏剧在古代也曾经过许多幼稚的阶级，如“和歌”（Chorus）面具，“过门”，背躬（aside），武场，……等等。但这种“遗形物”，在西洋久已成了历史上的古迹，渐渐的都淘汰完了。这些东西淘汰干净了，方才有纯粹戏剧出世。中国人的守旧性最大，保存的“遗形物”最多。皇帝虽没有了，总统出来时依然地上铺着黄土，年年依旧祀天祭孔，这都是“遗形物”。再回到本题，现今新式舞文上有了布景，本可以免去种种开门，关门，跨门槛的做作了，但这些做作依然存在，甚至于在一个布置完好的祖先堂里“上马加鞭”！又如武把子一项，本是古代角等戏的遗风，在完全成立的戏剧里本没有立足之地，一部《元曲选》里，一百本戏之中只有三四本用得着武场，而这三四本武场戏之中有《单鞭夺槊》和《气英布》两本都用一个观戏的人口述战场上的情形，不用在戏文上打仗而战争中情状都能完全写出。这种虚写法便是编戏的一大进步。不料中国戏剧家发明这种虚写法之后六七百年，戏文上依然是打斤斗，爬杠子，舞刀耍枪的卖弄武把子，这都是“遗形物”的怪现状。这种“遗形物”不扫除干净中国戏剧永远没有完全革新的希望。不料现在的剧评家不懂得文学进化的道理，不知道这种过时的“遗形物”很可阻碍戏剧的进化。又不知道这些东西于戏剧的本身全不相关，不过是历史经过的一种遗迹；居然竟有人把这些“遗形物”，――脸谱，嗓子，文步，武把子，唱工，鑼鼓，马鞭子，跑龙套等等，当作中国戏剧的精华！这真是缺乏文学进化观念的大害了。
文学进化观念的第四层意义是：一种文学有时进化到一个地位，便停住不进步了，直到他与別种文学相接触，有了比较，无形之中受了影响，或是有意的吸收人的长处，方才再继续有进步。此种例在世界文学史上，真是举不胜举。如英国戏剧在伊丽莎白女王的时代本极发达，有蒋生（Ben Jonson）莎士比亚等的名著。后来英国人崇拜莎士比亚太甚了，被他笼罩一切，故十九世纪的英国诗与小说虽有进步，于戏剧一方面实在没有出色的著作。直到最近三十年中，受了欧洲大陆上新剧的影响，方才有萧伯纳（Bernard Shaw）高尔华胥（John Galsworthy）等人的名著。这便是一例。中国文学向来不曾与外国高级文学相接触，所接触的都没有什么文学的势力；然而我们细看中国文学所受外国的影响，也就不少了。六朝至唐的三四百年中间，西域（中亚细亚）各国的音乐，歌舞，戏剧，输入中国的极多：如龜茲乐，如“撥头”戏却是极明显的例再看唐宋以来的典调，如伊州，凉州，熙州，甘州，氏州各种曲，名目显然，可证其为西域输入的曲调。此外中国词曲中还不知道有多少外国分子呢！现在戏文上用的乐器，十分之六七是外国的乐器，最重要的是“胡琴”，更不用说了。所以我们可以说，中国戏剧的变迁，实在带着无数外国文学美术的势力。只可惜这千余年来和中国戏剧接触的文字美术都是一些很幼稚的文学美术，故中国戏剧所受外来的好处虽然一定不少，但所受的恶劣影响也一定很多。现在中国戏剧有西洋的戏剧可作直接比较参考的材料，若能有人虚心研究，取人之长，补我之短，扫除旧日的种种“遗形物”采用西洋最近百年来继续发达的新观念，新方法，新形式，如此方才可使中国戏剧有改良进步的希望。
国语的进化
一
现在国语的运动总算是传播得很快很远了。但是全国的人对于国语的价值，还不曾有明了正确的见解。最错误的见解就是误认白话为古文的退化。这种见解是最危险的阻力。为什么呢？因为我们既认某种制度文物为退化，决没有还肯采用那种制度文物的道理。如果白话真是古文的退化，我们就该仍然用古文，不该用这退化的白话。所以这个问题——“白话是古文的进化呢？还是古文的退化呢？”是国语运动的生死关头！这个问题不能解决，国语文与国语文学的价值便不能确定。这是我所以要做这篇文章的理由。
我且先引那些误认白话为文言的退化的人的议论。近来有一班留学生出了一种周刊，第一期便登出某君的一篇“平新旧文学之争”。这篇文章的根本主张，我不愿意讨论，因为这两年的杂志报纸上早已有许多人讨论过了。我只引他论白话退化的一段：“以吾国现今之文言与白话较，其优美之度，相差甚远。当谓吾国文字至今日虽未甚进化，亦未大退化。若白话则反是，盖数千年来，国内聪明才智之士虽未尝致力于他途，对于文字却尚孳孳研究，未尝或辍。至于白话，则语言一科不讲者久；其乡曲愚夫，閭巷妇稚，谰言俚语，粗鄙不堪入耳者，无论矣；即在士夫，其持笔为文亦尚雅潔可观，而听其出言则鄙俗可噱，不识者几不辨其为斯文中人。......以是入文，不惟将文学价值扫地以尽，且将为各国所非笑。”
这一段说文言“虽未甚进化，亦未大退化”，白话却是大退化了。
我再引孙中山先生的《孙文学说》第一卷第三章的一段：：“中国文言殊非一致。文字之源本出于言语，而言语每随时代以变迁，至于为文虽亦有古今之殊，要不能随言语而俱化。......始所歧者甚仅，而分道各驰，久且相距愈远。顾言语有变迁而无进化，而文字则虽仍古昔，其使用之技术实日见精研。所以中国言语为世界中之粗劣者，往往文字可达之意，言语不得而传。是则中国人非不善为文而拙于用语者也。亦惟文字可传久远，故古人所作，模仿匪难；至于言语，非无杰出之士妙于修辞，而流风余韵无所寄托，随时代而俱湮，故学者无所继承。然则文字有进化而语言转见退步者，非无故矣。亦欧洲文字基于音韵，音韵即表语；言语有变，文字即可随之。中华制字以象形会意为主，所以言语虽殊而文字不能与之俱变。要之，此不过为言语之不进步，而中国人民非有所闕于文字，历代能文之士其所创作突过外人，则公论所归也。盖中国文字成为一种美术，能文者直美术专门名家，既有天才，复以其终身之精力赴之，其造诣自不易及。......”
孙先生直说“文字有进化，而语言转见退步。”他的理由大致也与某君相同。某君说文言因为有许多文人专心研究，故不曾退步；白话因为没有学者研究，故退步了。孙先生也说文言所以进步，全靠文学专家的终身研究。他又说，中国文字是象形会意的，没有字母的帮助，故可以传授古人的文章，但不能记载那随时代变迁的言语；语言但有变迁，没有进化；文字虽没有变迁，但用法更“精研”了。
我对于孙先生的孙文学说曾有很欢迎的介绍（每周评论第三十一号。）但是我对于这一段议论不能不下一点批评。因为孙先生说的话未免太笼统了，不像是细心研究的结果。即如他说“言语有变迁而无进化”，试问他可曾研究言语的“变迁”是朝什么方向变的？这种“变迁”何以不能说是“进化”？试问我们该用什么标准来定哪一种“变迁”为“进化的”，哪一种“变迁”为“无进化的”？若不曾细心研究古文变为白话的历史，若不知道古文和白话不同之点究竟在什么地方，若不先定一个“进化”“退化”的标准，请问我们如何可说白话有变迁而无进化呢？如何可说“文字有进化而语言转见退步”呢？
某君用的标准是“优美”和“鄙俗”。文言是“优美”的，故不曾退化；白话是“鄙俗可噱”的，故退化了。但我请问，我们又拿什么标准来分別“优美”与“鄙俗”呢？某君说，“即在士夫，其持笔为文亦尚雅潔可观，而听其出言则鄙俗可噱，不识者几不辨其为斯文中人”。请问“斯文中人”的话又应该是怎样说法？难道我们都该把我字改作予字，他字改作其字，满口“雅潔可观”的之乎者也，方才算作“优美”吗？“梦为远別啼难唤，书被催成墨未濃”固可算是美。“衣裳已施行看尽，针线犹存未忍开”又何尝不美？“別时言语在心头，那一句依他到底？”完全是白话，又何尝不美？《晋书》说王衍少时，山濤称赞他道，“何物老妇，生宁馨儿！”后来不通的文人把“馨宁”当做一个古典用，以为很“雅”，很“美”。其实“宁馨”即是现在苏州上海人的“那哼”。但是这班不通的文人一定说“那哼”就是“鄙俗可噱”了！《王衍传》又说王衍的妻郭氏把钱围绕床下，衍早晨起来见钱，对婢女说，“举阿堵物去”。后来的不通的文人又把“阿堵物”用作一个古典，以为很“雅”，很“美”。其实“阿堵”即是苏州人说的“阿笃”，官话说的“那个”“那些”，但是这班不通文人一定说“阿笃”“那个”“那些”都是“鄙俗可噱”了！
所以我说，“优美”还须要一个标准，“鄙俗”也须要一个标准。某君自己做的文言未必尽“优美”，我们做的白话未必尽“鄙俗可噱”。拿那没有标准的“优美”“鄙俗”来定白话的进化退化，便是笼统，便是糊涂。
某君和孙先生都说古文因为有许多文人终身研究，故不曾退化。反过来说，白话因为文人都不注意全靠那些“乡曲愚夫，閭巷妇稚”自由改变，所以渐渐退步，变成“粗鄙不堪入耳”的俗话了。这种见解是根本错误的。稍稍研究言语学的人都该知道：文学家的文学只可定一时的标准，决不能定百世的标准；若推崇一个时代的文学太过了，奉为永久的标准，那就一定要阻碍文字的进化；进化的生机被一个时代的标准阻碍住了，那种文字就渐渐干枯，变成死文字或半死的文字；文字枯死了，幸亏那些“乡曲愚夫，閭巷妇稚”的白话还不曾死，仍然随时变迁：变迁便是活的表示，不变迁便是死的表示。稍稍研究言语学的人都该知道：一种文字枯死或麻木之后，一线生机全在那些“乡曲愚夫，閭巷妇稚”的白话；白话的变迁，因为不受那些“斯文中人”的干涉，故非常自由；但是自由之中，却有个条理次序可寻；表面上很像没有道理，其实仔细研究起来，都是有道理的变迁：都是改良，都是进化！
简单一句话，一个时代的大文学家至多只能把那个时代的现成语言，结晶成文学的著作；他们只能把那个时代的语言的进步，作一个小小的结束；他们是语言进步的产儿，并不是语言进步的原动力；有时他们的势力还能阻碍文字的自由发达。至于民间日用的白话正因为文人学者不去干涉，故反能自由变迁，自由进化。
二
本篇的宗旨只是要证明上节末段所说的话，要证明白话的变迁并非退步，乃是进化。立论之前，我们应该定一个标准：怎样变迁才算是进化？怎样变迁才算是退步？
这个问题太大，我们不能详细讨论，现在只能简单说个大概。
一切器物制度都是应用的。因为有某种需要，故发明某种器物，故创造某种制度。应用的能力增加，便是进步；应用的能力减少，便是退步。例如车船两物都是应付人类交通运输的需要的。路狭的地方有单轮的小车，路阔的地方有双轮的骡车；内河有小船，江海有大船。后来陆地交通有了人力车，马车，火车，汽车，电车，水路交通有了汽船，人类的交通运输便更方便了，更稳当了，更快捷了。我们说小车骡车变为汽车火车电车是大进步，帆船划船变为汽船也是大进步，都只是因为应用的能力增加了。一切器物制度都是如此。
语言文字也是应用的。语言文字的用处极多，简单说来：（一）是表情达意，（二）是记载人类生活的过去经验，（三）是教育的工具，（四）是人类共同生活的唯一媒介物。我们研究语言文字的退化进化，应该根据这几种用处，定一个标准：“表情达意的能力增加吗？”记载人类经验更正确明白吗？还可以做教育的利器吗？还可以作共同生活的媒介物吗？”这几种用处增加了，便是进步；减少了，便是退化。
现在先泛论中国文言的退化。
（1）文言达意表情的功用久已减少至很低的程度了。禅门的语录，宋明理学家的语录，宋元以来的小说，这种白话文学的发生便是文言久已不能达意表情的铁证。
（2）至于记载过去的经验，文言更不够用。文言的史书传记只能记一点极简略极不完供的大概。为什么只能记一点大概呢？因为文言自身本就太简单了，太不完备了，决不能有详细写实的记载，只好借“古文义发”做一个护短的托词。我们若要知道某个时代的社会生活的详细记载，只好向《红楼梦》和《儒林外史》一类的书中寻去。
（3）至于教育一层，这二十年的教育经验更可以证明文言的绝对不够用了。二十年前，教育是极少数人的特殊权利，故文言的缺点还不大觉得。二十年来，教育变成了人人的权利，变成了人人的义务，故文言的不够用，渐渐成为全国教育界公认的常识。今年全国教育会的国语教科书的议案，便是这种公认的表示。
（4）至于作社会共同生活的媒介物，文言更不中用了。从前官府的告示，“圣谕广训”一类的训谕，为什么要用白话呢？不是因为文言不能使人懂得吗？现在的阔官僚到会场演说，摸出一篇文言的演说辞，哼了一遍，一个人都听不懂；明天登在报上，多数人看了还是不懂！再看我们的社会生活，——在学校听讲，教授演说，命令仆役，叫车子，打电话，谈天，辩驳，哪一件是用文言的？我们还是“斯文中人”，尚且不能用文言作共同生活的媒介；何况大多数的平民呢？
以上说语言文字的四种用处，文言竟没有一方面不是退化的，上文所说。同时又都可证明，白话在这四方面没有一方面的应用能力不是比文言更大得多。
总括一句话，文言的种种应用能力，久已减少到很低的程度，故是退化的。白话的种种应用能力，不但不曾减少，反增加发达了；故是进化的。
现在反对白话的人，到了不得已的时候，只好承认白话的用处；于是分出“应用文”与“美文”两种；以为“应用文”可用白话，但是“美文”还应该用文言。这种区别，含有两层意义：第一他承认白话的应用能力，但不承认白话可以作“美文”。白话不能作“美文”，是我们不能承认的。但是这个问题和本文无关，姑且不谈。第二他承认文言没有应用的能力，只可以拿来做无用的美文。即此一端，便是古文报丧的讣闻！便是古文死刑判决书的主文！
天下的器物制度，决没有无用的进化，也决没有用处更大的退化！
三
上节说文言的退化和白话的进化，都是泛论的。现在我要说明白话的应用能力是怎样增加的，就是要说明白话怎样进化。上文我曾说：“白话的变迁，因为不受文人的干涉，故非常自由；但是自由之中，却有个条理次序可寻；表面上很像没有道理，其实仔细研究起来，都是有理由的变迁；都是改良，都是进化。”本节所说，只是要证明这一段话。
从古代的文言，变为近代的白话，这一大段历史有两个大方向可以看得出。（1）该变繁的都渐渐变繁了。（2）该变简的都变简了。
（1）该变繁的都变繁了。
变繁的例很多，我只能举出几条重要的趋向。
第一，单音字变为复音字。中国文中，同音的字太多了，故容易混乱。古代的字的尾音除了韵母之外，还有P,K,T,M,N,NG,H,等等，故区別还不很难；后来只剩得韵母和N,NG,H,几种尾音，使容易彼此互混了。后来“声母”到处都增加起来，如轻唇重唇的分开，如舌头舌上的分开，等等，也只是不知不觉的要补救这种容易混乱的缺点。最重要的补救方法还是把单音字变为复音字。例如师，狮，尸，司，私，思，丝，八个字，有许多地方的人读成一个音，没有分別；有些地方的人分作“尸”（师狮诗尸）“厶”（私司思丝）两个音，也还没有大分別。但是说话时，这几个字成了复音字：师傅，狮子，死尸，尸首，偏私，私通，职司，思想，蝉丝：故不觉得困难。所以我们可以说，单音字变成复音字，乃是中国语言的一大进化。这种变化的趋势起得很早，《左传》中的议论文已有许多复音字，如“散离我兄弟，扰乱我同盟，倾覆我国家，......倾覆我社稷，帅我蟊贼，以来荡摇我边疆。”汉代的文章用复音字更多。可见这种趋势在古文本身已有了起点，不过还不十分自由发达。白话因为有会话的需要，故复音字也最多。复音字的造成，约有几种方法：
(1)同义的字并成一字。例如规矩，法律，刑罚，名字，心思，头脑，师傅......
(2)本字后加“子”“儿”等语尾。例如儿子，妻子，女子，椅子，桌子；盆儿，瓶儿......这种语尾，如英文之—let，德文之—chen，—lein，最初都有变小和变亲热的意味。
(3)类名上加区別字。例如木匠，石匠；工人，军人；会馆，旅馆；学堂，浴堂；......
(4)重字。例如太太，奶奶，慢慢，快快,......
(5)其他方法，不能遍举。
这种变迁有极大的重要。现在的白话所以能应付我们会话讲演的需要，所以能做共同生活的媒介物，全靠单音字减少，复音字加多。现在注音字母所以能有用，也只是因为这个缘故。将来中国语言所以能有采用字母的希望，也只是因为这种缘故。
第二，字数增加。
许多反对白话的人都说白话的字不够用。这话是大错的。其实白话的字数比文言多的多。我们试拿红楼梦用的字和一部《正续古文辞类纂》用的字相比较，便可知道文言中的字实在不够用。我们做大学教授的人，在饭馆中开一个菜单，都开不完全，却还要说白话字少！这岂不是大笑话吗？白话中已写定的字也就不少了，还有无数没有写定的字，将来都可用注音字母写出来。此外文言中的字，除了一些完全死了的字之外，都可尽量收入。复音的文言字，如法律，国民，方法，科学，教育，......等等，自不消说了。有许多单音字，如诗，饭，米，茶，水，火，......等字，都是文言白话共同可用的。将来做字典的人，把白话小说中用的字和各种商业工艺通用的专门术言，搜集起来，再加上文言中可以收用的字和新学术的术语，一定比文言常用的字要多好几十倍。（文言中有许多字久已完全无用了，一部《说文》中可刪的字也不知多少。）
以上举了两条有简变繁的例。变繁的例很多，如动词的变化，如形容词和状词的增加，......我们不能一一列举了。章太炎先生说：有农牧之言，有士大夫之言。......而世欲更文籍以从鄙语，冀人人可以理解则文化易流，斯则左矣。今言“道”“义”，其旨固殊也。农牧之言“道”则曰“道理”，其言“义”亦曰“道理”。今言“仁人”“善人”，其旨亦有辨也。农牧之言“仁人”则曰“好人”，其言“善人”亦曰“好人”。更文籍而从之，当何以为別矣？夫里閭恒言，大体不具；以是教授，是使真意讹肴，安得理解也？（《章氏叢书?检论》五）
这话也不是细心研究的结果。文言中有许多字的意思最含混，最纷歧。章先生所举的“道”“义”等字，便是最普通的例。试问文言中的“道”字有多少种意义？白话用“道”字的许多意义，每个各有分別：例如“道路”，“道理”，“法子”等等。“义”字也是如此。白话用“义气”，“意义”，“意思”等词来分別“义”字的许多意义。白话用“道理”来代“义”字时，必是“义不容辞”一类的句子，因为“义”字这样用法与“理”字本无分別，故白话也不加分別了。既此一端，可见白话对于文言应该分別的地方，都细细分別；对于文言不必分別的地方，便不分別了。白话用“好人”代“仁人”“善人”，也只是因为平常人说“仁人君子”本来和“善人”没有分別。至于儒书中说的“仁人”，本不是平常人所常见的（如“惟仁人放流之”等例），如何能怪俗话中没有这个分別呢？总之，文言有含混的地方，应该细细分別的，白话都细细分別出来，比文言细密得多。章先生所举的几个例，不但不能证明白话的“大体不具”，反可以证明白话的变繁简都是有理由的进化。
（二）该变简的都变简了。
上文说白话比文言更繁密，更丰富，都是很显而易见的变迁。如复音字的便利，如字数的加多，都是不能否认的事实。现在我要说文言中有许多应该变简的地方，白话中都变简了。这种变迁，平常人都不大留意，故不觉得这都是进化的变迁。我且举几条最容易明白的例。
第一，文言中一切无用的区別都废除了。文言中有许多极无道理的区別。《说文》豖部说，豖生三月叫做“豯”，一岁叫做“豵”，二岁叫做“豝”，三岁叫做“豜”；又牝豖叫做“豝”，牡豖叫做“豭”。马部说，马二岁叫做“驹”，三岁叫做“駣”，八岁叫做“马八”；又马高六尺为“骄”，七尺为“騋”，八尺为“龙”；牡马为“騭”，牝马为“騇”。羊部说，牡羊为“羝”，牝羊为“牂”；又夏羊牝曰“羭”，夏羊牡曰“羖”。牛部说，二岁牛为“腻”，三岁牛为“犙”，四岁为“牭”。这些区別都是没有用处的区別。当太古畜牧的时代，人同家畜很接近，故有这些繁琐的区別。后来的人，离开畜牧生活日远了，谁还能记得这些麻烦的区別？故后来这些字都死去了，只剩得一个“驹”字代一切小马，一个“羔”字代一切小羊，一个“犊”字代一切小牛。这还是不容易记的区別，所以白话中又把“驹”“犊”等字废去了，直用一个“类名加区別字”的普通公式，如“小马”，“小牛”，“公猪，母猪”，“公牛，母牛”之类，那就更容易记了。三岁的牛直叫做“三岁的牛”，六尺的马直叫做“六尺的马”，也是变为“类名加区別字”的公式。从前要记无数烦难的特別名词，现在只须记得这一个公式就够用了。这不是一大进化吗？（这一类的例极多，不能遍举了。）
第二，繁杂不整齐的文法变化多变为简单书一的变化了。我们可举代名词的变化为例。古代的代名词很有一些麻烦的变化。例如：（1）吾我之別。“如有复我者，则吾必在汶上矣。”又“如有用我者，
吾其为东周乎？”又“今者吾丧我。”可见吾字常用在主格，我字常用在目的格。（目的格一名受格，“文通”作宝次。）（2）尔汝之別。“......丧尔子，丧尔明，尔罪三也。而曰汝无罪歟？”可见名词之前的形容代词（领格，白话的“你的”）应该用“尔”（3）彼之其之別。上文的两种区別后来都是渐渐的失掉了。只有第三身的代名词，在文言中至今还不曾改变，“之”字必须用在目的格，决不可用在主格。“其”字必须用在领格。
这些区別，在文言中不但没有废除干净，并且添上了余予儂卿伊渠，......等字，更麻烦了。但是白话把这些无谓的区別都废除了，变成一副很整齐的代名词：
第一身：我，我们，我的，我们的。
第二身：你，你们，你的，你们的。
第三身：他，他们，他的，他们的。
看这表，便可知白话的代名词把古代剩下的主格和目的格的区別一齐刪去了；领格虽然分出来，但是加上“的”字语尾，把“形容词”的性质更表示出来，并且三身有同样的变化，也更容易记得了。不但国语如此，就是各地土话用的代名词虽然不同，文法的变化都大致相同。这样把繁杂不整齐的变化，变为简易书一的变化，确是白话的一大进化。
这样的例，举不胜举。古文“承接代词”有“者”“所”两字，一个是主格，一个是目的格。现在都变成一个“的”字了：（1）古文。（主格）为此诗者，其知道乎？（目的格）播州非人所居。（2）白话。（主格）做这诗的是谁？（目的格）这中不是人住的。
又如古文的“询问代词”有谁，孰，何，奚，曷，胡，恶，焉，安，等字。这几个字的用法很复杂，（看《马氏文通》二之五。）很不整齐。白话的询问代词只有一个“谁”问人，一个“什么”问物；无论主格，目的格，领格，都可通用。这也是一条同类的例。
我举这几条例来证明文言中许多复杂不整齐的文法变化在白话中都变简易书一了。
第三，许多不必有的句法变格都变成容易的正格了。中国句法的正格是：
（1）鸡鸣。 狗吠。
（格） 主词——动词。
（2）子见南子。
（格）主词——外动词——止词。
但是文言中有许多句子是用变格的。我且举几个重要的例：
（1）否定句的止词（目的格）若是代名词，当放在动词之前。
（例）莫我知也夫！不作“莫我知”。
吾不之知。不作“不知之”。
吾不汝貸。不作“不貸汝”。
（格）主词——否定词——止词——外动词。
白话觉得这种句法是很不方便的，并且没有理由，没有存在的必要。因此白话遇着这样的句子，都改作正格：
（例）我不认识他。
我不赦你。没有人知道我。
（2）询问代词用作止词时（目的格），都放在动词之前：
（例）吾谁欺？客何好？客何能？
问臧奚事？
（格） 主词——止词——外动词。
这也是变格。白话也不承认这种变格有存在的必要，故也把他改过来，变成正格：
（例）我欺谁？ 你爱什么？ 你能做什么？
（格）主词——外动词——止词。
这样一变，就更容易记得了。
（3）承接代词“所”字是一个止词（目的格），常放在动词之前：
（例）己所不欲勿施于人。
天所立大单于。
（格）主词——止词——动词。
白话觉得这种倒装句法也没有保存的必要，所以也把他倒过来，变成正格。
（例）你自己不要的，也不要给人。
天立的大单于。
（格）主词——动词——止词。
这样一变更方便了。
以上举出的三种变格的句法，在实用上自然很不方便，不容易懂得，又不容易记得。但是因为古文相传下来是这样倒装的，故那些“聪明才智”的文学专门名家都只能依样书葫蘆，虽然莫名其妙，也只好依着古文大家的“义法”做去！这些“文学专门名家”，因为全靠机械的熟读，不懂得文法的道理，故往往闹出大笑话来。但是他们决没有改革的胆子，也没有改革的能力，所以中国文字在他们的手中实在没有什么进步。中国语言的逐渐改良，逐渐进步，——如上文举出的许多例，——都是靠那些无量数的“乡曲愚夫，閭巷妇稚”的功劳！
最可怪的，那些没有学问的“乡曲愚夫，閭巷妇稚”虽然不知不觉的做这种大胆的改革事业，却并不是糊里糊涂的一味贪图方便，不顾文法上的需要。最可怪的，就是他们对于什么地方应该改变，什么地方不应该改变，都极有斟酌，极有分寸。就拿倒装句法来说。有一种变格的句法，他们丝毫不曾改变：
（例）杀人者，知命者。
（格）动词——止词——主词。
这种句法，把主词放在最末，表示“者”字是一个承接代词。白话也是这样倒装的：这种句法，把主词放在最末，表示“者”字是一个承接代词。白话也是这样倒装的：
（例） 杀人的。算命的。打虎的。
这种句法，白话也曾想改变过来，变成正格：
（例）谁杀人，谁该死。 谁不来，谁不是好汉。 谁爱听，尽管来听。 但是这种变法，总不如旧式倒装法的方便，况且有许多地方仍然是变不过来：
（例） 杀人的是我。这句若变为“谁杀人，是我”，上半便成疑问句了。
（又）打虎的武松是他的叔叔。 这句决不能变为“谁打虎武松是他的叔叔！”
因此白话虽然觉得这种变格很不方便，但是他又知道变为正格更多不便倒不如不变了吧。
以上所说，都只是要证明白话的变迁，无论是变繁密了或是变简易了，都是很有理由的变迁。该变繁的，都变繁了；该变简的，都变简了；就是那些该变而不曾变的，也都有一个不能改变的理由。改变的动机是实用上的困难；改变的目的是要补救这种实用上的困难；改变的结果是应用能力的加多。这便是国语的进化小史。
这一段国语进化小史的大教训：莫要看轻了那些无量数的“乡曲愚夫閭巷妇稚”！他们能做那些文学专门名家所不能做又不敢做的革新事业！
文学革命运动
现在我们要来说说这五六年的文学革命运动了。
中国的古文在二千年前已经成了一种死文字。所以汉武帝时丞相公孙弘奏称“诏书律令下者，......文章尔雅，训辞深厚，恩施甚美；小吏浅问，不能究宣，无以明布谕下。”那时代的小吏已不能了解那文章尔雅的诏书律令了。但因为政治上的需要，政府不能不提倡这种已死的古文；所以他们想出一个法子来鼓励民间研究古文：凡能“通一艺以上”的，都有官做，“先用诵多者”。这个法子起于汉朝，后来逐渐修改，变成“科举”的制度。这个科举的制度延长了那已死的古文足足二千年的寿命。
但民间的白话文学是压不住的。这二千年之中，贵族的文学尽管得势，平民的文学也在那里不声不响的继续发展。汉魏六朝的《乐府》代表第一时期的白话文学。乐府的真美是遮不住的，所以唐代的诗也很多白话的，大概是受了乐府的影响。中唐晚唐的禅宗大师用白话讲学说法，白话散文因此成立。唐代的白话诗和禅宗的白话散文代表第二时期的白话文学。但诗句的长短有定，那一律五字或一律七字的句子究竟不适宜于白话；所以诗一变为词。词句长短不齐，更近说话的自然了。五代的白话词，北宋柳永欧阳修黄庭坚的白话词，南宋辛弃疾一派的白话词，代表第三时期的白话文学。诗到唐末，有李商隐一派的妖孽诗出现，北宋杨亿等接着，造为“西崑体”。北宋的大诗人极力倾向解放的方面，但终不能完全脱离这种恶影响。所以江西诗派，一方面有很近白话的诗，一方面又有很坏的古典诗。直到南宋杨万里陆游范成大三家出来，白话诗方才又兴盛起来。这些白话诗人也属于这第三时期的白话文学。南宋晚年，诗有严羽的复古派，词有吴文英的古典派，都是背时的反动。然而北方受了契丹女真蒙古三大征服的影响，古文学的权威减少了，民间的文学渐渐起来。金元时代的白话小曲——如阳春白雪和太平乐府两集选载的——和白话杂剧，代表这第四时期的白话文学。明朝的文学又是复古派战胜了：八股之外，诗词和散文都带着复古的色彩，戏剧也变成又长又酸的传奇了。但是白话小说可进步了。白话小说起于宋代，传至元代，还不曾脱离幼稚的时期。到了明朝，小说方才到了成人时期；《水浒传》《金瓶梅》《西游记》都出在这个时代。明末的金人瑞竟公然宣言“天下之文章无出水浒传右者”，清初的《水浒后传》，乾隆一代的《儒林外史》与《红楼梦》，都是很好的作品。直到这五十年中，小说的发展始终没有间断。明清五百多年的白话小说，代表第五时期的白话文学。
这五个时期的白话文学之中，最重要的是这五百年中的白话小说。这五百年之中，流行最广，势力最大，影响最深的书，并不是《四书五经》，也不是性理的语录，乃是那几部“言之无文行之最远”的《水浒传》《三国》《西游记》《红楼》。这些小说的流行便是白话的传播；多卖得一部小说，便添得一个白话教员。所以这几百年来，白话的知识与技术都传播的很远，超出平常所谓的“官话疆域”之外。试看清朝末年南方作白话小说的人，如李伯元是常州人，吴沃尧是广东人，便可以想见白话传播之远了。但丁（Dante）鮑高嘉（Boccacio）的文学，规定了意大利的国语；嘉叟（Chaucer）卫可烈夫（Wycliff）的文学，规定了英吉利的国语；十四十五世纪的法兰西文学，规定了法兰西的国语。中国国语的写定与传播两方面的大功臣，我们不能不公推这几部伟大的白话小说了。
中国的国语早已写定了，又早已传播的很远了，又早已产生了许多第一流的活文学了，——然而国语还不曾得全国的公认，国语的文学也还不曾得大家的公认：这是因为什么缘故呢？这里面有两个大原因：一是科举没有废止，一是没有一种有意
的国语主张。
科举一日不废，古文的尊严一日不倒。在科举制度之下，居然能有那无数的白话作品出现，功名富贵的引诱居然买不动施耐庵曹雪芹吴敬梓，政府的权威居然压不住水浒西游红楼的产生与流传：这已经是中国文学史上最侥倖又最光荣的事了。但科举的制度究竟能使一般文人锁在那墨卷古文堆中过日子，永远不知道时文古文之外还有什么活的文学。倘使科举制度至今还存在，白话文学的运动决不曾有这样容易的胜利。
一九〇四年以后，科举废止了。但是还没有人出来明明白白的主张白话文学。二十多年以来，有提倡白话报的，有提倡白话书的，有提倡官话字母的，有提倡简体字母的：这些人难道不能称为“有意的主张”吗？这些人可以说是“有意的主张白话”，但不可以说是“有意的主张白话文学”。他们的最大缺点是把社会分作两部份：一边是“他们”，一边是“我们”。一边是应该用白话的“他们”，一边是应该做古文古诗的“我们”。我们不妨仍然吃肉，但他们下等社会不配吃肉，只好拋块骨头给他们吃去吧。这种态度是不行的。
一九一六年以来的文学革命运动，方才是有意的主张白话文学。这个运动有两个要点与那些白话报或字母的运动绝不相同。第一，这个运动没有“他们”“我们”的区別。白话并不单是“开通民智”的工具，白话乃是创造中国文学的唯一工具。白话不是只配拋给狗吃的一块骨头，乃是我们全国人都该赏识的一件好宝贝。第二，这个运动老老实实的攻击古文的权威，认他做“死文学”。从前那些白话报的运动和字母的运动，虽然承认古文难懂，但他们总觉得“我们上等社会的人是不怕难的：吃得苦中苦，方为人上人”。这些“人上人”自己仍然应该努力模仿汉魏唐宋的文章。这个文学革命便不同了；他们说，古文死了二千年了，他的不孝子孙瞒住大家，不肯替他发丧举哀；现在我们来替他正式发讣文，报告天下“古文死了！死了两千年了！你们爱举哀的，请举哀吧！爱庆祝的，也请庆祝吧！”
这个“古文死了两千年”的讣文发出之后，起初大家还不相信；不久，就有人纷纷议论了；不久，就有人号啕痛哭了。那号啕痛哭的人，有些哭过一两场，也就止哀了；有些一头哭，一头痛骂那些发讣文的人，怪他们不应该做这种“大伤孝子之心”的恶事；有些从外国奔丧回来，虽然素同死者没有多大交情，但他们听见哭声，也忍不住跟着哭一场，听见骂声，也忍不住跟着骂一场。所以这种哭声骂声至今还不曾完全停止。但是这个死信是不能再瞒的了，倒不如爽爽快快说穿了，叫大家痛痛快快哭几天，不久他们就曾“节哀经礼”的；即使有几个“终身孺慕”的孝子，那究竟是极少数人，也顾不得了。
文学革命的主张，起初只是几个私人的讨论，到民国六年（一九一七）一月方才正式在杂志上发表。第一篇胡适的《文学改良芻议》还是很和平的讨论。胡适对于文学的态度，始终只是一个历史进化的态度。故他这一篇的要点是：文学者，随时代而变迁者也。一时代有一时代之文学，......因时进化，不能自止。唐人不当作商周之诗，宋人不当作相如子云之赋，——即令作之，亦必不工。逆天背时，达进化之跡，故不能工也。......
以今世历史进化的眼光观之，则白话文学之为中国文学之正宗，又为将来文学必用之利器，可断言也。
后来他的《历史的文学观念论》说的更详细：
居今日而言文学改良，当注重“历史的文学观念”。一言以蔽之曰：一时代有一时代之文学。此时代与彼时代之间，虽皆有承前启后之关系，而决不容完全抄袭；其完全抄袭者，决不成为真文学。愚惟深信此理，故以为古人已造古人之文学今人当造今人之文学。......纵观古今文学变迁之趋势，......白话之文学，自宋以来，虽见屏于古文家，而终一线相承，至今不绝。......岂不以此为吾国文学趋势自然如此，故不可禁遏而以昌大耶？.......吾辈之攻故文家，正以其不明文学之趋势，而强欲作一千年二千年以上之文。此说不破，则白话之文学无有列为文学正宗之一日，而世之文人将犹鄙薄之，以为小道邪径而不肯以全力经营造作之。......夫不以全副精神造文学而望文学之发生，此犹不耕而求穫，不食而求饱也，亦终不可得矣。施耐庵曹雪芹诸人所以能有成者，正赖其有特別毅力，能以全力为之耳。
胡适自己常说他的历史癖太深，故不配作革命的事业。文学革命的进行，最重要的急先锋是他的朋友陈独秀。陈独秀接着《文学改良芻议》之后发表了一篇《文学革命论》（六年二月），正式举起“文学革命”的旗子。他说：余甘冒全国学究之敌，高张“文学革命军”大旗，以为吾友之声援。旗上大书革命军三大主义：
曰推到雕琢的，阿谀的贵族文学；建设平易的，抒情的国民文学。
曰推到陈腐的，铺张的古典文学；建设新鲜的，立诚的写实文学。
曰推到迂晦的艰涩的山林文学；建设明了的通俗的社会文学。
陈独秀的特別性质是他的一往直前的定力。那时胡适还在美洲，曾有信给独秀说：“此事之是非，非一朝一夕所能定，亦非一二人所能定。甚愿国中人士能平心静气与吾辈同力研究此问题。讨论既熟，是非自明。吾辈已张革命之旗虽不容退缩，然亦不敢以吾辈所主张为必是而不容他人之匡正也。（六年四月九日）
可见胡适当时承认文学革命还在讨论的时期。他那时正在用白话作诗词，想用实地试验来证明白话可以作韵文德利器，故自取集名为《尝试集》。他这种态度太和平了。若照他这个态度做去，文学革命至少还须经过十年的讨论与尝试。但陈独秀的勇气恰好补救这个太持重的缺点。独秀答书说：鄙意容纳异议，自由讨论，固为学术发达之原则；独至改良中国文学当以白话为文学正宗之说，其是非甚明，必不容反对者由讨论之余地；必以吾辈所主张者为绝对之是而不容他人之匡正也。
这种态度，在当日颇引起一般人的反对。但当日若没有陈独秀“必不容反对者有讨论之余地”的精神，文学革命的运动决不能引起那样大的注意。反对即是注意的表示。
民国六年的《新青年》中有许多讨论文学的通信，内里钱玄同的讨论很多可以补正胡适的主张。民国七年一月，《新青年》重新出版，归北京大学教授陈独秀钱玄同沈尹默李大钊刘复胡适六人轮流编辑。这一年的《新青年》（四卷五卷）完全用白话做文章。七年四月有胡适的《建设的文学革命论》，大旨说：
我的“建设新文学论”的唯一宗旨只有十个大字：“国语的文学，文学的国语”。我们所提倡的文学革命只是要替中国创造一种国语的文学。有了国语的文学，方才可以有文学的国语。有了文学的国语，我们的国语方才算得真正国语。
这篇文章名为“建设的”，其实还是破坏的方面最有力。他说：这二千年的文人所做的文学，都是死的，都是用已经死了的语言文字做的。死文字决不能产出活文学。......简单说来，自从《三百篇》到于今，中国的文学凡是有一些儿价值有一些儿生命的，都是白话的，或是近于白话的。......中国若想有活文学，必须用国语，必须做国语的文学。
这就是上文说的替古文发表举哀了。在“建设的”方面，这篇文章也有一点贡献，他说：
若要造国语，先须造国语的文学，有了国语的文学，自然有国语。......真正有功效力的国语教科书便是国语的文学，便是国语的小说诗文戏本。国语的小说诗文戏本通行之日，便是中国国语成立之时。......中国将来的新文学用的白话，就是将来中国的标准国语。造将来白话文学的人，就是制定标准国语文学的人。
这篇文章把从前胡适陈独秀的种种主张都归纳到十个字，其实又只有“国语的文学”五个字。旗帜更明白了，进行也就更顺利了。
这一年的文学革命在建设的方面，有两件事可记，第一，是白话诗的试验。胡适在美洲做的白话诗还不过是刷洗过的文言诗；这是因为他还不能拋弃那五言七言的格式，故不能尽量表现白话的长处。钱玄同指出这种缺点来，胡适方才放手去做那长短无定的白话诗。同时沈尹默周作人刘复等也加入白话诗的试验。这一年的作品虽不很好，但技术上的训练是很重要的。第二，是欧洲新文学的提倡。北欧的Ibsen，Strindberg，Anderson；东欧的Dostojevski，Kuprin，Tolstoi；新希腊的Ephtaliotis；波兰的Seinkiewicz：这一年之中，介绍了这些人的文学进来。在这一方面，周作人的成绩最好。他用的是直译的方法，严格的尽量保全原文的文法与口气。这种译法，近年来很有人仿效，是国语的欧化的一个起点。
民国七年冬天，陈独秀等又办了一个《每周评论》，也是白话的。同时北京大学的学生傅斯年罗家伦汪敬熙等出了一个白话的月刊，叫做《新潮》，英文名字叫做The Renaissance，本义即是欧洲史上的“文艺复兴时代”。这时候，文学革命的运动已经鼓动了一部份少年人的想象力，故大学生有这样的响应。《新潮》初出时，精彩充足，确是一支有力的生力军。民国八年开幕时，除了《新青年》《新潮》《每周评论》之外，北京的《国民公报》也有好几篇响应的白话文章。从此以后，响应的渐渐的更多了。
但响应的多了，反对的也更猛烈了。大学内部的反对分子也出了一个《国故》，一个《国民》，都是拥护古文学的。校外的反对党竟想利用安福部的武人政客来压制这种新运动。八年二三月间，外间谣言四起，有的说教育部出来干涉了，有的说陈胡钱等已被驱逐出京了。这种谣言虽大半不确，但很可以代表反对党心理上的愿望。当时古文家林纾在《新申报》上做了好几篇小说痛骂北京大学的人。内中有一篇《妖梦》，用元绪影北大校长蔡元培，陈恒影陈独秀，胡亥影胡适；那篇小说太龌龊了，我们不愿意引他。还有一篇《荊生》写田必美（陈）金心异（钱）狄莫（胡）三人聚谈于陶然亭，田生大骂孔子，狄生主张白话；忽然隔壁一个“伟丈夫”跷足超过破壁，指三人曰，“汝适何言？......尔乃敢以禽兽之言，乱吾清听！”田生尚欲抗辨伟丈夫骈二指按其首，脑痛如被錐刺；更以足践狄莫，狄腰痛欲断。金生短视，丈夫取其眼镜掷之，则怕死如猬，泥首不已。丈夫笑曰，“尔之发狂似李贄，直人间之怪物。今日吾当以香水沐吾手足，不应触尔背天反常禽兽之躯干。尔可鼠竄下山，勿汗吾简。......留尔以俟鬼誅。”......
这种话很可以把当时的卫道先生们的心理和盘托出。这篇小说的末尾有林纾的附论，如此浑浊世界，亦但有田生狄生足以自豪耳！安有荊生？
这话说的很可怜。当日古文家很盼望有人出来作荊生，但荊生究竟不可多得。他们又想运动安福部的国会出来弹劾教育总长和北京大学校长，后来也失败了。
八年三月间，林纾作书给蔡元培，攻击新文学的运动；蔡元培也作长书答他。这两书很可以代表当日“新旧之争”的两方面，故我们摘抄几节。林书说：......大学为全国师表，五常之所系属。近者谣琢纷集，我公必有所问。......弟年垂七十；富贵功名，前三十年视若死灰；今笃老，尚抱守残缺，至死不易其操前年梁任公倡马班革命之说，弟问之失笑。任公非劣，何为作此媚世之言？马班之书，读者几人？将不革而自革，何劳任公费此神力？
若云死文字有碍生学术，则科学不用古文，古文亦无碍科学。英之迭更累斥希腊拉丁罗马之文为死物，而至今仍存者，迭更虽躬负盛名，固不能用私心以蔑古。矧吾国人尚有何人如迭更者耶？......
且天下惟有真学术，真道德，始足独树一帜，使人景从。若尽废古书，行用土语为文字，则都下引车卖浆之徒所操之语，按之皆有文法，......则凡京津之稗贩皆可用为教授矣。若《水浒》《红楼》皆白话之圣，并足为教科之书，不知《水浒》中辞吻多采岳珂之《金陀萃编》，《红楼》亦不止为一人手笔，作者均博极群书之人。总之，非读破万卷，不能为古文，亦并不能为白话。若化古子之言为白话演说，亦未尝不是。按《说文》“演，长流也”，亦有延之广之之义，法当以短演长，不能以古子之长演为白话之短。......(以下论“新道德”一节，从略。)
今全国父老以子弟托公，愿公留意，以守常为是。......此书上后，可不必示覆；唯静盼好音为国民端其趋向。......林纾顿首。
蔡元培答书对于“经废古书，行用土语为文字”一点，提出三个答案。但蔡书的最重要之点并不在驳论，因为原书本不值得一驳，乃在末端的宣言。他说：至于弟在大学，则有两种主张：
（一）对于学说仿世界各大学通例，循思想自由原则，取兼容并包主义。......无论有何种学派，茍其言之成理，持之有故，尚不达自然淘汰之运命者，虽彼此相反，悉听其自由发展。
（二）对于教员，以学诣为主；......其在校外之言动，悉听自由，本校从不过问亦不能代负责任。......
蔡元培自己也主张白话，他曾说：我们中国文言同拉丁文一样，所以我们不能不改用白话。......虽现在白话的组织不完全，可是我们决不可错了这个趋势。（在北京高等师范国文部演说。）
他又说：我敢断定白话派一定占优胜。......将来应用文一定全用白话；但美术或者有一部份仍用文言。（在北京女子高等师范演说。）
林蔡的辩论是八年三月中间的事。过了一个多月，巴黎和会的消息传来，中国的外交完全失败了。于是有“五四”的学生运动，有“六三”的事件，全国的大响应居然逼迫政府罢免了曹汝霖陆宗舆章宗祥三人。这时代，各地的学生团体中忽然发生了无数小报纸，形式略仿《每周评论》，内容完全用白话。此外又出了许多白话的新杂志。有人估计，这一年（一九一九）之中，至少出了四百种白话报。内中如上海的《星期评论》，如建设，如《解放与改造》（现名“改造”），如《少年中国》，都有很好的贡献。一年以后，日报也渐渐的改了样子。从前日报的附章往往记载戏子妓女的新问，现在多改登白话的论文译着小说新诗了。北京的《晨报》副刊，上海《民国日报》的《觉悟》，《时事新报》的《学灯》，在这三年之中，可算是三个最重要的白话文的机关。时势所趋，就使那些政客军人办的报也不能不寻几个学生来包办一个白话的附章了。民国九年以后，国内几个持重的大杂志，如《东方杂志》，《小说月报》，......也都渐渐的白话化了。
民国八年的学生运动与新文学运动虽是两件事，但学生运动的影响能使白话的传播遍于全国，这是一大关系；况且“五四”运动以后，国内明白的人渐渐觉悟“思想革新”的重要，所以他们对于新潮流，或采取欢迎的态度，或采取研究的态度，或采取容忍的态度，渐渐的把从前那种仇视的态度减少了，文学革命的运动因此得自由发展，这也是一大关系。因此，民国八年以后，白话文的传播真有“一日千里”之势。白话诗的作者也渐渐的多起来了。民国九年，教育部颁布了一个部令，要国民学校一二年的国文，从九年秋季起，一律改用国语。又令：
凡照旧制编辑之国民学校国文教科书，其供第一第二两学年用者，一律作废；第三学年用书，准用至民国十年为止；第四学年用书，准用至民国十一年为止。
依这个次序，须到今年（一九二二），方才把国民学校的国文完全改成国语。但教育制度是上下连接的；牵动一发，便可摇动全身。第一二年改了国语，初级师范就不能不改了，高等小学也多跟着改了。初级师范改了，高等师范也就不能不改动了。中学校也有许多自愿采用国语文的。教育部这一次的举动虽是根据于民国八年全国教育会的决议，但内中很靠着国语研究会员的力量。国语研究会是民国五年成立的，内中出力的会员多半是和教育部有关系的。国语文学的运动成熟以后，国语教科书的主张也没有多大阻力了，故过于研究会能于傅嶽芬做教育次长代理部务的时代，使教育部做到这样重要的改革。
还有一件事，虽然与文学革命的运动没有多大的关系，却也是应该提及的。民国元年，教育部召集了一个读音统一会，讨论读音统一的问题。读音统一会议定了三十九个“注音字母”。这一副字母，本来不过用来注音，“以代反切之用”的。当初的宗旨，全在统一汉文的读音，并不曾想到白话上去，也不曾有多大的奢望。七年十一月，教育部把这副字母正式颁布了。八年四月，教育部重新颁布注音字母的新次序（吴敬恒定的）。八年九月，《国音字典》出版。这个时候，国语的运动已快成熟了，国语教育的需要已是公认的了；所以当日“代反切之用”的注音字母，到这时候就不知不觉的变成国语运动的一部份了，就变成中华民国的国语字母了。
民国九年十年（一九二〇——一九二一），白话公然叫做国语了。反对的声浪虽然不曾完全消亡，但始终没有一种“持之有故，言之成理”的反对论。今年（一九二二）南京出了一种《学衡》杂志，登出几个留学生的反对论，也只能谩骂一场，说不出什么理由来。如梅光迪说的：
彼等非思想家，乃诡辨家也。......夫古文与八股何涉？而必并为一谈。吾国文学，汉魏六朝则骈体盛行，至唐宋则古文大昌，宋元以来又有白话体之小说戏曲。彼等乃谓文学随时代而变迁，以为今人当兴文学革命，废文言而用白话。夫革命者，以新代然，以此易彼之谓。若古文之遞兴，乃文学体裁之增加，实非完全变迁，尤非革命也。诚如彼等所云，则古文之后，当无骈体；白话之后，当无古文。而何以唐宋以来文学正宗与专门名家皆为作古文或骈体之人？此吾国文学史上事实，岂可否认以圆其私说者乎？......
这种议论真是无的放矢。正为古文之后还有那背时的骈文，白话已兴之后还有那背时的骈文古文，所以有革命的必要。若“古文之后无骈体，白话之后无古文”，那就用不着谁来提倡有意的革命了。又如胡先骕说的：
胡君（胡适）......以过去之文字为死文字，现在白话中所用之字为活文字；......而以希腊拉丁文以比中国古文，以英德法文以比中国白话（比字上两个以字，皆依原文）。......以不相类之事，相提并论，以图眩世欺人而自圆其说，予诚无法以谅胡君之过矣。希腊拉丁之于英德法，外国文也。茍非国家完全为人所克服，人民完全与他人所同化（与字所字皆依原文），自无不用本国文字以作文学之理。至意大利之用塔斯干方言已占重要之位置，而有立为国语之必要也。希腊拉丁文之于英德法文，恰如汉文与日本文之关系。今日人提倡以日本文作文学其谁能指其非？胡君可谓废弃古文而用白话文，等于日人之废弃汉文而用日本文乎？吾知其不然也。......
其实胡适的答案应该是“正是如此”。中国人用古文作文学，与四百年前欧洲人用拉丁文著书作文，与日本人做汉文，同是一样的错误，同是活人用死文字作文学。至于外国文与非外国文之说，并不成问题。瑞士人，比利时人，美国人，都可以说是用外国文字作本国的文学；但他们用的是活文字，故与用拉丁文不同，与日本人用汉文也不同。
《学衡》的议论，大概是反对文学革命的尾声了。我可以大胆说，文学革命已过了讨论的时期，反对党已破产了。从此以后，完全是新文学的创造时期。
至于这五年以来白话文学的成绩，因为时间的过近，我们还不便一一的下评判。但是我们从大势上看来，也可以指出几个要点：第一，白话诗可以算是上了成功的路了。诗体初解放时，工具还不伏手，技术还不精熟，故还免不了过渡时代的缺点。但最近两年的新诗，无论是有韵诗，是无韵诗，或是新兴的“短诗”，都很有许多成熟的作品。我可以预计十年之内的中国诗界定有大放光明的一个时期。第二，短篇小说也渐渐的成立了。这一年多（一九二一以后）的《小说月报》已成了一个提倡“创作”的小说的重要机关，内中也曾有几篇很好的创作。但成绩最大的却是一位托名“鲁迅”的。他的短篇小说从四年前的《狂人日记》到最近的《阿Q正传》，虽然不多，差不多没有不好的。第三，白话散文很进步了。长篇议论文的进步，那是显而易见的，可以不论。这几年来，散文方面最可注意的发展乃是周作人等提倡的“小品散文”。这一类的小品，用平淡的谈话，包藏着深刻的意味；有时很像笨拙，其实却是滑稽。这一类的作品的成功，就可彻底打破那“美文不能用白话”的迷信了。第四，戏剧与长篇小说的成绩最坏。戏剧还有人试做，长篇小说不但没有人做，几乎连译本都没有了！这也是很自然的现象。现在试作新文学的人，或是等着稿费买米下锅，或是天天和粉笔黑板做朋友；我们的时间只够做几件零碎的小作品，如诗，如短篇小说。他们的时间不许他们做长篇的创作。这是一个原因。况且我们近来觉悟从前那种没有结连没有组织的小说体——或是《儒林外史》式，或是《水浒传》式，——已不能使人满意了，所以不知不觉的格外慎重起来。这个慎重的现象，是暂时的，也许是很好的。平心而论，与其多出几集无穷无尽的《官场现形记》一类的小说，倒不如现在这样完全缺货的好了。
词选自序
