村里人叫我福贵，他也这么叫，也不叫我外公。我指指自己割下的稻子说：“这是苦根割的。”他便高兴地笑起来，也指指自己割下的稻子说：“这是福贵割的。”
苦根年纪小，也就累得快，他时时跑到田埂上躺下睡一会，对我说：“福贵，镰刀不快啦。”
他是说自己没力气了。
这样的日子苦是苦，累也是累，心里可是高兴的，有了苦根，人活着就有劲头。看着苦根一天一天大起来，我这个做外公的也一天比一天放心。到了傍晚，我们两个人就坐在门槛上，看着太阳掉下去，田野上红红一片闪亮着，听着村里人吆喝的声音，家里养着的两只母鸡在我们面前走来走去。苦根和我亲热，两个人坐在一起，总是有说不完的话。看着两只母鸡，我常想起我爹在世时说的话，便一遍一遍去对苦根说：“这两只鸡养大了变成鹅，鹅养大了变成羊，羊大了又变成牛。我们啊，也就越来越有钱啦。”
苦根听后格格直笑，这几句话他全记住了，每次他从鸡窝里掏出鸡蛋来时，总要唱着说这几句话。
鸡蛋多了，我们就拿到城里去卖。我对苦根说：“钱积够了我们就去买牛，你就能骑到牛背上去玩了。”苦根一听眼睛马上亮了，他说：“鸡就变成牛啦。”
从那时以后，苦根天天盼着买牛这天的来到，每天早晨他睁开眼睛便要问我：“福贵，今天买牛吗？”
有时去城里卖了鸡蛋，我觉得苦根可怜，想给他买几颗糖吃吃，苦根就会说：“买一颗就行了，我们还要买牛呢。”
一转眼苦根到了六岁，这孩子力气也大多了。这一年到了摘棉花的时候，村里的广播说第二天有大雨，我急坏了，我种的一亩棉花已经熟了，要是雨一淋那就全完蛋。一清早我就把苦根拉到棉花地里，告诉他今天要摘完，苦根仰着脑袋说：“福贵，我头晕”。
我说：“快摘吧，摘完了你就去玩。”
苦根便摘起了棉花，摘了一阵他跑到田埂上躺下。我叫他，叫他别再躺着，苦根说：“我头晕。”
我想就让他躺一会吧，可苦根一躺下便不起来了，我有些生气，就说：“苦根，棉花今天不摘完，牛也买不成啦。”
苦根这才站起来，对我说：“我头晕得厉害。”
我们一直干到中午，看看大半亩棉花摘了下来，我放心了许多，就拉着苦根回家去吃饭，一拉苦根的手，我心里一怔，赶紧去摸他的额头，苦根的额头烫得吓人。我才知道他是真病了，我真是老糊涂了，还逼着他干活。回到家里，我就让苦根躺下。村里人说生姜能治百病，我就给他熬了一碗姜汤，可是家里没有糖，想往里面撒些盐，又觉得太委屈苦根了，便到村里人家那里去要了点糖，我说：“过些日子买了糖，我再还给你们。”
那家人说：“算啦，福贵。”
让苦根吃了姜汤，我又给他熬了一碗粥，看着他喝下去。我自己也吃了饭，吃完了我还得马上下地，我对苦根说：“你睡上一觉会好的。”
走出了屋门，我越想越心疼，便去摘了半锅新鲜的豆子，回去给苦根煮熟了，里面放上盐。把凳子搬到床前，半锅豆子放在凳上，叫苦根吃。看到有豆子吃，苦根笑了，我走出去时听到他说：“福贵，你怎么不吃啊。”
我是傍晚才回到屋里的，棉花一摘完，我累得人架子都要散了。从田里到家才一小段路，走到门口我的腿便哆嗦了。我进了屋叫：“苦根，苦根。”
苦根没答应，我以为他是睡着了，到床前一看，苦根歪在床上，嘴半张着能看到里面有两颗还没嚼烂的豆子。一看那嘴，我脑袋里嗡嗡乱响了，苦根的嘴唇都青了。我使劲摇他，使劲叫他，他的身体晃来晃去，就是不答应我。我慌了，在床上坐下来想了又想，想到苦根会不会是死了，这么一想我忍不住哭了起来。我再去摇他，他还是不答应，我想他可能真是死了。我就走到屋外，看到村里一个年轻人，对他说：“求你去看看苦根，他像是死了。”
那年轻人看了我半晌，随后拔脚便往我屋里跑。他也把苦根摇了又摇，又将耳朵贴到苦根胸口听了很久，才说：“听不到心跳。”
村里很多人都来了，我求他们都去看看苦根，他们都去摇摇，听听，完了对我说：“死了。”
苦根是吃豆子撑死的，这孩子不是嘴馋，是我们家太穷，村里谁家的孩子都过得比苦根好，就是豆子，苦根也是难得才能吃上。我是老昏了头，给苦根煮了这么多豆子，我老得又笨又蠢，害死了苦根。
苦根死后，我只能一个人过了，我总想着自己日子也不长了，谁知一过又过了这些年。我还是老样子，腰还是常常疼，眼睛还是花，我耳朵倒是很灵，村里人说话，我不看也能知道是谁在说。我是有时候想想伤心，有时候想想又很踏实，家里人全是我送的葬，全是我亲手埋的，到了有一天我腿一伸，也不用担心谁了。我也想通了，轮到自己死时，安安心心死就是，不用盼着收尸的人，村里肯定会有人来埋我的，要不我人一臭，那气味谁也受不了。我不会让别人白白埋我的，我在枕头底下压了10元钱，这10元钱我饿死也不会去动它的，村里人都知道这10元钱是给替我收尸的那个人，他们也都知道我死后是要和家珍他们埋在一起的。
苦根死后第二年，我买牛的钱凑够了，看看自己还得活几年，我觉得牛还是要买的。牛是半个人，它能替我干活，闲下来时我也有个伴，心里闷了就和它说说话。牵着它去水边吃草，就跟拉着个孩子似的。
买牛那天，我把钱揣在怀里走着去新丰，那里有个很大的牛市场。路过邻近一个村里时，看到晒场上围着一群人，走过去看看，就看到了这头牛。
它趴在地上，歪着脑袋吧哒吧哒掉眼泪，旁边一个赤膊男人蹲在地上霍霍地磨着牛刀，围着的人在说牛刀从什么地方刺进去最好。我看到这头老牛哭得那么伤心，心里怪难受的。想想做牛真是可怜，累死累活替人干了一辈子，老了，力气小了，就要被人宰了吃掉。
我不忍心看它被宰掉，便离开晒场继续往新丰去。走着走着心里总放不下这头牛，它知道自己要死了，脑袋底下都有一滩眼泪了。我越走心里越是定不下来，后来一想，干脆把它买下来。走到晒场那里，他们已经绑住了牛脚，我挤上去对那个磨刀的男人说：“行行好，把这头牛卖给我吧。”
赤膊男人手指试着刀锋，看了我一会才问：“你说什么？”
我说：“我要买这牛。”
他咧开嘴嘻嘻笑了，旁边的也哄地笑起来。我从怀里抽出钱放到他手里说：“你数一数。”
赤膊男人像是傻了，把我看了又看后问：“你当真要买？”
我蹲下去解了牛脚上的绳子，拍拍牛脑袋，这牛还真聪明，知道自己不死了，一下子站了起来，也不掉眼泪。我拉住缰绳对那个男人说：“你数数钱。”
那人把钱举到眼前像是看看有多厚，他说：“不数了，你拉走吧。”
我便拉着牛走去，他们在后面乱哄哄地笑。
牛是通人性的，我拉着它往回走时，它知道是我救了它的命，老往我身上靠，亲热得很，我对它说：“你呀，先别这么高兴，我拉你回去是要你干活的，不是把你当爹来养着的。”
我拉着牛回到村里，村里人全围上来看热闹，他们都说我老糊涂了，买了这么一头老牛，有个人说：“福贵，我看它年纪比你爹还大。”
会看牛的告诉我，说它最多只能活两、三年，我想两、三年足够了，我自己恐怕还活不到这么久。谁知道我们都活到了今天，村里人又惊又奇，就是前两天，还有人说我们是——“两个老不死。”
牛到了家，也是我家里的成员了，该给它取个名字，想来想去还是觉得叫它福贵好。定下来叫它福贵，我左看右看都觉得它像我，心里美滋滋的，后来村里人也开始说我们两个很像，我嘿嘿笑，心想我早就知道它像我了。
福贵是好样的，有时候嘛，也要偷偷懒，可人也常常偷懒，就不要说是牛了，我知道什么时候该让它干活，什么时候该让它歇一歇。只要我累了，我知道它也累了，就让它歇一会，我歇得来精神了，那它也该干活了。
老人说着站了起来，拍拍屁股上的尘土，向池塘旁的老牛喊了一声，那牛就走过来，走到老人身旁低下了头，老人把犁扛到肩上，拉着牛慢慢走去。
两个福贵的脚上都沾满了烂泥，走去时都微微晃动着身体。我听到老人对牛说：“今天有庆、二喜耕了一亩，家珍、凤霞耕了也有七、八分田，苦根还小都耕了半亩。你嘛，耕了多少我就不说了，说出来你会觉得我是要羞你。
话还得说回来，你年纪大了，能耕这么些田也是尽心尽力了。“
老人和牛渐渐远去，我听到老人粗哑的令人感动的嗓音在远处传来，他的歌声在空旷的傍晚像风一样飘扬，老人唱道——少年去游荡，中年想掘藏。
老年做和尚。
炊烟在农舍的屋顶袅袅升起，在霞光四射的空中分散后消隐了。女人叱喝孩子的声音此起彼伏，一个男人挑着粪桶从我跟前走过，扁担吱呀吱呀一路响了过去。慢慢地，田野趋向了宁静，四周出现了模糊，霞光逐渐退去。
我知道黄昏正在转瞬即逝，黑夜从天而降了。我看到广阔的土地袒露着结实的胸膛，那是召唤的姿态，就像女人召唤她们的儿女，土地召唤着黑夜来临。
谈艺录－－为中国电影走向世界铺路
张艺谋 李尔葳
和作家们的合作
记者：你对中国哪些作家比较喜欢？
张艺谋：中国有一个庞大的作家群，我喜欢的作家很多。像莫言、刘恒、苏童、王朔这几位我所合作过的作家，我都很喜欢，他们的作品作为我的电影的文学母体，在表现文学走向的同时也引导了电影的走向，所以你要看中国电影的发展或者我个人风格的演变，可以看作家们将来的变化。
记者：你认为莫言和陈源斌的作品在风格上有什么不同？张艺谋：莫言强调像马尔克斯那样造一个世界，而陈源斌则是严格写实。我属于忠于原作精神，从原作中吸收了一定的灵感。我禀承了莫言《红高粱》中一种狂放、自由、洒脱的心态，然后把它们发挥出来。
记者：如果把《红高粱》和《菊豆》比较来看，你认为有什么不同？当时（1989年）你为什么选择刘恒的《伏羲伏羲》来改编？
张艺谋：《菊豆》是一种表现压抑心态的东西，它感动我的是刘恒原作中对中国人毫不留情地批判和对中国人人性的入木三分地刻画。我当时是把《伏羲伏羲》和《红高粱》对着来看的。《红高粱》中那种自由的生活张力、狂野的生活态度，那种没有规矩、没有束缚的人性张扬实际上充满了理想色彩，它在中国人即使是当代中国人身上也极少看到，而刘恒的《伏羲伏羲》则不同，它刻画的是真正的中国人的现实心态。虽然它写的是历史的故事，但却是很现实主义的。正是《伏羲伏羲》中那种现实主义的东西深深地打动了我。我觉得那里面的人物才是中国人，杨天青就是典型的中国人。他有贼心没贼胆，偷偷摸摸，躲来躲去，外部的一举一动都让他心惊胆颤，负担非常大，心态是扭曲的、压抑的。但他同时又抑制不住本能的冲动和欲望，就像被放在煎饼锅上两边煎，两边烤，结果却落得里外不是人，杨天青这样一个人最能代表中国人的现实心态，我当时很喜欢这东西。我觉得它很有力度。
同时，从另外一个角度来看，我觉得它让我们看到了杨天青在我们身上的影子。如果说《红高粱》写的是张扬，那么《菊豆》则写的是压抑；如果说《红高粱》表现的是没规矩没王法，那么《菊豆》则写那规矩把人逼到墙角，致人于死地。这种规矩是产生于人物自身，而不是产生于外部，所以它的悲剧也产生于人物自我，而不是社会。同样的故事，如果把《红高粱》中“我爷爷”的性格放在杨天青身上，悲剧会成为悲壮的颂歌。他能把老头掐死，第二天就跟菊豆合炕睡觉。所以说《红高粱》和《菊豆》表现的是不同的东西。
记者：我认为相对于《红高粱》来说，《菊豆》拍得更为成熟一些，而且在叙事上更为顺畅一些。
张艺谋（笑）：当然，我大了一两岁嘛！拍《红高粱》时是初生牛犊不怕虎。我喜欢那种狂劲。我把它拍得比较张狂，把莫言作品的本性发挥出来了，但从完整性和成熟性考虑，它还是很欠缺的，可贵的是它的张狂，而它的不完整性和粗糙也使那张狂有了一点原始的味道。
记者：你跟刘恒很熟悉，又是好朋友，对他的作品有何看法？
张艺谋：刘恒是刻画人物功力深厚的少见的几位作家之一，他的《东直门》等几部小说，都是典型的把人物搁在煎饼锅上烤，把自己内心那点水分都烤出来，把自己弄得里外不是人。他作品中的很多人物都是这样子，非常有意思。其实这也是刘恒内心中另外一种很强的东西的表现，而这种东西人人都有。社会的进步，工业的发展给人造成一种心理障碍或者说形成一种压力和规范，这在东方西方都有。而生命要突破这种东西，人本能地要自由，要呐喊，所以就形成冲突和斗争，产生无数可歌可泣的故事。刘恒的作品正视了这一方面，真把它作为一个内容来写了，把中国人平时不敢正视的东西写了出来，而且它不是写表象的、外部的东西，也不是把造成人们悲剧的原因归结于诸如“文革”、运动之类的外部的政治、社会原因，而是更多地从人自身去寻找……这是一个进步，也是刘恒作品中最有价值的东西。
记者：有一个令大家都感兴趣的问题是：你所有的影片都与红颜色有关。
如《红高粱》中的红高粱、《菊豆》中的红染布、《大红灯笼高高挂》中的红灯笼、《秋菊打官司》中的红辣椒。除了因为红色富有表现力，能在视觉上给人以强大冲击力之外，你如此喜欢用红色，是不是还有别的什么原因？
张艺谋：这跟我是陕西人有关。陕西的土质是上红的，陕西民间就好红。
秦晋两地即陕西和山西在办很多事情时都会使用红颜色。他们那种风俗影响了我，使我对红颜色有一种偏爱，然后我又反过来去表现这种红颜色。
记者：回头再来谈你和作家们的合作，你认为导演在改编文学作品时应抓住其中的什么东西？
张艺谋：我觉得每个作品都有它们的“魂”。导演就得抓住作品中的那个“魂”。然后把那个“魂”强调，放大。拍《红高粱》、《菊豆》、《大红灯笼高高挂》和《秋菊》这几部影片，我自认为我对它们原作中“魂”的理解是对的。
记者：在你所执导的这些电影中，你最喜欢哪一部？
张艺谋：这可不好说。就像自己的一群孩子，你都会喜欢。但相对来说，我还是喜欢《红高粱》，是因为那是我的处女作，另外是因为它确实充满热情。
记者：《红高粱》开始，你就以女性为主角，其中九儿、秋菊、菊豆都是性格奔放的女性，只有颂莲压抑一点。
张艺谋：我不太喜欢那种压抑，一直闷着的那种女性。中国人活得太累，总得在压抑面前找回自己。记者：但你的女主角都是面对压力生活的女性。
张艺谋：写女性面对压力更能说明问题，因为女性承受的东西更多一点。
从传统的观点来看，男人做一件事可能会容易一些，而女人要做一件事就很难。至于我的影片都是以女性为主角，这还是跟我选择小说有关。从文学的发展和变化来研究，才知道我为什么拍女性，为什么拍农村，从作家身上所体现的某种文化心态、文化走向来反着谈电影，能谈得比较透彻。记者：你跟作家们谈文学吗？
张艺谋（笑）：我老是背后议论人家，当他们面我没什么话说，只谈合作问题。我一见人家作品就没什么话讲。好在我现在算有了一点信誉，作家们对我比较放心。
记者：上次巩俐跟我说，你在筹备王朔的小说《我是你爸爸》。你为什么从拍农村题材一下跳到拍城市题材？
张艺谋：我一直想拍一部城市题材影片，只是一直没找到合适的剧本。
记者：那么你将以什么样的风格拍摄这部影片？
张艺谋：我现在还在改剧本，找感觉。至于谁出钱，怎么拍，都还没有确定，所以我不想说得太多。不然先宣传出去反而使我被动。我选择这个跟过去完全不同的题材，是强迫自己变换一个样子。如果选择相同的题材或类型化的题材，你就不容易变。
记者：你对王朔有什么印象？
张艺谋：文如其人。你一看他就特明白他的作品，因为那作品就是他。
嘻笑怒骂谈人生。《我是你爸爸》相对来说是他的一个比较严肃的作品，在嬉笑怒骂之外还有一个大的命题。我看中的正是这一点。如果我要拍的话，我要尽可能拍得跟他以前的作品不一样。以前很多人都拍过他的作品，但都不如他的原作。王朔的作品很难把握，要脱开他的语言和作品风格很难。我现在改剧本就发现一个问题：你极容易变成他的拷贝。你稍不留神就变成了他的拷贝。如果是这样一种境地，我就只好放弃。王朔的东西诱惑力很大，弄着弄着就跟着他走了，而且他的控制力是无形的。这说明它的作品很厉害。
他现在居然是中国第一个具有商业号召力的作家，这是极少有的现象。这家伙是个乱世英雄。有人说他的作品缺乏大的格局，他跟我说：“我就是不想那么累，妙语连珠，给你逗个乐就完了，就这样。”他不想搞大作品，没有那么强的使命感和历史责任感，他不想做大手笔，对我们惯常认同的大手笔有点不屑一顾。他现在的东西重复了，在那儿滚，但这也对，这就已经很好莱坞了。什么红卖什么，特好。中国作家现在也有商业意识了，这是社会发展的必然。
怎样做电影导演
记者：自《红高粱》之后，你在事业、家庭等方面都经历了很多曲折，你在心态上有什么变化？
张艺谋：没什么大的变化。这几年一直就想着怎样做好导演，怎样把电影拍好。
记者：有人说你在拍片现场很和气，极少发脾气。
张艺谋：我是极少在现场发脾气。我觉得在现场没有必要骂人、训斥人、摔东西。如果每个人都很努力，本意都想把事情做好，但因为各种客观原因而出现了困难，我觉得也没有必要埋怨。当时急需要做的是怎样把困难解决。
导演在现场是司令官，发脾气也是天经地义的，其实越是这样，你越不要发脾气。有人认为不骂人就不是导演，我觉得不一定。其实在现场大家都是平等的。一部电影拍成功了，名利收益最大的是导演，不管你是否在乎这名利。
那摄制组几十号人甚至上百人，他们得到的很少。他们之所以愿意跟你干，也许是奔你这导演来的，也许是觉得补助费高一点，或觉得你这摄制组还不错，我们看到银幕上打出一大堆他们的名字来，但实际上又有谁去注意那些名字呢？所以说他们是奉献了，用我们的话说他们是抬轿子的，轿子里坐的是导演和演员。当然，这是分工不同，全世界都如此，是客观存在。但从人和人之间的关系上说，我觉得导演更应对得起大家的努力。摄制组所有人的努力都聚到导演身上，看导演怎么把握，所以导演不可以不用心。如果导演觉得自己在摄制组是中心，是老大，拍片不上心，瞎折腾，那么，摄制组所有人的努力都会像水一样流走。就是把全世界最优秀的人集中到你导演这里来，而且下面的人即使付出百分之百的努力，导演要是不上心，这电影照砸不误。说心里话，我觉得大家伙都不容易。不管他们是带着什么样的心态到摄制组，他们都和导演一起折腾好几个月，而且各有各的难处，这样导演就更应该让大家和睦相处，尽量在工作中跟大家保持平等。
记者：听很多人说你在摄制组经常身体力行，诸如挖沟之类的事都亲自动手干，你觉得像你这样已取得如此大成就的导演还有必要这么做吗？
张艺谋：不能说有没有必要做。当然，人们都说导演是个脑力劳动者，大家都只让导演去构思，去想戏，所以你一去干活，大家就说：“导演，这事你别管，你就管戏。赶快想你的戏吧！”在摄制组，很多工作人员都会这样对待你，而且这种话成了这个行当里的行话，体现了剧组对导演的尊重。
但实际上，导演并不是一天24小时都想戏的，而且不是说想就能想得出，所以还是有时间陪大家一起干点活。哪怕人家担10块砖，你担1块，也是你与别人进行一种感情上的交流，所以所有的活我能参与就参与。实际上我现在干得越来越少，因为别人经常拦住我。在拍《红高粱》、《菊豆》那几年，我确实是身先士卒，现在大家把我架起来了。但如果能和大家风雨同舟地干活，对我来说也是一件快事。
关于合作拍片
记者：除《红高粱》之外，你的《菊豆》、《大红灯笼高高挂》、《秋菊打官司》以及由你和巩俐主演的《古今大战秦俑情》都是与海外合作拍摄的，可以说你在利用外资以及合拍片方面比别的导演积累了更多的经验。
张艺谋：实际上，要吸引海外资金拍片很不容易。海外老板们投钱都是很谨慎的。如果他把自己的钱拿出来去让你完成艺术自我，那他就是个疯子。
他投钱就要求有所得。我们吸引海外资金，靠的是我们自己的价值，而我们的作品就证明了我们的价值。每个导演都想有更多的资金，更大的自由度，更多可发挥的余地。我也一样。但你要实现这个愿望，你就得把电影往好里拍。
记者：那么在你看来，什么样的电影才是好电影？
张艺谋：至于什么样的电影是好电影，这个由大家去评说。在我看来，好电影第一要好看，这种好看包括满足不同层次人的不同需要，让想看热闹的又觉得好看，想看“想法”的人也觉得还不错。第二就是要言之有物。人家花那么多钱买票看电影，你得让人有内容可看。
记者：你对中国合拍片的前景怎么看？
张艺谋：这要看电影体制的变化，合拍片在国外是一种正常的交流，中国也已经起步，以后肯定会发展，前景应该是很好的。
安静独处的个性
记者：你现在拍的电影很成功，而且在国际上有了这么大的影响，你父母有什么反映？
张艺谋：他们当然很高兴。老年人嘛，总是望子成龙。
记者：你经常回去看他们吗？
张艺谋：我很少回去。这点很惭愧。实际上我尽不到做儿子的这种责任。
我就顾一头吧！电影是流动的艺术，实际上电影人也是流动的，几乎是四海为家。但只要我拍好电影，即使不能照顾家，看到我事业有成，做父母的总会感到欣慰。我要尽孝道，就顾不上拍电影了。连续4年的春节，我都是在国外过的。我根本没办法照顾父母。现在多亏有我弟弟和弟媳照顾他们。
记者：我发现你性格有点特殊，那就是不喜欢交际，做电影导演不喜欢交际，这会得罪很多人。
张艺谋：我在这方面确实不行。像凯歌、子牛他们在这方面都比我强。
别的导演都知道在过年过节给人写个信、寄个贺年卡什么的，我就想不到。
我从小就喜欢安静，喜欢独处，不爱走动。大年初一初二，我都是在家呆着。
我们家好多亲戚，几十年了，从小长到大，我都没见过。我也不爱多说话。
做摄影师的时候我就很少说话。现在做了导演，不说话不行，所以嘴还练得利落一点。但一离开电影，我马上又不行了。就像刘恒说的：我这人就一根筋。
记者：你这种性格是不是家庭环境造成的？
张艺谋：不知道。这不能理性地去分析。天生就是这样子。很容易给人造成误解。
记者：你那天踉我说你的血型是A型，你的性格可能跟你的这种血型有关。
张艺谋：可能是。我也知道我这种性格不利于与人交往和沟通，但即使我一时意识到了，并努力去改变，但过了那一时，我还跟原来一样。天生的，没办法。这种性格可能很容易让很多朋友特别是那些帮助过我的朋友误解，并由此影响到他们对我人品的评价。其实我对人是比较善的。我不是一个恶人，对人没有害人之心。我希望朋友们能体谅这一点，然后隔一阵又看新作品就行，这就是沟通。
“我没有迎合外国人”
记者：有人认为你的电影是拍给外国人看的，是为了迎合外国人的口味，你对此有何反映？
张艺谋：我从来都不同意这种意见。我记得10年前就讨论过中国电影如何走向世界的问题，那时候就有人对中国电影是否要走向世界持疑问态度，怎么到现在了，观念还没有变，还是老样子。从《红高粱》开始，就受到这种指责，认为我专拍中国的阴暗面和落后的东西。我不这么认为。说我的电影是拍给外国人看的，那么是拍给哪一个外国人看？外国人太多了。全世界有ID0多个国家，外国人有不同的种类，喜好也不相同。据我所知，要迎合外国人是不可能的。像我这样一句洋文也不懂的人，对外国人根本不了解，也不知道他们喜欢什么，要看什么，那么我怎么拍？拍给谁看？我执导这几部电影，从接触剧本到拍摄，我们都只是考虑中国观众的接受心理，考虑中国观众会怎么看这电影，而根本没有要迎合外国人的意思。就说你想迎合国际电影节，那也不可能。我参加过许多国际电影节，也做过国际电影节评委，我知道每次电影节评委都多达几十位，而且每年都换。那么你知道今年谁做评委？你知道谁在那儿说了算数？你的电影在一年前就开始制作，那么你是冲着意大利人还是冲着法国人还是冲着美国人拍？据我所知，这些国家观众的欣赏口味都不一样。你想迎合也很难判断。根本不可能。一个导演如果这样拍电影，他准得累死。
记者：而且电影节评委们来自不同的国家，彼此之间大多是语言不通，爱好兴趣不一。
张艺谋：据我所知，但凡能在电影节上做评委的人，必然都在世界电影上有点地位或者是著名导演、演员或制片人。而稍微有点地位的人都很有个性，很有自我意识，绝对不会被别人左右，而且他们经常是针锋相对的。我在莫斯科电影节上做评委时，就发现评委们围一圈坐着，每位评委身后都跟着一位翻译，所以谁说一句话，每个翻译都各自按自己的语言翻一遍。在这种场合，这十几个很有个性，很有爱憎的人在一起，谁能迎合谁？就说你为电影节拍电影，而且你知道今年电影节喜欢蓝的，那你拍个蓝的拿出来，可人家换评委了，另外那十几个人好绿的了。所以你根本无法迎合，趁早死了那条心。同时也没有必要那样去做。只要你把电影真正拍好了，大家都会喜欢。无论是中国观众，还是外国观众。在中国，谁现在够这样的位置了，谁就受到这样的指责，而我在大陆受到的这种指责更多。我就常说：你说我迎合外国人，那么你也来迎合外国人试试？你先告诉我外国人喜欢什么？你先说什么电影能在国际上获奖？你先走一步试试。你会发现那样做根本没用。
那不是拍电影的正路。
记者：至于说你专拍愚昧和落后面的问题，外国观众有没有谈到这一点？
张艺谋：说洋人喜欢看我们愚昧和落后的一面，说洋人出我们的丑，我认为这是一种自闭心理的逆向反映，是自己对自己不自信，自己对自己的东西存有偏见，或者说是一种狭隘心理的反映。我们不欣赏有中国电影在国外获奖，就说这是外国人故意在出我们的丑，这种心态是很可笑的。到今天为止，在我所接触到的所有西方人中，没有一个人从嘴里说出诸如“你们中国人愚昧落后”、“你们比我们苦”之类的话。没有。电影节评委们是世界著名电影艺术家，是大师级人物。不但他们没有这样说过，就是很多免费看电影的普通观众，当他们向我提出各种各样的问题时，唯独没有过一个西方人提出这样的问题。就我的体会来看：我没有要展示愚昧和落后面的那份心，而人家也没有这样看待你。
记者：你认为国内出现这些议论的原因是什么？除了对世界电影状况以及电影节评选情况不了解，加上某些人狭隘的自闭心态影响以外，你认为还有什么别的原因吗？
张艺谋：他们这么说的原因，可能因为我的前几部电影没能及时公映，很多中国人没看到，因而引起很多人的猜测和议论。另外一点可能是因为我的电影对民族文化的那种强烈渲染，再加上外国人又对电影说了点好话，就使人误认为我是迎合外国人。其实那些能对中国电影做点评论的西方人都是喜欢中国、研究中国、对中国文化感兴趣的外国人。他们的欣赏趣味跟中国观众差不多，经常跟你有共同语言。这些人你还不能把他们作为真正的、典型的西方人来对待。真正的西方人喜欢什么，你根本不了解。
“要让中国电影走向世界”
记者：在参加了如此众多的，而且是世界一流的国际电影节之后，你对参加电影节有何感受？
张艺谋：去电影节就像赴庙会似的（笑）。大家见了面，“啊哈”寒暄一下就完了。大家把电影拿到那儿去陈列，拿到那儿去卖，说得动听一点是文化交流，说得通俗一点，就是一个物质交流会。我去电影节就两个目的：一是去看电影，二是进行朋友之间的交流。
记者：你和巩俐在电影节上是不是也常让人围起来？
张艺谋：不会，这种情况比在国内少得多。因为那儿各种类型的人多，而他们要围的人太多了。我们在电影节上是少数民族（笑）。被围得更多的是人家好菜坞的大明星。我在电影节上是尽可能多地看电影。因为在国内我们往往不能及时地看到世界电影。搞电影创作的人，不能及时地看到世界上最新流行的电影，你就无法了解世界，无法重新来审视自己，这是最令人遗憾的。如果你指望资料收集或办回顾展时再看，那得隔好几年以后。那你就赶不上趟了。所以我只能利用出去的机会看。
记者：你出去的机会最多，而且去的都是好片云集的大电影节。应该说你对世界电影的了解比别的导演要更多一些。
张艺谋：我可不敢那么说，实际上我看的东西还是太少。我相信谁也无法去把握世界电影的发展趋势。搞理论的人可能会去做这方面的总结和顶测。我是不敢妄自发言，说中国电影是什么潮流，世界电影趋势如何。因为你基本上长年在从事创作，一年忙到头，然后抽空子看个十部八部电影回来就说我了解了世界电影，那可太牵强，太可笑了。因为你对世界电影只是管中窥豹，只见一斑，根本不知道全貌，你怎么可能做出先知先觉的评论？同时你也不可能拿它们来作为你制作电影的指导思想或去靠拢它们。我觉得根本不可能。所以，我们还是坚持自己的基本想法，不能指望别人的东西来影响你。但搞理论研究的人在看了大量的现代电影，研究了大量的资料后是可以总结出世界电影的发展状况的。
记者：你认为中国电影、中国导演、演员和其他创作者应该多出去参加电影节和电影交流活动吗？
张艺谋：这绝对是必要的。参加国际电影节、得奖、参加各种国际活动，都是很需要的。因为电影是一种传播极其快、极其广泛的艺术形式，它可以让人从中了解我们的民族，我们的文化，我们的生存状态。全世界有几百个电影节，我认为它们都是文化的舞台。既然是舞台，既然全世界都有人在那里亮相，那么这当中也应该有中国人亮相。无论是大陆的，还是香港的、台湾的中国人都应该上台。每一次上台亮相，就意味着有人会看到：呵，有一个中国，有中国电影。虽然要得个奖很不容易，人们绝不会轻易给你评个奖，因为竞争很厉害。但还是要去亮相，要求得奖，这意义就跟参加奥运会拿金牌一个道理。我们必须通过发行，通过参加电影节介绍我们自己，展示我们自己的文化和民族个性。必须面向世界，必须争取到更多的人对我们的电影产生认识和兴趣，让世界看到有中国在，有中国电影在。
记者：在和巩俐去参加第49届威尼斯国际电影节之前，你有没有预测过《秋菊打官司》的竞争实力？
张艺谋：电影节参加得多了，我对得奖不得奖这件事，从来不愿做过多的预测。因为我清楚地知道那是白费神，白折腾，谁也无法预测。这次电影节邀请我做评委，但为了《秋菊》的公平竞争，我放弃了做评委的权利。
记者：据你所知，中国电影现在在世界上处于什么样的位置？
张艺谋：我们当然还是弱者，这一点毫无疑问。商业电影我们就不必说了，因为感觉上，美国是全世界人民的头号敌人（笑）。你到哪个国家，都会看到好莱坞电影占领市场，这一点没办法。如果不说商业电影，就纯说所谓文艺电影，我们也处于弱国地位，因为好作品太少。你不能光让美国人知道一个张艺谋。当你真的希望打入他们的市场时，你得有一大批人，有一大批作品，而且你还得源源不断，每年都有，像现在这样上气不接下气可不行。
记者：你认为现在中国电影不能走向世界的原因是什么？问题出在哪里？是我们没有人才？观念陈旧？技术落后？还是制作上的问题？
张艺谋：问题很多。这很多问题就导致我们的好电影太少。我们无法妄自尊大。中国有很好的导演，很好的演员，而且我们的才华一点也不比别人差，我承认这一点，但我们却拿不出几部好电影。你敢说每年有10部顶呱呱的好电影输送出去，那就很有影响，很厉害。其实很多人看电影，都是看大家是否说好。只要大伙儿都说好，那么这种好的印象也就让人潜移默化地接受了。为什么外国明星那么多人了解？为什么大陆年轻人说起好莱坞电影明星来如数家珍，而你把咱们自己的明星拿出来，人家却根本不知道？这中间当然有宣传不得力的问题，但主要还是没有太多的好作品，好明星，形成不了那种影响。打铁首先得身硬。有好作品才有好情景、好局面。没好作品，光发挥自豪感也没用，盲目以为自己多么棒也不行。当然，人家冷落你，不了解你。但你也没什么可生气的。说老实话，我原来就挺爱生气。我知道那么多美国电影，可人家对我们的电影一部也不知道，我就想跟他们干架。人家来了也觉得不顺眼，不理人家。可后来觉得也甭生气。因为你确实拿不出多少好作品。我们底子薄，靠自己那点家底，那点钱也打不出去，所以中国电影还是路漫漫，还有很艰苦的一段路要走。
记者：如果改变电影体制的话，你认为中国电影会出现什么状况？
张艺谋：如果将来电影政策放宽，允许自由发行的话，开始一段时间，肯定会有铺天盖地的美国电影把你的民族电影压死。甭说美国电影，就是那批香港电影来，也能把你压死，苏联电影现在就被美国电影压死了，但这是暂时的。等自己的电影再重新起来时，那就过硬了。
记者：你觉得在电影表现技巧和电影技术上还有没有新路可走？
张艺谋：电影发展到今天，什么长镜头、蒙太奇，这些手法都已用过了。
到目前为止，全世界的电影技法都已出现稳定。就像打拳，各种套路都打过了。你现在不可能弄出一套拳来能让大伙吓一跳，不可能。玩新的根本不可能。因为创新的时代已经结束了，你就只能用现有的这些手法拍，所以在这方面你甭去找什么新招，没有。但电影还会出现新的技术，因为电影和工业、科学技术密切相关。某个技术部门的重大突破可能会使电影从制作到观赏以及放映形式都发生重大变化。这时候，新的电影语言会产生。但现在，在技术没有重大突破的情况下，趋向于稳定的就长镜头、短镜头这几种方法，你就用吧。虽然现在说到MTV，说到商业广告的拍摄给了电影另外一些东西，但电影技术基本没有变。在这段时间之内，电影能吸引观众的还是写人，关于人的故事，人的命运。就在人上下功夫，而技巧和技法只是配合这点来做。
记者：你的电影在世界上已经有了一定的影响，可以说你的前景将会不错。
张艺谋：我的前景看起来好像是很好，但我自己知道：我还是处于一个很艰苦的时期。我还是希望保持较大的随意性，对什么感兴趣就拍什么。我希望不断变化，没有固定风格。而对每一个风格，我都必须从整体上去做扎实，做地道。每一种风格都有它的长处和短处，所以我们会面临不同的问题，但千万不能在风格上似是而非。
记者：你的《桃花满天红》什么时候拍？
张艺谋：《桃花满天红》可能得先搁下。因为我得修改分镜头剧本，而且现在拍也赶不上季节了，所以得等以后再说。
记者：你和你们这一代导演为中国电影走向世界起了先锋作用，这一点大家都清楚。
张艺谋：实际上也不是先锋作用。我觉得我们做的其实是铺路石的工作，中国的商业片在我们这一辈是不可能打入国际市场的。我和我的同学们以及同辈人所能做到的，无非是让世界开始认识我们，开始了解中国电影。我们现在处于弱小的地位。确实不能靠一两个导演、几部作品树立起中国电影在世界上的形象。我们只能做中国电影的铺路石，而中国电影的希望在于年轻人，更年轻的一代人的努力。20年以后，他们应该以更加强壮的形象，去在国际上打开一定的局面。我们更大的前景在后面。
张艺谋的新片《有话好好说》在北京开拍。就在他筹备他的新片之际，在北京保利大厦美丽的茶园里，笔者与张艺谋进行了连续几次的长谈……
“我对自己比较清醒”
记者：国内有些影评人认为你在走下坡路，认为你的时代已经过去了，你对此类评价有何看法？
张艺谋：我只是一个电影导演，非常热爱电影，并愿意终身以此为业。
我不认为我的电影有多么伟大，会成为一个时代的代表，充其量也就是在那一阵子，看的人比较多，议论的人比较多而已。所以，我有时看到国内一些影评人从走势上和理性上对我进行固定化的归纳，我认为有些不得要领。每次电影拍完之后我都反思。其实我自己早就对它进行过很清醒的反省和总结。往往一部电影刚一完成，我就已经像对自己的孩子一样熟悉它，知道它哪里长得好看，哪里长得不好。这孩子走入人群中，就让大家去看、去评价它好了，我自己平时不大多说。但我心里是很有数的。这一点可能是我自己的长处。我自己从来不会认为自己多么了不起，也从来不会因为某部电影达不到要求而认为自己从此以后就走下坡路，从此以后就江郎才尽。我对自己比较清醒和客观，所以每一部电影往往在还没有问世之前，我们的主创人员已经对它进行过全面的客观鉴定。我们这个班子还是长于反思、能够保持清醒的头脑的。因为在中国拍电影很难，对这一点，拍电影的人都很清楚。
记者：听说你自《摇啊摇》之后对剧本的要求会更高。
张艺谋：也不是从《摇啊摇》起的，而是在中国的文学处于一个低谷状态的时候（我认为），我只能花更多的时间在剧本上。文学是电影的母体，文学处于一个不是很兴旺的情况下，我们导演选择剧本的水准都不如过去高。所以我打算这次把剧本搞得扎实一点。还有一点就是：所谓拍摄当代题材，也是想拍过去没有拍过的，反正在我力所能及的情况下，我希望我拍的每一部影片是没有拍过的，至少对我来说是新鲜的。
“我对都市并不陌生”
记者：如果你要拍都市的话，你心目中的都市会是什么样子？
张艺谋：都市在每个人的心中都不一样。我们生活在都市，没有道理对都市有陌生感，大家都说我擅于拍农村题材。其实我只插了三年队，我不是长期生活在农村，我们对农民的概念，有时是经验的积累。很难说我们今天能再有机会和他们长期生活在一起，跟他们朝夕相处，所以我们今天的生活范围反倒都集中在都市，我们的生活和人生经验也都来自都市。因为我过去的一两部电影的成功，就固执地认为我只会拍农民题材，这种观点我看可能是靠不住的。我认为看任何一个人都不要固定地看，今天我看任何一个导演，我也都不固定的看，就作品来说，我们可谈成与败，但不要固定。今天的社会是个多样化的社会，大家都是城市长大的，城市生活在我们生活中的痕迹，更多更重，所以没有道理不熟悉它。但是话又说回来，每个人熟悉的都只是属于自己的一部分。城市生活不像农村生活。农村生活是一个大的氛围，总的情形都差不多，城市因为有强烈的多元化的个性，所以不同类型、不同阶级、不同身份、不同职业的每一个人的角度都不一样。这是多元。它的变数很大。每一个人的城市部分是他自己的个性的部分，是他自己的个性视点，所以我们也不能对任何人拿出的一部城市当代题材的电影说：“行了，你拍出城市的代表性来了。”不能这么讲。没有任何人可以说：“我的城市电影是代表了一个时代”，现在的时代是越来越没有人能代表了。因为城市越来越走向个性化、个人化、多元化。所以我准备拍我个人的感觉的一部分，我没有那么大的野心，要写出当代人的某某状态。我经常看到一些评论文章，我觉得口气都挺大。我们对电影，尤其对当代城市电影的口气都太大。今天研究当代人和当代人精神，今天我们看青年导演的作品，中年、老年导演的作品，都是看那位导演非常个性的观点，我觉得千万不要用“第五代”、“第六代”这些词，千万不要用一代人的眼光来分析作品，看作品。因为那些人早就各人是各人的模样了，你还这么讲就是很奇怪的事情。这种观点完全是不顾眼前往后看的愚蠢的执著。你要说形成“第五代”比较奇怪，有什么规律或共性，我认为这一代人仅仅是从一开始就在某种程度上相似，是历史存在所决定的，是共同的一些社会经验使他们有了某种共同点。但是这种所谓“共性”很快就消失了，所以我始终认为艺术创作是一种个性，我们要看个性，我看以后更是要看个性。一批青年导演的作品，姜文的作品，我觉得越来越走向个性化，这也是今天的历史条件所决定的。所以我也不用第五代的某种固定的审美观来评价我们今天的新作品，这是不对的。我们会就作品谈作品，从个性角度看它所产生的影响，它对我们今天每一个人所产生的影想。
“关键要把镜头对准人”
记者：如果拍摄城市片，你关注的是城市的表面，城市的情感，还是其它？
张艺谋：陈列现代性。跟陈列古董也是一样的。当你把视点对着人的时候，当你真正地开始渗入进人的精神世界中去的时候，这些东西部不重要了。
拍电影拍到最后，这些包装的东西都成了讲故事的一部分，叙事的一部分，它已经构不成什么特点。靠包装和造型来打天下的情况已经成为历史的陈迹了。我至今已经拍了八部电影。但是有人一谈起我的电影，还完全停留在一种固定的角度上，还是“伪民俗”、“陈列古董”那一套，就显得观念太陈旧，在理论上也根本没有什么进步。这种文章无论是夸还是砸，读起来已经很没意思了，如果成了评价我任何一部新电影的尺子，就更没意思了。电影中的场景，无论黄土高原也罢、五星酒店也罢，如果故事需要，你就去拍。
当它成为不需要的时候，拍什么都不合适。单纯的影像已经无法支撑起一部电影的生命，因为我们都进步了、观众也进步了。现代人的生活方式很多，也不能说别人拍摇滚、舞厅、披头士，就不合适，它也是城市生活的一部分，关键看你拍得有意思还是没有意思。拍都市中的四合院、窄胡同、板儿车、大碗茶，就一定是都市电影的中国特色？要么拍披头士、摇滚、舞厅，就一定是都市电影中的前卫精神？恐怕都没有那么简单。
记者：听说西方有些影评人不太接受中国的都市题材，他们认为都市题材电影不是中国的特色电影，这是一个很奇怪的论调。
张艺谋：不奇怪，他们没有看到好的。他们看到好的，看到很多好的，他们就不会这么看了。不怪别人，应该怪我们自己没有拍出好的东西来，也就是到今天为止，在国际上成功的电影，比较受欢迎的电影也大都徘徊在“古董”、“乡村”的范围里，洋人们每年都会看到一两部这样的电影，他当然印象深了。其实现代题材的电影，中国也拍了不少，但拍得好的不多，他们看不到。如参加不了电影节，也没人买去发行，他们看不到。
记者：在您看来，中国电影人在创作影片时，应该怎样处理国外观众的审美定势和我们的创作需要之间的矛盾？
张艺谋：不能按照他们的审美定势来决定我们自己拍电影的方向，这是毫无问题的。拍电影是拍给观众看的。不是拍给某些特定的影评人或某个电影节看的。我想这是常识问题。如果我们每年都有几部非常出色的都市题材电影奉献给观众看（包括外国观众），当然会影响观众的审美定势。还有就是历史原因。中国的文化历史悠久，西方人到中国来旅游都想看这种东西，所以他们有一个期待值。西方人的观念是可以改变的，但改变是缓慢的。你不可能面对五千年的成果，一下子让他们喜欢你的现代东西，尤其是现代文化是以西方为中心发展起来的，他们一开始就没有新鲜感。所以一切变化都需要时间。
“拍都市电影要表达自己独特的感觉”
记者：法国曾经出现过一批城市电影，关注人内心的状态，在工业化的社会中人内心状态的一种分裂，你觉得这种电影将会不会在中国出现一批？
张艺谋：什么类型的电影在中国都可能出现，我们不可能用固定的眼光看中国电影的现状。我认为中国电影的现状并不是“蒸蒸日上”，“活泼繁荣”这些虚词可以概括的，而是在诸多困难中的一种变化和发展。任何电影在中国都可能出现。什么东西都可能有，什么东西部可能没有，什么东西都可能成功，什么东西都可能失败。今天已经不是我们用固定的眼光看问题的时代，所以我自己说不出任何理论，我只是觉得我自己拍电影尽量保持自己认为的特色，不管什么题材，只能做到这种程度。因为很多困难是个人无法逾越的。
“我只是一个普通人”
记者：你已经获得了很大的成功，那么你怎么评价你自己呢？
张艺谋：作为一个导演，我希望能尽可能长久地保持一点独特性，但是很难。我至今不敢设想有什么更高的创造……至今我仍旧觉得自己是一个凡人，一个普通人，我并没有发现自己有什么天才的因素。我在我们同代人身上还没真正发现什么人是天才，他的创造性远远领先于我们，让我们所有的人震惊和折服，带动了一个时代，其实，大家都还在一个圈子里滚，有时你做得好，有时他做得好而已。《老井》里有句台词说：“三辈出一个人，十辈出一个神。”这所谓的神当然指有创造性的天才。可见农民看得很准。直到今天为止，我一直觉得自己是个凡人，普通人。我自己有幸从事这样的职业，我有幸干自己想干的事情，就这一点我已经比很多同龄人要幸运得多了，能做自己有兴趣的，为之献身的事情，已经很不容易了。这是命运的安排，我已经很知足了。现在，我拍电影时常常会碰到一些难题。这时就有“书到用时方恨少”的感觉，觉得自己是个笨蛋。这时我就常常幻想：“如果有另一个人处在我的位置上，他是个极敏锐的天才，他现在马上就会有办法。他可能用一种独特的方法来处理，一下子就不知道比我好了多少倍。”这时候我常常幻想着拼命接近去触摸那个天才的方法，但可惜，最终我还是我自己。
所以我的每部电影都有很多缺点。任何一个导演都了解：拍一部电影，在任何问题上，你都会碰到一些难点。甚至一些盲点，是自己的能力和境界无法逾越的。这时候，常常是最痛苦的时候。所以，我根本不是什么“奇才”，我不是那种在什么条件下都走得通的人。一部好的电影其实是很多人共同努力的结晶。导演没有任何了不起的地方和超凡脱俗的境界。
记者：你给人的印象是点子特多，你认为是不是这样？
张艺谋：不是，如果我是一个敏锐的领先于同类人智商很高的天才的话，我今天的电影会不得了，可惜我是太普通的凡人，我们艺术领域中有多少巨匠，他们的创造使我们至今都享受不尽，是我们很多后人都比不了的。
记者：比如说，你最为欣赏的……
张艺谋：音乐界、绘画界……这多得很。贝多芬、莫扎特、梵高……很多杰出艺术家，他们英年早逝，但他们留下了那么多优秀的作品，后人再怎么都超不过他们，我觉得他们是天才。说心里后，我觉得天才的比例和他产生的时代的环境大概只有上帝知道，这实际上是有限定的。拍电影时我觉得自己太不是天才，越来越觉得自己束手无措，有时一场戏拍下来，大家觉得好，其实只有自己知道，要碰上一个特别棒的人处理这场戏，会比我好得多，一定有更好的“招”，一定有更好的办法！会达到更好的效果！一定有。只是我们没有看到，因为电影只有一个结果。你永远不知道其它的方案行不行，你永远不知道你选择的是不是最佳的方案，因为它是一个需要巨大的人才和财力完成的东西。最初可能让你有很多很多选择，选择定了一个以后就需要用大量的人力、物力把它完成。你看到的是你选择以后的唯一的一个结果。
你永远不知道你选择的最终是否正确，因为你没有看到其它选择的可能性。
它没有实践出来。这还不像音乐和绘画。音乐和绘画可以在同样的基础上画出三四个来，可以看到选择。电影没有办法看到选择。在很多情况下，你只能以一种方法走，我们一个镜头或一个段落，在不影响进度和经费的情况下拍两个方案，这种情况很少。你根本不可能同时拍两整部电影来比较。电影拍一部就已经花了几百万上千万，而且越来越贵。作为导演，我常常扪胸自问：你拍出的是最好的效果吗？这是最佳的选择吗？我常常想：肯定有另一个方案比这个好，只是我没有能力找到它，完成它。我无法到达彼岸。你怎么进行比较和选择呢？我常常会生有巨大的不满。有时拍出来后，大家说好，而我知道这不是最好的，但我知道冥冥之中有一个东西是最好的。所以从这个角度来说，我们距离天才太远了，因此千万不要把“天才”、“奇才”这些词随便安在哪个人身上。从整个人类历史来说，我们显得太渺小了。对几千万年的人类来讲，有多少真正杰出的天才留下了多少让我们享受不尽的遗产。我们哪能跟人家比？我非常务实，我自己觉得我是笨鸟先飞。我岁数比我的同学们都大，进了学校我觉得时间对我比较宝贵，机会非常难得，所以我不想浪费这些时间，我努力把自己喜欢做的事情做好。我非常清楚，我在有生之年可能再拍十几部电影吧。我唯一的希望就是把每一部、或者至少把其中的一半拍好。我能做好的事情仅此而已。如果我们的电影引起了外部世界的一些注意，我希望这种注意能逐渐扩大，使世界对于我们中国整个电影有所注意，对我们更年轻的导演有所注意，中国电影的真正强大和繁荣，也许要走漫长的路。我们注定要在民族电影走向辉煌的长途跋涉中做一群铺路的人，这大概也就是所谓的责任所在吧。
“电影不能自我迷恋”
记者：从第一次做导演拍电影《红高粱》开始，你就一直注意，要求自己尽量把电影拍得好看。你似乎是一个很注重电影观赏性的一个导演。
张艺谋：是这样。观赏性是我拍电影一直在坚持的一点。电影一定要拍得好看，要通过这种“好看”把你的东西带进去，不能孤芳自赏，不能变成那种远离大家的自我迷恋。但我们说的这种“观赏性”与好莱坞的大商业电影还是不同。我们拍的还是属于文艺片。我拍的电影可能都是较为写实的东西，寻找各个影片所应有的各具特色的地方。每一部电影只是一个阶段，我希望每一次都不要重复自己。我下一次的电影很可能和以往的农村电影很不一样，用路线或者是方向之类的词来作为对某人的创作规律的总结我看不太准确。既然是一种方向，那就是一种有目的、一种持之以恒的东西，这对我来说显然不是。我是比较随意地去选择一种题材的。这种随意就是保持一种灵活。我不想对自己进行过多的理性设计，还有一点就是：我在选择上有一个原则，就是要跟过去不一样，我真是不太考虑这部电影是商业性的东西多呢，还是沙龙性的东西多。我不会太去考虑我自己未来的方向。我不会去考虑我自己是一个复杂型的电影导演呢，还是一个大众型的电影导演？我也不太考虑自我设什，我只要是觉得现在拍的电影和以前不一样，我就拍，有兴趣我就拍，拍完了就完了，下一次又去拍其它的。所以，我拍电影没有固定的路线。
令世界惊奇的张艺谋
纪珉
自从1988年张艺谋以一部《红高粱》在柏林首捧令国人扬眉吐气、令世界惊奇的“金熊”奖杯以来，环绕着这一影坛怪杰究竟“为稻粱谋”还是“为艺谋”的对峙性论争，始终不绝于耳。毁之者骂他“贩卖民族陋俗取悦洋人”，为追逐商业利益玷污了第五代导演的探索精神；誉之者则欢呼他是中国电影走向世界的真正标志，在银幕上开创了艺术的新境界……
几年过去了，张艺谋依然如同一位行迹诡奇的独行侠，我行我素。结合近些年来几部张艺谋新作，对其主体意识和创作特色做一番散点式的再探视，无疑有助于我们深入了解他在新文化时代的美学追求与精神之旅，进而把握第五代电影观念的演变脉络。
通变
决不重复别人，也不重复自己，是张艺谋最显著的创作特点之一。1994年他拍摄《活着》时曾明确宣称：“对于一个创作者来说，最重要的一点是求变，最重要的是增强自己的弹性，增强自己的张力。一定要求变，不辞辛苦地反复求变：我觉得《活着》只是一部求变的电影……”
其实，张艺谋不拘一格“反常规”的独创性由来已久，而且至今仍执拗地保持着这一禀性：——他由摄影（《一个和八个》、《黄土地》、《大阅兵》）、表演（《老井》和后来的《古今大战秦俑情》）行当转执导筒后的第一部作品《红高粱》，即以狂放的生命意识和焕然一新的电影语言深深征服了观众；可它引发的巨大震撼力远未消释殆尽，他便在八十年代末西方通俗娱乐热潮中，尝试了迄今为止唯一一部纯粹的商业影片《代号美洲豹》。
——然而类型电影形态的构筑并非张艺谋特长，《代号美洲豹》反映平平，乏善可陈；于是，在评论界一片“距第五代风格越来越远”的责备声中，张艺谋又才华横溢地运用镜语影像奏响了一支人性扭曲的悲歌——《菊豆》，并喜获第63届奥斯卡最佳外语片提名奖殊荣。
——继另一部平实、含蓄的文化批判型作品《大红灯笼高高挂》之后，他将目光转向现代中国农村，以克拉考尔式的虔诚拍摄了被电影界人士赞为“新写实品格”的力作《秋菊打官司》，喜一次声誉鹊起，名扬中外。
——嗣后，为了试图“用一种最没有意思的方式，用第五代这几年最不屑一顾的方式讲故事”，他不露声色地创作了那部使葛优成为戛纳影帝的故事片《活着》（此片迄今未在国内公映）。
——到了1995年，张艺谋突然跳出自己业已成熟的风格，一头扎入他并不熟悉的30年代上海滩，跟陈凯歌、陈逸飞较劲似地拍了部力求“好看”的黑帮片《摇啊摇，摇到外婆桥》。
——最近，在经历了与巩俐分手的多时沉寂以后，北京传来使圈内人惊愕的又一信息：张艺谋已开拍一部根据青年作家述平小说改编的当代都市生活片《有话好好说》，将演绎一个城市女人和三个男人之间的离奇故事。人们拭目以待的与其说是姜文、李保田和替代巩俐担纲女主角的新人瞿颖的演技是否精湛，毋宁说急于了解张艺谋驾驭这一从未涉足的题材，又将玩出什么“可以大变一下”的艺术新招……
从张艺谋不断变换戏路的实践可以看出，他对此“变”深谙个中三味的。
他认定一个优秀的导演只有“通其变”，才能“往来不穷”；只有不断创新，才能在突破旧的审美规范基础上创造新形式；即使偶有借鉴模仿，目的也只是为了摆脱模仿。设若墨守陈规，死抱着某一镜语造型风格历久不变，那不免积水成苔，使人腻烦，至多只能是手法日臻精巧成熟而已。
因此，他的作品每如潺潺流水，时呈新貌——有的恣肆瑰奇（《红高粱》），有的质朴无华（《秋菊打官司》《活着》），有的沉郁压抑（《菊豆》），有的飘逸中略显矫情（《摇啊摇，摇到外婆桥》），有的因刻意求工而多少带有点匠气（《大红灯笼高高挂》）……总之，从题材、人物、背景到情节、光影、色调，张艺谋每拍一部新片，叙事样式和美学风格几乎均有所变化。
此外，他还变幻无穷地通过泼辣的女掌柜——冷艳的小妾——笨拙土气的村妇——恪守妇道的人妻——俏丽甜美的歌女等系列从外形、气质及性格反差极大的艺术形象，成功地造就了光彩夺目的一代新影后——巩俐。
黑格尔在《美学》里指出：“独创性应该特别同偶然幻想的任意性分别开来。人们通常认为独创性只产生稀奇古怪的东西，只是某一艺术家所特有而没有任何人能了解的东西。如果是这样，独创性就只是一种很坏的个别特性。”张艺谋的锐意求变，固然时或表现于拿出些“稀奇古怪的东西”，归根结蒂却是时代使之然，社会使之然，电影艺术的属性和规律使之然。而且他之永不重复自己，并非为了故作深奥，让别人如堕五里雾中不知所云（个别第五代导演有此病垢），所以其独创性不能视为黑格尔贬斥的“任意性”；恰恰相反，他的成功之例是基于这种科学的通变观之上的。
象征
据莫言透露，张艺谋在投拍《红高粱》前曾去信，“说他正在读尼采的《悲剧的诞生》，说他特崇尚尼采所高扬的‘酒神’精神……”张艺谋本人则多次公开表示，他把“大音希声，大象无形”奉为电影艺术最高的审美境界。这就为张的作品总不乏某些幽深致远、显微阐幽的意蕴作了颇有说服力的诠释。
同所有第五代导演一样，张艺谋成熟于旧秩序刚解体、新生活建立伊始的改革开放时期，虽然他缺乏陈凯歌那样渊博的文史知识和超凡的文字功底，却别有一番属于他自己的机敏、灵性和锲而不舍的韧劲。他对乡村传统题材的把握，每每具有双重象征意义，即一方面是对苍凉、残酷、贫穷的反思批判，另一方面又是对原始生命力的探寻与赞颂，表现城市生活亦不免流露出现代人对以往历史的几许依恋情绪；而他运用最多、最娴熟的艺术手段，便是象征。
拉康把人类意识结构区分为“现实”——“想象”——“象征”三个境界，认为作为一种“无意识的”或“他者的”语言，象征界与所有文化体系时时发生着关系。在艺术领域，以某一特定的具体形象含蓄地表现与之相似或相近的概念、情感或思想这一手法，则是古今中外文艺家孜孜以求的高品位境界。电影作为涵盖面极广的大众化视听艺术，所产生的造型感染力与冲击力远比静态的绘画或文字强烈而直接。张艺谋擅长的正是充分运用影像传播信息的特殊性，奇巧剀切地创造许多“象”外之“意”，“意”外之“境”，藉此给观众以双重或多重审美体验。
且不说屡为影评家们称道的寓言式经典片段“野合”。——《红高粱》里的酒歌、颠轿、祭酒，《菊豆》里那口染池和五彩长布，《大红灯笼高高挂》里的点灯、灭灯、封灯和房事前的捶脚，《活着》里那套与福贵形影相随的皮影戏具，《摇啊摇，摇到外婆桥》里杀机四伏的芦苇丛……举凡此类饱蕴着含蓄意指的象征符号，通过暗示、隐喻、别解、引伸，由此象到彼象，自此意及彼意，无不充分调动着受众广袤的想象与联想。此时，一切为了强化感受、点明题旨的本文描述，似乎都成了多余的了——张艺谋电影耐人寻味之处，正在于斯。
譬如《菊豆》，讲述的是偷情——乱伦——弑父的故事，这样一个母题，势必涉及性的压抑或萎缩、渴望与欢愉。但导演以一连串表层影象与深层意象相契合的代码，巧妙地避开了直观刺激的性描绘：菊豆的服饰随着她与杨天青情爱的不断升华而变化，由黄色、蓝色渐变为大红色，隐喻着情欲噪动的企盼与欢快；菊豆初次向天青示爱，片中用了个构思奇特又无伤大雅的“舔筷子”性感动作；从吱吱转动的轱辘上滑落下来的染布，作为备受煎熬的人物内心世界的表象性，映衬着男女主人公性的觉醒和欲的迸发；连那半瘫的染坊掌柜杨金山，其实也是他所代表的阶级生命力已匮乏之象征。那濒临灭亡、只会拼命折磨女人肉体的性无能者，使我们想起《查太莱夫人的情人》里同样坐在轮椅上、同样阳痿的克利福。查太莱男爵……
综观《菊豆》全片，除了马厩窥孔里菊豆有个背面裸浴镜头外，没出现任何“暴露”性画面，因而也绝无半点肉麻挑逗或色情调唆之嫌。其意象美构思之精妙，境界之幽远，委实可圈可点，可品可味。
更令人叹为观止的是在张艺谋作品中，不惟人物（幽灵似没“脸”的陈老爷等）、场景（疾风暴雨中的荒岛等）、色彩（从《红高粱》到《大红灯笼高高挂》的红色系列）、道具（灯笼等），连音乐、音响也成了富于寓意的绝妙符号：《大红灯笼高高挂》里随着颂莲命运变化不时出现的“西皮”
调女声伴唱和急促密集的京剧锣鼓点，分明在暗示观众：“人生本是一场戏”，且起着布莱希特倡导的“间离效果”作用；而《秋菊打官司》每次出门告状，画外都有一声秦腔叫板“走哇——”，也显然不仅仅为了渲染气氛，而是一种意味深长的文化代码，在张艺谋眼中，即如《秋菊》那样同步录音的纪实电影，“在写实的基础上也需要再创造，音乐、音响的再创作不是独立的，它要衬托、渲染、传达作品的立意”。
“言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。”电影的象征艺术纵有独特奇妙的功能，但倘若手段陈旧单调，过于浅显直露（如《摇啊摇》片末水生倒悬在船桅上以表现乾坤颠倒的主观镜头），或者一味强化意念，追求朦胧晦涩（如《大红灯笼高高挂》宅院里挂灯、用餐、捶脚仪式略见造作的反复铺排），则可能将艺术象征法引向抽象主义、神秘主义或唯美主义的死胡同。这是张艺谋创作中应注意规避的大忌。
求俗
锐意探索的第五代导演大多有过作品不被市场接受的沉痛教训，陈凯歌的《大阅兵》，田壮壮的《猎场札撒》、《盗马贼》，吴子牛的《晚钟》均在其列。唯独张艺谋，则几乎没有一部票房惨败的影片。原因何在？大约就在于他对“雅”和“俗”辩证关系的理解高人一筹。
张艺谋从不赞成让电影在理论分析和哲学层面上负荷过重，对于艺术形式上盲目标新立异、孤立地强调淡化情节、散点结构与反戏剧冲突，他亦不以为然。从执导第一部影片起，他便直言不讳地声明：“我不太想拿《红高粱》说特别多的事，不大想把它弄得有各种各样的社会意识，人类意识……
只希望让它与普通人的最本质情感沟通。“直到1995年拍《摇啊摇，摇到外婆桥》，他仍然把通俗性、观赏性奉若圭臬：”我不想让这部电影（如《教父》那样）类型化，还要去考虑它的叙事性、故事性，要吸引观众去看。一方面，有一些通俗的东西，有观众能够理解的东西，另一方面，还希望有一些感觉，有一种特殊的风格和包装样式。“尽管名声如日中天，素有”得奖专业户“、”银坛鬼才“之称誉，他却真诚地感叹：”我离大师的距离还很远很远，如果把通俗剧拍到位了，那才叫真正的‘大象无形’、‘大音希声’，才叫真正的‘洗尽铅华’！……“
基于上述求通俗求单纯的认识，张艺谋对待文学原著的态度也隐含着极为机智的成分。当第五代一度为实行电影的原创性纷纷与文学“离婚”时，他始终清醒地坚持从小说里发掘叙事素材，吸取创作灵感，而且选择的多系当时影响不很大、故事性却很强的“俗”文本。
改编《红高粱》，他一眼相中的是洋溢于小说字里行间的那种痛快淋漓的人性舒展和人生态度，那种强烈、原始、洒脱不羁的生命意识。他“就想对生命唱支赞歌，不想讲哲理”，所以大幅度改编时仅着眼于适合用镜语尽情渲泄情绪、容易使观众产生视觉快感的故事内核，而对于原著里蕴含的深层文化内涵则大加砍削。结果，反而使影片《红高粱》获得了一种直接穿透思想，使人们倍感新奇振奋的感染力，成为“雅”电影走向大众化的一次飞跃。另如强化《伏羲伏羲》偷欢、弑父的神秘氛围，臆造《妻妾成群》的掌灯笼伺寝仪式，以及将《万家诉讼》的女主人公何碧秋易俗名为“秋菊”等等，也莫不是为着电影的观赏性、娱乐性，俾使观众普遍获得审美愉悦。事实上他每次“篡改”原著，都大获成功，以致文学评论界竟然有人惊呼，“张艺谋选择的眼光，确定着小说的品位？”
文化有“雅”“俗”之分，艺术有“精英”“大众”之别，但两者完全可以同时并存，其间也并不存在一个绝对的标准、一条不可逾越的鸿沟。根据尧斯的接受美学观点，文艺作品具有的文化势能，必须经过大众的接受才能化为动能，受众才是作品的真正作者和最后完成者；而作品的意义不仅仅是创作者所赋予的意义，还必须包括受众所领悟的、可能与创作者初衷截然相反的意义。电影本是面向社会的大众化艺术，尽管它的受众层次不一，水平参差，终久应为大多数人所喜闻乐见。
有人听不得一个“俗”字，认定通俗无异于庸俗、鄙俗，似乎电影导演关注大众娱乐趣味便是“皈依金钱”，“背叛艺术”，这种观点失之偏颇，还多少是一种文化贵族心理的潜意识流露。
脱“雅”，始能求“俗”，求俗，始能脱俗。张艺谋屡屡成功的诀窍之一，就在于他善于将各阶层共有的审美理想，将中国传统文化形态与现代人性欲望，以一种通俗易懂的方法反映得玲珑剔透，其诠释的人性又是多层次的，故而能引起来自各方面受众的共鸣。假如他不采用较单纯而独具魅力的传奇故事形态，或者说不执着于观赏性与思辩性的水乳交融，那么他就不可能拍出如今那些雅俗共赏、令人心悦诚服的佳作，也未必真能折服那么多历来漠视中国电影的西方评委和权威。
走笔至此，不禁想对第五代备受指责的“炒民俗”问题说上几句。
众所周知，张艺谋他们热衷于在影片里表现（甚至是虚构的）东方神秘文化仪式、风俗和历史上中国人的蒙昧、麻木或粗野不文，诸如腰鼓阵、挂灯笼、天葬、祈雨、颠轿、捶脚乃至撒尿兑酒、迷信混沌之类场面。对此，批评者斥之为“展览本民族的丑陋”、“猎奇炫巧，取悦电影节评委”、“脱了裤子给洋人看”。其实，展示我们民族的某些陋俗与弱点，乃是第五代导演深沉反思的结果，是他们以青春代价换来的经历和忧愤。陈凯歌曾理性地回答批判者：“如果总是强调中华民族勤劳勇敢、善于进取的一面，那只会加重人们对现状的心安理得的惰性，其最终结果，只能使我们更深地被历史重负所束缚。”张艺谋则认为：“我们的贫穷落后是世人皆知的事实，用不着电影向外国人去暴露，倒是需要我们去正视。”这些见解不无道理。
需要说明的是，张艺谋“炒民俗”选取的多系偏远山区或农村生活题材，反映的多系历史的而非当代中国人的肮脏、愚昧与野蛮；而且在他的作品里，民俗、风尚、习性常常已成为整个情节链中有机的一部分，对于叙事具有必要的消费性功能与娱乐价值——这一点踉他脱雅求俗的审美理想又不无联系——因此不能简单地指责这就是“媚俗”、“媚洋”，就是“后殖民文化”
倾向。而民俗，本质上乃是个民族性的东西。中国电影要真正凿开通向世界的冰河，就必须展现属于自己的，独特的民族文化魅力，其中也包括我们目前残存的某些落后习俗和不大完美的历史刻痕。这样描写民俗，无疑代表了一种新的美学趋向，足以在感官刺激之后启发观众的理性沉思，实在没有大加挞伐的必要。
不过话又说回来，洋人也确有种种“窥视”中国现实社会人生的猎奇心理，如同我们东方人对夏威夷的草裙舞、非洲的土著人充满好奇一样。纵使我国改革开放已逾十几年，但某些西方人士对中国的了解，仍然可悲地停留在清末民初时期，仍有许多偏见，这也是事实。
惟其如此，电影“炒民俗”炒到剥人皮、吃虱子的地步，似也应该打住了——那样，岂不会加深西方对我们本来就有、却又莫须有的误解了吗？！
张艺谋创作年表及简介(附：电影海报）
1983年《一个和八个》摄影1984年《黄土地》摄影1985年春第五届金鸡奖最佳摄影奖1985年法国南特亚非拉三大洲国际电影节最佳摄影奖1985年底美国夏威夷国际电影节柯达最佳摄影奖1985年《大阅兵》摄影1986年《老井》男主角1987年9月日本第二届东京国际电影节大奖最佳男演员奖（张艺谋）
1988年4月第十一届《大众电影》百花奖最佳男演员奖（张艺谋）
1988年5月第八届金鸡奖最佳男主角奖（张艺谋）
1987年《红高粱》导演广播电影电视部1986—1987年度政府奖1988年2月第三十八届西柏林国际电影节大奖金熊奖1988年4月第十一届《大众电影》百花奖最佳故事片奖1988年5月第八届金鸡奖最佳故事片奖1989年4月第八届香港电影金像奖十大华语片之一1988年《代号美洲豹》导演1989年8月第十二届《大众电影》百花奖最佳女配角（巩俐）
1988年《古今大战秦俑情》男主角1990年2月第四十四届西柏林国际电影节国际影评人协会颁发娱乐电影荣誉奖1990年《菊豆》导演1990年4月第九届香港电影金像奖十大华语片之一1990年5月法国第四十三届夏纳国际电影节首届路易斯。布努埃尔特别奖1990年12月美国芝加哥国际电影节大奖金雨果奖1991年1月美国第六十三届奥斯卡金像奖最佳外语片提名1991年《大红灯笼高高挂》导演1991年4月第十届香港电影金像奖十大华语片之一1991年9月意大利第四十八届威尼斯国际电影节银狮奖（全体评委一致通过）
1992年1月美国第六十四届奥斯卡金像奖最佳外语片提名1993年9月第十六届《大众电影》百花奖最佳故事片奖1992年《秋菊打官司》导演1992年9月意大利第四十九届威尼斯国际电影节大奖金狮奖1993年4月广播电影电视部1992年度政府奖特别荣誉奖1993年9月第十六届《大众电影》百花奖最佳故事片奖1993年11月第十三届金鸡奖最佳故事片奖1994年《活着》导演1995年5月法国第四十七届夏纳国际电影节最佳男演员奖（葛优）
1995年《摇啊摇，摇到外婆桥》导演1996年《有话好好说》导演
张艺谋简介
出生日期：1951年11月14日
生肖：兔 星座：天蝎座
籍贯：陕西西安
出生地：陕西西安
职业：导演、摄影师、演员
学历：1982年毕业于北京电影学院摄影系
个人简介及工作成就（获奖情况）：
1968年初中毕业后在陕西乾县农村插队劳动，
后在陕西咸阳国棉八厂当工人。
1978年入北京电影学院摄影系学习。
1982年毕业后任广西电影制片厂摄影师。
1984年拍摄影片《黄土地》，充分调动摄影手段，以独特的造型表现出黄土高原的拙朴浑厚，于1985年获第五届中国电影金鸡奖最佳摄影奖，法国第七届南特三大洲国际电影节最佳摄影奖，第五届夏威夷国际电影节东方人柯达优秀制片技术奖
1987年主演影片《老井》，同年获第二届东京国际电影节最佳男演员奖，1988年获第八届中国电影金鸡奖最佳男主角奖、第十一届电影百花奖最佳男演员奖。
1987年导演影片《红高粱》，以浓烈的色彩、豪放的风格，颂扬中华民族激扬昂奋的民族精神，融叙事与抒情、写实与写意于一炉，发挥了电影语言的独特魅力，于1988年获第八届中国电影金鸡奖最佳故事片奖，第十一届电影百花奖最佳故事片奖，第三十八届西柏林国际电影节最佳故事片金熊奖，第五届津巴布韦国际电影节最佳影片奖、最佳导演奖、故事片真实新颖奖，第三十五届悉尼国际电影节电影评论奖，摩洛哥第一届马拉卡什国际电影电视节导演大阿特拉斯金奖；1989年获第十六届布鲁塞尔国际电影节广播电台青年听众评委会最佳影片奖。
1990年导演影片《菊豆》，同年获法国第四十三届戛纳国际电影节首届路易斯.布努埃尔特别奖，西班牙第三十五届巴利亚多里德国际电影节大奖--金穗奖、观众评选最佳影片奖，美国芝加哥国际电影节大奖--金雨果奖。
1991年导演影片《大红灯笼高高挂》，同年获意大利第四十八届威尼斯国际电影节银狮奖、国际影评人协会大奖、金格利造型特别奖、艾维拉诺塔莉特别奖；1992年获意大利全国奥斯卡奖(大卫奖)、最佳外语片大奖、意大利米兰电影协会观众评议本年度外语电影第一名大奖。
1992年导演《秋菊打官司》，同年获意大利第四十九届威尼斯国际电影节金狮奖，1993年获广播电影电视部1992年优秀影片奖、荣誉奖。
1998年导演影片《一个都不能少》获中国电影华表奖优秀故事片奖和优秀导演奖；98年大学生电影节最佳故事片奖。
1999年导演影片《我的父亲母亲》获第20届金鸡奖最佳故事片奖和最佳导演奖；百花奖最佳故事片奖和最佳导演奖
2000年导演影片《幸福时光》
张艺谋获：
1995年加拿大蒙特利尔国际电影节：全世界十大杰出导演之一
1995年美国克罗拉多国际电影节：杰出成就奖
1995年美国夏威夷国际电影节：终生成就奖
1996年美国《娱乐周刊》被选为当代世界二十位大导演之一
拍摄故事片：
1984：《一个和八个》(与萧风合作)
《黄土地》
1986：《大阅兵》
演出影片：
1987：《老井》
1989：《古今大战秦俑情》
导演故事片：
1987：《红高粱》
1988：《代号“美洲豹”》(与杨凤良合作)
1990：《菊豆》
1991：《大红灯笼高高挂》
1992：《秋菊打官司》
1994：《活着》
1995：《摇啊摇，摇到外婆桥》
1996：《有话好好说》
1997：《图兰多》(歌剧、意大利)
1998：《图兰多》(歌剧、中国紫禁城太庙)
1998：《一个都不能少》
1999：《我的父亲母亲》
2000：《幸福时光》
2002：《英雄》
2003：《十面埋伏》
