春秋战国时期的文学成就还表现在内容的综合性上。由于那时文学、史学和哲学尚无明确分工，这一时期的历史散文和诸子散文，既是历史哲学著作，又是文学作品。广义而言，《诗经》、《楚辞》也包含着充分的文化因素。这就使中国文学从一开始，就深植于文化的土壤之中，具有了深厚的根基。
　　在散文方面，诸子百家，特别是儒、法、道三家均为后世学派的奠基之祖，有的甚至成为宗教教义。而直书无隐的史学传统，更成为历代史官的高尚气节。自先秦以后，历史均为正史、实录，这就为我们研究古代历史、文化提供了极大的便利。
　　广而言之，中华民族的文化传统定型于先秦，既春秋战国时期，炎黄子孙的民族精神同样形成于这一时期。在我们的民族传统中，无处不体现出春秋战国时期的哲理、文化的光彩。百家学说时强时弱地影响着千秋百代，从而孕育了汉、唐、明、清文化，使中华民族的风采延绵不断，光照寰宇。中华民族的文学传统体现为一种东方之美。东方的审美原则着重于客观的物、理、道、气与主观的志、情、意、趣的和谐与统一，所谓"象用神通，情变所孕，物以貌求，心以理应"（《文心雕龙·神思》）。《论语》、《孟子》、《庄子》的散文和《诗经》、《离骚》、《九歌》、《招魂》等诗章中创造的意境、情趣，都可以使我们的精神得到升华与陶冶。
　　春秋战国文学是中国文学光辉的起点。只有领会到春秋战国文学的精髓，才可以深入了解以后的秦汉文学，魏晋文学，隋唐文学，两宋文学，辽金元文学，明代文学，清代文学，民国文学，乃至当代中国文学。因此，从某种意义上讲，春秋战国文学是中国文学的基石。
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　　《中国全史》　020 春秋战国艺术史/一百卷　史仲文 胡晓林　主编
　　本卷提要
　　这部《春秋战国艺术史》，通过对春秋战国的绘画、雕塑、书法、音乐舞蹈、建筑、工艺美术等艺术门类的介绍，展示当时艺术的全貌，将各门艺术放到特定的社会环境中去，确定各自的方位，以期给读者一个整体概念。全书从八个方面进行叙述，开卷为概述，最后为结语。绘画主要介绍当时的岩画、青铜画面、漆画和帛画；雕刻主要介绍青铜雕塑，包括少数民族地区如云南滇族青铜雕塑，玉石雕刻和泥木俑；书法重点介绍青铜铭文和石鼓文，兼及简犊、盟书、玺印文字等；音乐舞蹈主要介绍宫廷乐舞、祈福祛邪的宗教乐舞、楚音楚舞及先秦诸子的音乐理论；建筑重点介绍列国的都城建筑、特点及其成就，春秋战国时期建筑的地位和影响；工艺美术重点介绍玉石工艺、漆器工艺、青铜工艺、织绣工艺。
　　本书全面收取前人已取得的研究成果和考古的最新发现，从新的视角加以综合性介绍，言之有物，不作空论，力求将科学性、知识性和趣味性结合起来，给读者提供全面的实实在在的春秋战国艺术史知识。
　　一、春秋战国艺术概述春秋战国时代是由奴隶制向封建制过渡的时代，是先进的封建生产关系战胜落后的奴隶制生产关系的时代，在学术上是诸子蓬起、百家争鸣空前活跃的时代。各种艺术蓬勃发展，有声有色。
　　春秋战国持续了几百年，各诸侯国独立发展，形成不同的文化氛围，李学勤先生概括为几个文化圈：中原文化圈、北方文化圈、齐鲁文化圈、楚文化圈、吴越文化圈、巴蜀滇文化圈。在相互兼并战争中相互融合。秦统一后，共同形成丰富多采的中华文化。在春秋战国之交，欧洲的希腊文化也正进入发展的盛期，中西两大文化体系遥遥相对。两相比较，希腊以技艺高超的雕刻闻名于世，为后世留下无数的艺术珍品，在世界美术史上放射着永不磨灭的光辉；中国春秋战国时期则以多功能的青铜器闻名于世，青铜器是集雕刻、绘画、书法、工艺于一体的综合艺术品，融实用、审美于一身，既是沟通人权与神权的信物，又是区别等级名分的标记。
　　春秋战国时期的绘画，文献记载是颇为丰富的，特别是壁画。从成书于战国时期的《山海经》、楚国的伟大诗人屈原《天问》反映的内容，可以窥见当时壁画所曾有过的巨大规模，可惜均未流传至今。我们只能从青铜器画面、漆器画面和仅存的两幅帛画来了解当时的绘画。透过庞大复杂的青铜画面：采桑、狩猎、习射、宴乐、水陆攻战等，可以看出当时的工匠已具有相当高的构图能力和塑造形象的能力，已经初步掌握均衡对称、对比等艺术法则。虽因条件限制，画面中的人物形象无面部表情，但仪态生动，比例适当，间接表达出人物的心态，正如荀子所说的"形具而神生"。
　　墓葬出土的漆器，都描绘有图案，色彩单纯明快，其上的人物形象也以动态取胜，五官表情刻画较简单，绘画尚处在幼年时代，而幼年天真活泼、富有生命力的特点均被充分地表现出来了。有的漆棺纹饰用"油漆"绘成，可视为最早的"油画"。流传至今的四幅战国帛画，特别是《人物龙凤图》、《人物御龙图》，代表了当时绘画的最高水平。如构图，均衡中有变化，形象比例动态、线条力度等等都取得了一定的成就。尤其是《人物御龙图》，线条劲挺有力，富有弹性，佩剑男子形象的刻画，线条的表现力等，都更显得成熟。中国画以线造型的特点已露端倪。
　　分布广泛、多彩多姿的岩画，从另一个侧面丰富了绘画内容。
　　春秋战国时期的雕刻，远不如同时期希腊雕刻的水平，大型的具有独立意义的雕刻作品尚未发现，当时的雕刻作品主要是随葬的泥木俑、玉石雕刻品，制成动物形、人形的青铜器和漆器及其它工艺美术品。从类型的复杂性和材质手法的丰富性来说，又是希腊雕刻所不及的。已发现的春秋战国时期的雕刻品有漆器、青铜、玉石、泥、木等材质制作的，形象有动物、人物、神怪、禽鸟、龙凤等，手法有圆雕、浮雕、彩绘、镶嵌。对人物的刻画，不仅能区分出尊卑贵贱等级差别，男女老少性别年龄特征，个别的还能刻画出性格特征。中国传统雕刻所具有的装饰性、绘画性、象征性等特点，此时已具雏形，这一传统的影响是极为深远的。
　　春秋战国时期的书法，在中国书法史上占有重要地位。青铜铭文（金文）及石鼓文代表中国书法艺术发展的第一个高潮，其风格或苍劲古朴，或清秀典雅，具有特殊的美感，为后世所珍重。盟书、简册，无论是丹书或朱书，其字体又别具风韵。如侯马盟书，刀锋笔痕明显，转折顿挫有力，线条粗细略有变化，入笔出笔形成蚕头，有人称之为"蝌蚪书"，形成一种特殊的美感。玺印文字为后来的印章篆刻艺术提供了最早的典范。
　　春秋战国时期的音乐与舞蹈，是丰富多采的，受到历代统治者的重视和各阶层人民的喜爱，其社会作用是相当大的。对上层来说，音乐舞蹈首先是用于祭祀和宴享等重大典礼，对百姓来说主要是娱乐休息。起初，宫廷乐舞与民间乐舞是严格分家的。到战国时代，宫廷乐舞吸收了不少民间乐舞成分，产生了"郑声"、"楚舞、楚音"、"宋音"、"卫音"、"齐音"等等，这些带有浓厚民间乐舞色彩的宫廷乐舞，是历史前进中不可避免的现象，曾引起一些守旧人士的恐慌和反对，但乐舞的变革同历史进步一样是大势所趋，不可逆转。从文献记载和出土实物看，战国时代宫廷乐舞活动的规模是很大的，从曾侯乙墓出土数十件成套的编钟、编磬来看，不仅规模大，而且乐器功能也相当先进，解决了音乐史上很多悬而未决的问题。当时除用于祭祀的乐舞外，用于祈福祛邪的宗教舞蹈很发达，如蜡祭、傩仪，从宫廷到民间都很流行。楚音和楚舞，以屈原的《九歌》为代表。
　　在音乐理论方面，先秦诸子各自坚持自己的音乐观。道家、墨家、法家对乐舞持否定态度，但反对的出发点和否定的程度又存在差别：儒家肯定乐舞，而孔、孟、荀在肯定的同时又有各自的侧重点。无论是肯定还是否定，都阐述了自己的理由，都从某一方面给人以启示，都值得后人研究。
　　春秋战国时期的建筑，主要是列国的都城，如东周王城洛邑、齐国临淄、燕下都、赵国邯郸故城、秦咸阳城、楚郢都、郑韩城等等。这时期的建筑也同其它艺术门类一样取得了很高成就。各诸侯国为着本身的生存和扩张，都不惜人力物力精心营造自己的都城，使之成为军事、政治、文化的中心。因各国都城所处的地理位置不同，营建时因地制宜，所以各有特点。但在很多方面又都是一致的或者是近似的，如宫城都由城墙和濠沟包围着，全城由宫城和郭城两部分组成，宫城的王宫处在全城中轴线最显要的位置，郭城内均有市（商业区），宫城与郭城隔开，左右对称布局，主要建筑按中轴线左右分布，等等。从建筑成就来说，当时发明了多功能的砖瓦，为建筑的发展提供了极大的方便。斗栱的发明与使用，奠定了中国古典建筑特有的美感形式，台榭建筑是那个时代独有的建筑类型，此外，对建筑的严格的等级限制，也为历代建筑所遵循。
　　春秋战国时期的工艺美术，最富活力，品种丰富，成就最大。青铜工艺处于巅峰向衰落的过渡期，可谓灿烂辉煌。与西周及商代相比，产生了许多新特点。形制由原来的庄重威严向轻巧实用方向发展，产生了许多新器形，日常生活用的铜器增多，制作亦日渐精巧。青铜器铭文，除个别的例外，大多变短，像西周那种通过铸长铭文来显示赫赫家史或宣扬礼制的青铜器基本上不见了。青铜纹饰向两个极端发展，一是带有威严神秘气氛的兽面纹变为简练的几何纹；一是描绘现实生活的场景。装饰手法，纹饰刻镂更浅细，前期之粗花变为工整的细花。新工艺（失蜡法、镶嵌、刻纹）的提高和推广，使青铜器走向华巧工致的新时期。失蜡法是铸造青铜器的高超技术，其优点可以使青铜器纹饰更为多样而精致，它的运用和推广极大地提高了青铜器的铸造水平。镶嵌（或错金银）技术运用于青铜图案装饰，可使青铜器的造型多变、纹饰繁缛、绚烂多彩。因为镶嵌用的饰物金、银、铅、玉、绿松石等质地不同、色泽不同，与青铜器表面颜色形成对比，因此镶嵌纹饰醒目、突出。刻纹铜器的纹饰，制作起来更方便，纹饰题材比以前更宽广了。总的来看，春秋战国时期的青铜器，审美功能被强调、突出，实用功能削弱了，神秘礼制成分几乎没有了。这是青铜工艺从奴隶制礼乐制度下挣脱出来的重要标志，体现出新兴地主阶级以华巧为美的新观念。
　　玉石工艺，由于社会经济、政治的变化，带来了各诸侯国礼制观念的更新。与统治阶级密切相关的礼玉、饰玉也随之发生变化，饰玉种类增多。春秋战国时代的玉器种类主要有：璧、琮、管、珠、佩、琀、串饰、勒、瑗、环、玦、圭、璋、柄形器、戈、带钩、镜架、匕等，多数为礼器，少部分为生活用具。玉作为显示贵族身分的装饰物，与佩饰者朝夕相伴，"君子无故，玉不去身。"玉象征君子之德，有七德、九德、十一德之说。玉器的演变，商代多立体玉雕，西周尚留余痕，春秋始玉器则日渐平面化，品种渐少，但制作更为精致。已经发掘的春秋战国墓葬，大多殉葬有玉器，而且数量大，制作精美。如河南淅川春秋中期楚墓出土玉器达三千多件。一般的墓葬出土玉器也有一二百件。有的制作之精，令今人叹为观止，如湖北随县曾侯乙墓出土的十六节龙玉佩；洛阳金村韩墓出土的人形玉佩饰（详后），从选料到琢制都十分出色。
　　漆器工艺。中国是世界上最早使用天然漆的国家，商周时代漆器工艺很发达。春秋战国时代漆器的使用范围更广了，技术也大有提高，并出现了地方风格。战国漆器在我国漆器史上是一个大发展的时期，分布范围广，品种大增，制作水平空前提高，在许多方面有新的改进。首先胎骨比较多样，木胎之外还有夹紵胎、皮胎、竹胎等；使用色彩也更为丰富，有红、黑、白、紫、褐、绿、蓝、黄、金、银等，以黑、红为主调；图案纹饰繁褥而有规律。此外，髹漆与雕刻、绘画相结合，甚至与镶嵌相结合，也是春秋战国漆器的一大特征。
　　春秋战国的织绣工艺也取得了很高的成就，其中以楚国地区的实物遗存最多，如1982　年在湖北江陵马山一座小型墓葬中发现了保存完好的衣物35件。出土纺织品有丝、麻两大类。丝织品包括绢、绨、纱、罗、绮、锦、绦、组八大类，制作之精也是前所未有的。
　　二、绘画（一）概况春秋战国时代，在经济史上是中国青铜时代向铁器时代转化的重要阶段；在社会史上是中国奴隶制社会向封建制社会转换的特殊时期；在政治史上是号称"八百诸侯"的周朝向天下一统的秦朝转折的过渡期间。当时，周室衰微，诸侯称雄，礼崩乐坏，天下大乱。各诸侯国相继变法，改革弊政，励精图治，大大地促进了生产力的发展，所以春秋战国时代形成中国历史上第一个经济空前繁荣、文化百家争鸣、艺术兴旺发达的局面。
　　1. 绘画实践绘画在这时也因此取得全面而长足的发展。它的应用范围较之以前有所扩大。除了继续大量以"冠冕车服之饰"，作为青铜器、漆器、玉石器、丝织品上的装饰性图案，以及作为"宫墙文画"即宫廷壁画装饰外，还出现了不依附于工艺品和建筑物的独幅主题性绘画，即帛画。
　　这时候，统治阶级也已开始有意识地直接以绘画来为其政治目的服务。
　　与此同时，绘画的题材也更加广泛。除传统的动植物纹样、自然气象纹样和几何纹样外，天地、山川、神灵、圣贤、怪物等神话历史故事，战争、田猎、采桑、宴乐、出行等现实生活图景也大量地进入绘画。并且，绘画的表现手法更趋成熟，更加多样化。从现存的战国帛画可以看出，以笔、墨、绢为主要工具材料，以线条为主要造型手段的中国绘画传统，此时已形成并达到相当高的水平。绘画艺术风格越发丰富多采，并显示出各地的不同特点。文献中有"宋人善画"的记载。从现存实物看，南方的楚国绘画呈现飞扬流动、琦玮精密的艺术特色。
　　当时最繁荣的应该是壁画创作，中国古代文献中最早记载的壁画，就是属于春秋战国时代。如《淮南子》、《孔子家语》记载，春秋末期，孔子曾在东周的明堂中观看过壁画。壁画内容有古代的贤君如尧、舜的容貌，也有暴君如桀、纣的形象，还有周公辅成王召见诸侯的图像。前两类主要是肖像画，后一类则是有一定情节的群像作品。孔子观后，喟然长叹道："此周之所以盛也！"这句话很能代表儒家对文学艺术的观点。由此可见，绘画的教化作用和社会效果开始受到重视。以后，像东周明堂一类以历史故事为鉴戒的题材，在汉唐宫殿壁画中一直很流行。
　　到了战国时期，绘画的技法更为提高，表现的内容更为丰富。据刘向《说苑》记载，画工敬君为齐王于九重台绘制壁画，因离家日久，思念美貌的妻子，便绘其像于壁上，栩栩如生，光彩照人。齐王见后，便顿起歹心，出钱百万将其妻霸占了。这个故事从某种侧面反映出当时画工的水平：如果没有高超的写实技巧和默画技能，是不可能达到上述程度的。《庄子·外篇·田子方》记载：宋元君的画史应召作画，"受揖而立，舔笔和墨。"其中一名迟到的画史不拘礼节，不仅"受揖不立"，而且还"解衣磅礴，裸"。表明他进入高度入神忘形的心态，因此被宋元君称赞为真正的画家。这一方面证实了文献中"宋人善画"等记载不虚，一方面说明宋国已有了专为宫廷服务的画家。也由此可见：当时人已认识到，绘画创作只有不受拘束，才能进入最佳的构思状态。《韩非子·外储说》记载：有个画家为周君画荚，花费了三年，在特定的阳光下，小小的孔穴中可以发现"龙蛇、禽兽、车马、万物之状备具。"简直就是现代的微型画。
　　关于当时楚国壁画的丰富内容，可以从伟大诗人屈原的名篇《天问》得到证实。据王逸的《天问序》追述《天问》产生的缘起："屈原放逐，忧心愁悴，彷徨山泽，经历陵陆，嗟号昊■，仰天叹息。见楚有先王之庙及公卿祠堂，图画天地、山川、神灵，琦玮僪佹，及古贤圣、怪物行事。周流罢倦，休息其下，仰见图画，因书其壁，呵而问之，以泄愤懑，舒泻愁思。"屈原在《天问》中这样描绘楚国壁画的内容：画面上出现环宇神州九重的宏大景象，分布着日月星宿、昆仑大地。按照人类历史的发展，最先出现人类产生之前的神兽，如负熊以行的虬龙、九首的雄虺、有翼的应龙、鸟首鳖尾的鸱龟；接着出现开天辟地的神人，如照耀九阴的烛龙、上射九日的后羿、治理洪水的鲧和禹；其后出现夏商周诸代、楚吴越诸国的风云人物，如：尧、舜、桀、汤、纣、文、武、太公。由此可见，楚国的壁画表现天地山川、神灵怪物、古圣先贤、历史事件，涉及中国人类发展史及其生存空间的方方面面。可惜这些奇丽宏大的绘画作品早已无迹可寻，难以论述其风格及艺术特色。但是从上述内容看，汉代壁画是与它一脉相承的。
　　此外，屈原的《招魂》中也有"仰观刻桷，画龙蛇些"的描绘，说明当时建筑物普遍施以彩绘的情况。其余各国壁画的状况，从楚国壁画中，便略见一斑了。然而这些宫室壁画随着所附建筑物的消失，已经荡然无存。只有湖北省江陵天星观1　号楚墓发现有墓室壁画。但它也仅仅画有田字形结构的门，其上描绘着菱形、卷云形和三角形画瓣状纹饰，远远不足以代表当时的绘画水平。
　　2. 绘画理论春秋战国时代现存的绘画资料极其匮乏，但是却能从当时的典籍中找到较为成熟的绘画理论。从中外美术史看，绘画理论的出现往往大大晚于绘画实践，它的成熟应该是以同期绘画实践的兴旺发达为前提的。当我们读到毕达哥拉斯学派、德谟克利特、柏拉图、亚里士多德的画论时，当然不会忘记同期的希腊绘画是何等发达。所以，春秋战国时代出现的较成熟的绘画理论，自然是以同期发达的绘画实践为基础的。春秋战国的绘画理论以春秋时期孔子（公元前551-前479）的"绘事后素"论和战国时期韩非子（约公元前280-前233）的写实论为代表。孔子的"绘事后素"论究竟表明什么内容，学术界颇有争论。而韩非子的写实论，观点却是非常鲜明的。韩非子从务实的角度在论绘画时特别强调肖形写实的重要性，明确指出描绘不同题材的"难"和"易"，认为描绘"旦暮罄于前"因而人人熟悉的"犬马"等形象"难"，而描绘人们从未见过的"鬼魅"等形象"易"，从而肯定绘画中写实比虚拟难得多。由此可见，当时的绘画多虚拟而少写实，而韩非子则倾向于提倡写实的创作方法。这种写实论对于中国绘画的发展影响巨大，韩非子的这段画论也在以后的画论著作中频频出现。
　　关于绘画的社会功能，春秋战国时代的思想家纷纷发表自己的意见。荀子认为："雕琢刻镂、黼黻文章，所以养目也"（《荀子·礼论》），强调绘画的娱乐功能。但他同时又把绘画看作维持统治的重要手段，认为"知夫为人主，上者不美不饰之，不足以一民"，"故为之雕琢刻镂，黼黻文章，使足以辨贵贱而已，不求其观"（《荀子·富国》）。韩非子则认为："和氏之璧，不饰以五彩；隋侯之珠，不饰以银黄。其质至美，物不足以饰之。夫物之待饰而后行者，其质必不美也"（《韩非子·解老》）。韩非子显然是本着老子崇尚自然的思想，与荀子的观点对立。墨子从庶民阶级的立场出发，提出："非以刻镂文章之色，以为不美也。。然上考之不中圣王之事，下度之不中万民之利。""又说"女子废纺织而修文彩，故民寒；男子离其耕稼而修刻镂，故民饥。"针对当时统治阶级为满足其享乐生活的需要，动用大量人力、物力、财力从事绘画装饰活动，墨子进行了严厉的抨击。道家则从另一方面否定了统治者崇尚"错采镂金，雕绘满眼"的审美趣味，主张"绝圣弃智"，任其自然。庄子认为："纯朴不残，孰为牺尊？白玉不毁，孰为圭璋？五色不乱，孰为文章？。。夫残朴以为器，工匠之罪也；毁道德以为仁义，圣人之罪也"（《庄子·马蹄》）。
　　以上所有见解均对当时及以后中国绘画的发展产生深远的影响。
　　可惜，春秋战国时代宏丽的宫殿壁画随建筑物的消失已永不复见，现存的绘画主要有岩画、帛画、漆画、铜器画四种。
　　（二）　岩　画1. 岩画的发现和研究岩画，指刻或画在岩石表面上的图形，英文称为ROCKART，可译作"岩石艺术"，汉语一般称为"岩画"，有的称"崖壁画"。岩画遍布世界许多国家，延续时间大约从三万年前直至今天。据国际岩画委员会主席阿纳蒂几年前提供的数字，目前世界上大约有120　多个国家、800　个地区、数千个地点发现了岩画，已经记录下来的图像约有2　千万个［意、埃曼奴尔·阿纳蒂（Emmahu ci Ahati）--国际岩画委员会主席：《世界岩画研究概况》载《卡莫诺史前研究中心公报》（BCSP）第21　期］　。19　世纪末西班牙阿尔塔米拉洞窟壁画被发现之后，在欧洲曾掀起研究原始岩画的热潮，1940　年法国拉斯科洞窟壁画被发现，引起更多学者的关注。这些二三万年前的旧石器时代末期的艺术，开始并没有得到学术界的普遍承认，有的学者甚至根本不承认那是旧石器时代的艺术，认为是个别考古学家雇人伪造的。但在事实面前不少原先持怀疑态度的考古学家都公开发表文章表示"认可"。
　　19　世纪末叶以后，欧洲有相当多的学者从事岩画研究，差不多每年都有新的成果问世。岩画是人类童年的艺术，它多侧面地记录了人类早期的生活，对于我们今天全面理解人类早期的物质生产和精神生活，至关重要，所以逐渐引起各国学者的重视。联合国教科文组织不失时机地于1980　年在华沙创建了全球性的岩画组织--国际岩画委员会，目前已发展成为60　多个国家加入，拥有370　多名会员的庞大的国际学术组织，笔者有幸于1988　年秋成为该组织的一名成员。国际岩画委员会成立以后，几乎每年都有国际性的岩画研讨活动。
　　中国是世界上岩画分布最丰富的国家之一，目前全国已有十八个省区约八十个县、旗发现了岩画，遗址总数有数百个，记　录下来的岩画大概不下几十万幅。中国岩画的分布，北起黑龙江，南至云南沧源，东起东海之滨的连云港，西至新疆昆仑山口。绝大多数分布在边远山地，尤以临近沙漠或半沙漠地区为多，这同其他国家岩画的分布规律相一致。
　　中国是世界上最早发现并记录岩画的国家。早在公元5　世纪，北魏地理学家郦道元在他的名著《水经注》中，对岩画记载多达二十多处。在河水、沁水、漾水、匏子水、沔水、淄水、淮水、肥水、江水、若水、夷水、沅水、湘水、洣水、漓水诸条中，都直接或间接地记载了那里的岩画，所涉及的地区包括今天的新疆、青海、宁夏、内蒙古、河南、山西、陕西、四川、山东、安徽、广西、湖北等省区，范围有大半个中国。书中还提到了"北天竺"的岩画，即今天印度、巴基斯坦等国的岩画。郦道元对中国岩画的记载，有的是访问得来的，有的是前人记载的，还有的是亲自考察得来的，因此是可信的。有的已为今天留存的实物所证实。如河水条在写到黄河由宁夏入内蒙古时云："河水又东北，历石崖山西，去北地（郡）五百里，山石之上自然有文，尽若虎马之状，粲然成著，类似图焉，故谓之画石山也。"写到黄河流经内蒙古临河、五原一带时云："河水自临河县东经阳山南。汉书注曰：阳山在河北，指此山也。东流经石迹阜西，是阜破石之文，若有鹿马之迹，故纳斯称焉。"又江水条写到四川与湖北交界的西陵峡时云："江水又东径狼尾滩而历人滩。袁山松曰：二滩相去二里，人滩水至峻峭，南岸有青石，夏没冬出，其石嵌崟，数十步中悉作人面形，或大或小，其分明者须发皆具，因名曰人滩也。"这后一处岩画是郦道元亲自考察所见，他曾说过："余来践跻此境，既至欣然，始信耳闻之不如亲见矣。"《水经注》记录下来的岩画内容，涉及社会生活的各个方面，诸如动物、人面形、神灵像、符号、佛像、佛足迹、兽蹄印迹、车辙、刀剑、鱼形等等。在记录岩画内容的同时，还注意记录周围的环境，这对我们深入分析岩画颇有帮助。
　　中国虽然最早发现并记录了岩画，但一千多年来几乎无人研究，直到近代才有个别学者关注岩画，但研究规模和水平都远远落在欧洲学者的后面。中国近代对岩画的研究始于黄仲琴教授对福建华安仙字壇岩画的调查，1935年写成"太溪古文"一篇，发表在《岭南学报》四卷二期上。观点虽是沿袭唐代韩愈的"仙字"说（实际是人物形象，并不是古文字），但在近代中国岩画研究中具有开创意义。与此同时，少数外国学者对中国西北地区的如新疆、内蒙古个别地方的岩画作过调查，但收效甚微。
　　中国岩画的大量发现与进一步研究，是在1949　年中华人民共和国成立之后。本世纪五十年代对广西花山岩画的调查，六十年代对沧源岩画的调查，七十年代对内蒙古阴山和甘肃嘉峪关黑山岩画的调查，八十年代对江苏连云港将军崖岩画、宁夏贺兰山、台湾万山岩画的调查，九十年代对内蒙古乌兰察布草原岩画、新疆天山岩画、西藏日吐岩画、贵州画马岩岩画，青海刚察、乌兰等地岩画，珠海、澳门等地的岩画调查，都取得了可喜的成果。其中阴山岩画的调查与研究曾引起国内外学术界的普遍关注。1985　年底广西壮族自治区政府邀请全国著名专家学者，对广西境内宁明、崇左、龙州、扶绥等四县的岩画集体考察并在南宁组织岩画研讨会，把中国岩画的研究推入一个新的高潮。1991　年10　月初在宁夏召开了"91　年国际岩画委员会年会暨宁夏国际岩画研讨会"，国内有百余名学者和13　个国家的30　名外国学者出席了会议，通过参观贺兰山岩画和举行研讨会，促进了相互了解，提高了中国岩画的国际地位。笔者应邀参加了这两次活动。
　　中国岩画分布广泛，目前已在黑龙江、内蒙古、甘肃、宁夏、青海、西藏、新疆、云南、广西、珠海、澳门、四川、贵州、福建、江苏、山西、香港、台湾等十八个省区发现了岩画。题材内容丰富多彩，有人物、动物、日月星辰、房屋、武器、神灵、符号、人面像、手足印迹、兽蹄印迹、车辆、帐篷等。多方面地反映了当时人们的狩猎、放牧、战争、舞蹈、祭祀、生殖崇拜等物质与精神生活。
　　中国岩画的艺术手法，大体分为两类：用石或金属工具敲凿磨刻；用软质笔刷沾颜料涂绘。敲凿磨刻系统岩画多分布在西北和东南沿海地区；颜料涂绘系统的岩画主要集中在南方的云、贵、川、桂几省区。
　　目前中国岩画学者对岩画的研究，除做资料整理、分类等基础工作外，还开始从人类学、民族学、宗教、神话、艺术、美学等方面开展研究工作。有的专著和论文在国外发表后，受到外国学者的重视。
　　在岩画研究领域，世界各国学者最感棘手的问题是岩画断代。中国岩画绝大多数是露天的，古文献没有提供直接的年代证据，现代考古手段如碳14测定，又很难取样，因此确定某地岩画的确切年代是相当困难的。岩画断代成为专门的学问，吸引着无数中外学者。岩画断代虽然存在许多困难，但作为艺术品，还是有许多共同规律的。本文为着全面介绍中国岩画，只好作综合论述，并适当引述一些战国以前的例子，不作更多的年代考证。
　　2. 岩画功能概说中国古代岩画内容十分丰富，题材广泛，对当时人们生活的各个方面几乎都有所反映。岩画的社会功能可能是多方面的，不是单一的，在实际上很难把各种功能一一分别出来，只是为了叙述的方便，不得不分开来讲，归纳起来主要有以下几项：（1）传授知识的记事图画知识的积累、知识的传授、知识的丰富和发展，是人类社会不断进步的必不可少的条件。在岩石上刻画各种形象，除有敬畏、崇拜、祈求或占有心理目的以外，最直接的效果就是传授知识：或在深山幽谷转折处，或于放牧必经之地，刻划动物形象以指示方向；或于猛兽经常出没之所，刻上虎豹狼等形象，以示警戒（或祈求）；或在山洪暴发、山崖崩裂给人畜造成重大伤亡之处，刻划山神水怪形象以示敬畏（或祈求保祐）；或在两部落经常发生纠纷的地方，刻划各自的图腾标记以示界限；或在本部落取得战争胜利之后，刻画押解俘虏凯旋而归的场面，以示纪念；或在祈求丰收之地，刻画神灵图像，以示崇拜；或在急流险滩陡峭崖壁上，刻画祭祀舞蹈场面，以求水神保祐，如此等等。
　　《易系辞上传》云："上古结绳而治，后世圣人易之以书契。"结绳作标记以为信物，书契物象同样可以作为信物。所谓书即用笔写，契即用刀刻。在文字发明之前，书契的只能是图像或符号。《隋书刑法志》引隋文帝诏文曰："朕闻唐虞道盛，画物象而不犯"。虽属推测之词，但比较符合实际，因为从古文献记载和考古发掘的实物都可以得到证实。据《三国志·乌丸鲜卑传》引《魏书》记载，处在原始状态的乌丸，"数百千落为一部，大人有所招呼，刻木为信，邑落传行，无文字，而部众不敢违犯。"刻木，刻的是什么？既然无文字，当然只能是符号或图像了。由此推想，远古之时也一定会有刻木为信的事实，但因木头早已朽烂，无从寻找了。不过旧石器时代晚期刻有形象符号的骨片流传至今，新石器时代骨雕人头像也被完整地保存下来，足见我们的推断是有根据的。
　　原始记事的形式不外物件记事、符号记事和图画记事三种。物件记事在岩画中未见，符号记事也很少，大量的是图画记事。
　　图画记事的内容主要有：动物、狩猎、放牧、战争、舞蹈、巫术仪式等等。
　　在岩画中有许多单个动物的形象，这除去有记事的目的，或许兼有动物崇拜的意义，因为"各种动物在时间顺序上均早于人类。"①而且远古之时人民少而禽兽众，人既要靠动物生活，又受到动物的严重威胁，产生动物崇拜思想是很自然的现象。对猎牧人来说，了解动物的习性，掌握动物活动规律，是性命攸关的大事。描绘动物形象，可促使人们不断回忆和联想，激发人们对动物的占有欲望；孩子们还可从图像中认识动物世界，直接起到传授知识的作用。在我国已发现的岩画中，动物形象占据相当大的比重，阴山岩画中表现动物题材的画面占全部岩画的百分之九十以上。在甘肃嘉峪关黑山、在青海湖附近的哈龙沟、黑山舍布棋沟、在新疆天山南北、在宁夏贺兰口、在内蒙乌兰察布草原、在黑龙江沿岸，已发现的岩画中也大多是描写动物的。南方几省的岩画，虽以表现人物为主，但动物形象也不少。
　　狩猎岩画有单人猎、双人猎和集体围猎等几种形式。集体围猎一般都在三人以上，动物成群，场面宏大，气氛紧张，情节有趣。如内蒙古狼山地区磴口县托林沟东山有一幅围猎图，描写四个猎手各持弓箭进行围猎的情景，其中三个猎手站在一边，一个猎手站在对面，一群野山羊朝一个方向奔逃，动静结合，疏密有序。岩画中的围猎场面猎人阵形多呈扇面式，迫使动物朝一个方向奔逃，便于猎获，又可防止困兽犹斗伤害猎手，是最佳围猎方式。这类岩画可以起到传授狩猎阵法的作用。双人合猎、单人行猎，在甘肃、青海、新疆、内蒙、云南等地岩画中都可见到。其中有骑马行猎和徒步行猎两种形式，猎人所持弓箭有大小之别，一般说来徒步手持大弓行猎者时间要早，因为它表明行猎手段落后，如在内蒙古磴口县托林沟中段西山上，有一幅双人徒步用弓箭猎取岩羊的场面，画面高25　厘米，宽16　厘米，猎人用的弯弓很长，几乎与人等高。二人弓拉满月，一人射中岩羊的后腿，一人射中羊的前肢，羊作奔逃状，颇生动。
　　放牧，是猎牧人生活富足的反映，大批牲畜不被宰食，说明人们的食物来源已不很紧张，有了剩余。放牧岩画制作的时间整个来说要比狩猎岩画晚，因为放牧的出现要在畜牧业发展到相当的水平之后才有可能。这类岩画一般气氛都较平和，人物动作轻松，畜群排列井然有序。如内蒙狼山有一幅放牧图，羊群排列成弧形，畜群上方有一只牧羊狗在监护，狗的右方有一棍形物，或许是代表牧人。
　　战争，这个人类互相残杀的怪物，从原始部落时期就出现了，其残酷程度大概不亚于动物间的弱肉强食。岩画中的战争图，估计多是用来记录战功、炫耀势力的，为使本部落的子孙后代不忘自己的光荣历史。云南沧源第二地点《村落图》，或许就是描写一个部落取得战争胜利后满载而归的情景，其中有舞蹈、赶牲畜、押俘虏、杀俘祭天等情节，人物众多、场面宏大，是一幅大型记事图画。又在第六地点6　区有一幅正在激战的场面，有的已被打翻在地，有的人头已被砍掉惨不忍睹。
　　舞蹈岩画，在我国各省区的岩画中均可见到，当时人们举行各种巫术活动，大多是以舞蹈形式表现的。《吕氏春秋·古乐》所记"昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阙。。"八阙就是八个方面的内容，足见舞蹈表现内容之宽。关于舞蹈岩画，后面还要详谈，此处从略。
　　各种祭祀活动，在岩画中几乎都有所反映，如拜日、杀人祭天、祈求丰收等。在江苏连云港将军崖崖画中有日月星辰图象，而且规模很大，这里大概是原始先民举行祭天仪式的场地。在天体图的西边有一组植物身人面形画面，可能是人们祈求丰收祭祀榖物神的形象记录（详后）。类似的岩画，在内蒙古阴山地区，在宁夏贺兰口地区、在台湾万山地区、在内蒙古白岔河地区，都有所发现。
　　杀人祭祀，这种野蛮的习俗曾经在世界许多地区流行过，中国先秦典籍《周易》就明明白白记载着："劓刖。。利用祭祀。"即割下人肉去祭祀上帝。在内蒙古乌拉特中旗达令沟和磴口县格和撒拉崖壁上刻有许多杀人以祭的场面，其中有一幅将人头和无头尸体置在一旁，着头饰尾饰的巫师围之狂舞，颇富神秘恐怖气氛。
　　符号记事岩画的出现，表明当时人们的抽象思维能力有了进步。在我国各地原始遗址出土的陶器上已发现多种记事符号，如西安半坡仰韶文化遗址彩陶上，在山东大汶口文化遗址陶器上，都有记事符号，"刻划的意义至今尚未阐明，但无疑具有文字性质的符号，如花押或族徽之类。"①岩画中的记事符号较之陶器更加丰富，如内蒙四个符号，而且上下排列着。可能是四个符号联系起来表达一个完整的意思。因此，可能已具有文字的性质。符号记事的出现，表明人类已接近文明的大门了。
　　（2）表达宗教感情的神灵崇拜图象原始岩画的形象更多的是具有巫术意义。原始人类囿于自己的世界观，以不同于文明人的思维方式去感知周围的事物，对于动植物的生命现象以及大自然的运行变化，他们认为皆有神灵指使。原始社会普遍流行的万物有灵的观念，便演变出许许多多神灵崇拜的图象来。最初的崇拜物是动物，当人还没有成为人的时侯，是与动物混杂的，待脱离动物界而成为人的时候，是在动物包围之中的，人起初并不认识自身，也看不到自己的价值，对于动物倒是充满了好奇心乃至敬畏。因为动物具备人所不具备的奇异本领，如鸟在天上飞，鱼在水中游，蛇无足而能迅速爬行，虎豹的凶猛等等。人们对这些现象不能作出正确的理解，想具备那些本领又不可得。因此产生迷信、崇拜，岩画中许多单个动物的形象，或许就有崇拜的意义。
　　当人在自然中的位置逐渐提高之后，当人的力量逐渐被认识之后，人的价值才慢慢显示出来，对人的崇拜出现了。崇拜的对象就是经验丰富的长者，聪明能干的部落酋长，装神弄鬼的巫者。这些特殊人物在时人心目中就是神，因为他们有超凡的本领。中国自古神人无别，有特殊本领或有特殊贡献的人就被尊奉为神。神农氏、燧人氏、有巢氏等被奉为神，就是因为他们在种植谷物、钻木取火、构筑房屋等方面有重大贡献，故被尊为神或圣人。至于巫师，由于他们的特殊身份，有时身披兽皮、手拿牛尾、头戴鸟羽、跳起各种模拟舞蹈，沟通人神的关系，他们是很容易被当作神的。代表氏族的巫师，在举行繁殖仪式的时候，将自己化装成图腾动物；这种风俗又帮助证实了一种幻觉，认为他在一种特殊意义上便是图腾动物，便是氏族的化身，有充分的证据证明：巫师或术士本身便是最早的神。
　　有了对人的崇拜，才会有以人面为主体的神灵图像出现。这类图像或人面兽身，或人面鸟身，或人面植物身，或人面与兽面合二为一，是艺术家（很可能是巫师兼职）远取诸物近取诸身的结果。远取诸物是对客观事物的取舍概括，近取诸身是对主体即人自身价值的认识与肯定。神灵形象是人们根据自己的审美理想，把在生活中曾经见过的事物，抽取其中最灵异的部分，重新组合成某种形象。初看怪异，细看均有生活根据，这种想象虽不免幼稚，但对人类来说是一种了不起的进步，马克思夸赞这种想象力是个十分强烈地促使人类发展的伟大天赋，而且给予人类以巨大的影响。
　　岩画中近似人头形的神灵图，在世界其它国家也有发现，如美国、加拿大、前苏联等。中国内蒙古阴山地区、白岔河地区、宁夏贺兰口、江苏连云港将军崖、黑龙江、乌苏里江沿岸、台湾省万山孤巴察峨等地也发现了大片人面形岩画。这些岩画除个别的例外，大都彼此相像，表明它所产生在人类文化低下的时期。因为"人类学已经显示给我们看，那些低级民族（不管他属于哪一个种族）的文化造诣，就是在细枝末节上也显示出明显的一致性。而在高级民族间，则绝没有这种显著的同样程度的雷同。"关于岩画中的人面形，早在一千四百多年前，北魏郦道元在其所著《水经注》中就有明确的记载（见前）。岩画中的人面形，往往重复出现几种式样，按照大体轮廓至少可分五个类型：正圆形、椭圆形、方形、心形、上圆下直形；从面部特征看，有骷髅形、人面形、猴面形、鬼面形。总的特征是以人面为基础，以人的五官为基本要素。这类图像多刻在深山幽谷环境僻静之处。如内蒙古磴口县默勒赫图沟附近山谷中的神灵图，那里深山峻岭，壁立千仞，平时山涧清泉，流水潺潺，十分幽静，到了雨季，山洪咆哮，震天动地，威胁着人畜的安全。在这里刻画神灵图，意在祈求神灵保佑。又如在内蒙古巴彦淖尔盟乌拉特后旗大坝口东侧山坡上约十米高的紫褐色巨石岩面上，磨刻了许多人头形，线条粗约2　厘米，断面呈U　形，形象大小不等，长相各异。有的头顶长有芒状物，有的头四周长有花瓣状物，有的在大圆圈内刻了两只圆眼睛和一只月牙形嘴巴，均不见耳朵。大坝口两侧山峰对峙，沟口狭窄，内有清泉流出，外与其它水源汇合，这种环境容易引起人们神秘的遐想。
　　在对天神的崇拜中，日月星辰，风雨雷电都是人们崇拜的对象。特别是对太阳神，因为太阳与人的关系最密切，太阳给人以温暖，给动植物以生存条件，日出日落，循环往复以至无穷。在原始人看来可能有一种神秘的力量在起作用。拜日曾经成为全球各地原始先民共同的宗教仪式，不是偶然的。在我国内蒙古狼山地区磴口县格尔敖包沟刻有一幅拜日图，一个人双手合并举过头顶，跪下朝着高悬太空的太阳顶礼膜拜。在云南沧源第七地点四区画有太阳和羽人，太阳光芒四射，内有一巨人手持弓箭，这是云南先民心目中的太阳神。拜日之习在中国相沿很久，《史记·匈奴列传》记载，每年五月（阴历）匈奴都要举行祭日月的活动，"单于朝出营，拜日之始生，夕拜月。"雷电也被当作一种神秘的力量受到崇拜。夏天，有时烈日当空，天气晴朗，突然西北方黑云滚滚而来，刹那间天昏地暗，雷雨大作，闪电刺眼，着实可畏。为什么天有不测风云？百思不得其解，想必是雷神在起作用吧。在内蒙古狼山乌拉特后旗大坝口神灵图象中，有大圆圈套小圆圈的形象，还有在大圆圈周围长着葵花状的形象，这或许是雷神，北方游牧民族一向惧怕雷电。《魏书·高车传》记载，每遇雷电发作时，他们便叫呼射天弃之移去，以为该地不可留，至来年秋天，牛马肥壮时，再到震所祭雷神，"埋羖羊，燃火，拔刀，女巫祝说，似中国祓除，而群队驰马旋绕，百匝乃止。人持一栁桋回竖之，以乳酪■焉。妇女以皮裹羊骸，戴之首上，縈屈发鬓而缀之，有似轩冕。"想象这种祭雷神的场面一定是十分壮观的。
　　当人类进入农耕阶段以后，人们开始过定居生活，对土地和谷物的依赖更加严重。人们对某物的依赖性越大，则对该物的迷信就越深，信仰也就越虔诚。谷物神应运而生。在今江苏省连云港将军崖南口，有一弧形巨石，上刻有星相图和植物身人面形。前者与天体崇拜有关，后者则疑为谷物神崇拜的记录。这组植物身人面形共十面，阴线刻成，刻痕断面呈U　形，深约1　厘米，宽度在2-3　厘米之间，线条粗深圆滑，全无金属加工痕迹，估计是用石器磨刻成的。十个人面形大小不等，最大的一面高90　厘米，宽110　厘米，最小的仅高18　厘米、宽16　厘米。最大的人面形作老妪模样，双目眯成鱼形，额头刻菱形双圈纹饰带，额头两边各有一缕发辫形装饰，脸颊口鼻部位刻以交叉网状线条，颇似剠面；余九面双目皆成圆球状，脸上亦布满网状纹。十个人面形与地上草状物相连，均无耳朵，犹如植物结出来的果实。人面与植物相连，说明与植物崇拜有关，就像人面兽身与动物崇拜有关一样。人面表示神灵，《黄帝内经素问》曰："头者，精明之主也。"植物或动物则是祈求崇拜的主体。人面兽身形象在西安半坡仰韶文化遗址彩陶盆上出现，植物纹形象在浙江余姚河姆渡原始遗址陶缽上、在兰州出土的原始陶瓶上均有发现，而且形象与连云港者近似，大概都与原始人祈求谷物丰收有关。
　　考古发掘实物证明，北方原始民族最早种植的谷物是稷（又称谷子或小米）。在山东北辛文化遗址中，在西安半坡原始遗址中都发现了谷粒化石。连云港古属东夷少昊氏鸟图腾氏族活动之域，周代为剡国所辖，汉属东海郡，地处边远，交通不便，人迹稀少，《海州志》称："海州土广而瘠薄，田野不辟，米粟不丰。"人民生活十分困苦，更希望谷物神给人以幸福。谷物何以会春青而秋黄，何以会丰歉不均？大概都是稷神在作怪吧。在原始先民看来，谷物也同人一样，有生命、有思想、有父母、有子女，一代传一代。人面与植物连成一体，脸上又布满植物状纹饰，这不分明是把植物人格化了吗？九面小人头环绕一面大人头，俨然一个大家族的子子孙孙围着一位老祖母。中国以农治国，祭祀稷神的风习一直流传下来。以周朝来说，他们把稷加以神化，尊奉为自己的始祖，每年春秋祭天的时候，都要同时举行祭祀稷神的活动，《诗经·鲁颂·閟宫》曰："春秋匪解，享祭不忒，皇皇后帝，皇祖后稷。"把祭后稷与祭上帝看得同等重要。稷字先秦大篆写作■，乃是禾（谷物）、田（土地）、人（人格神）组合而成的，保留了稷神的本来面貌。将军崖人面形图像，正是禾田神三位一体的形象记录，是稷神的形象化。中国岩画描写稷神的，目前只发现这一幅，　所以特别值得珍视。
　　对于这幅岩画，在中国学术界还存在分歧，多数学者认为与原始农业有关，也有人认为是商代杀人祭天的记录，还有人认为是天体崇拜中太阳神的形象，那些近似植物状的纹饰，不过是太阳的光芒而已。
　　（3）寄托生活理想的生殖崇拜图画生殖崇拜，是原始社会普遍流行的风习，它是原始先民追求生活幸福、希望事业兴旺发达的表示。所谓生殖崇拜，就是对生物界繁殖能力的一种赞美和向往。赞美的方式大多是赤裸裸的，最常见的表达方式是夸张生殖器、乳房、臀部等与生殖有关的部位。辽宁省喀左县东山咀红山文化建筑群址出土的小型孕妇陶塑便具有这个特征（见第四节）。岩画中有不少是直接画男女性交、人兽杂交、牲畜交配的。这类岩画在广西宁明花山偶或见之，而在内蒙阴山所见最多。如画一持弓男子，其生殖器挺直，长如小臂，这显然是对男性健美、勇武的一种赞美。又如把舞者的姿式画成出字形，故意显露生殖器部位。画雄兽多把生殖器画得很长，有的简直与小腿无别。对这种现象，美国艺术心理学家鲁道夫·阿恩海姆解释说："同整个远古时代的原始人一样，今天的原始部落也习惯于到处运用男性生殖器作为某种象征，但是他们从来就没有把作为仪礼象征的生殖器与普通的阴茎混为一谈，在他们眼里，这种具有象征意义的男性生殖器代表着一种富有创造性的力量，它不仅能使人类生长繁殖，而且能使人恢复健康。用莱曼的话说，这是一种超自然的力量。"
　　"上古之时，人民少而禽兽众，人民不胜禽兽虫蛇。"人们对于大自然的各种变化、灾害，缺乏抵御能力，多生便成为人们传宗接代抵抗外界侵害的重要手段。中国南方的苗族有时还跳一种模仿性交的舞蹈，一妇女身背女阴模型，走在前面，一男子腰挎一男性生殖器模型跟在后面，边舞蹈边使两模型接触，作出性交的样子，这是远古生殖崇拜的孑遗。
　　在岩画中还有一种表达生殖崇拜的方式，这就是连成片的兽蹄印迹和人的足印迹。北魏郦道元《水经注》多处提到这种印迹。目前在我国内蒙狼山地区、宁夏贺兰口、江苏连云港、青海湖附近，都发现不少兽蹄印迹岩画。对这些图像的解释目前尚有分歧，一种意见认为是表示女阴，另一种意见认为是表示祈求牲畜繁殖兴旺的符号。其实这两种说法都有道理，因为至目前为止，在北美印第安人中和中国北方草原仍流行着这两种崇拜方式。据前苏联奥科德拉尼科娃所著《西伯利亚和北美太平洋岩画》一文所云，北美印第安人妇女生孩子的时候，丈夫要到山上去刻杯形凹穴，祈求生育顺利。盖山林同志在内蒙达茂联合旗考察岩画时，听召河地区牧民说，每当牧民感到牲畜繁殖太慢或由于瘟疫使大批牲畜死亡时，他们便到附近山上刻画许多兽蹄印迹，祈求牲畜兴旺和避免灾患。这是远古习俗的沿续。
　　关于人的足印迹岩画，在内蒙磴口县阿贵庙沟洪阳洞洞口和乌拉特后旗大坝口西畔、在青海刚察吉尔孟乡哈龙沟、在宁夏银川贺兰口都有发现。其形象特点是掌宽且厚，脚趾粗大，介于现代人足迹与熊掌之间。皆磨刻而成，线条深约1　厘米，宽约2-3　厘米，磨痕光滑圆润，颜色与石面无别。这类图像也是生殖崇拜的形象记录。中国古文献对此早有论述，《诗经大雅·生民》云："厥初生民，时维姜嫄，生民何如？克禋克祀，以弗（祓）无子，履帝武敏歆。攸介攸止，载震载夙，载生载育，时维后稷。"意思说，姜嫄向上帝祈祷，希望让她有个儿子，后来因为踩了大人（即神）的脚印而怀孕，生下了周的始祖后稷。闻一多先生解释说："履迹乃祭祀仪式之一部分，疑即一种象征的舞蹈，所谓'帝'即代表上帝之神尸，神尸舞于前，姜嫄尾随其后，践神尸之迹而舞，其事可乐，故曰'履帝武敏欲'，犹言与尸伴舞而心甚悦喜也。'攸介攸止'林义光读为愒，息也，至确。盖舞毕相携止息于幽间之处，因而有孕也。"以舞蹈形式寻求配偶的风习，在远古时代曾经风行过，但时人不解男女媾和而怀孕的科学道理，以为是跳神的结果。在山畔刻画大人足迹，或许是为妇女求生育时践踏摸持之用，或为氏族跳生育舞时提供交感对象。
　　（4）宣泄娱乐情绪的舞蹈图画原始舞蹈内容丰富，形式多样，岩画作了生动的记录。舞蹈按内容分，主要有自娱、娱神两项。属于自娱性的有模拟动物的狩猎舞，为祝贺战争胜利的庆功舞，为表达喜悦心情的集体踏舞和可能引诱异性有关的性爱舞等；属于娱神和媚神的有祭祀和祈祷性的舞蹈，按形式分有单人舞、双人舞、集体舞、徒手舞、持物舞。《周礼·乐师》记载："有帗舞、有羽舞、有皇舞、有旄舞、有干舞、有人舞。"唐·徐坚解释说："帗，析玉色绘也。羽，析羽也。皇，杂五彩羽如凤凰毛，持以舞也。旄舞者，氂牛之尾也。干舞者，兵舞也。人舞者，（徒）手舞也。社稷以帗，宗庙以羽，四方以皇，辟雍以旄，兵事以干，辰星以人也。"这里讲的是进入阶级社会以后的舞蹈，原始舞蹈不会有那么复杂的内容，但它可以给我们一个启示，不同舞蹈形式表达了人们不同的追求。如《吕氏春秋古乐》所描写的"葛天氏之乐"，三人手里拿着牛尾巴，脚有规律地踏着节拍，载歌载舞，表演歌颂先民、鸟图腾崇拜、欢庆丰收、敬仰天地、颂扬祖先、模仿各种禽兽动作。这是一种综合性的模拟舞蹈。在云南沧源岩画中那些头插羽饰，上臂和小腿扎着短羽振臂而舞的形象，广西宁明花山岩画中那些屈蹲双腿、屈举双臂，作出蛙形姿式的形象，所表演的就是一种模拟舞。
　　狩猎舞，是模拟动物或擒获动物的舞蹈，在原始人看来，模拟某种动物则该种动物就会在现实中被占有。内蒙磴口县托林沟畔有一幅狩猎舞蹈图画，舞者化装成鸟兽之形，振臂（翅）而舞，表达人们对狩猎生活的赞美、回忆以及占有野兽后的愉快情绪。
　　庆功舞，即模拟战争的舞蹈，先秦文献称之为武舞，《周礼·乐师》所记"执干戚而舞"者便是。云南沧源第一地点2　区有一组舞蹈场面，有的手持盾牌，高举短刀，有的弯弓搭箭作冲杀姿势，有的把人举过头顶，有的徒手而舞。这就是庆功舞，表演冲锋、擒敌、庆功等一场战争的全过程，表达人们取得战争胜利后的喜悦心情。
　　踏舞，猎人因狩猎丰收踏地而舞；或劳动归来大家挽手踏地而舞，通过欢笑和舞蹈达到休息的目的。《宋书·乐志》云："民之生莫有知其始也。含灵抱智，以生天地之间。夫喜怒哀乐之情，好得恶失之性，不学而能，不知所以然而然者也。怒则争斗，喜则。。哥，夫哥者，固乐之始也。。。哥不足，乃手之舞之，足之蹈之，然则舞又哥之次也。。。哥舞蹈，所以宣其喜心，喜而无节，则流淫莫反；故圣人以五声和其性，以八音节其流，而谓之乐，故能移风易俗，平心正体焉。"说得颇有见地。云南沧源第七地点3　区有一幅斗象舞蹈图，右面三只象鼻勾连似在争斗，象身均不见，或已漫■或略而不画。左面八人排成横队，高扬左臂踏地而舞，有的头着角状饰物或戴尖顶帽。内蒙古狼山地区类似的岩画也不少。如在几海勒斯太第四地点有一幅四人连臂布舞的画面，颇为轻盈舒畅。踏舞在中国风行几千年不衰，说明它的生命力。
　　性爱舞，性爱是人的一种本能，在远古时代，禽兽多而人民少，人为了加强自身的力量，尤其关心自身的生殖繁衍。人的性爱生活，起初是动物性的，完全出于生理的需要，随着社会的不断进步，性爱才逐渐有了人的特点，以感情交流为媒介，以互相爱慕为条件而发生性爱。舞蹈是联络感情的一种好方式。至今在少数民族中广为流行的以对歌对舞寻找配偶的风俗，就是原始性爱舞的延续。在内蒙古阴山郭本特盖山崖上，有一幅二人对舞的画面，似可视作性爱舞的写真。在磴口县托林沟畔有一幅四人连尾而舞的画面，四个裸体人手拉手，顿足摇尾而舞，大概也是一种性爱舞蹈。
　　娱神、媚神舞，在内蒙古磴口县格和撒拉石壁上有一幅舞蹈图，其中一人站在一旁操兽尾而舞，为三人扮作鸟兽形，双臂模拟鸟翅，作振翼欲飞之状，臀下饰尾，双腿叉开，足尖朝外摇摆而舞。更引人注意的是，舞场中有一人被杀，身首异处，显然是杀人祭天的写照。最典型的恐怕要算广西宁明花山崖壁画了。在面向急流的陡峭崖壁上，画了上千个蛙形舞蹈形象，最大的将近三米。这些被认为是战国至汉代时骆越人的崖画，系用■石画成，形象被分成若干组，每组差不多都以一位酋长式的大人物为中心，大人物多佩环手刀和剑，前面有犬，四周有众多的小于他的舞者围拢，众人中有铜鼓、铜锣、铜锤等乐器，人物有正面和侧面两种姿势，均作舞蹈状。这显然是祭祀水神的乐舞场面。在历史上左江经常泛滥，危害人民的生命财产安全，在生产力低下、科学不发达的情况下，人们无力征服水患，只得祈求水神保佑。当地人认为水神就居住在急流险滩。岩画恰恰画在面向急流的陡峭崖壁上，目的就是要讨好水神，求得水神保祐。
　　3. 岩画审美特征不同种类的艺术，虽然都是精神的产品，都是当时人们审美观念的体现，但各自要有一个界定过的具体内容，因而也要有一种与其它艺术不同的即专门的艺术表现形式。岩画就是一种与其它的艺术相比较具有不同的具体内容和表现形式的特殊的艺术。岩画形象是刻或画在岩石表面的，单就画面本身而论，它是平面的，只有两度空间，但如把画面与其所凭借的石壁联系起来看，它又是立体的，具有三度空间。岩画是介于绘画和雕刻之间的艺术，因此它具有绘画和雕刻的双重特点。中国岩画分布之广，面积之大，题材之多样，为其他艺术难以比拟。岩画多方面地记载了猎牧人的生活，充分地反映了猎牧人的审美观念。
　　（1）选择美的环境生活环境（包括天地山水日月星辰及动植物）是包围着人的一种强大的异己力量，它不仅供给人们生活所必需，而且给人以威胁。人在同大自然长期斗争过程中，逐渐懂得环境与人的关系，为生存计，须趋利避害，选择适合生存的环境。原始人的居住地，一般都选择在靠近水源的第二台地上，便于生活又安全，主要是出于实用的需要。岩画为要使它发挥应有的作用，也要选择合适的场地，这是出于审美的需要。选择生活环境需要生活经验，选择岩画环境需要审美经验，后者是前者的派生物，同时又是前者的升华。环境为岩画提供活动舞台，同时又给岩画以限定，以其特殊的意境感染观众。如用于祭祀的神灵图人面形，多刻于深山幽谷的僻静之处，前面往往有一片开阔地，便于人们举行宗教仪式。有的刻于山谷绝壁之上，便于诱发人们的崇敬之想。内蒙古阴山磴口县莫勒赫图沟崖壁上就刻有两片大面积的类人形，那里山高涧深，形势险要，给人一种威严崇高之感，体现的是一种壮美。江苏连云港将军崖崖画刻在锦屏山南面入口处弧形巨石上，形似穹庐，所刻之星相、神灵图如在天上，前面是低洼开阔地，祭祀的人们对之顶礼膜拜，有如拜倒在苍天之下。威严的场所，虔诚的心境，神秘的图像，无限的遐想，交织成一幅扑朔迷离难以名状的幻景，体现出一种崇高美。广西宁明花山岩画，画于河流转弯处面向急流的绝壁之上，那里水流湍急，常常发生水患，容易引起人们的遐想，在高330　米、宽220　多米的山崖上，密密麻麻地画了一千多个人物形象，最大的人像将近3　米高。场面之宏大，气势之雄伟，举世罕见。近在咫尺，目不暇接，给人一种巨大的威慑感，体现的也是一种壮美。
　　岩画中的舞蹈图，多刻或画面沟畔的峭壁上，为舞者提供直接的感应对象。如内蒙古磴口县托林沟中段西边，有一条狭窄而多处断崖的小山沟，名特买撒拉，沟内有许多清沏透底的小潭，水平似镜，山色秀丽，就在这石壁上刻了一幅舞蹈图，画面高37，宽61　厘米，画中有四人着尾饰连臂而舞，另有二人化装成鸟形追逐而舞。在这样优美的环境下，舞者会倍觉心旷神怡，忘乎所以。
　　动物图或狩猎图，多刻在山峰或接近山峰的地方，因为那里动物经常出没，便于表达人们对于动物的占有心理。如在青海刚察县泉吉黑山舍布棋沟沟口转弯处，在一高50　多米、宽约10　米的山坡崖壁面上，密密麻麻地刻满了牦牛、野牛、狼、马、羊、狩猎等图象。这里是放牧的必经之地，人们经常看到这些形象，会不断诱发人们对于狩猎放牧生活的联想、回忆，激发对于动物的占有欲望。
　　象征生殖崇拜的人足迹和兽蹄印迹，多刻在前面有平坡的巨石上。如在青海刚察县吉尔孟乡哈龙沟有一组兽蹄印迹岩画，就刻在前面是草地的巨石上，石面朝南，周围绿草如茵，求生育者近前摸持，退后顶礼膜拜，在这样的环境下求生殖，怎能不引起无限的遐想呢？那众多的男男女女，当场跳起性爱舞，狂欢之后，一对对一双双各找僻静之处野合，求生育的愿望就达到了。
　　祭水神舞蹈岩画，如广西宁明花山岩画，画在河流转弯处的陡峭崖壁上，崖壁石面呈黄白色，在周围黑色石皮和绿色植物包围下，色阶最亮、最醒目，红色画面又与大自然的绿色造成对比效果，给人以万绿丛中一点红的感觉。崖画对面是一片高约17　米的开阔地，水平面比壁画底部略高，估计这是供举行宗教仪式用的，狂欢歌舞的人们与岩画上一千多个形象相呼应，会使人产生无限遐想，画壁高耸入云，比周围的山头都高大，远远望去格外醒目。蓝天碧水、红色画面、绿色植物，在阳光或月光照射下，会产生一种奇异的色彩，众多的男男女女身穿各色服装，醉舞狂歌，人声、水声、风吹竹叶声、敲锣声、击鼓声、撞钟声，交织在一起，这是一幅多么壮丽的情景！
　　诚然，以上所述都是最成功的范例，并不是说岩画都能选取合适的环境。事实上，绝大多数岩画是因地制作的，对环境的选择是并不讲究或无法讲究的。但仅就少数成功的范例而论，也足以证明，当时的人们已经自觉或半自觉地追求壮美或优美的艺术境界了。
　　（2）选择合适的工具、材料岩画材料、工具的选用与制造，是猎牧人生产斗争经验的结晶，也是他们审美理想的物质体现。使用不同的材料、工具制作出来的岩画效果各异，形式美感有别。人民创造了艺术，而艺术又创造了能够欣赏它的观众，铸成与之相适应的审美习惯。中国岩画按制作手段可分用软质工具沾颜料涂画和以硬质工具敲击磨刻两大系统。前者多见于广西、四川、云南、贵州等省区，后者多被用于新疆、青海、甘肃、西藏、宁夏、内蒙古、黑龙江、江苏、福建、香港、台湾等省区。
　　用硬质工具制作岩画的方法主要有三种：一种是敲凿法，即用钝尖的石器、金属器在石面上一点一点凿刻，凿痕成麻点状，麻点呈圆形或不规则的多面形。内蒙古乌拉特中旗昂根乡南山《虎豺逐马图》、青海刚察县泉吉乡黑山舍布棋沟岩画和台湾万山岩雕群就采用这种手法。第二种是磨刻，即用石器和金属器磨刻，磨痕有深浅之别，深的阴线断面呈U　形，其制作程序大概是先凿出（或画出）轮廓，再用尖硬的石块沿轮廓线来回磨擦，使之成为槽状粗线。江苏连云港将军崖崖画、内蒙古已彦淖尔盟乌拉特后旗大坝口人面形、人足迹岩画，青海湖附近岩画中的人足迹和兽蹄印迹，福建华安仙字潭人物形象，都是采用磨刻法制作的，磨痕都较深。另有磨痕较浅的，磨刻的线条因年代久远，其颜色已与石面无别，均呈紫褐色。这在内蒙狼山地区和青海哈龙沟都可找到实例。第三种制作方法是线刻法，即用尖硬的锐器划出线条组成形象。用敲凿磨刻法制作岩画，多选择石质坚硬、平滑、石色暗褐、周围植物稀疏，那里不便用颜色画，因为在暗褐色石面上作画，是用什么颜色都不容易显眼的。用敲凿磨刻法制作出来的岩画，艺术效果刚劲、粗犷、质朴。
　　用软质工具沾颜料涂画，曾被广泛应用于原始陶器上。云南、四川、贵州、广西等省区的岩画也普遍采用这种方法。所使用的颜料主要是赤铁矿粉、土红一类的天然矿物颜料，稀释剂大概是动物脂肪、动物血或水，也可能是植物汁液，这同欧洲、澳洲以及印度等地的岩画所使用的颜料差不多。岑家梧《史前艺术史》介绍，欧洲和印度的洞穴壁画所使用之颜色，"普通不外四种：铁矿、木炭、二氧化锰、磁土。铁矿可作红黄色，磁土为白色，此等颜料以动物骨髓或脂肪泥之，即良好之色彩。"又据德国格罗塞《艺术的起源》介绍："澳洲人绘画上所使用的颜料，只有鲜红、棕色、黄色或黑色，间也有绿色。颜色由脂油或血汁来掺拌，再用羽毛来涂抹。"
　　中国的颜料岩画几乎都是用红颜色画成的，这可能有多种原因，一是红色颜料好找，不必加工便可使用，在云南、广西等地岩画周围都发现了用于绘画的赤铁矿粉，在云南岩画附近还发现了盛红颜料的器皿。二是红颜色耐久醒目，原始人很早就发现了红色的美，并用于装饰。最早用赤铁矿粉为装饰剂的可以追溯到旧石器时代，在北京周口店山顶洞人居住的洞穴中，第一次发现了红色颜料末。山顶洞人用颜料涂染穿孔小砾石、石珠、狐牙、鹿牙、鱼骨和骨管等装饰品，以增加美观，或撒在尸体下面或周围，以示哀悼。原始人类普遍喜欢红色，这是不难理解的，因为红色强烈、醒目，又是生命的象征。每天当太阳从东方升起的时候，首先使大地呈现一片红色，给人间送来了光明和温暖，给万物带来了生机。红色象征着希望，象征着朝气。人与动物因有血而活，因失去血而亡。幼儿或子兽降生随母体血液落地。血色之高贵，是人凭直觉都可以感受得到的。红色被用于绘画，不仅因为它有用，更主要的是因为它能把人的审美理想变为现实。用来种庄稼的黄土和黑土于人很有用，但未被选作绘画颜料，因为它不能绘出醒目的艺术形象。相反，红土、赤铁矿粉对当时的人来说，并没有多大实用价值，因为它能绘出醒目的艺术形象，故长期被选作绘画颜料。作为岩画用的红色，它在大自然中是一种对比色，特别是在南方，在蓝天、碧水、绿色植物包围下的岩壁上，用红色绘制形象，就会产生一种"万绿丛中一点红"的强烈效果。这是一种对比的美，重点突出的美。对比的艺术手法一直被沿用下来，中国古建筑的彩绘，工笔重彩画、京剧的服装，都大胆使用了对比手法。
　　中国岩画的用色，与欧洲岩画显然不同。中国岩画是单色的，追求单纯对比的美；而欧洲洞穴岩画使用红、绿、黑、白、黄等多种颜色，似乎追求一种真实再现的美。洞穴壁画是封闭式的，与大自然是隔开的，他们要在洞中如实再现外部世界，以唤起人们的回忆和联想。这种以再现为目的艺术要求真实，故色彩丰富。已发现的中国岩画是露天的，以大自然为背景，又与大自然浑然一体，使用复杂的颜色不仅不能突出形象反而会模糊了形象。中国的这种"开放式"的岩画，不需要如实地再现自然，而要重点突出地表现自然，故色彩单纯强烈。中西艺术走着不同的发展道路，在岩画中似乎也可以找到一点痕迹。
　　中国自古习惯用丹青二字称呼绘画，就是强调对比的艺术效果。丹与青是颜色中两种对比强烈的色彩，二者摆在一起当然格外醒目。俗话说习惯成自然，一个民族的审美习惯是逐步养成的，而人最初的习惯（包括审美习惯）是大自然强迫赐予的。从这个意义上说，自然环境决定着一个民族最初的也是最基本的审美习惯，而这种习惯一旦养成，它又会像人的皮肤一样，长久地保持下来，渗透到人们精神的各个领域。中国岩画的两大体系，形成两种不同的艺术风格，一个刚劲、朴素，一个华美、柔和，给人不同的审美感受。两种风格都曾长期地影响中华民族艺术的发展，有时互相交融，有时并行不悖，各放异彩。
　　（3）按照美的规律进行艺术创造艺术作为人的精神产品，而且是作为以审美的方式把握世界的精神产品，从开始阶段它就要有已经发展了的技巧，大量的研究和长久的练习，它是人们物质的和精神的辛勤劳动的结果。要经过多方面的转化工作，把繁芜的、驳杂的、混乱的、过分的、臃肿的东西一起去掉，还要使这种精华不留痕迹地诉诸于美的物质形式，才能产生感人的艺术。艺术除去主观条件，还要借助许多必不可少的物质条件，如环境、材料、工具、灵巧的双手以及人类长期积累的审美经验等等。中国岩画内容丰富多采，形式多种多样，是按照美的规律进行创造的，是纯真的、质朴的、感人的。有许多经验值得总结，有许多规律值得探寻。
　　略去细节，突出主要特征　凡艺术都要有夸张取舍，有闻必录不能称为艺术。所谓取舍就是取其主要部分舍弃次要部分，夸张就是把所取的部分加以强化突出，夸张变形，甚至"无中生有"，给人以强烈的感官刺激。岩画以石头为画面，主要供人远观，在当时的物质条件和技术手段的局限下，很难刻划细部，必须略去细节，抓住基本形，突出主要特征。如画象则突出其胖体长鼻，画野猪则强调其脊背上的鬃毛及大嘴巴，画猴子则强调其长吻和长尾，画斑马则不厌其烦地刻画出其身上的斑纹，画狼则突出其竖耳、粗尾、尖嘴和机警的神态。见于南方省区岩画中的动物形象种类较少，主要有马、牛、野猪、象、猴、虎、狗、鸭等。大都画成侧面，采取单线平涂剪影式画法，变化不大，但因抓住了动物的基本特征，一看便知是何种动物。北方以畜牧为主的几个省区的岩画动物形象种类多，大概不下40　种，主要有鸵鸟、野牛、大角鹿、牦牛、骆驼、岩羊、北山羊、羚羊、驯鹿、麅、狼、虎、豹、豺、狗、马、驴、骡、鹰等。动态较南方为丰富，虽也以侧面为多。也有半侧面的。活动方式有单个行动者、群体行动者、有交配者、有嘶咬者、有交颈相摩者、奔跑者、警视者、狂逃者、哀鸣者、吮奶者、卧者、立者、欲扑食者、被捕获者、牺牲者等等，俨然一部活动的动物世界。对不同种属的动物也能抓住主要特征，给以夸张地表现。如虎豹的凶猛、狼的贪婪机警、骆驼的笨重、鹿及羱的大角细腿，马的奔驰。
　　刻画全身人物均不画五官，也很少刻画手指和脚趾。以软质工具沾颜料涂绘的岩画，均用单色影绘法，即单色平涂辅以简单的线条，形象呈剪影效果，以正面姿势者居多。上肢变化较丰富，有高举、平伸、抓物、投掷、挥舞兵器、击乐、伸拳出击、舞蹈，等等。下肢变化少，只有平站、骑马蹲裆式、屈伸等几种姿势。有的虽然画了手和脚，也仅只画出大形而已。对于能代表人物特定身份的头饰、尾饰及身佩的器械、手持的兵刃等都认真刻画。广西宁明花山岩画中的人物形象均不画五官和衣着，既无层次变化，又无浓淡区别。人物动作只有正侧两种姿势，均作蛙形舞蹈式，外形规整、明确，形式感很强。
　　北方以敲凿磨刻法制作的岩画，其人物动态较丰富，仅射箭姿势就有骑射、步射、侧身射、半侧身射、仰射、平射等，而且给以夸张地表现。其它动作还有拜日、连臂而舞、蹲踞、交媾、叉腰、平伸双腿、拼杀、骑马、装神弄鬼等等。画面虽都不大，但形象特征明显，给人以身临其境之感。
　　夸大主体形象中国岩画构图，整个来说是零乱的，分散的，整体规划不严密，表明它的原始性，但也不乏成功的追求，夸大主体形象就是突出的一点。在狩猎题材中，被猎对象比例大，人马小；在表现人物群体活动中，主要人物被夸大，效果强烈。青海刚察县泉吉乡黑山舍布棋沟岩画中有一幅骑射牦牛图，牦牛弯角相对，胖体、细腿、翘尾、浑身绒毛，作奔逃哀鸣状，形体庞大；而后面骑马放箭的猎手显得比例很小，相当于牦牛的三分之一。又如内蒙巴彦淖尔盟乌拉特中旗昂根乡阿斯根沟山上有一幅狩猎图，一母兽（疑为《尔雅·释兽》中的牬），安详地站在地上，子兽立在母腹下吮奶，后面有两位徒手猎人，正欲张弓放箭，兽显得很大，人的比例不及兽的半条腿。整个画面的气氛平和肃穆，毫无惊恐不安的感觉。两幅狩猎图气氛不同，但都强调兽的庞大和人的渺小。
　　在狩猎时代，人们在各种野兽的包围之中，靠猎获野兽为生，又时刻受到野兽的威胁，人们对野兽的祈求、占有、敬畏等矛盾心理交织在一起，兽的形象充满了人的头脑。在时人心目中，重要的突出的事物就应该是显眼的、高大的，反之则是渺小的。这同儿童的心理有某些相似，当小孩子认为老鼠是值得同情的时候，他会把它画得比猫还要大。当他画自己喜欢的人时，就会毫不犹豫地在纸的主要部位画上一个大脑袋，在儿童的感觉中，人的头部最重要，五官不一定比四肢小，画完头部他又会不分长短比例地在头下空白处填上胳膊和腿。真实事物的大小，只是量上的差异，而理想中事物的大与小是质的差异，后者才是最重要的。人们早期的空间概念都是涉及事物之间质的关系，而不涉及它们之间量的关系。这种形式的背后还可能隐藏着某种巫术意义，即祈求野兽繁殖兴旺，狩猎丰收，给人带来幸福，这是占有欲的另一种表达方式。
　　随着人类社会不断向前发展，人的价值不断提高，人的力量不断被人所理解所认识，人不再盲目地拜倒在自然脚下，而要利用自然、改造自然，使之为自己服务。进入农耕阶段以后，英雄崇拜的原始神话产生了，中国民间流传着的夸父逐日、精卫填海、羿射九日、大禹治水，神农尝百草等等，都属于原始神话。随着人的价值的增长，在美术作品中人的地位被突出出来，西安半坡村仰韶文化遗址出土的人面鱼纹彩陶盆，青海柳湾出土的原始裸体人彩陶壶，青海大通上孙家寨出土的原始舞蹈纹彩陶盆，辽宁喀左县东山嘴红山文化出土的女裸体雕塑等，都可见出人在自然中的显要位置。以人面为主体的神灵像的出现是人的价值增长的突出表现。江苏连云港将军崖崖画中那组谷物神图像，不仅以人面为主体，而且有了组合，有了主次之分，植物世界被赋予了人间的形式。一位老祖母模样的人面在画幅的显要位置，而且面积最大，其他中等的小或人面围在她的周围。广西花山岩画中占据显要位置的类似酋长一类的大人物，个头比周围的人大很多，头上有兽形装饰，身佩兵器。云南沧源岩画中那些头插长羽的巫者，在个头上也比周围的人大。凡此种种，不胜枚举。
　　这种以大小来区分主次的手法，在中国曾被沿用了几千年，至今不衰；在世界许多国家也曾被广泛运用，西方文艺复兴之后才改变这种方法。它体现了一条重要的美学原则--以大为美。大代表力量，代表权威，大的型体醒目、突出，给人以膨胀之感、崇高之感。在发光体中太阳最大最亮，给人感官刺激最强；夜间皓月当空，群星显得暗淡无光。大的猛兽一般难以对付，高大的人力气大、自卫能力强。在原始时代可能有过这样的事实，一位能干的酋长为本部落创造过幸福，一位老祖母曾经养育过几代人，一位身材高大的英雄曾为捍卫本部落建立过奇功，一位特殊聪明的人在谷物种植、房屋建造方面胜他人一筹，如此等等。这些英雄在人们心目中是高大的、突出的。无数事实在人们头脑中反复多次，就会形成一种概念，上升为理论；而有着形式韵律的形体在人们头脑中反复多次，就会形成一种美的观念，上升为规律。大，即是如此。
　　这种以大为美的概念一直沿续下来，周朝人想象自己的祖先姜嫄因踩了大人脚印而怀孕，生了后稷，用大来形容神灵即他们崇拜的人格神。孔子夸赞先圣也习惯用大来形容："大哉尧之为君，惟天惟大，惟尧则之。"孟子云："充实之谓美，充实之有光辉之谓大，大而化之之谓圣，圣而不可知之之谓神。"中国商周青铜纹饰，都把主要形象做得大而充实；汉画像石和墓室壁画中的主要人物、佛教艺术中的佛也都大而突出。世界其它国家早期的艺术，也几乎无例外地采用类似手法。埃及奴隶制时代的雕刻中某些权威人物如国王、父母等，往往比他们的臣属和子女在个头上大一倍。古希腊雕刻《拉奥孔》被蛇死死缠住的父亲在个头上也比儿子大许多。在印度佛教雕刻中，佛在体积上总是比弟子、菩萨大出一圈。类似的例子举不胜举。
　　在现实生活中，父母的体积不一定比子女大，帝王不一定比臣属大，主人不一定比仆人大，甚至可能完全相反。但以社会地位论，以实际作用论，前者处于主导地位，后者处于从属地位。自然形态的大与小让位于理想的大与小，量的大小服从于质的大小。社会的等级观念转化为审美意识，变为艺术形象。这不仅反映了人们的社会伦理判断，也反映了人们的审美感知和艺术创作的一条重要规律："得其精而忘其粗，在其内而忘其外，见其所见，不见其所不见，视其所视，而遗其所不视。"
　　广泛运用对比手法　中国岩画所以生动感人，除去上述原因之外，广泛运用对比手法也是成功的原因之一。以形体而言有大小的对比、正侧的对比、高矮的对比；以形式韵律而言有方圆的对比、曲直的对比、动静的对比、繁简的对比、疏密的对比；以色彩而言有红绿对比、黑白对比。如广西宁明花山崖壁画，首先选择了最高大的颜色浅的黄白色陡峭崖壁作为画面，远远望去特别醒目，在浅色石壁上用红色作画，与周围的褐色石壁、绿色植物、山脚下湍急的碧水形成对比。穿着祭祀圣装的人们头顶明月，在这样的环境下举行宗教仪式，会形成一个五彩缤纷的喧闹世界。在200　多米宽、40　多米高（指画面高度，崖壁通高230　多米），画满了人、兽、兵器、乐器等形象，密密麻麻，几无空隙，真有密不透风之感，但仔细分辨又会发现形象安排是密而不乱的。人物按内容被分画成若干组，每组都以一位军事酋长式的大人物为中心，大人物作正面蛙形舞蹈姿势，着羽状头饰、腰佩刀或剑，前面有犬。大人物周围是侧身或正身舞蹈人群，个头比大人物小得多，动态较轻松，少数能区分出男女不同性别，有的突胸鼓腹长发泄地，显系女性；有的著头饰。人群中有铜鼓、铜锣、羊角钮钟之类的乐器。画面内容安排是繁密的，而每个具体形象的处理又是极简练的，抓取人物舞蹈动作中最富特征的一刹那，以单色平涂剪影式画法处理，几乎省略了所有的细部，简练到不能再简的程度，但不失基本特征。远看，每个形象就是一个色块，单纯、整体、醒目，这样就造成了个体的简与整体的繁、个体的疏与全局的密的对比，丰富的内涵与简练形式的对比。
　　一双特殊的审美眼睛　生活在不同社会发展阶段的人们，各有自己的生活天地，各有与之相适应的精神世界，因而有对客观世界的不同的感知方式。万物有灵观念是原始人类观察世界的总的出发点和最后归宿，由此产生他们的感知方式的神秘性。我们认为世间一切事物都是由运动着的物质组成的，是可以理解的，可分析的。而原始人类囿于当时社会生产力水平和特殊的生活环境，他们不可能对事物作出同我们一样的分析。原始人用与我们相同的眼睛来看，但用与我们不同的意识来感知。他们把周围的事物差不多都看作是神秘的，从不把事物的外表特征看作是单一的，而看作是内部结构与外表特征神秘的混合物，而且是受着一种神秘的外力的操纵。在原始文化遗址中常常出现陶祖，其真实意图不是表现生殖器本身，而是对男性的崇拜，是对生命现象的不可理解的神秘的猜测，是对生殖的祈求，是对生命、希望、发展等的憧憬。岩画中的兽蹄印迹（像女阴）也是生殖崇拜的一种表达方式，只是被蒙上了一层神秘色彩。
　　大量的动物岩画，表面看画的是一只虎，一匹马或一只羊，其真正涵义是什么？我们并不能单凭直观印象加以判定，因为他们要表现的并非动物本身，而是它的暗寓意，诸如图腾崇拜、祈求牲畜兴旺等等。动物形象只是表达理想的一种媒介，一个象征性的符号，或出于敬畏、或出于祈求、或出于占有心理，使其在思想中成为实现愿望的筹码。四川珙县僰人悬棺四周常画有狗的形象，目的也不是画狗本身，而是表示狗所代表的超自然的力量。文献记载，僰人普遍敬犬，犬在他们心目中是神圣之物，如同匈奴人把狼看作神圣之物一样。据《北史獠传》载，假如儿子杀了老子外逃躲避，"求得一狗以谢，母得狗谢，不复嫌恨。"足见狗在僰人心目中的地位。北方游牧民族也敬犬，《后汉书·乌桓鲜卑列传》云："俗贵兵死，敛尸以棺，有哭泣之哀，至葬则歌舞相送。肥养一犬，以彩绳缨牵，并取死者所乘马衣物，皆烧而送之，言以属累犬（属累，犹付讬也），使护死者神灵归赤山，赤山在辽东西北数千里，如中国人死者魂神归岱山也。"犬在这里成为护送死者魂灵的保驾神了。估计悬棺周围画狗的形象，也是作为死者魂灵的保驾神的。在北方岩画中偶见狼的形象，多被表现得很机警，如青海刚察黑山舍布棋沟岩画中有一狼的形象，侧首竖耳，斜视远方的猎物，作欲扑未动的姿势，非常生动。究其本意，恐怕也不是为了描写狼本身。狼在北方猎牧人心目中被视为神物，甚至被看作本氏族的祖先。在匈奴族中很早就流传着狼与人合而生子，或国王生子被弃之于野，"狼往乳之"而成人的传说。《史记·大宛传》引张骞的话说："臣居匈奴中，闻乌孙王号昆莫，昆莫之父，匈奴西边小国也。匈奴攻杀其父，而昆莫生弃于野，鸟嗛肉蜚其上，狼往乳之。单于以为神，而收长之。"后来终于当了乌孙国王。《魏书·高车传》记载得更为具体，其中说单于生了两个女儿，姿色出众，单于不肯将之嫁人，"将以与天"，乃于国北无人之地，建一高台，置二女其上。至第四年，有一老狼昼夜守台嘷呼，因穿台下为空穴，经时不去。其小女曰："吾父处我于此，欲以与天，而今狼来，或是神物，天使之然。"便下到地穴与狼合而产子，后遂滋繁成国。故事当属无稽，但它说明了狼在游牧民族心目中的地位。狼体小，行动灵活，专以家畜为敌，不仅伤害羊，有时还能合群袭击马、牛、骆驼等大牲畜，直接威胁到牧民的生活。人们谋生不易，祈求狼的保佑便很自然。祈求的方式是多种多样的，攀亲戚、施贿赂，甚至把它奉为自己的远祖，以为这样即可化害为益了。岩画中狼的形象不一定就是图腾崇拜，但从那特殊的神态来看，可以认为作者是带着类似的感情进行创作的。
　　岩画中无数的动物形象，大多带有一种难以名状的神秘色彩，总感觉与真实的动物相比"似是而非"，形象大都被改造变形，有的部分被夸大，有的部分被缩小，有的部分被省略，有的部分又是"无中生有"。众多的神灵像，似人非人，似鬼非鬼，稀奇古怪。有的人物形象装束奇特，动作少见。对其寓意，有的已不得而知了，原因是过去的时代一去不复返了，前人有着他们的特殊的生活环境，特殊的审美观念，有着一副不同于我们的特殊的审美眼睛。
　　（三）帛画1. 帛画的发生和发展春秋战国时代的完整绘画资料，以战国中期以后的帛画为最早，现存有江陵和长沙楚墓中出土的4　幅，占全部帛画（共24　幅）的六分之一。其余的20　幅帛画分别出土于长沙、广州、临沂、武威的汉墓中。
　　（1）帛画的楚文化性质至今所发现的全部帛画无一不是楚汉墓中随葬的丝织品绘画，究其源头自然是楚文化。楚文化可以从阶层、时代、时期、地域上分为四对范畴：①翘楚文化和蛮楚文化。翘楚文化是楚国上层文化、贵族文化，以楚骚和出土文物为代表；蛮楚文化为楚国下层文化，包括楚地巴人、荆蛮、濮人、越人的文化，以遗存至今的楚俗民风为代表。②正楚文化和泛楚文化。正楚文化是楚亡以前的全部楚国文化；泛楚文化是楚亡以后扩散的楚化文化，以西汉尤其是长沙国文化为代表。③前楚文化和后楚文化。前楚文化是白起拔郢从前的楚国文化，是楚文化的古典期、鼎盛期；后楚文化是白起拔郢以后的楚国文化，是楚文化的扩散期、衰落期。④北楚文化和南楚文化。北楚文化以湖北为代表，是楚文化的中心和正宗；南楚文化以湖南为代表，是楚文化的外围和旁系。
　　在这四对范畴中，翘楚文化、正楚文化、前楚文化、北楚文化，分别相通，但不完全等同；蛮楚文化、泛楚文化、后楚文化、南楚文化亦然。
　　根据上述观点来衡量帛画：江陵帛画属于翘楚文化、正楚文化、前楚文化、北楚文化；长沙楚帛画属于翘楚文化、正楚文化、后楚文化、南楚文化；长沙汉帛画属于泛楚文化；广州和临沂的帛画大体上也属于泛楚文化，但广州帛画侧于南楚文化的渗入，临沂帛画偏于后楚文化的扩散；武威帛画则属于泛楚文化的变异。
　　从考古学、历史学、文化学的角度综合分析，帛画起源于战国中期的楚国，消失于东汉。它的发展可以分为5　个时期：①战国中期为帛画的兴起期，现有1　幅；②战国晚期为帛画的成长期，现有3　幅；③西汉初期为帛画的鼎盛期，现有13　幅；④汉武帝时期为帛画的扩展期，现有4　幅；⑤西汉末至东汉为帛画的衰亡期，现有3　幅。与春秋战国时代绘画相关的只是前两个时期。（2）兴起于江汉公元前297　年，楚怀王客死于秦，秦人将其尸体送回楚国，"楚人皆怜之，如悲亲戚。"何以如此呢？
　　忆往昔，楚国为春秋五霸、战国七雄之一，其势力遍及中国南方，版图、人口、兵甲、文化均居诸侯之首。于是，它观兵洛邑，问鼎中原，"天下大事尽在楚。"
　　楚怀王当政时，却成为楚国命运的转变期。秦国已崛起于关西，得商鞍变法而强盛，乃与楚并为两霸，"凡天下强国，非秦则楚，非楚则秦。"关东六国深感秦国的威胁，乃合纵抗秦，楚怀王因实力强大而被推为盟主。但是，秦国采取张仪的计谋，远交近攻，对六国分别施以打击、拉拢、分化、瓦解等手段，使六国联盟往往徒有虚名。在这纵横捭阖的时代，秦楚以外的五国只好因不同的形势或联横或合纵，朝秦暮楚，正如纵横家苏秦所指出："从合则楚王，横成则秦帝。"那么，楚怀王有何举措呢？"内惑于郑袖，外欺于张仪，"忠奸不辨，刚愎自用，昏庸无能，使楚国国势每况愈下。他本人也最终受骗入秦，客死他乡。但是，楚怀王被囚于秦三年，怒斥秦国背信弃义，始终拒绝割让楚国土地以求生，又深得楚人的同情。所以，在楚怀王归葬时，举国悲恸。
　　爱国诗人屈原追念尤甚。他虽在早年励图变法，得罪宠臣，遂遭诬陷，被楚怀王流放，但仍把楚国强大的希望寄托在楚怀王身上。现在楚怀王已去，屈原希望破灭，鉴于楚国的危殆，更加追思怀王，因此写下著名诗篇《招魂》以招楚怀王之魂。招楚怀王之魂，也就是招楚国之魂，因为诗人是把怀王的命运和楚国的命运紧紧联系在一起的。屈原之后，又有人写有《大招》，亦是招楚怀王之魂。
　　《招魂》的正文分"外陈四方之恶"和"内崇楚国之美"两方面来描述。一方面是天地四方险恶的环境：天上有害人的虎豹，幽都有逐人的土伯，东方有吃人灵魂的千仞长人，南方有杀人以祭鬼的雕题黑齿，西方有埋没人的千里流沙，北方有冻死人的峨峨层冰，"天地四方，多贼奸些。"另一方面是美好的楚国：有层台临山、高堂邃宇的宫殿，砥室翠翘、翡翠曲琼的陈设，华容美貌的侍女，高贵闲雅的夫人，胹鳖炮羊的美食，清凉醇厚的春酒，再加上新歌女乐、交竽郑舞、婢女卒从、出行琼车，真谓："酌饮尽欢，乐先故些。"同时，诗人向天地四方反复大声疾呼："魂兮归来"，惊天地，泣鬼神，是全篇要旨所在。在楚人看来，唯有将魂招回故土安享，而不可任其乱跑。所以，正文的句尾，常以"些"结束。"些"是远古楚地巫音的残存，"凡禁咒句尾皆称些，乃楚人旧俗。"从整个形式上看，《招魂》是屈原采用民间流行的招魂词而写成的。可见，招魂习俗在楚国颇为流行。不仅《招魂》而且屈原的绝大多数诗篇都具有追怀和招魂的意义，尽管它们并没有取名招魂，如：《离骚》、《天问》、《哀郢》、《思美人》、《涉江》、《怀沙》、《悲回风》、《惜往日》、《国觞》、《礼魂》、《湘君》、《湘夫人》尤其明显。
　　帛画正是这种招魂习俗的产物，它一诞生就与楚文化牢牢拴在一起，马王堆1、3　号墓T　形帛画，几乎就是楚辞《招魂》的最好图解。中国现存最早的帛画--马山1　号墓帛画，就出土于江陵。马山1　号墓的年代当"战国中期偏晚或战国晚期偏早，约公元前340　年之后（晚于望山1　号墓），至公元前278　年（秦将白起拔郢）之前。"换言之，马山1　号墓帛画产生于屈原作《招魂》同时或稍早。
　　江陵是楚国鼎盛期400　年的都城，楚国历史上年代最久的政治、经济、文化中心，成为帛画的起源地是不难理解的。但令人困惑的是：为什么在江陵已发掘的上千座楚墓中，唯独马山1　号墓出现帛画呢？唯一可能的解释为：招魂思想和帛画均兴起于楚国由盛转衰的楚怀王时期（前329～299　年在位），未及在江陵流行，楚地连连失守，甚至郢都也被攻陷，江汉一带的楚国故园被秦国置为南郡，楚文化被犁庭扫穴，帛画自然未能在江陵生根。白起拔郢后，江汉沦为秦国的殖民地。当地的楚人背井离乡，大致分为两支迁移：一支主要为楚国上层，随楚国宫室向东北迁往江淮和淮海，先后建都于陈（今河南省淮阳）、寿春（今安徽省寿具）；一支主要为中下层，向南越洞庭湖避难于沉湘，与当地土著混合。同时，他们都把楚文化带往上述地区。但是，楚文化在两地发展的结果各不相同：江淮和淮海原是韩、宋、魏、吴、越等国故地，楚人作为外来者，立足未稳时秦很快就统一了六国，故楚文化传入后与多种文化融合，成为以后汉文化的基础，未能维持其原装的纯化形态；而沅湘是楚国腹地，江陵的翘楚文化和当地的蛮楚文化能很好互补、结合而得到发展，并长期保持。于是，当楚都东迁江淮后，只有沅湘才能保存深层的、本色的楚文化。所以不难想象：为什么江淮和淮海地区没有发现楚帛画，而沅湘之域的长沙却有两墓发掘了3　幅楚帛画。
　　（3）扎根于沅湘无论是楚国还是汉代，长沙都是至今发现帛画最多的地方。
　　长沙地处湘江中游，东以罗霄、幕阜为屏，西以雪峰、武陵为障，南倚衡岳、五岭，北濒长江、洞庭，为湖广之要襟、荆豫之唇齿、黔越之咽喉。它所在的沅湘远古属蛮越和三苗之地。春秋早期，楚人自江汉席卷沅湘，尽有今湖南之地，长沙遂成为南楚重镇，号为青阳。有关长沙地区楚文化的发展，由于史书乏于记载，使人们长期以来对它知之甚少。直至20　世纪40　年代以来，长沙楚墓的大批发掘，才逐渐揭示长沙楚文化的面纱，它那深藏闺阁的迷人风采，引起人们由衷的赞美。至今，长沙楚墓已发掘2000　座之多，远远超过其他任何地方的楚墓，甚至包括楚都江陵（约1000　座）。因此，长沙楚文化的重要性已成为不争的事实，引起中外学术界的高度重视。比如：杨家山65　号墓所出的钢剑，系退火中碳钢，从而把中国出现钢的时间从原来认为的战国早期提前到春秋晚期；左家塘一座战国中期墓里，出土6　种不同纹饰的织锦，是中国目前所知年代最早的织锦实物；左家公山15　号墓出土的毛笔，以上好的兔毛制造，为中国现存最早的毛笔之一。左家公山墓当战国中期，于是史传秦代蒙恬始造毛笔的说法不攻自破。
　　长沙又是中国历史上最伟大的诗人--屈原最后弥留之地。战国中期，屈原被楚顷襄王流放江南，在沅湘之间颠沛流离达9　年之久。他远离故都，又无职位，只能对江河日下的国势独自悲叹而已，其大部分诗歌都出自此时。《九章》之一的《怀沙》，是诗人离长沙赴汨罗沉江之间怀念长沙之作。时适"滔滔孟夏"即夏历四月，距诗人五月五日投江仅一个月。汨罗在长沙之北仅百里，《怀沙》开篇流露出对长沙的依念，结尾处则表明必须以死来殉国的志向，可见屈原怀念长沙是为了寻找一个合适的地点，作为自己生命的最后归宿。公元前278　年，白起攻占楚都的不幸消息传到南方，屈原终于怀着绝望的心情，一连写下悲愤的《哀郢》、《悲回风》、《惜往日》等三篇绝笔后，沉江自尽。
　　以后，楚国的政治中心由江汉移向江淮，楚人发祥并达到强盛之地--今湖北省境内沦为秦人的殖民地。屈原的最后作品--《惜往日》既是诗人对自己命运的哀叹，也是对楚国命运的哀叹。自商代初期以来，楚人兴起于汉水中游，周成王时建立楚国，励精图治，势力先后达到今陕西、湖北、湖南、河南、安徽、山东、江西、江苏、上海、浙江、福建、广东、广西、贵州、云南等15　省（市、区），国土面积与其他诸侯国的总和相等。但其中除了湖北外，只有湖南为楚国腹地，其余地区均属于前线，系与各诸侯争夺而来，立足未稳，楚文化并未能完全渗透。换言之，楚文化的真正领域唯湘鄂而已。
　　楚地一直是巫风极盛的国度，信鬼神，重淫祀。湖北，毫无疑问是楚文化的发源地和中心区，湖南仅次于湖北，其他楚地再次之。但到西周时，"文武之道被于南国，美化行乎江汉之域"，也就是说北方文化已流行于湖北。继而，吴师入郢、庄暴郢，使湖北的楚文化遭到一次次劫难；白起拔郢更使其彻底扫荡。于是，当楚都东迁江淮后，只有湖南才能保持着深层的、纯化的楚文化。并且唯有以长沙为中心的南楚文化，才能同时包括翘楚文化和蛮楚文化、正楚文化和泛楚文化、前楚文化和后楚文化；而以江陵为中心的北楚文化，只能拥有这三对楚文化中每一对的前一种。
　　所以，屈原在流放时，选择的场所不是江淮，而是沅湘，当不难理解。
　　只有在沅湘这块楚风盛行的热土上，才更能激发诗人怀旧、爱国、为日渐衰弱的祖国招魂的强烈愿望。甚至数百年以后，东汉人王逸在《九歌序》中仍写道："沅湘之间，其俗信鬼而好祠，其祠必作歌乐鼓舞以乐诸神，"可见湖南的楚风在东汉犹存。王逸为湖北宜城人，当为楚人后代。他对沅湘楚风的考察，用现代的话来说就是"寻根"。
　　现存唯一的楚帛书图像和两幅最著名的楚帛画均出土于长沙，绝非偶然现象。它们实质上折射着南楚文化的光辉，同时开启了马王堆帛画群的先河。如上，从帛画发展的时代上看，起源于战国中期的楚国，消亡于东汉，流行约600　年；从帛画传播的地域上看，以江陵为源头，以长沙为昌盛之地，南至广州，东抵临沂，西达武威，覆盖华中、华南、华东、西北等大区，影响颇广。然而，江陵、长沙、广州、临沂、武威等5　个地方均在当时中国的边鄙地区，始终远离当时作为政治、经济、文化中心地的中原（东周和东汉）和关中（秦和西汉），证明作为广义楚文化的帛画，从未在具有正统中国文化的中原和关中生存，也说明帛画确是一种有地方和民族特色的文化。在传播的路线上，帛画以江陵为出发点分成南北两路：南路向以长沙为中心的楚国腹地辐射，形成南楚特色，兼达岭南；北路先随楚宫室东迁江淮和淮海，形成后楚特色，再经过中原和关中向河西扩散，最后消失于丝绸之路。
　　现以发掘出土的四幅帛画中，除了江陵马山1　号墓的那幅因残甚且粘在一起，未识其真面目外，其余三幅皆出土于长沙，分别定名为《帛书图像》、《人物龙凤图》、《人物御龙图》。
　　2. 《帛书图像》《帛书图像》于1942　年出土于长沙子弹库1　号墓，以后流出国门，现藏于美国纽约大都会美术馆。
　　（1）内容《帛书图像》的四边共绘有12　个神，每边3　个，均头部向内，足部向外，便于从四周环视。每个神都墨书着神名和简短的说明文字。四角又各绘有一种植物，与12　神共同形成一个矩形的环。环内有两大段文字，互为倒置。图上的所有文字共计900　余字。两大段文字一长一短，长段定为甲篇，短段定为乙篇。
　　甲篇主要讲些星辰运因正常与不正常引起了山陵川泽的变化。遇阴阳不变的时期，对死者祭享等就要趋避，以免生死两方各有不利，所谓"天垂象，见吉凶，所以示人"，而人只有顺天，不能与之对抗。日月星辰逾轨乱行，乃由于民人对上天的不敬和亵渎所致，罪在民人。炎帝通过巫祝告诫民人，如"敬之毋忒"，即使天降灾祸，神是会加以保佑的。
　　乙篇则追述远在夏禹之前，因日月、星辰、山川动止各行其是，没有神去管辖，搞得四时乱行。自从"子四"诞生，助禹平治水土，佐契调燮阴阳，炎帝又命祝融领导日月，使其更有效地昼夜运转常恒，山川听命，水旱之灾不兴。
　　文字中还提到"天培"（一种彗星）、"侧匿"（月初而月见东方）等天象。
　　12　神中有4　个主神，每个主神辖2　个从神。每3　个为1　组，共4　组，分别代表春、夏、秋、冬四季。
　　春之主神"事司春"--作人面，青色，眉毛竖立。从神1"介［］母"
　　为凤鸟之属，戴有美丽的冠，冠状清晰可辨，羽毛丰艳而具翎眼纹。从神2"［］者［］"作直立人形，三首，头顶各生四个细角，两臂平张，两脚叉开，各踩一蛇。
　　夏之主神--"［］司夏"作起舞人形，甩袖而歌。从神1"仓［］［］"作人蛙合体形，尖足，头生双直角。从神2"［］龙［］"作伏牛状，头生两花角，口吐长舌，足如曲尺。
　　秋之主神--"么司秋"作鸟蛙合体形，头为鸟形，长颈，身为蛙形。
　　从神1"［］［］［］"作鹿形，头生双角，张口吐舌，歧尾，屈其前肢，身体和足部有鹿斑纹。形象如同楚墓中常见的镇墓兽。从神2"故分长"作牛头，三角眼，排齿外露，额生对角，有双蛇从角尖穿脑门而下，双手平伸，但已残去左臂及下半身。
　　冬之主神--"［］司冬"作人形，头生双细角如旗，张口，一蛇穿左腮而过，平伸两臂，但右手残余袖口。从神1"［］［］［］"作人首，兽身，屈尾，伏地，头生直发一根如刺。从神2"［］［］［］"上有四头，成几何连体形，下如两只鸟身侧面相对。
　　（2）性质这些奇异的图像为至今的出土文物所罕见，但在当对应当是通俗易懂的流行图像，并且可能与《山海经》中早已失传的最初图像有联系。在图像构成上，它采取春秋战国时楚国美术中典型的复合造型手法，并在很大程度上抽象化，图案化。每个图像都由两种或两种以上的不同形象要素复合而成，具有动物合体或人兽合体的特征。它们大多数有角，一般与蛇打交道，或操蛇，或践蛇，或吞蛇，或珥蛇。这些现象也在同期的楚国其他图像上经常发现，由此可见多为楚国信仰的诸神。
　　与文字相对照，甲乙篇论述了天象和人间灾祸的关系，以及四季和昼夜形成的神话，尤其以赞颂的口吻追述炎帝、祝融等楚人信奉的主神领导日月、调理时空、消除灾祸的丰功伟绩。可以认为：12　神为祝融下属诸神，各分管12　个月中的1　个月；每3　个神再产生1　个主神来主管四季中的一季。四角的4　种植物也与四季、四方相对应。12　神名已考定与《尔雅·释天》的12　月名相合，其旁各有两三行语言，以不容置否的语气说某月某事"可以"做，某事"不可以"做。又因只有"姑分长"分管的月称某事"可以"做，其余皆称"不可以"，故《帛书图像》可以称为"每月禁咒图谱"。
　　《帛书图像》出土的长沙子弹库1　号楚墓，墓葬年代为战国晚期，墓主级别为大夫，身份为巫。因此，墓主当为楚国晚期地位较高的大巫。在古代，巫术是一种原科学，巫师为原科学家，由当时最有学问和一定地位的人担任。《帛书图像》文字甲篇中提到的"巫祝"即祝融，既是楚人的始祖，也是最著名的大巫。巫术在楚国得到蓬勃发展，大诗人屈原就擅长巫术。屈原生前曾任楚国三闾大夫，《帛书图像》的主人的地位应与屈原相当。
　　作为巫术图谱，《帛书图像》首先是天象图谱。古代中国，天象虽然与天文气象有关，但是其本义却为天上的图像。即使天文，基本意义也是天上的花纹（古代"文"与"纹"相通）；气象，基本意义也是景象。在今天，天文指大气层以外的现象，气象指大气层以内的现象。至少到秦汉，天文和气象仍然混沌一体，成为天象学。天象学越往古，越与祭祀有关，成为巫术的附庸；越至今，才逐渐发展为天文学和气象学。中国的天象学有悠久的历史。从考古材料看，殷商时代的甲骨文，就主要是与天象学有关的卜辞，其中有大量星名、日食和月食的记载。周代的文献，如《尚书》、《诗经》、《左传》，关于天象的记载更不绝于书。至汉代，《史记·天官书》、《汉书·天文志》则作了系统总结，形成专门的天象学。恩格斯在《自然辩证法》中指出："首先是天文学--单单为了定季节，游牧民族和农业民族就绝对需要它。"古代的天象学家测量太阳、月亮、星星在天空的位置，研究这些位置随时间变化的规律，从而为农业、牧业、军事、政治的需要，确定季节、月份、节气、历法、祭咒。巫师就是这样的天象学家。
　　总而言之，《帛书图像》反映了战国楚人的天界观，对西汉人有直接影响。马王堆出土的巫术内容帛画就是对《帛书图像》的继承、发展和完善，并且将它更具体地分为天象、神祇、卦象三部分，可惜以后失传而成为绝响。3. 《人物龙凤图》和《人物御龙图》《人物龙凤图》1949　年出土于长沙陈家大山1　号墓，《人物御龙图》1973年出土于长沙子弹库1　号墓（与《帛书图像》同墓），今均藏于湖南省博物馆。从考古材料上分析，前者的墓葬年代早于后者。两者都属于非衣性质。（1）形象的分布和解释《人物龙凤图》上只有4　个形象：①画面右下方绘有一侧身而立的中年妇女，发髻盘脑后，双手合掌，身着凤纹宽袖细腰长袍。对于她的身份，曾有巫女说、女娲说、山鬼说、巫祝说、宓妃说。蔡季襄最先主张的墓主人说，今天成为定论。联系到《人物御龙图》、马王堆墓、金雀山墓非衣墓主人像，这个妇女像为墓主人的观点，确凿无疑。随葬的假发一束，也似乎与画上的发髻有某种联系。
　　②画面中上部，即墓主人头上前方，有一只硕大的鸟引颈张喙，双足一前一后作腾踏迈进、探爪攫拿状，翅膀伸展，一对尾羽上翘至头部，整个动势向前飞扑。它作为凤的形象几乎没有争议。
　　③画面左方即凤的前面绘一条张举双足、体态扭曲的龙。郭沫若曾误为夔，也是蔡季襄最早认为是龙。今天，龙说成为定论。
　　④画面右角即墓主人脚下有一月牙状物，联系到帛画的招魂性质，应为"招魂之舟"。
　　《人物御龙图》增加到5　个形象：①画面正中偏上绘一侧身而立执缰的中年男子，高冠长袍，腰配长剑。
　　这个中年无疑是墓主人，何况棺内骨架保存完整，并且鉴定为男性，年龄约在40　岁左右。又据说三十多年前盗掘时曾出土了一柄铜剑，形状与画中人物所配相似。剑长约0.7　米，而墓主人身长约1.7　米，完全符合画上人物和剑的比例。"剑装在椟内"的说法亦与画面相应证。
　　②墓主人身下有一条呈船状的龙，龙首高昂，龙尾上翘，龙身平伏以供墓主人伫立。学术界几乎一致认为是一支龙舟。
　　③画面右方即墓主人身后，一只长颈仰天的鸟站在龙舟。其他形象均向左，唯它向右。这个形象虽然次要但是争论最大。多数学者认为是鹤，有的引伸为仙鹤，有的以为鹭，有的理解为鸾。但实际上应该是凤。
　　④画面左下角即龙首正下方，一尾鱼在龙舟下向前游动。它通释为鲤鱼。⑤画面的上方墓主人头顶上方，有一个巨型圆盖。联系到马王堆的两幅非衣以及《丧制图》，应该直截了当地称为天盖。
　　（2）从两图的比较看形象的流变通过如上两图的比较，可发现形象及其位置有如下变化：墓主人由前图的右下方上升到后图的正中偏上，代替风凰而成为画面的绝对中心人物。
　　相反，凤凰从前图中上方的显要位置下降到后图的右方，不仅形体变小，而且翅膀也由伸展变为收缩，两足由腾踏变为静止，冲天尾羽已无踪影。总之，它由一个居高临下统领全画的中心偶像，衰变成龟缩一隅的配角，唯有宁右勿左的朝向，仍反映出它孤傲不群的性格。
　　与凤相比，龙的形体急剧扩张，龙头还在原处，但龙身呈90　度绕到画面下方，龙尾再呈90　度上翘，长度为前图的3　倍。单纯的舟在后图中已不复存在，而是与龙合为一体，成为神格化的龙舟，龙和舟由前图分置两侧而连成一体，从次要道具上升为主要道具。
　　天盖和鲤鱼是后图中新出现的两个形象。它们表明天上和地下的观念在非衣中更加明确。从此以后，所有非衣都非常明显地分为天上、人间、地下（或水界）三界。
　　（3）主题对于这两幅非衣的主题，争论侧于《人物龙凤图》。主要观点先后有辟邪说、凤龙生死斗争说、凤夔善恶斗争说、祈福禳灾说、镇邪说。龙凤引魂升天一出，几乎成为定论，其他诸说消失得无影无踪。
　　以上诸说都有一定道理，但各有失误。主题应该是通过主要形象对次要形象的支配而反映出的中心思想。在两幅非衣中，墓主人无疑是主要形象，龙、凤及其他形象均为次要形象，是适应墓主人所追求的理想而设置的。因此，所谓凤龙斗争、凤夔斗争、鸟蛇相斗，无论是否正确反映了画面现象，都不可能是非衣的主题，而顶多是非衣的情节。至于辟邪说、祈福禳灾说、镇邪说，有可能道出了非衣的部分作用，但也绝不是非衣的主题。应当认识到：在所有的非衣中，主题是共通的，即成仙。至于通过什么途径（是升天还是渡海），利用什么运载工具（是乘凤还是御龙），产生什么作用（辟邪、镇邪、祈福、禳灾），都只是方法、手段的问题。而龙凤升天说在解释《人物龙凤图》时似乎还可以，但如果推广到其他非衣上就行不通了，因为汉代非衣上大多没有凤，有的甚至没有龙。
　　那么，非衣上的龙凤形象反映了一个什么问题呢？
　　（4）龙凤形象的变迁在楚国的非衣上，龙凤齐全；马王堆1　号墓非衣以后，只剩下龙；到了磨咀子非衣时，龙也消失了。这就是龙凤形象在非衣上的变迁史。
　　对于上述龙凤的变迁，一种理解是龙主阳，凤主阴。在《人物御龙图》中，墓主人为男性，则以龙为主；在《人物龙凤图》中，墓主人为女性，则以凤为主，似乎可以解释得通。但如果将视野扩大，又将如何呢？马王堆3号墓墓主为男性，非衣上出现凤咬龙尾的图像；马王堆1　号墓墓主为女性，其非衣上竟然没有凤；金雀山9　号墓的情况与马王堆1　号墓完全一样。因此，不能套用龙凤主阳阴的说法来解释非衣上的龙凤形象。甚至在楚汉时，这种说法还没有产生。
　　马山1　号墓帛画作为现存最早的非衣，本应是解开这个谜的关键，可惜画面不见。然而，在同墓中随葬的大量丝织品上有众多的龙凤图像，可以帮助我们从外围突破。仅以刺绣为例，墓中出土的绣品有21　件，。。刺绣的主题是龙和凤鸟，几乎无一例外，但其形态各异，绝不雷同。例如：①蟠龙飞凤纹绣。。图案上部是一条作反S　形的大龙口衔一条小龙的尾部，小龙作S　形，与大龙回首相顾。图案的下部是一只高冠、展翅而飞的凤鸟，嘴部与图案上部大龙的尾部相衔。凤鸟下部是一条卷曲的小龙。
　　②对凤对龙纹绣。。由八幅图案作左右对称排列。。第一幅是一对身体卷曲的虬（有角的龙），一脚站立，另一脚平伸，作舞蹈状。。第三幅是一对相向舞鸟，无冠，细长颈，仰首，卷尾。第四幅是一对卷曲的龙，双角，张牙舞爪。第五幅是一对曲颈的凤鸟，展翅，高卷尾。第六幅似为一对虬，头卷曲在身体，卷尾。第七幅是一对展翅的凤鸟，三角形花冠，相对而立，各自回首后顾。一脚站立，一脚高翘。第八幅是一对相背而立的凤鸟，形状与第三幅相同，展翅，高卷尾。
　　③龙凤相蟠纹绣（略）。
　　④舞凤逐龙纹绣（略）。
　　⑤舞凤飞龙纹绣（略）。
　　⑥龙凤相搏纹绣。。一只凤鸟大步向前追啄一龙，龙反身作躲避状。
　　⑦飞凤纹绣（略）。
　　⑧凤鸟纹绣（略）。
　　⑨凤鸟花卉纹绣（略）。
　　⑩凤鸟践蛇纹绣。。主题是只张开双翅的凤鸟正在啄食一条蛇，脚下另践一蛇。
　　（11）龙凤虎纹绣。一只凤鸟，双翅张开，有花冠，脚踏小龙。
　　以上图案或者只有凤独往独来，凡是有龙凤相搏者，凤总是高视阔步，以一种胜利者的姿态出现，龙总是卷缩一团，以失败者的面目作陪衬。
　　在《人物龙凤图》上，凤在相争中无疑是主导者，胜利者，龙是陪衬者，失败者。但到了《人物御龙图》时则完全相反，龙反败为胜，凤一落千丈。以后仅在马王堆3　号墓非衣上还可看见凤咬龙尾的图像，其他非衣再也不见凤的踪影了。这是为什么呢？
　　（5）龙凤变迁的历史文化背景龙转败为胜，凤由胜转败，发生在楚汉相交之际。因此，这种变迁离不开当时的历史文化背景。楚人崇凤（当然，崇凤者并不限于楚人），而楚国周边，东方的吴国和越国则崇龙，北方的中原各国也崇龙。吴越曾是楚的劲敌，偏偏都以龙为图腾，这就使楚人对龙更添了几分恶感。可是，华夏却对龙有好感。先前正在华夏化的楚人，从华夏的物质文明中接受了作为纹饰的龙，从华夏的精神文明中接受了作为神物的龙。后来，越灭吴，楚灭越，及至战国中期，吴越故地已成为楚国的郡县，龙对楚人已失去了威胁的作用。恰当其时，龙巡行天地、管领江河的灵性却在楚人的意识中生了根。于是，楚人对龙就又爱又恨了。在刺绣纹样中，龙也是壮美的，然而通常只能担当陪衬甚至反衬的角色。
　　公元前278　年，秦将白起拔郢后，楚人被迫背井离乡，迁往吴越故地--江淮和淮海，当然会更多地接受龙文化的影响。淮海既是楚文化的消失处，又是汉文化的发源地。楚汉文化在此交替，凤龙文化在此递变。汉高祖刘邦也出生在这里，《史记·高祖本纪》记载：其母"尝息大泽之陂，梦与神遇。是时雷电晦瞑，太公往视，则见蛟龙于其上。已而有身，遂产高祖。"因而，刘邦为龙种。以后，刘邦斩白蛇起义，更托老妇之言称赤帝子杀白帝子，进一步揭开汉文化崇龙的序幕。由此，汉代非衣上多龙而少凤、崇龙或崇凤，不仅成为楚非衣和汉非衣，而且成为楚文化和汉文化的界限之一。
　　（6）艺术手法这两幅画在内容上有两个明显的特点：其一，形象少而精，除了招魂和升天目的所必需的外，没有任何可有可无的形象；其二，招魂和升天的主要媒介物由凤变为龙，包含着楚人由崇凤向崇龙转化的深层文化内涵。
　　在表现手法上，它也有两个明显的特点：其一，墓主人形象具有全身肖像特征，女子着细腰彩锦绣袍，男子头戴切云高冠，腰佩长剑，均以典型的服饰表明墓主的中等贵族身份和不同性别；其二，所有形象，包括人、龙、凤、鱼、天盖、舟，均以全侧面来表现，说明早期绘画善于抓取形象轮廓最突出、特征最鲜明的一面。
　　另外，两幅画在绘画技巧上又各有千秋。《人物龙凤图》以勾线和平涂相结合，线条刚健古拙，尤其是在刻画凤凰时，飞扑的利爪劲挺，冲天的尾羽富于弹性。《人物御龙图》的线条则如行云流水，曲折、刚柔、缓疾、浓淡、粗细相结合，变化多端，时用色彩，技巧更为成熟。
　　（四）　漆　画漆画是附属于漆器上的装饰图案，与具体器物的实际功能密切相联，有些脱离原附器物就无法构成内容完整的画面。但是，不少漆画的题材内容、表现技法，足以反映时代风貌和艺术水平，因此成为了解春秋战国时代绘画的不可或缺的重要资料。
　　这时候的漆画都是从近代以来的田野考古发掘中获得的，主要出土于湖北、河南、湖南的楚国墓葬，少数出土于山东的齐国墓葬。引人注目的漆画作品有：湖北省江陵出土的虎座飞鸟、虎座鸟架悬鼓、木雕小座屏、镇墓兽、鸳鸯形豆、漆盾以及大量盒、奁、杯、盘、尊、俎、几、案等生活用具上的彩色图纹，尤其是随州曾侯乙墓出土的彩绘漆棺、衣箱和鸳鸯盒上的彩绘，荆门包山楚墓奁盖漆画《王孙亲迎图》，河南省信阳长台关楚墓出土的锦瑟漆画残片，湖南省长沙颜家岭楚墓出土的彩绘漆奁上的狩猎纹，湖北省云梦睡虎地秦墓出土的战国晚期漆盘上的装饰性绘画。
　　就漆画所附的漆器而言，大致分两大类：（1）纯与丧葬制度有关的物品，如漆棺；（2）日常生活中的实用器皿，后用作随葬品，如漆盘、漆奁。第一类漆器较为少见，所绘的漆画多与巫术内容有关，表现出浓厚的神秘色彩。第二类漆器发现较多，画面内容多与社会生活相关，有的甚至直接描绘人间生活场景，可视为古代生活的风俗画。
　　这些漆画色彩斑斓，花纹繁丽，无论禽兽、神怪、人物的造型都夸张生动。与以前的装饰绘画相比，在装饰性和描绘性的有机融合方面，在对物像情态的体察和表现方面，都显示出极大的进步。它们的装饰纹样显然从前代青铜器、玉石器的云雷纹、夔纹、凤纹、蟠螭纹、蟠虺纹等纹样脱颖而来，但这些纹样统统被重新分解、打散、变形，然后进一步图案化。再配合器物的造型予以各种不同的组合，形成无数充满运动感的神采飞扬的奇异画面。尤其是云雷纹等自然气象纹，在当时漆器的装饰纹样中占据突出地位。常见的有纯用云气纹或转化为云形结构的龙凤纹组成画面，这些纹饰萦回舒卷，相互勾连，飞舞灵动，给人以大气盘旋般的深邃感和生命机能的活跃感，达到极高的艺术境界。
　　春秋战国时代的漆画多以朱、黑两色为基调，继承"禹作祭器，墨染其外，朱画其内"的传统。此外还使用了黄、蓝、绿、白、褐、金、银等10多种色彩，造成对比强烈、变化丰富、堂皇富丽的气象。
　　1. 曾侯乙墓漆画1978　年夏，湖北省随县（今随州市）擂鼓墩发掘战国早期的曾侯乙墓，出土了大批造型精美、纹样华丽的漆器。其中，漆棺、漆衣箱及鸳鸯型漆盒，描绘着瑰丽多姿的神话传说和乐舞活动等图像，为研究战国时期的绘画艺术提供了极其宝贵的资料。
　　（1）漆棺画漆棺上的绘画是第一类漆画的代表作。曾侯乙墓漆棺分内外两层，外棺表面只有彩色的图案，内棺外壁除繁褥的图案纹饰外，还有漆画。内棺长249厘米，宽127　厘米，高132　厘米。棺的外表满髹朱漆作为底色，上面再以黄、黑、灰三色绘制装饰图案和琦玮谲诡的神怪形象。
　　内棺的左右侧板及头档上，在靠近画面中央的显著部位，用粗壮的墨线画着由方框与斜线组成的两种几何图案。这种图案曾见于山东临淄郎家庄东周墓出土漆盘上的房屋建筑的画面上。从其所处的部位和形制看，无疑是户牖窗棂等建筑部件。
　　在户牖纹两旁，各画八个怪物，兽面人身，手执双戈，两壁曲举，状若起舞。其中处于上层的四个，大头小身，头戴似熊头的四目假面具，脚踏火焰；处于下层的四个，头上有角，两腮有长须，颇似羊首，双腿染黑，胸饰交叉网结纹，耳饰云纹。有人认为：上层头戴熊首假面的四个怪物，是古代"傩戏"（古代一种巫戏）中的方相氏；下层四个羊首怪物是由百隶装扮的神兽。方相氏是傩戏中的头领，其扮相是蒙熊皮或戴上铜制的熊头假面具，手执戈盾，率领由百隶扮成的神兽，在冬季进行盛大的驱鬼逐疫仪式。在内棺的户牖两旁画方相氏与神兽，显然有辟除不祥的目的。
　　在方相氏和神兽左边，画两个羽人，人面鸟身，人腿鸟爪，张翼垂尾，头生双角，手执双戈。羽人的作用在于引导和护卫死者升天。
　　内棺右侧板紧靠羽人和方相氏上框内，绘四只鸾凤，鸡头，蛇颈，鱼尾之形，展翅张爪。鸾凤为瑞应鸟，在神仙思想中可以作为升天的驾御物。在窗棂纹两侧的偏下方，画相背而立的朱雀和相向踞立的白虎。朱雀头上有翎，昂首而立，一足曲举，一足踏在白虎的背上；白虎张嘴吐舌，惊讶地回首顾盼。在战国的人们心中，朱雀、白虎也是护卫升天的神物。
　　内棺头档两边及左右侧板之左边方框内，各画一个禺疆，人面鸟身，头生双角，耳珥双蛇，脚践两蛇（也有的不践蛇）。
　　内棺外壁四周皆画烛龙，共达十六个之多，人面蛇身，腮边饰有链状神器。
　　其余还有幽都土伯、秃、啖蛇、无启复生等图像，有蟠龙纹、蟠凤纹、窃曲纹、龙纹、虎纹、蛇纹、鹿纹、鸟纹等纹样。
　　（2）漆衣箱漆画曾侯乙墓出土漆衣箱五件，箱呈长方形，盖作圆拱隆起，长71.0　厘米，宽50.0　厘米，高38.5　米。箱盖与器身的四角均有向外延伸的把手，盖顶前后两侧各有一个长方形钮。箱内髹红漆或黑漆，箱外以黑漆为地，用朱漆描绘花纹。除一件残破较甚外，其余保存较好。五件的顶部及旁边的朱漆图案均不相同，有两件图案可明显看出与天文和天上的神话传说有关，其中一件在箱盖当中绘北斗，两旁绘青龙、白虎，环绕着北斗，按顺时针方向写着二十八宿名称。由此可见，我国早在战国初期就已经有了二十八宿的观念，并且与青龙、白虎及北斗联系在一起。另外一件在箱盖上阴刻着"紫锦之衣"四字，并绘有扶桑、桂树、太阳、月亮、金鸟、玉兔、伏羲、女娲及后羿射日的神话故事，具有较高的艺术价值。
　　此箱盖中央及两侧，以粗犷的线条绘十三朵形如蘑菇的云纹。左侧上下两边各绘主干挺拔、枝叶对生的一株扶桑树和一株桂树。扶桑稍高，树上栖息着一对相向的金鸟，枝端生长着十一个小太阳；桂树稍矮，树上栖息着一对相向的玉兔，枝端生长着九个月亮。后羿立于树下，挎刀引箭，两树间分别有一只金鸟或玉兔中箭下坠。据《山海经》、《楚辞》、《淮南子》等书记载，春秋战国时代流传着扶桑、十日、后羿射日的神话。这幅画面当是这些神话的生动体现。只是它不是十日而是十一日，后羿既射日又射月，可能是神话在当地歧传之结果。盖顶的一端朱绘两条反向相缠绕的蛇，每条蛇有两个人面的头，外加似五爪状的尾。此当为最早的伏羲、女娲像。
　　（3）鸳鸯形漆盒彩绘鸳鸯形漆盒出自曾侯乙墓西椁室，整体似鸳鸯，颈下有一圆柱形榫头，插入器身，使头部可以自由转动。器表以黑漆为地，再用朱红、金、黄、粉绿等色彩描绘羽翎纹、波折纹、对角纹等装饰图案。特别引人注目的是：在器腹左右两侧，各绘有一幅巫术气氛极其浓厚的乐舞画面，画幅均约为4.2×7.0　厘米，一幅为《撞钟击磬图》，一幅为《击鼓起舞图》。
　　《撞钟击磬图》画在器腹的左侧。画面中央为一鸟形笋，在鸟喙与鸟腿处置上下两层横梁，上梁悬大小甬钟两口，下梁悬石磬两张。右侧有一个戴冠穿袍的乐师，手持长木棒撞钟奏擂。小甬钟被撞向悬带的偏右部位，使横梁与悬带间构成不等腰的三角形，下层的小石磬也呈现不平衡的状态，从而给人以静中有动的感觉，仿佛从中传出悠扬悦耳的钟磬声。
　　《击鼓起舞图》，画在器腹的右侧。画面中央为一虎形鼓座，虎背上植木柱，柱端饰羽葆，柱身贯穿着一面建鼓。右侧一小巫师侧身而立，头戴植物冠，手执短桴，一上一下飞速击鼓。左侧一大巫师正面而立，戴植物冠，佩长剑，双臂曲举，高歌而舞。大小巫师一大一小，一正一侧，形成明显的主次呼应关系，有小巫见大巫之感。
　　（4）艺术特色这批漆画采用勾线和平涂相结合的方法绘制而成，线条婉转自如，笔力流畅，色彩鲜明。构图方式疏密有致，灵活多变，在漆内棺的大型画面上，采用饱满对称而分层次的构图方式；在漆箱和漆盒的独幅小品中，采用比较疏朗活泼的构图方式。在描绘形象方面，出于装饰图案的需要，舍弃了若干细部形象的刻划，而致力于人物、神怪、动物动态和器形特征的塑造。在运用色彩方面，既继承了"禹作祭器，黑漆其外，朱画其内"的传统，较多地使用了朱、黑两色，同时又增加了石黄、石绿、金、银等颜色，提高了色彩的表现力，使漆器更加富丽堂皇。
　　东汉人王逸在《楚辞章句》中写道："昔楚国南郢之邑，沅湘之间，其俗信鬼而好祠，其祠必作歌乐鼓舞以乐诸神。"曾侯乙墓出土的漆画明显表现了"信鬼而好祠"的习俗，许多图像能够在正宗的楚文化中找到，充分说明曾国的文化面貌与楚国文化是一致的。曾国是楚国势力范围之内的小国，可以说曾国文化是广义楚文化的组成部分。
　　2. 包山楚墓奁盖漆画《王孙亲迎图》1987　年，在楚都纪南故城北郊（今湖北省荆门市）包山发掘了一座距今2300　多年的大型楚墓，墓主为楚昭王的后裔邵■，从中出土了一件彩绘人物车马行迎图，有的学者命名为《王孙亲迎图》。①该画绘制于直径28　厘米的奁盖立面上，环形，通景，长87.4　厘米，高5.2　厘米，画有26　个人，9　只雁，10　匹马，4　辆车，2　条狗，1　头猪，5　株柳。这幅画是迄今为止已知中国最早的情节性纪实画，也是最早的通景彩画。它的画幅虽小，却足以促使人们对春秋战国乃至更早的绘画重新认识。
　　该画被五株柳树分为五段，乍一看，好像是一套组画或一组连环画。可是，除了大雁外，各段的具体人物、车马、柳树等还是有所变化的，冲破了连环画中那种重复出现的现象。因此五株柳树与其说有分组的作用，不如说具有贯通整个画面的功能。用树分割或贯通画面的古代绘画作品不绝于史。其树大致分为两种：一种是建木、扶桑、社树之类的神木，形态庄重，对称，静止，单纯，图案化；一种是普通的树木，千姿万态，生机勃勃。很明显，该画的柳树属于第二种，柳枝迎风招展，摇曳多情。因而，该画是同类型中最早的出类拔萃的作品。
　　该画以丰富的情节，填补了中国美术史上的一个空白--先秦没有情节性绘画。根据以往的认识，先秦不乏主题性绘画，但往往选择情节中高潮的一瞬，而没有展现情节的发展过程，真正的情节性绘画到汉代以后才开始出现。情节，通常包括事件的开始、发展、高潮、结尾几个环节，各环节的显现和发展在时间上有连贯性。《王孙亲迎图》在表现邵■迎亲这个故事情节时，截取了情节的发展--车马出行、高潮--接待的这两个关键环节，并且给予观众以开始、结尾的联想。
　　先秦以来，有些对象在画坛一直被认为是难画的，比如：人物、狗马、柳树。《韩非子》载："画孰难？曰：狗马最难。。狗马，人所知也，旦暮于前不可类之，故难。"顾恺之亦曰："画人最难。"民间画诀也称："画兽难画狗，画树难画柳。"令人吃惊的是：《王孙亲迎图》集所有难画对象于一图，却给人以平易的印象。而画技的高明之处就在于寓难于易。
　　《王孙亲迎图》作为春秋战国时代纪实的风俗画，具有历史文化的多层意义。由于楚国礼仪文献已经失传，这幅画所体现的楚国婚俗、车马、旌旗、服饰、道路等形象材料，就显得特别珍贵。
　　3. 长台关楚墓瑟漆画1957-1958　年，在河南省信阳市长台关1　号楚墓中出土了一件瑟。这件瑟已经残缺，经复原后可知体长约124　厘米。在其首尾两部的平面和立墙上都绘有漆画，瑟的两侧绘变形的卷云纹图案。瑟体以黑漆涂底，再用黄、红、银灰等色绘制图画。虽然残损过甚，但局部画面仍能看清。在瑟首的平面上，绘出种种龙蛇怪物，以及衣着奇异的巫师，色彩诡谲神秘，构图变化莫测。巫师或站在蟠蛇背上，或操蛇戏弄，或持器作法。服饰或宽袖大袍，或高冠鹊帽。在其下的立墙上，则描绘人间燕乐图景，布列着满盛的鼎、豆等食具，有衣冠而坐的主客，有持物奉献的侍从，还有乐师和舞伎。瑟尾的平面上又展现现实的狩猎图像：猎人射弋，猎犬追逐，鸟兽惊逃，两人抬着猎物欢喜而归。在其下的立墙上则又是诡谲神秘的图象，一个巫师骑龙，一个巫师作法。综观锦瑟所绘漆画，现实情景和神话图像交相呼应，而在布局上瑟首和瑟尾刚好相反。
　　（五）　铜　器　画在春秋战国时代，青铜工艺特别重视器物的外观，除了通过铸造形成布满器表的花纹外，为了使器皿更加华美，还设法利用金、银等贵金属装饰表面或嵌错花纹，发展了鎏金、镀银、错金银等工艺；同时也开始借用绘画艺术以线条造型的基本手法，以及复杂的构图，采用镶嵌和锥刻的技术，在器物表面上刻画出各种建筑、车马、人物、鸟兽以及神话图像，构成战争、狩猎、宴乐等画面，表现各种生活和神话题材。许多现实生活场景出现在青铜器上，是本期绘画的重大发展之一。由此，形成绘画的一种特殊表现形式--铜器画。已知春秋战国时代以现实生活场景为画面的青铜器达30　件左右，其中的著名作品有：河南省汲县出土的水陆攻战纹鉴、故宫博物院藏宴乐渔猎攻战纹壶、河南省辉县出土的宴乐纹鉴、四川成都百花潭出土的宴乐攻战纹壶，等等。这些铜器画场面宏大，人物众多，构图有条不紊，造型手法活泼自由，充满韵律感，生动地再现了当时生活的真实面貌。从此，现实中人们生活的主题大量进入绘画领域。无论在题材内容上还是在表现手法上，铜器画都为汉代的画像砖和画像石开创了先河。
　　由于制作工艺的不同，铜器画又可分为铜器镶嵌画和铜器锥刻画。
　　所谓铜器镶嵌画，主要装饰于形体较大、器壁较厚的青铜器如鉴、壶的外壁面。制作时，先在器壁表面按画面构图及其具体形象，刻出沟纹，将红铜嵌入，然后将表面错平，成为以青铜为衬地、以红铜为图纹的镶嵌画。所谓铜器锥刻画，主要装饰器壁较薄的青铜器，常常刻在盘、洗等大敞口的浅腹器皿的内壁面上，也有的刻在缶、奁等物的外表上，内外壁面都有刻纹的极少。制作时，以高硬度的刻刀锲刻，完全以线条勾勒表现形象。它的线条有两种形式：一种是由连续刻的点组成线条，一种是基本连续的线条。
　　宴乐、射猎、采桑等题材普遍见于镶嵌画和锥刻画中，但是水陆攻战等战争题材却仅见于镶嵌画中。所以，凡有水陆攻战画面的鉴、壶往往具备纪功意义。
　　1. 铜器镶嵌画至今发现的铜器镶嵌画多为战国时期的作品。它们常常分成上下数栏形成围绕器物外壁的装饰花纹带，将其展示则成为长条状的画面。根据考古发掘资料，在河南、山东、安徽、四川等省的春秋战国墓葬中，都发现过在青铜器上嵌错图纹的实例。但较早的春秋时期的作品，仅仅以红铜嵌错出兽形纹，还没有形成由建筑、人物、车船等组成的、完整的主题画面。1935　年在河南省汲县山彪镇战国墓中发掘所获得的两件青铜鉴，器表错嵌着水陆攻战图像，堪称主题镶嵌画的代表作。60　年代从四川省成都市百花潭的战国墓获得一件青铜壶，器表分上中下三栏，嵌错出习射、采桑、宴乐、战斗等画面，还有一些兽纹图案，是另一件代表作。与百花潭铜壶题材近似的作品，还有一件传世青铜壶（现藏故宫博物院）。此外，一些传世的鉴、豆等青铜器也带有镶嵌画，题材有车猎、弋射、采桑等。
　　河南省汲县山彪镇出土的一双青铜鉴，分别高29.6-30.1　厘米，径54.5-54.6　厘米。鉴的外壁表面布满镶嵌画，分为上中下三栏。由于器体设有互相对称的四个鉴耳，又把画面分成四个等分，连续起来才形成整体画面。上栏和下栏为副画面，展开后成为长条形状，是连续的步兵战斗场面。战斗双方的士兵都装备有远射的弓箭，近战用的戈、戟、剑、盾，短兵相接时的短剑。他们有的在弯弓射击，有的甚至因戈、戟在激烈的战斗中折断，只好展开肉搏。有的士兵在战斗中获胜，一手高悬短剑，一手提着敌人的头颅。中栏是主画面，展示更为壮丽的战斗场面。它又可以分为两幅：一幅是楼船水战情景，一幅是城堡攻坚情景。楼船水战的画面中，有两艘大型战船相对驶来，船体结构分上下两层。下层是持桨划进的水手，他们的腰间佩着短剑。上层甲板的最前端插着旌旗，勇猛的战士手持长戟奋不顾身地与敌船上的敌人格斗，也有的张弓射敌。船尾竖立着战鼓，一人擂鼓指挥战斗。为了强调水战的特殊环境，船体下画出一行游鱼和龟鳖。城堡攻坚的画面中，上方横绘一条线代表城墙，墙上排列着守城的战士。墙下是利用云梯向上攀援攻城的敌军。敌军以盾遮护着身体，挥舞着剑和戈，呐喊着向上冲杀。梯下的弩手向城上射箭，以进行掩护。守城的战士临危不惧，奋勇杀敌。不少敌人被砍头而坠下云梯，一些战士手中还提着敌人的头颅。看来最后的胜利属于守城的战士。与激烈的战斗场面相对照，城内是一派战后庆功欢饮场面。左则是战士在席间列坐，右则是两人站着双手执觯敬酒。其安谧稳定的祥和气氛与紧张激烈的攻战场景形成强烈对照。
　　百花潭铜壶和故宫博物院所藏铜壶的镶嵌画，同样采取了在壶体外壁表面分栏布局的方法。水陆攻战仍旧是画面的主要内容，安排在壶腹居中的主要位置上。但是，它们的题材又不局限于此，围绕壶颈和壶肩布置了另外两栏，表现和平生活场景的画面。两壶上的水陆攻战画面，大体上与前述山彪镇铜鉴相同，比如两战船相对的构图，下层水手、上层战士以及旌旗、金鼓的配置。只是在具体细部的刻划上略有差异，如百花潭铜壶，战船下面的水中没有鱼鳖，而故宫藏铜壶不仅有游鱼，而且有落水的士兵。由此可见，当时已流行着一种规范的构图粉本。这几件器物可能是根据某种规范完成的，仅在局部的描绘上显露出一些个人风格。
　　在这个铜壶的颈、肩上布置的两栏镶嵌画，表现的是宴乐、射弋、采桑、狩猎等场景。在颈部的上栏，画面展开后是左为习射、右为采桑的图像。适应表现的需要，作者把前后并立的物像改成上下并列的方式描绘，比如桑树画在上面，采桑人画在下面。
　　2. 铜器锥刻画带有锥刻画的青铜器，在河北、山东、江苏、河南、湖南、山西、陕西等省的春秋战国墓葬中都有出土。一般一座墓中只有一两件，只有江苏省淮阴市高庄战国墓出土的数量最多，共20　余件。除了常见的盘、盆外，还有一种别处不见的"算形器"。由于这种带有锥刻画的器皿器壁极薄易碎，所以很难完整地保存下来，被发现的常常是一些残器甚至残片。锥刻画在器物上的装饰部位与镶嵌画不同，不是仅在器物的外表，而是适应器皿形状的变化，满布于器物的内壁和外表。
　　锥刻画的题材，也可分为虚幻的神话题材和真实的社会生活题材两类，但是这两类题材绝不出现在同一画幅之内。在写实的画面中，常常以一幢建筑为中心，室外列鼎烹煮，室内设案陈尊。主人在室内宴饮宾客，奴仆小心伺候，为他们从尊中倒酒，从鼎中取肉，不断将盛满酒浆和食物的觯、豆捧送到席前。宴饮时还设置舞乐，陈列着编钟、编磬、鼓、琴等乐器，乐师演奏，舞伎翩翩。有些写实画面也以建筑为中心，画的却是贵族习射的画面。狩猎场面的图像也属常见，刻画出车马、猎手、禽兽、树木等形象。比较曲型的作品，如河南省辉县出土的鉴、陕县后川出土的盘和匜、山西省长治分水岭出土的匝、江苏省六合出土的匜、湖南省长沙黄泥坑出土的匜，以及故宫博物院和上海博物馆藏的盘和椭杯。它们大多是战国时期的作品。
　　表现神话题材的作品中，最有代表性的一组是从江苏省淮阴市高庄战国墓中获得的。它们大都构图复杂，形象丰富，往往刻着一些头生双角、鸟首长尾的操蛇神怪。这类形象常常见于湖北、湖南、河南的楚地，可见它们的内在联系。
　　（六）　春秋战国时期绘画的主要特征综上所述，可以看出春秋战国时期的绘画，正处在由萌芽向成熟的过渡阶段，其主要特征有如下几点：（1）中国画的基本特征至战国开始呈现出来，以线造型，线条运用已比较成熟，设色虽未脱离平涂的初起阶段，但渲染技法已开始使用。人物形象注意动态表现，五官表情尚无力作细致描绘。这是早期绘画不可避免的缺点。（2）春秋战国绘画受到社会实用功能制约，题材和手法都要受到限制，但在条件允许的范围内，匠师已熟练地掌握了写实和虚拟的手法，用于描绘不同的对象。
　　（3）构图和技法处在幼稚阶段，匠师还没有掌握透视法则，处理形象的前后关系，通常采取上下层隔开的形式：上层表现远，下层表现近。形象角度只有正面和正侧面两种，没有半侧面形象。这种手法直至汉代仍在沿用。但战国时已出现了透视画法的尝试，例如湖北荆门包山楚墓出土的漆奁画面描绘正侧面车马形象，辕和马的画法已是近视线的一匹马绘全身，稍远的则在它身后显露出头和脊背，比起一些镶嵌图像中将四匹马平列在车辕上下，上侧两匹足朝天，下侧两匹足朝地的办法，明显进步了。战国末至秦的咸阳宫壁画的车马，也已采用这样的构图。
　　（4）由于绘画用场日益扩大，特别是在装点统治者的生活方面越来越显示它的作用，引起政治家和哲学家的关注，绘画活动被用来阐述政治观点和哲理。如韩非子关于画"狗马难、鬼魅易"的论述；记述漆工花三年功夫"画荚"，初看与一般漆器无别，在早晨太阳刚刚出来时放到特制的窗口前对照太阳观看时，发现荚上有龙蛇车马之状，非常壮观。又如楚国诗人屈原对着祠庙里的大型壁画，联系自己的遭遇，对天发问，写成千古名篇《天问》。再如庄子描写宋国画史"解衣磅礴，裸"，舐笔和墨作画时的心态，也是重要的绘画史料。
　　公元前21　世纪至公元前3　世纪，是中国奴隶制由发生发展到衰亡的过程，世界不同地区的几大文化圈正在形成中，这就是：两河流域文化圈、恒河流域印度文化圈、地中海希腊文化圈、黄河流域中国文化圈。由于中国这块土地相对来说比较封闭，交往少，社会形态和文化特征特别显著。中国从公元前21　世纪由原始公社制转入奴隶社会，经历夏、商、西周、春秋几个发展阶段，到春秋、战国之际，开始了又一次巨大的社会变革，并由奴隶社会逐步进入封建社会。
　　中国奴隶社会经历了20　个世纪的岁月，形成了灿烂了文化。文化的范围很宽广，不同门类发展不平衡，而不同阶段的不同国家各有不同的倾心贯注的文化领域。以奴隶社会而论，古希腊在雕刻，埃及在金字塔，中国则在青铜器，各领风骚，共同丰富着人类的文化宝库。青铜器是集工艺、雕刻、绘画、书法于一体的综合艺术品，又是沟通人权与神权的信物。商周至战国，青铜器占据着人们生活的各个领域，它对中华民族审美习惯的形成，产生过非常深远的影响，在某种意义上可以说青铜器是中国传统艺术之源，就如同古希腊雕刻对于欧洲艺术，埃及金字塔对于两河文化一样。中国画一直沿着以形写神、形神兼备的方向发展，不以美为最高标准，而以善为最高境界，追求尽善尽美。而古希腊则以美为造型艺术的最高准则，一切都要为美让路。中国画富装饰性、表现性，不强调表现三维空间效果，不追求外表的逼真肖似。中国雕刻富装饰性、绘画性，线面结合、雕绘结合。欧洲绘画和雕刻与中国的恰相反，绘画追求真实性，以再现对象为目标，强调表现三维空间。欧洲雕刻以真实地再现对象为目标，避免绘画性，即使是细小的衣纹也要用体面加以表现。古希腊雕刻绝没有简单的线。中西艺术的差异，都是因为各自的艺术传统不同所致。①雕塑（一）　概况春秋战国时代的雕塑出现繁荣发展的局面，主要有如下特点：（1）人的形象大为丰富，数量猛增，出现了武士、侍从、伎乐、舞人等各种不同社会地位的形象。在反映社会生活的深度和广度方面大大地进了一步。雕塑手法逐渐摆脱程式化，形象写实生动。
　　（2）雕塑使用的材料更加广泛，青铜、金、银、铅、陶、玉、石、牙、骨、木等不同质材各尽所能，而且出现综合利用的趋势。各种材料的制造工艺也有新的发展，如青铜器的分铸、焊接技术的发展，失蜡法的应用，错金银等镶嵌技艺的流行，使作品的制作竞相追求奇巧华美。因此，繁缛华美，成为该时代的主要审美倾向，在青铜、玉和漆木的雕塑中尤其突出。此时的雕塑尚未从工艺美术中脱离，所以仍然保留着很强的装饰性，大型而具有独立意义的雕塑用品还没有出现。
　　（3）各种工艺品的制造中心不再集中在周朝王室，各诸侯国在经济、文化方面都有巨大的发展，思想活跃，形成百家争鸣的局面，有力促进了各国雕塑的发展和地方风格的形成。位于南方的楚国漆木雕塑尤其精美。
　　（4）春秋战国时代雕塑的题材主要由人物和动物组成，但又首次出现俑和镇墓兽这两种特殊的题材，为前代所无，从而形成时代特色。俑，本来应属于人物雕塑；镇墓兽，本来应属于动物雕塑，但是由于它们当时作为特殊的随葬物开始大量使用，所以可以分别单独列为一个门类。
　　下面分俑、镇墓兽、人物雕塑、动物雕塑四个门类来考察春秋战国时代雕塑。
　　（二）　俑1. 　俑的出现所谓俑，是以陶、木、青铜等材料制作的小型人像，目的在于代替活人随葬。俑大约是春秋战国时代才开始出现，它的前身是殉葬的活人。人殉极其残酷，在商和西周非常盛行，大量的活奴隶和活士兵被用作殉葬，比如安阳殷墟武官村大墓中排列着152　具人骨，就是墓主生前的武士和奴隶。随着春秋战国时代奴隶制的崩溃和封建制的兴起，用奴隶作为人殉的习俗也被迫改变，从而出现以茅草等扎束成人形来代替真人殉葬。这可能就是最早的俑，当时称"刍灵"①。
　　以后，这种以人形模拟物随葬的方法日益普遍，并开始用泥、陶、木来制作模拟人形，这就是俑。因此，俑的出现本身应是社会进步的表现。然而，俑在制作上尽量如实地模仿真人的面貌，引起一些人士的强烈不满。于是，孔子在看到当时制作的俑太酷似真人时，仍认为采用作成人形的俑来殉葬是极不人道的行为，以为俑"不殆于用人乎哉"，惯怒抨击道："始作俑者，其无后乎！"以后，人们常常用"始作俑者"来比喻第一个作某种坏事或兴某种歪风邪气的人。由此可见，以俑随葬至迟在春秋末期已经普遍流行。由于俑是代替活人随葬的，最终目的是让它们在地下侍奉墓主，因而俑的身份包括了墓主生前的侍卫、仆从、厨夫、歌女、舞伎等各色人物，甚至还有衣饰华贵、有较高地位的属吏、宠姬、近侍等。俑的形象不追求表现人物的个性特征，而比较侧重于表现代表各种人物不同身份的服饰特征。它们生前应当是善于察言观色、伶俐能干的，所以五官必须端正，四肢必须健全。在制作上，往往穿衣戴帽，衣冠楚楚。俑的四肢加榫卯，可以装卸，甚至上下活动。为了便于识别，有的还用毛笔在身体上写明其身份。这一些，都主要是在于"有似于生人"，而不是追求艺术表现。这样的观念对于中国雕塑的发展产生不利的影响，按照当时某些作品所反映出的表现能力来说，本来应该达到更高水平。
　　今天已发现的春秋战国俑主要为陶、木两种，陶俑大多见于北方，木俑大多见于南方（基本上是楚国）。一般而言，陶俑是塑造后再烧制的，烧后有意外的效果，形休小而壮实，制作粗糙；木俑是雕刻后再彩绘的，形体大而瘦长，制作精致，从而形成南北俑的美学差异。
　　2. 陶俑春秋战国时代的陶俑基本上全部出土于中国北方。目前考古发掘中时代最早的陶俑，当属山东、山西、河南3　省春秋战国墓葬所出土者，一般形体较小，仅高4-10　厘米。
　　山东省临淄郎家庄1　号墓，在墓内主室周围有17　座陪葬坑，在陪葬坑的死者随葬有成组的小型陶俑，但该墓主室的填土中还埋有人殉。这种人殉和陶俑同出一墓的现象，说明当时还处于开始用俑的初期。该墓的年代约为春秋战国之际，出土的陶俑制作粗糙，火候很低，所以出土时多已残损。它们的形体很小，高仅10　厘米左右，只具有大概的轮廓，缺乏细部刻画。为了模拟真人，曾在俑头上用墨勾画眼眉，衣服上施彩绘，目前尚能分辨出男性披甲武士和女性婢仆伎乐等形象。
　　时间稍晚的作品，还有在山西省长治分水岭战国墓出土的陶俑。它们的形体更小些，身高仅5　厘米左右。例如在14　号墓发现有18　件小陶俑，男女具备，造型极其简单，仅有轮廓。身体上制作时留下刀削痕，全身涂朱。它们也可能是奴婢形象，其中一人还背负着一个小孩，是一件特殊的作品。河南省辉县琉璃阁140　号墓有战国晚期陶俑两个，系捏制而成，面部丰满，涂朱色，冠涂黑色。
　　这些陶俑虽然制作粗糙，烧制火候低，易破碎，但它是中国早期陶俑的珍贵实物，对于雕塑史的研究具有重要价值。
　　3. 木俑根据考古资料，中国最早的木俑始于战国，年代上晚于陶俑。战国木俑尤以南方的楚国最为盛行，湖南省长沙楚墓出土过大量的木俑，此外湖南省湘乡市牛形山、湖北省鄂城市、河南省信阳长台关的楚墓也有数量不等的木俑出土。北方仅在山西省的长子发现过少量木俑。
　　与上述仅具轮廓的小型陶俑相比，南方楚文化的木俑形体较大，制作较为精致，艺术水平也较高。
　　楚文化的木俑，所模拟的也都是奴婢伎乐和武士的形象。木俑的制作分为两类：第一类是雕刻成形后，以彩绘的方法来表现人的面貌和衣饰；第二类是雕刻成形后，给其穿上丝织品缝制的模拟衣服。因此在具体制作上又有所不同：前者需要雕刻出全身的形貌，所以精雕细刻有头有脑，手足俱全；后者主要雕刻头部，而躯干往往呈柱状，没有手足，仅起衣服的支架作用，所以相对粗略。
　　在第一类俑中，又有几种不同的雕刻方法。最简单的一种，形体扁平，只是刻出人的简单轮廓，常常仅在面部凸雕出鼻子和眉脊，眼部略凹下去而已，然而墨绘出眉目须发等细部，再彩绘出衣裙甲胄。湖南省长沙市许多战国楚墓出土的木俑，就是这种作法。它们或坐或站，有的还在躯干上另外安装手臂，手上再握持小木剑、小木戈等兵器，或者持乐器演奏。长沙杨家湾6　号墓出土的一组伎乐坐俑，高30-35　厘米，姿态尚属生动。另一种采用了接近圆雕的手法，立体感更强，曲型作品可以举出河南省信阳市长台关出土的木俑为例。它们体高在38.5-81.4　厘米之间，先雕出长衣拱手或双手前伸的形象，然后施加精细的彩绘，面容和双手涂肉红色，以墨绘眉、目、口、发，在脑后绘出椭圆形的发髻。俑体先髹黑漆，然后再施朱、黄、白等色，绘出交领右衽的宽袖长衣。腰束宽带，在体前悬垂由彩带系佩的各种珠玉佩饰，色彩鲜艳华美。
　　第二类外穿丝织衣物的木俑，在湖北省一些战国楚墓出土者保存情况较好。特别是江陵马山1　号墓中出土的一组4　件着衣女俑，面容雕刻精细，刻画出鼻、口、双耳，然后涂施肉红色，再墨绘头顶、鬓角和眉目，并以朱红点唇。头上安装了假发，梳在脑后。俑体则没有细部刻画，只雕成溜肩、挺胸、细腰等基本轮廓，体现了楚国尚细腰的审美追求。上体扁圆而下体呈圆形，肩部斜削而无臂膀。然后再在这些简略的躯体上披裹丝织的衣服。最外层是红棕绢绣地、绣凤鸾花卉纹的长袍，大襟和下摆饰塔形纹锦缘，极其华美。在江陵雨台山楚墓群出土的同类木俑，由于披裹的衣物已朽毁无存，反而可以更清楚地看见它们那简略修削的躯体的原貌。如354　号墓出土女俑，虽然安装的头发还有保留，但衣物已无存。除女俑外，该墓群也有一些男性的武士俑是外面披裹衣物的，可惜已朽毁无迹。这类着衣武士的躯体与女俑不同，都是雕刻出双腿和双足，而且双臂也不省略，雕成手向前伸持兵器的姿态。信阳长台关楚墓也有这种木俑出土。
　　山西长子出土的木俑高68　厘米，在风格和造型上与楚文化的木俑有显著差别，实际上采用的是泥木结合的形式。俑的头部自耳前削成平面，然后用泥塑出面容。可惜泥塑皆已脱落。
　　（三）镇墓兽春秋晚期的楚墓中经常发掘出一种这样的漆木雕塑：一个稳定的底座上，立着口吐长舌的兽头，头顶上插有两支长而高大的鹿角。它绝迹于其他诸侯国的墓中，而在楚墓中较为普遍，在湖北、湖南、河南的楚墓中都有发现，总数在200　件以上。然而分布极不均匀，湖南和河南的楚墓仅有数件，其余全在湖北楚墓，尤其以江陵出土最多。仅从湖北省江陵雨台山楚墓群的发掘情况看，在已发掘的554　中小型墓中，有156　座都有发现，几乎占该楚墓群的30％，占该雕塑总数的75％。由此可见，放置镇墓兽是楚国特有的葬俗。
　　1. 文化内涵和名称这是一个什么形象呢？对于它的文化内涵及其名称，至今尚无定论。学术界业已提出的猜测有：1. 镇墓兽，2. 山神，3. 土伯，4. 死神，5. 灵魂的化身，6. 看管灵魂者，7. 冥府守护者，8. 生命之神，9. 引魂升天的龙，10. 兵主。其中，镇墓兽的呼声最高，几乎已作为定论而约定俗成。从它作为墓室的专用品看，可能确实起着镇墓的作用。但是它的放置又有特别的限制，并不是任何楚墓中都有的。从时代上看，它的上限在春秋晚期，下限在战国晚期，而以战国中期最为丰富，在秦人攻战楚都（公元前278　年）后却突然消失，也就是盛行于楚国最强大的时代。从墓主情况看，首先，它仅见于男性的墓，女性者没有；其次，它仅见于男性中随葬兵器的墓，男性中不随葬兵器者没有；第三，它仅见于一棺一椁或一棺二椁以上的士大夫级墓，级别低于者没有，而在大型墓中甚至为双头。从放置的位置上看，它非常郑重其事地放在至尊的木椁头箱中。从数量上看，它只是一墓一件，而不像随葬的木俑或钟鼎那样数目可多可少。因此它的放置与楚国军事有直接关系，只能解释为楚国官方授予死亡有功将士的一种荣誉。总之，如果认为它是镇墓兽的话，那么它是一种具有特殊意义的镇墓兽，是一种具有兵主意义的镇墓兽。基余诸说均难以解释上述情况。①2. 造型这种镇墓兽与尽力模拟真人形象的木俑显然不同，但也并非像某些学者说的那样，"是完全凭人们那丰富的想像力创造出的奇特造型"，而是根据严格的规范，即根据楚人的兵主--传说的蚩尤形象而成。双头镇墓兽，出自江陵天星观1　号楚墓。
　　它的形态多变，又具有如下共同特征：下有方座，中有躯干，上有头部，顶插鹿角。最早的镇墓兽见于湖北省襄樊山湾春秋晚期的楚墓中，有木雕和鹿角，可惜已残，原貌不得全知。"战国早期的镇墓兽仅具雏形，形制简单，面部无器官，直颈直身，方座梯形面较高。战国中期的镇墓兽，形制复杂，分单头、双头两型，虎首，面部五官俱全，面目狰狞，屈颈屈身，大部直立无肢，个别跪式有肢。战国晚期的镇墓兽，形制也较复杂，有的直颈直身，面部较善，近人面，有的与战国中期近似。从镇墓兽的整个演变情况来看，最大的变化是由头面雏形变为虎首虎面，由直颈直身变为屈颈屈身，身由直立无肢变为跪式四肢俱全，座由梯形面较高变为梯形面较低"①。
　　它的方座制作考究，其形状多为带斜顶的四方体，纹饰复杂。它并非匠人随手而作，而是有着明显的象征意味。以江陵一带出土的为证，其器座的乌瞰图多为"亚"字形，象征着太庙、祖庙、明堂的平面图。
　　它的主体部分人兽合体，"发展演变规律大致是：面由兽面渐变为人面；由无舌变为长舌；颈由无颈变为曲颈，后发展为长颈；兽面由彩绘到雕刻。"②仅从雨台山镇墓兽的实例看，多是将主体头、体分别雕制后，拼装成一个整体，先将鹿角插入头顶处的方孔内，再将主体插在底座的方孔内。主体布满繁缛的彩绘纹样。它们的形象又各有差别：向上伸展的鹿角有的还施加了彩绘纹饰；头和躯体的长短粗细也各不相同，大舌头或长或短。
　　（四）　人物雕塑春秋战国时代独立的人物雕塑很少，主要与器皿尤其是青铜器合为一体，少数为玉器。
　　人形器座在许多地方均有发现，人或坐或立，手持套筒或箍形物，以连接承受器物的支架。作者在被限定的动态范围内，力求使人物形象得到生动的表现。如河南省洛阳金村出土的几件青铜人物器座，就突破了一般常见的呆板姿态，表现出人物活动的瞬间表情。有的席地而坐，神情恭谨；有的屈膝蹲坐，一手持套筒，一手上扬，动势豪放。其中一个侍女像，长辫，胡服，双手平持套筒，仰首，表现出在劳动中非常专注的神情。长治分水岭出土的战国早期铜牺立人擎盘，在周身饰满细密花纹的牺背上站立一个长发垂肩、着窄袖长袍、系腰带的女像。她双手捧一套筒，内承圆柱，柱端置镂空的圆盘，为此类器座应用的实例。
　　湖北省随州曾侯乙墓的6　个钟虞铜人，不仅是战国前期人物雕塑的代表作，而且为历史文献中关于钟蓔金人的记载提供了确切的实物资料。铜人形象写实，束带，配剑，着彩绘的褶裙，用头与上举的双手承托编钟的横梁。梁为两列三层，呈曲尺形。中下层横梁各由三个铜人顶托。下层铜人均立于雕龙铜圆座上，连座高115　厘米。这类武士装束的铜人被表现得肃穆、刚毅、有力。
　　河南省三门峡上村岭5　号战国墓所出的跽坐人漆绘灯，人物温静的面容也显示出艺术表现的新水平。
　　云南省江川李家山滇文化墓葬出土的祭祀透雕铜扣饰等作品，表现了尚处于奴隶制社会的古滇国社会风景，奴隶们被捆绑，被屠杀，以及作为牺牲品，面临着悲惨的命运。李家山、晋宁石寨山等地出土的大量青铜器上众多的圆雕、浮雕人物形象，多方面地反映了当地的宗教、居住环境和乐舞、战争等内容，具有重要的认识价值。
　　在青铜人物雕塑中，1982　年浙江省绍兴市坡塘乡306　号越人墓出土的房屋乐人铜塑是一个特异的作品。将成组的人物群像放置于具体的建筑环境中，这个铜塑是最早的实例。房屋通高17　厘米，南向，正面无门，屋顶有鸟图腾柱。铜乐人共6　人，4　男2　女形体较粗略，均为裸体，头顶有髻，分前后两排跽坐于地。他们大都面向屋外，大概受礼听乐者坐在屋外。前排左一人面向西，持槌击鼓，鼓悬于架上。右、中两人为女性，交手于腹，胸部乳房突出。后排3　人为奏乐者，东1　人吹笙，西1　人抚四弦琴，居中者持小棒击一弦乐器。史书记载，越人好鬼神，祭祀时乐伎裸体，因此整个铜塑可能是表现越人的祭祀活动。
　　春秋战国时代的玉器上也有许多人物形象。洛阳金村出土的人形玉佩饰，造型优美，制作精巧，表现出贵族社会的妇女形象。
　　（五）　动物雕塑春秋战国时代的动物雕塑达到了很高的艺术水平，主要有青铜和漆木两种，前者分布全国各地，后者大多数见于楚国。
　　1. 青铜动物雕塑1923　年在河南省新郑县出土的立鹤方壶，为春秋中期青铜器，共有两件：一件藏故宫博物院，通高118　厘米，宽54　厘米，重64.28　公斤；一件藏河南省博物馆。壶的主体部分为西周后期以来流行的方壶造型，有盖，双耳，圈足，重心在下腹部，遍饰于器身上下的各种附加装饰，不仅造成了异常瑰丽的装饰效果，而且反映出春秋时期审美观念在青铜器艺术上的划时代变化。在壶盖上塑出扬首展翅的鹤，手法清新写实，完全摆脱了以往青铜器中神秘谲怪的气氛，被后世人视为要求从旧的思想束缚下解放出来的社会心理反映。
　　山西省浑源李峪村出土的春秋晚期的牺尊，通体作牛形而不十分写实，周身以模印方法施加了华美的兽面纹饰，并在牛颈和牛背上的容器口沿部分饰以一圈造型很生动的牛、虎、豹等浮雕。背上开三穴以座锅来作为温酒器。它反映了春秋战国时代之际审美观念的新变化。
　　战国青铜动物雕塑的代表作有：陕西省兴平出土的犀尊、江苏省涟水出土的卧鹿、河北省平山中山国墓出土的错金银虎噬鹿器座、曾侯乙墓的鹿角凤，等等。
　　犀尊1963　年出土于兴平县的豆马村，高34.4　厘米，长57.8　厘米，重13.3　公斤。它为相当写实的犀牛形象，头部有双角，耳小，足为三瓣蹄，眼睛以黑宝石镶嵌，闪烁发光，尾夹于股间。头部右侧口边有细管状的流，器口开于背上，椭圆形，上覆素面活动铜盖，可以启闭。犀牛躯体不同部位施加各类花纹，以形成相异的质感。它的躯体结构准确，充分表现出巨大体量的动物在静止的内在力量。
　　卧鹿据考证原系青铜镜架，镜悬在鹿角上，但其造型的完整性，完全可以作为独立的雕塑作品看。它很好地表现了鹿在静卧中仍然保持高度警觉的神态。
　　错金银虎噬鹿器座高21.5　厘米，表现一头猛虎口衔小鹿向前奔驰，反映了兽类在激烈搏斗时迸发的冲击力量。作者选择了虎已将鹿抓住，鹿还在作临死前的最后搏击的瞬间，扣人心弦。虎腹弯曲贴地，尾平甩起，四肢有力地支撑着，预示着即将猛力一吞，将可怜的鹿收于腹中。
　　以上这些作品中，作者对于客观事物的敏锐观察和高超的表现技巧显而易见。错金银和镶嵌技艺的巧妙运用，也增强了作品的表现力。如：犀尊以黑珠镶目，周身饰以精细流畅的云纹，与躯体骨骼筋肉的起伏变化相结合，表现了犀皮坚韧粗糙的质感。卧鹿的斑纹以绿松石镶嵌，效果美丽和谐。虎噬鹿器座结合鹿身的梅花斑、虎背的条斑的毛皮斑纹的变化，分别镶、错形状各异的金银纹饰，与强烈的动态相对应，产生闪烁不定、富有动感的色彩效果。此外，中山国墓出土的一批动物形器物，如错金银犀器座、错金银兽、错金银双翼兽等，也都突出了不同兽类的情态，并采取了互不雷同的装饰手法。
　　少数民族的动物雕塑更为自然古朴，尤其以南方的滇族、北方的匈奴族为杰出代表。云南省滇墓出土青铜器的动物题材，以牛为主，多装饰于器物顶部，造型坚实，虽不写环境，但表现出了动物活动于大自然中的天然野性。一些表现动物搏斗的题材异常生动而富有力度。北方草原民族创作的动物题材为青铜扣饰、金银饰片上的动物纹浮雕，金银的虎，青铜的骆驼、鹿等战国的雕塑作品，形象生动，风格粗犷骠悍，表现了匈奴等游牧民族对生活的独特感受。
　　春秋战国时代禽鸟形象的青铜器也很注意不同鸟类神态特征的表现。例如流出美国的两件禽尊，颈部平伸，生动地表现出禽类觅食时颈项曲伸自如的动作。另一件鸟尊结构灵巧，有错金"子乍弄鸟"四字，被称为"子乍弄鸟尊"。它的花纹精美，头可转动，喙可启闭，显示出制作技艺的精密。春秋后期以来，由于青铜器铸造技术的精进和失蜡法的运用，出现了诸如河南省淅川下寺的楚国早期青铜、曾侯乙墓的尊、盘、建鼓等异常复杂精巧的作品。这些作品以龙和蟠虺组成多层次、穿插变化难以捉摸的装饰。但有时因过于炫耀技艺而流于繁琐和矫饰。
　　2. 漆木动物雕塑战国漆木雕塑以楚墓出土者最有代表性，数量众多，美不胜收。主要有：鸳鸯形漆盒和漆豆、漆绘木鹿、凤虎鼓架、彩绘动物漆座屏、虎座立凤、木辟邪，等等。这些作品以木雕成，除了造型夸张，保留了木质的天然纹理，富于浪漫主义色彩外，还髹以绚丽的漆色。髹漆时，一般以红、黑两色为主，内髹红漆，外髹黑漆，在黑底色上绘以红、黄、蓝、绿、褐、金、银等色图案。这些器物更常常以真鹿角为饰，不但装置于鹿头，而且装饰于镇墓兽头上和凤凰的背上，赋予作品以神秘幻想色彩。
　　曾侯乙墓的鸳鸯形漆盒通高16.3　厘米，外形写实，颈下有圆柱榫头插入身中，头部可以转动。身内雕空，背上有一长方孔，置一长方盖，盖上浮雕夔龙。翅微翘，尾平伸，足双卷。通身以黑漆为底，彩绘羽毛纹饰。腹部两侧彩绘撞钟击磬、敲鼓舞蹈的图像。
　　漆绘木鹿在江陵一带出土较多，在长沙一带出土较少，其他地方的楚墓尚未发现。江陵雨台山有7　座楚墓各出土漆绘木鹿一件，一般通高77　厘米，长45　厘米，伏卧侧首，敛足腹下，身首分雕合装，周身彩绘斑纹，头部插鹿角。有的木鹿在臀侧插接小鼓一个，应是乐器；有的木鹿蜷首入腰，四肢护腹，温顺可爱。
　　凤虎鼓架集中出土于江陵一带楚墓，湖北省以外仅见于信阳、长沙。信阳所出可能年代最早。伏虎鼓架出土于信阳长台关1　号墓，作双虎相背伏卧状，黑漆朱绘鳞纹、云纹。漆绘木雕双凤鼓架出土长台关2　号墓，长颈，昂首，有角，张口含珠，微振双翼，尾部相接，爪部接于连尾双伏虎，飞凤和虎座均漆绘羽纹和云纹。这两个鼓架纹饰精美，但木胎厚重，雕制粗犷，呈现漆绘木雕早期的特点。江陵所出最多最精，呈盛期风貌。雨台山有15　座楚墓各出一件，形制基本上相似。双虎、双凤皆背向，虎不甘心地踞伏于地，巨大的凤高扬立于虎背上，风度翩翩。鼓悬于双凤之间，系于凤冠之上。虎和凤通体涂墨，并用红、黄、蓝诸色粉彩绘虎的斑纹和凤的羽纹。354　号墓所出的一件，鼓面用朱色描绘花瓣纹、蝶状卷云纹、凤首纹，鼓边绘斜三角云纹。长沙曾出土过一种凤龙鼓架，同样为凤在上，下面以相蟠的龙代替背向的虎。以上鼓架呈现出一个共同的特点：凤形体巨大，飞腾在上，虎或龙短小，屈伏于地；凤气宇轩昂，虎或龙神情畏缩--总之表现出明显的崇凤抑虎或抑龙倾向，这可能与楚人的图腾崇拜和民族信仰有关，楚人崇凤，贬虎，贱龙。而虎是江陵一带土著巴人的图腾，龙是长沙一带土著越人的图腾。楚人从汉水上游南下并跨越洞庭湖，先后征服了江陵的巴人和长沙的越人。所以，飞凤在卧虎或卧龙之上的造型堪称是楚人开疆拓土的纪念碑。
　　彩绘动物漆座屏以1965　年江陵望山1　号楚墓所出的一件最为精工。座屏长51.8　厘米，高15. O　厘米，厚3.0　厘米。屏身以镂空透雕的手法，左右对称、穿插重叠地雕刻出两组动物群，共51　个动物，计凤4　只，雀4　只，鹿4头，蛙2　只，大蛇20　条，小蛇17　条，表现凤、雀、鹿、蛙与群蛇殊死搏斗的惊人场面。凤、雀、鹿为进攻一方，形体较大；蛙躲在凤的腹和尾下，属于凤一方阵营；蛇的形体较小，属于被驱逐的一方。它可能也反映了以楚人（凤）为中心、包括雀、鹿、蛙在内的图腾联盟对越人（蛇）的战争。所有动物都是分别雕刻之后，利用榫卯组装起来的，拆开是许多圆雕，合拢是一个透雕，刀法圆熟精细。座屏的髹漆以黑漆为底，外加朱、绿、黄等色彩装饰，光泽夺目。它的形象写实，运用雕刻和彩绘相结合的办法，巧夺天工。在所有春秋战国时代的木雕中，没有比它更精美的了。江陵天星观1　号墓也出土了座屏5　件，同样是透雕。每件雕有连尾龙两条或四条，都是精品，但与前述座屏相比，就显得逊色。
　　虎座立凤，在有关考古发掘报告上常常称"虎座飞鸟"，实际上定名过于宽泛而失之准确。它仅见于楚国中心地--湖北的楚墓，而以楚都（今江陵）出土的最多。追其本来意义，也与凤虎鼓架一样，是楚人征服巴人的纪念碑。在拜伏的虎背上，飞凤发扬蹈厉，腰插鹿角，昂首展翅。它的头、颈、身、足亦如凤虎鼓架的凤一样，分别雕刻，然后拼装而成。但是，它增添了一双翅膀、一对鹿角，越发威风凛凛。
　　江陵马山1　号墓出土的木辟邪，堪称中国最早的根雕艺术品。它用整棵树根雕成，以树根的自然形态取其大势，作虎首龙身，根节作四肢。细部精雕细刻蛇、蛙、雀、蝉的各种小动物，外髹红漆。大体上同样的木辟邪也曾在长沙子弹库1　号楚墓中出土（该墓称为"木雕龙"），可惜系盗掘，今无存。
　　四、书法（一）　概况春秋战国时代是中国书法艺术发展和成熟的一个重要阶段。郭沫若认为：有意识地把文字作为艺术品，或者使文字本身艺术化和装饰化，是从春秋时期开始的。因此，在春秋战国时代，文字向书法转化，达到了一个有意识的新阶段。它表现在如下五个方面：第一，传统的金文发生深刻变化。此时周王室权威衰弱，诸侯列国的青铜器增多。春秋初期青铜器的铭文与西周晚期很接近，从书法风格上有时难以判断二者的区别，列国间的金文也相去不远。春秋末期起，列国间的金文风格差别拉大，齐、晋、秦、楚等国的金文成就最高，并带有浓厚的地方色彩。北方的晋国出现了尖头肥腹的笔形，如《智君子鉴》，很像后世人说的蝌蚪纹。南方以楚国为代表的文字，笔画多曲折，或以鸟形和点作为附饰。这种近似图案的文字多见于兵器上，应是所谓的鸟书。
　　春秋中期出现了错金工艺。并用于错嵌铭文，传世的《栾书缶》是目前所能见到的最早的错金铭文器物。战国时期，错金工艺进一步发展，像《鄂君启节》、曾侯乙墓编钟及楚国的一些兵器上，都有错金铭文。这些铭文圆润秀劲，端庄华丽，在金文中独树一帜。战国中晚期，青铜器崇尚素面，错金铭文都布局在器物的主要位置，与以前铭文铸在器物内腹不同，从而起到了装饰作用。
　　铁的发明和铁器的运用，使青铜器上出现了刻的铭文，简称刻铭。刻铭笔画匀称，劲健，有时草率。
　　总之，春秋战国时代的金文失去了西周金文凝重端严、雄奇浑穆的风格，而变得清新秀丽。文字的形体走向纵式，行笔很长，笔法全用粗细一律的线条，时称"玉箸"，风格圆润柔和。《功吴王夫差鉴》、《秦公簋》、《齐陈曼》等已开秦代小篆的先声。
　　第二，书法的工具材料发生根本改变。毛笔和铁器的出现及运用，使书法从技术到艺术发生一场革命。春秋战国时代的书法材料急剧增多，竹、木、帛、石、玉等纷纷成为书法的载体，毛笔和墨成为书法的主要工具，从而使书法在形式上发生根本革命--传统的铸造和铭刻的手段从此逐渐被以笔墨为媒介的书写手段所代替，并且延用至今。如果说商代的书法多见于甲骨，西周的书法多见于青铜，因而甲骨文、金文分别根据其载体得名，并先后成为商和西周书法的代名词。那么，春秋战国时代书法很难再用一种载体来命名了。它的多样性，正如战国初年的《墨子·非命下》所言："书之竹帛，镂之金石，琢之盘盂，传遗后世子孙。"并且，竹帛成为载体的第一位。竹牍、帛书、盟书、石刻、玺印成为该时代富有时代特色的书法。
　　第三，六国文字的出现，使书法的风格丰富多样。随着诸侯割据，文字的地方色彩越发浓厚。自春秋晚期起，各国就出现了文字异形的现象，至战国尤甚。同一个汉字的写法，往往齐楚有异，秦燕不同，地方差别非常明显。尤其在竹帛、货币、玺印、陶器、漆木器等带有浓厚列国痕迹的器物上，出现了各种形式多变、纷繁复杂、异国人难以辨认的字体。以至于以后秦始皇统一海内后，首要大事之一就是统一天下文字。近人王国维曾在其《史籀篇疏证序》中指出："秦用籀文，六国用古文"，说明了秦国与东方六国的文字差异，而实际上六国之间的文字也各不相同。在六国的民间还存在一种更简略急就的字体，因简化，讹变而造成的歧异现象空前增加。它们字形奇诡，写法草率，打破了前代严谨厚重的书风。但是，六国文字并没有超越商代以来文字体系，而是在其基础上追求新的变化，对于传统模式是一种冲击。它们品式多样，其中许多有较高的艺术性。
　　第四，早期隶书的出现，使书法形式发生革命。在六国文字的一些草率急就的字体中，特别在一些秦牍和秦简中，已经流行了早期隶书。由于它产生于秦朝小篆和汉隶问世之前，从而被称为秦隶。从篆书的线条转化为隶书的点画，是随着书法的工具材料从金石转化为笔墨竹帛而引发的书法形式的革命。它所带来的新体势和新风格，对以后汉字和书法的发展产生着极其积极而深远的影响。
　　第五，书法上的南北风格区别更加明显。从出土文物看，青铜器铭文、古玺文字均见于南北方，而简牍、帛书则仅见于南方；盟书、石刻文字则仅见于北方。从书写材料看，南方书法多与竹帛有关，北方书法多与玉石有关。这种区别更表现在审美风格上，"南文尚华藻，字多秀丽；北文重事实，字多浑厚。"①古文字书体"分为二派，北方以齐为中心，南方以楚为中心"，"齐书整齐而楚书流丽，整齐者流为精严，而流丽者则至于奇诡不可复识"，"齐楚不特书体有别，其用韵亦异"。①这一时代遗存至今的书法实物众多，按照其工具、手段、材料，主要分为以下两类：一类为用毛笔书写的文字，包括简牍、盟书、帛书，以及书写在漆木器和俑上的文字；一类为用铸造手段或利器铭刻的文字，包括青铜器铭文、石刻文字、古玺文字。
　　（二）　书写文字1. 毛笔的出现书写文字依赖于毛笔的产生。研究表明：毛笔产生于中国新石器时代，中国人使用毛笔写字作画的历史已有数千年之久，彩陶上的图画和纹样应当是由毛笔描绘在初胚上的。甲骨文也应该是先用毛笔写出，然后再用利器刻出的。但是，最早的毛笔的实物却是在距今2500　年左右的战国中期楚墓中发现的。
　　发现最早毛笔的墓葬是河南省信阳长台关1　号楚墓和湖南省长沙左家公山楚墓。从中出土的毛笔与现在通用的毛笔相似，而笔竿细长，笔锋均为2.5厘米，略长于现代小楷毛笔的笔锋。其制作方法是将笔毛围在笔竿的一端，以丝线束紧。长沙笔采用上好的兔箭毛，相当于后世的紫毫，刚锐而富于弹性，正如唐代诗人白居易形容："紫毫笔，尖如锥兮利如刀。"正是由于这种毛笔，所以我们看到楚国竹简上的字体笔画劲挺，落笔起笔锋芒毕露。长台关1　号楚墓的毛笔装在一个文具匣里，中间还装有小铜锯、小铜凿、小铜刀。可以想象，这些铜器是对简牍进行细加工、并在编绳处刻三角形契口采用的工具。
　　湖北省云梦睡虎地战国秦墓也出土了毛笔，但它与上述毛笔不同，笔毫是插入竿腔中的，与今天的制笔方法相似。同时该墓还伴出了墨、砚等书写工具，它们与笔、简合起来可称为战国时期的"文房四宝"。与现代的文房四宝相比，仅仅是简和纸体现了古今差异，其余三种完全相同。
　　简牍、盟书、帛书都是用毛笔书写的，所以它们的笔画具有弹性，起止处较尖锐，中间和偏前的部分略粗，充分表现了毛笔的特点。它们与金文凝重的形态不同，笔势由迟重变为流美，笔画和体式也较金文更为简略。所以毛笔的出现不仅是一场技术革命，而且是一场艺术革命。
　　2. 简牍简牍是竹简和木牍的合称，既指用竹片和木片制成的书写材料，也指在这种材料上书写的文字，自春秋战国时代开始流行，直到纸被普遍采用后才逐渐废弃。一般而言，写在竹片上的称为竹简，写在木片上的称为木牍。其他形式尚有觚、检、渴等。
　　简牍所用的竹木片一般为长条形，用绳子束在一起称之为"册"或"策"。简牍的内容主要包括书籍、历谱、文书、档案、信件、占卜祷文，以及记录随葬物品的"遣策"等。在竹木片上记事由来已久，在纸未发明之前，竹木片是最主要的书写材料，"罄竹难书"这个成语可以反证其用之广。据文献记载，商代就已经有简牍。《尚书·多士篇》言，周公曾对商朝人讲过；"惟殷（即商）先人，有册有典。"西周就更应有简牍记事的方式了。但是因为竹木易于腐烂，春秋以前的简牍尚未发现。目前考古发现的最早简牍都是战国时代书写的，发现的地点多为南方，大多数是楚简，其次为灭楚后楚故地的秦简。这可能与自古南方多产竹不无关系，甚至《后汉书·隗嚣传》也称："楚越之竹，不足以书其恶。"可见，南方的楚越是竹的主要产地。
　　春秋战国时代的竹简早在汉晋就有成批发现：一次是西汉在孔子旧宅中发现的古文经书，一次是在西晋太康元年（281）发现的魏国史书《竹书纪年》。它们对于中国历史的研究起着巨大的作用。50　年代以来，发现的战国竹简多出土于南方楚地，尤其在湖南、湖北、河南等省发现多批楚简。1953　年，长沙仰天湖25　号楚墓出土竹简43　支，该墓当战国中期，为年代较早的竹简。1978　年，湖北省随州曾侯乙墓出土了240　支竹简，简长72-75　厘米，记录丧礼所用兵甲车马等，总计6600　字。它基本上属于楚简范畴。
　　1975　年在湖北云梦睡虎地的秦墓中，又发现战国秦简近1200　支，还有笔、墨、砚的书写工具。墓主是一名狱吏，埋葬于秦始皇三十年（公元前217年）。竹简的内容大部分与秦国的法律有关，包括《编年记》、《语书》、《秦律十八种》、《效律》、《秦律杂抄》、《法律答问》、《封诊式》、《为吏之道》、《日书》等九种不为后世所知的秦国典籍，是一次极其重要的考古发现。这些竹简一般是书写在篾黄的一面，少数连蔑青（带青皮的）一面也写上。写成后依次用丝绳或帛带分上、中、下三道编组成册。秦简字体方正，横笔和撇、捺有波磔，但仍保持篆书的笔意，是典型的秦隶字体。另外，1980　年四川省青川县发现一批秦国木牍，也为典型的秦隶。
　　秦简和秦牍的出土，使得小篆产生以前秦隶的墨迹照然揭世。它们的字形正、长、扁不拘，笔画兼肥瘦浓淡，点面有明显的起伏和波势，用笔含轻重、刚柔、疾徐，是考证隶书发展的珍贵资料。
　　3. 盟书盟书是春秋战国时代各诸侯国或卿大夫之间订立盟誓时所记录的盟辞。
　　明誓是诸侯或卿大夫为了对内巩固统一，对外打击敌人而举行的一种礼仪活动，庄严而神圣。举行盟誓时要先掘地为坎，再奉置玉币（祭祀用的礼玉），杀牲，礼仪后将盟书与玉币、牺牲掩埋于坎中。仅《左传》所记，春秋时期诸侯国之间举行的盟誓就达200　次之多。与简牍不同，盟书用毛笔书写在玉片或石片上，有的呈朱红色，可能用血写成，少数为墨色。
　　考古发掘的盟书仅见于北方，重要者有三批：其一为春秋盟书，1965　年在山西省侯马市春秋晚期晋国遗址发现，共5000　多片；其二三为战国盟书，先后于1942　年出土于河南省沁县，1980　年发掘于河南省温县，总计5000　多片。其中以侯马盟书最为重要。侯马盟书的载体--石片和玉片有的似圭形，上尖下平，也有长方形、圆形及不规则形的。最大的长32　厘米，宽约4　厘米；小的长18　厘米，宽不足2　厘米。每片上的字数不等，最多的一片达220　余字。它是目前发现时代较早而数量最多书写文字。其内容分"宗盟"、"委质"、"反纳室"、"诅咒"、"卜筮"等，反映了公元前5　世纪晋国上层的斗争。侯马盟书的盟誓文辞用血书写成，诅咒和卜筮用墨书就。字形与《魏正始三体石经》上的古文、宋代郭忠恕《汉简》一书集录的字形相似。字体风格不一，有的粗率，有的纤巧，还有蝇头小楷。同一玉片上的文字行次比较规整而大小很不一致，比较自由。从运笔上看，它是用一种弹性很强的毛笔写成，落笔较重，收笔出锋，形如蝌蚪。因此，有人认为它就是古代字体之一的蝌蚪文。
　　4. 帛书帛书指书写在帛上的文字。帛的本意为白色丝织物，即本色的初级丝织物。至晚在春秋战国时代，帛已经泛指所有的丝织物。当时，帛的用途相当广泛，其中作为书写文字的材料，常常"竹帛"并举，并且帛是其中贵重的一种。至迟汉代古籍上已有"帛书"一词，如《汉书·苏武传》载："言天子射上林中，得雁，足有系帛书。"而帛书的实际存在当更早，可追溯至春秋时期，如《国语·越语》曰："越王以册书帛。"不过，由于帛的价格远比竹简昂贵，它的使用当限于达官贵人。
　　现存最早的、春秋战国时代唯一的完整帛书，1942　年9　月发现于湖南省长沙子弹库楚墓。根据同墓出土的帛书残片分析，可能原有帛书4　件。完整的一件长约33　厘米，宽41　厘米，图文并茂，中间部分有两组方向相反的文字，一组13　行，一组8　行。四周有图像（另见《帛书图像》）及简短的注文。整个帛书共900　多字，内圆外方，修饰紧密。郭沫若在《古代文字之辨证的发展》中指出"体式简略，形态平扁，接近于后世的隶书"。
　　（三）　铭刻文字上述书写文字为我们了解春秋战国时代人的用笔特点提供了直接的材料，但是它们都是出于实用目的，尚难以代表当时的书法成就。真正能代表当时书法艺术成就的还是青铜铭文、石刻文字、古玺文字等铭刻文字。这些铭刻文字尤其是石刻文字和古玺文字的产生，极大地依赖于铁器的产生。1. 铁器的产生和运用春秋战国时代是中国的早期铁器时代。虽然商代铁刃铜钺的发现，表明金属铁早在3000　多年前即已被中国人认识，但是中国开始冶铁和使用铁器的确切时间仍是在春秋时期。最早的人工冶炼的铁器--铜柄铁剑出土于甘肃省灵台的一座春秋早期墓中。初期制作的铁器多为削、刀等一些小工具。1976年，湖南省长沙杨家山65　号墓（相当春秋晚期）中甚至还出土了一把锻制的中碳钢剑，长38.4　厘米。经鉴定：它含碳达0.5％左右，并经过高温退火处理，金相组织比较均匀。战国中期以后，铁工具在农业和手工业中逐渐替代传统的铜工具而取得支配地位，在社会生产和生活中发挥着巨大的作用。炼铁技术也不断提高，铁器遍布七国，并传播到北方的匈奴和南方的百越。冶金业在中国的出现虽然晚于西亚和欧洲，但它的发展却比它们迅猛，并在以后的相当长的一段时间，走在世界冶金技术的前列。
　　春秋战国时代铁器的类型有农具、手工具、兵器及杂器，而以农具和手工具为大宗。与铭刻文字有关的手工具有：锛、凿、锥、锤、刮刀、削、钩、针、锯、斧。《管子·海王篇》称：工匠必有斧、锛、凿、锯、锤，是当时手工艺的真实写照。正如《论语·卫灵公》所言："工欲善其事，必先利其器"。铁工具远比铜工具锋利，它在铭刻文字中的运用，如同毛笔在书写文字中的运用一样，必然引发一场技术革命和艺术革命，这在石刻文字和古玺文字上尤其突出。
　　2. 青铜铭文春秋战国时代的青铜铭文在全国各地都有发现，最有代表性的是：陕西省宝鸡县杨家沟发现的秦国铜器铭文、湖北省曾侯乙墓曾国铜器铭文、河北省平山县的中山国铜器铭文。
　　它们在继承商代以来的传统上，随着诸侯的割据发展了地方特点，各国间文字形体的差距拉大，铭文字数趋于简短，字体风格追求装饰化。有些铜器的铭文甚至成为装饰的一部分，代替了图案花纹。春秋时期的栾书岳，在器物的颈和肩部刻出5　行40　字铭文，都是错金的，在黝黑的器身上闪闪发光。中山国的青铜铭文都是以锋利的铁刀刻出来的，字形狭长，笔画刚劲。曾国青铜铭文字形也是狭长的，但笔画多曲折，流于矫饰。楚国的铜器铭文风格不一，有的故意求变，难以识别，流于怪诞，有的改笔画为图案形式。如楚王送的一件铜盘铭文，笔画极其细长，在转折处加肥成水滴形。这种字体被后人称为蚊脚书。在楚、吴、越地区更发展了一种鸟虫篆，将字体的一部分笔画变化为侧身的鸟形。
　　3. 石刻文字中国的石刻文字始于何时，有待考证。虽然夏商周三代都有刻石传世，但均为后世伪造。目前可信的只有商代《小臣系簋》断耳铭文、《妇好墓石磬刻文》。春秋战国时代的石刻文字主要有二：一为著名的石鼓文；二为河北平山发现的河光刻石，仅两行19　字。
　　春秋战国书法艺术的最高成就莫过于石鼓文。石鼓文是刻在十个鼓形碣石上的文字，初唐时发现于天兴县（今陕西省宝鸡）三畦原，现藏于北京故宫博物院。它高约90　厘米，直径约60　厘米。其内容描写秦国君的狩猎活动，采用四言诗体，每石一篇，十篇合为一什，与《诗经》中的大小雅相似。它原有700　字以上，由于年代久远，字多残损，存世的宋代拓本最多的尚存491字，今仅存连合文、重文312　字，实存272　字。其制作年代，唐宋时代人认为是周宣王时期，将其书写者归于传说中箱文的创造者太史籀，所以石鼓文又被称为籀文。南宋郑樵开始推断为战国秦的遗物。后历经许多学者考证，今已公认为是秦始皇统一六国前的作品，但具体的年代尚有争论，马衡、郭沫若主张为春秋时期，唐兰主张为战国时期。
　　石鼓文的字体与商周的金文有直接的继承关系，但又不同于小篆，是秦始皇统一文字前秦国的宫书字体，在中国书法史上应该归于大篆一类。石鼓文的形态端庄，笔画均匀凝重，富于内在的力量。字的结构常将右边偏旁靠下，而将左边笔画上提。这种参差之美，正是作者有意在总体的稳重格局中，造成一种打破呆板、平衡的动势，赋予字形一种活力。这一点，很早就被唐代书法理论家张怀瓘敏锐地注意到，他在其《书断》中这样评价石鼓文的审美特色："乃开阖古文，畅其戚锐。但折直劲迅，有如镂铁；而端姿旁逸，又婉润焉。"
　　石鼓文被发现后，一直受到学术界和书法界的高度重视。唐代大文学家韩愈在《石鼓歌》中称颂其书体、笔画、结构之美："鸾翔凤翥众仙下，珊瑚碧树交枝柯。"张怀瓘从书法源流上推崇它为"小篆之祖"、"楷隶高曾，字书渊薮。"
　　4. 古玺文字春秋战国时代是中国篆刻发韧阶段，形成中国书法的特殊形式--古玺文字。玺，是春秋战国时代印章的通称，一般从金或从土写作"鉩"或"■"，表现出其工具和材料的特征。当时还没有"印"这一名称，凡印章不论公私尊卑贵贱皆称玺。秦统一六国后，才规定天子的印章专称"玺"，臣民的印章皆称"印"。相对中国篆刻成熟时期--秦汉以后的印章，春秋战国时代的印章被通称古玺。《左传》、《周礼》中出现过"玺书"或"玺节"等名词。目前见于著录的春秋战国古玺达6000　余方，它们大多数属于战国时期，少数属于春秋时期。
　　古玺是当时在交往中作为权力和人身凭证的信物，主要用途是封发物件和简牍，在封泥上打出印文，以防他人拆，并作信验。此外，吉语印、肖形印、黄神越章等印也反映了当时的社会生活习俗和人们的思想意识。古玺的材质以铜为主，亦有用金、银、骨、玉、石、木、琉璃、琥珀、泥土等材料的。印文分朱文、白文两类，字体反映出各国风貌。形状和大小无定制，体现了玺印初期的特征，有长方形、方形、圆形及其他不规则形。内容有官职、姓名、吉语、肖形图案等。古玺制作精工，或凿或铸，非金属玺多凿成，金属玺多铸成。但即使是金属玺，也一般需要用刀刻成泥范。因此，新兴的铁工具在古玺上获得广泛使用。古玺的字体与金文有传统上的联系，但为适应玺文的特定小型框架，讲究章法，方寸之间表现大千世界。朱文玺有的边栏宽阔，白文玺多有界格，还有一种朱文相间的古玺也很别致。
　　根据吴荣曾的研究，古玺分为如下6　类："（1）官印。以正方形居多，也有圆形、长条形或折矩形。印材以铜为主。印背有带孔的钮，以便穿系印绶。钮式以鼻钮为最常见。印文有阴文和阳文，书体为籀文。出现在印上的官名有大府、行府、司徒、司空、奠敖、工师、啬夫等。（2）私印。形状与官印相似。除铜以外，也用玉、银、骨、琉璃等材料。印钮有鼻纽、坛钮、覆斗钮、亭钮、兽钮等类。（3）吉语或单字印。常见的吉语印有'敬上'、'忠信'、'宜有千万'等，即后世所说的闲章。单字印有'吉'、'公'等字。（4）巴蜀文字印。四川各地常有出土。印为方形或圆形，背面也有钮。唯印文为战国巴蜀人的图画文字。（5）肖形印。印上无文字，只有鸟兽、人物、神怪等图象。（6）其他。有一类印专作在马身上或木材上打烙印之用，还有一类是供陶工在湿坯上打印记用。"①五、音乐和舞蹈（一）　概况乐舞在春秋战国时代占有重要地位，与礼互为里表，都是达成教化、维系社会关系的手段。在中国，春秋战国以前"音"和"乐"两个词一直是分别使用的。在古汉语中，把声、音、乐分为三个层次，按中国古代音乐理论专著《乐记》的说法，"凡音之起，由人心生也，人心之动，物使之然也，感于物而动，故形于声。声相应，故生变，变成方，谓之音。比音而乐之，及干戚羽旄，谓之乐。"译成白话就是：音的产生，是由外界事物给以影响的结果，受到外界事物的影响使感情激动起来，所以表现为声。声在互相应和之中显示出变化来，变化的有规律的声叫做音，把音按照一定的结构关系演奏起来，加上舞蹈，就叫做"乐"。"音乐"一词最早出现于《吕氏春秋·大乐》篇中，"音乐之所由来者远矣：生于度量，本于太一。"度量指音律即音的长短强弱，太一指道家讲的"道"，也就是自然。
　　先秦乐舞不分家，其社会功用相当广泛，首要的是用于祭祀等重大典礼。相传复代乐舞《大夏》以歌颂夏禹治水的业绩为内容，由九个段落组成，演出时用籥（其形如笛，三孔而短小），作伴奏，故又称《夏籥》。据说这个乐舞在周代还在演出，由八列（即八佾-每列八人）头戴皮帽、下著白裙、裸露上身的演员表演，还保留着原始舞蹈的稚朴风貌。商代著名的乐舞名《大濩》，殷墟甲骨卜辞多处提到商王用《大濩》乐的事，是歌颂商汤灭夏桀创建商朝的功绩，是一种象征性的乐舞活动。商代还有专门用于求雨的乐舞《雩》（音玉）"舞者吁嗟而请雨。"是演员（巫者）边跳舞边祈求上天下雨的象征性舞蹈，具体跳法已不得而知，但这种舞蹈流传很久。此外商代还流行一种在"桑林之社"中用的《桑林》之舞。"桑林之社"既是祭祀祖先，又是男女聚会社交的活动，由于原始习俗未脱尽，男女表达爱情的方式过于外露，故在后人看来颇有点淫秽的表现，所以郑重的场合是不准演、也不准看的。但此类乐舞在周代仍然流行着。
　　周代乐舞比较发达，制度更为严格，宫中专设"大司乐"职掌大学的教法，治理王国的学政，集合国子施以教育，请有德行道义的人来施教，死后便为乐祖，在西学中祭祀他们。以乐德教育国子，使他们能做到中、和、祇、庸、孝、友。以乐语教育国子，使他们能够兴、道、讽、诵、言、语。以乐舞教育国子，使他们能舞云门、大卷、大咸、大磬、大夏、大濩、大武，以六律、六同、五声、八音、六舞谐和音节，使进退应节舞声相合。用来祭祀鬼神地示（古代的地神）使邦国相合，万民亲睦，安抚宾客，悦服蕃国，百物盛生。（《周礼·春官宗伯·大司乐》）宫中又设"乐师"，掌国学之政，以教国子小舞。凡舞，有帗舞、有羽舞、有皇舞、有旄舞、有干舞、有人舞、教乐仪。小舞内容，帗舞即竿挑长丝条而舞，用以祭祀后稷。羽舞，舞者执白色乌羽（或曰雉尾）而舞，用以祭四方。皇舞，舞者头上插着鸟羽，上衣也饰以翡翠的羽毛，手执五彩鸟羽而舞，用以祈雨。旄舞，舞者执族牛尾而舞，祀辟雍。干舞，舞者持盾牌作舞，用以祭山川。人舞，徒手舞也，用以祭星辰。
　　西周宫廷时兴"雅乐"，民间乐舞是不能登大雅之堂的。但到了春秋战国时代，随着封建生产关系的确立，乐舞的内容和形式也开始发生变化，民间乐舞不仅登上大雅之堂，而且受到上层统治者的青睐。据《乐记·魏文侯篇》记载，魏文侯衣冠整肃地听古乐，就怕打瞌睡；听郑卫之音则不知倦。他向子夏请教为什么会这样？子夏站在正统立场上，对魏文侯讲了一通大道理，他说古乐进退都很整齐，中和正大而且宽广；弦匏笙簧等乐器，都等待着拊和鼓的节奏才一起演奏，先以鼓为主表现文治，再以铃为主表现武功。无论表现文治或武功都用"相"掌握着节奏，在演奏快速度时都用"雅"来加以控制。君子通过这些来表达他的意思，通过这些来称道过去的事迹，从而达到修养身心、和睦家庭，以至安定社会的目的。这是古乐的道理。新乐，进退都是参差不齐，充满着放纵邪恶的声音，使人迷惑再也离不开它；加上扮演着各种丑怪的杂戏，男女混杂，也不管父子的尊卑。演奏完了，不知什么意思，不能称道古代的事迹，这是新乐的道理。魏文侯问为什么会发生这种情况？子夏不可能用社会发展的眼光来看待这个问题，只能从美化古代社会来解释这个问题。他说古代天地之间一切正常，四时调和，人民安乐，五谷丰登，灾祸不生，恶兆不临，这时叫做"大当"。就在这时圣人规定了父子君臣关系，作为大家遵守的制度。制度规定下来了，社会安定了，才订定六律，调和五声，谱成曲调来歌唱，写成诗歌来颂扬，这些都叫做德音，德音才叫做乐。魏文侯问：溺音从何而来？子夏回答说："郑国的音很复杂，使人意志放纵；宋国的音很妩媚，使人意志消沉；卫国的音很急促，使人意志烦乱；齐国的音很古怪，使人意志傲慢。以上四种音都是满足人们声色的享受，但损害人们德行修养的。所以祭祀的时候都不用它们。《诗》上说：'肃雍和鸣，先祖是听。'所谓'肃'是肃敬的意思，所谓'雍'是和睦的意思。能够肃敬和睦，还有什么做不到呢？做国君的人，能对自己喜欢不喜欢的事情十分谨慎就好了，国君喜欢那件事，臣子就都会去做那件事；上面做什么事，百姓也跟着做什么事。《诗》上说的'开导老百姓，十分容易'，就是这个意思。"①从上述对话，我们可以看出古乐传到春秋战国的时候，从内容到形式都发生了巨大变化，总的看是节奏加快，生动活泼，更打动人心。应该说这是音乐的进步，但对那些站在传统立场上的人来说，新乐是被视为消磨人意志的"淫声"。孔夫子说"郑声淫，佞人殆"，所以主张"放郑声，远佞人"（《论语·卫灵公》）。但如同社会前进不可阻挡一样，乐舞的变革也是大势所趋，不可逆转。据《孟子·梁惠王》记载，有一次孟子问梁惠王，您曾对庄子（名暴，不是大家熟知的那位庄子）说您喜欢音乐，有这回事吗？王变色曰："寡人非能好先王之乐，直好世俗之乐耳。"国王尚且好世俗之乐，更何况士大夫和平民呢。
　　郑、宋、卫、齐四国乐舞的具体情况，现在已难以说清，从《诗经·国风》中尚可窥见一二。出土的春秋战国文物中的乐舞场面和乐器，为后人了解当时的乐舞提供了形象资料。最著名是的1978　年湖北随县曾侯乙墓出土的战国早期乐器，计有编钟、编磬、鼓、瑟、琴、笙、排箫、横吹竹笛八种共124　件。编钟64　件，计纽钟19　件，甬钟45　件，另有楚王送的鎛一件。出土时编钟分三排悬挂在钟架上。编磬共32　件，质料主要是石灰石，也有青石和玉石。鎛，纽作龙和夔龙成对对峙。篆、舞部和鼓面纹饰与甬钟同。32　件石磬原分上下二层悬挂在青铜磬架上。其它乐器还有鼓4　件，瑟12　件，琴2件，笙5　件，排箫2　件，横吹竹笛2　件，鼓为大腔鼓面。
　　这批乐器的出土，对研究先秦乐器形制、传统律学都具有重要意义。文献记载周代乐器已有近70　种，其中《诗经》记有29　种。据《周礼》等文献，当时的乐器已按金、石、土、革、丝、木、匏、竹等八类的"八音"分类法，每件乐器是什么样子？曾侯乙墓出土的乐器提供了具体形象。先秦律学已经失传，因此有关传统律学的一些基本理论问题，长期悬而未决，如三分损益法是什么时代创造的？具体应用的是管律还是弦律？战国以前是否已有绝对音高的概念？十二律名产生于何时？旋宫转调理论在先秦是否已付诸实施？如此等等。国内外音乐界对这些问题一直争论不休。曾侯乙墓出土的钟、磬上的铭文，对解决上述问题有重要意义。钟铭共2800　余字，磬铭残存600多字，加上钟架笋梁（横梁）编钟配件上的铭文和磬盒铭文，共4000　多字，其内容是难得的先秦律学资料。曾侯乙钟铭文乐律用语，按总数54　统计，其中三分之二即36　个用语是我们认识传统律学的新发现。国际上有些专论和专著，沿用中国过去传统的陈旧观点，认为在中国音乐史上形成着中心问题的，由三分损益法产生的十二律，是在战国末年由希腊传来而稍稍汉化了的学理，曾侯乙钟铭彻底推翻了这种说法。曾侯乙钟铭反映的十二律名情况是公元前5　世纪前即战国以前的情况。从秦以后相传的十二律名说，其中无射、黄钟等八个律名也在曾侯乙钟铭上出现，说明它们在春秋时代即已存在。曾侯乙钟铭证明我国古代三分损益法的运算实际上采用的是弦律而非管律。以前有些中外学者认为在战国时代，中国尚无七声音阶，每持战国无"变宫"之说。曾侯乙钟铭中确有"■宫"（变宫）一词出现，此外还出现"■峉（变峉）一词，都足以推翻旧说。按照姑冼和浊兽钟这两宫分列它们的七声阶名，可以看出这两宫的七声音节标音方法：姑冼之宫：宫商角龢峉■　峉（■曾）　（峉■■）
　　C　调：　C D E F G A B浊兽钟之宫：峉■　峉宫商角商（峉■）
　　G　调：　G A B C D E F"龢"字不作变化音名出现而作为阶名出现，即作为新音节的第四级正式名称，而取单音词与宫、商五声之名并列，却是我国音乐史上前所未知的一个重要情况。
　　有的西方学者认为中国很晚才出现绝对音高的概念，甚至到战国晚期受了毕达哥拉斯或巴比伦人的影响才有相对音高的概念。其实《周礼春官·大司乐》已经记载旋宫转调问题，今又得到曾侯乙钟铭验证。足见西方学者的观点是站不住脚了。①（二）　祈福祛邪的宗教乐舞春秋战国时代，生产力虽有很大提高，但仍有许多事物不被人认识，殷周时代很多传统风俗依然左右人们的行动。乐舞方面的"蜡祭"、雩祭、傩仪等舞蹈活动及南方的巫舞十分盛行。
　　1. 蜡祭每年岁末皇家祭天以报功，农民跳舞庆祝丰收，同时祈求来年再有好收成。因为蜡祭的神祇是八位，而且全国上下都参加这一活动，所以又叫"大蜡八"。据《礼记·郊特牲》记载，天子"大蜡八"所祭八神是：一、先啬--农耕的始祖神，即神农氏；二、司啬--管理农耕的神，即后稷；三、农--农夫神；四、邮表畷--茅棚神、地头神、井神；五、猫虎--猫神（因猫食鼠），虎神（因虎能食野猪）；六、坊--堤神；七、水庸--河道神；八、百神--百谷神（一说昆虫--管理昆虫之神）。
　　蜡祭的时候，乐队吹短笛（籥）、打土鼓，并且要演出《兵舞》和《帗舞》。祭祀中要唱这样一首歌：土反其宅，水归其壑，昆虫母作，草木归其泽。
　　译成白话：土啊，安定在你的原位！
　　水啊，回到你的河道去！
　　昆虫不准兴风作浪！
　　野草杂木长到洼地去！①这里充分反映了农民的心理，对于不可抗拒的大自然，祈求、诅咒、渴望、畏惧等矛盾心理交织在一起。举行蜡祭的那一天，全国上下一片欢腾，农民劳动了一年，有了收获，利用这一天轻松一下，那狂喜的心情可想而知。一次孔夫子与子贡一起看蜡祭，他问子贡：你快乐吗？子贡回答说：全国的人都像发了狂一样，可我就不知道这有什么可快乐的！孔夫子对子贡解释说：经过一百多天的紧张劳动，休息一天，这种快乐你是体会不到的，老是那么紧张而不松弛一下，文武都办不到；老是松弛而没有紧张的时候，文武都无所作为了。有紧张也有松弛，才是治理的道理，（《礼记·杂记》，译文用孙景琛《中国舞蹈史》文）。
　　蜡祭起源于何时，已不可确指。传说起源于伊耆氏，但伊耆氏本身也是子虚乌有的传说人物。不过这种风习流传开来之后一直未断，演义为后世的腊八祭灶，今民间腊八吃"八宝粥"，仍有庆祝五谷丰登之义。
　　2. 雩祭雩祭即祈雨。殷墟卜辞中有许多以舞求雨的记载，雩就是求雨的专祭，殷商已很流行。周以农立国，祈雨之习更盛，宫中专设雩祭官及舞雩的巫女。按《周礼春官·宗伯下》："司巫，掌群巫之政令，若国大旱，则帅巫而舞雩。"雩祭时要跳"皇舞"--即舞者手执五彩羽而舞，具体形式已不得而知。先秦文献屡见祈雨的记载，如《穀梁传·定公元年》记载，九月大雩，被认为"非正"，因为植物没有达到枯死、人的耕耘能力已尽的程度，所以不必"雩"。只有到了"其时穷，人力尽"，无食的时候，才应"大雩"。《礼记》和《左传》还记载，"暴巫"、"焚巫"之举，就是说当久旱不雨时，要把女巫放在日光下暴晒，或将女巫活活烧死，《左传僖公二十一年》云："夏大旱，公欲焚巫尪。"晋杜预注："巫尪，女巫也。主祈祷请雨者，或以为尪非巫也，脊病之人，其面向上，俗谓之天哀其病，恐雨入其鼻，故为之旱，是以公欲焚之。"天遇大旱，欲焚有脊病烂鼻子的女巫以谢天神而求雨，　这无疑是原始习俗。尪音匡，　甲骨文写作有两例是口中露牙齿，另两个腮旁有长毛（或散发？）形如鬼怪。贺兰山岩画中也出现了类似的形象，内蒙古阴山岩画中偶尔也能发现类似的形象，表明古代祈雨习俗相当广泛。
　　求雨之习，一直沿续至今。据《神农求雨书》记载，春夏两季久旱不雨，如果旱情发生在东方，则由儿童舞蹈求雨；如发生在南方，则由壮年舞蹈求雨；如发生在西方，则由老人舞蹈求雨；如发生在北方，亦由老人舞之求雨，均以龙为标帜。这大概是舞龙求雨的由来了。如东西南北皆舞之仍不下雨，则在北门埋人骨；再不雨，则将巫祝放在烈日下暴晒；再不雨，则要在神山积柴击鼓而焚巫祝。此习在后来的民间就变换了方式，将泥塑龙王爷放在烈日下暴晒，且不时往"龙王爷"头上泼水，伴以乐舞。旱灾的引起，据说是由于"旱魃作怪"。旱魃是黄帝的女儿，黄帝与蚩尤大战的时候，蚩尤掀起狂风暴雨，黄帝招架不住，便把天上的女儿"魃"叫了下来，止住了蚩尤的狂风暴雨，但其女儿再不能回天界，以后她到哪里，哪里就大旱，成为旱灾神。今河南洛阳王城公园内西汉墓室壁画有"虎吃女魃图"。
　　3. 傩仪傩仪，在殷墟卜辞中已有记载，周代则更盛。王室和诸侯代表国家举行的叫"国傩"，全国上下一起举行的叫做"大傩"，民间举行的叫做"傩戏"，民间举行者带有浓厚的娱乐成分傩仪一般是在每年的最末一天，国傩最为隆重，由十至十二岁的男童身披熊皮、带着四只眼的假面具，穿着黑上衣、红裤子，一手挥着戈，一手扬着盾，排成大队从宫室的角落起跳跃呼号，驱逐疫疠，一直轰赶出宫城，埋入大河（示意），以求一年的平安吉祥。想来那活动是非常壮观的，《周礼夏官·方相氏》专记此事，"方相氏掌蒙熊皮，黄金四目，玄衣朱裳，执戈扬盾，帅百隶而时傩，以索室■疫。"傩仪在周代是非常重要的宗教活动，孔夫子"不语怪力乱神"，但对傩仪却是带着一种虔恭的心情去欣赏的。周代傩仪的具体情况，因文献记载语焉不详，难以详说，《后汉书·礼仪志》对汉代傩仪有详细介绍（见两汉艺术史部分）。春秋战国的傩仪与周代的无异。曾侯乙墓漆棺画有傩仪形象。
　　民间傩戏一直沿续到今天，云南、贵州、四川等地尤其是少数民族聚居区傩戏很发达，既有原始遗痕，又有今人的审美特质。
　　（三）　楚音和楚舞春秋战国时代，作为南方最大的楚国，其经济、文化在当时都是一流的。楚国民间巫风特盛，民间乐舞活动丰富多采，广西花山岩画生动地记录了骆越先民祭祀水神的场面（详见岩画部分）。宫廷乐舞深受这种风气的影响。流传至今的《楚辞》提供了丰富的资料，其中《九歌》记载了多种祭神的歌舞，共十一篇，即：东皇太一、云中君、湘君、湘夫人、大司命、少司命、东君、河伯、山鬼、国殇、礼魂。汉王逸注云：九歌者屈原之所作也，昔楚国南郢之邑、沅湘之间，其俗信鬼而好祠（祠一作祀，汉书曰：楚地信巫鬼、重淫祀。隋志曰：荆州尤重祠祀，屈原制九歌盖由此也）。其祠必作歌乐鼓舞以乐诸神，屈原放逐窜伏其城，怀忧苦毒愁思沸郁。出见俗人祭祀之礼，歌舞之乐，其词鄙陋，因作九歌之曲。上陈事神之敬，下见己之冤结，讬之以风（讽）谏。故其文意不同，章句杂错而广义焉。"这就是说，屈原遭放逐来到南郢之邑，沅湘之间，看到民间祀鬼神的歌舞活动，屈原为之作曲填词，抒发个人情怀，且借以讽谏楚怀王和顷襄王。九并不是具体数字，九是阳数之极，最大，九歌就是多首歌的意思。
　　"九歌"每一首歌名是一楚国神名。
　　东皇太一：乃是一星名，天之尊神，祠在楚之东，以配东帝。按照天宫星座来说，此星在紫微宫内勾陈口中，主使十六龙，知风雨水旱、兵革饥谨疾疫。此篇言其竭诚尽礼以事神，而愿神欣悦安宁，以寄人臣尽忠竭力，爱君无己之意。（用宋朱熹说，下同）
　　云中君：即丰隆，一说为云神，或说是雨师，或说是雷师。歌中唱神即降而久留，与亲人接；即去而思之不忘，暗寓臣子慕君之深意。
　　湘君：传说为尧之长女娥皇，为舜正妃，与女英一起寻舜未果，死于江湘间，魂成水神。此篇写男主祀阴神之词，情意曲折缠绵，乃是暗寓忠爱于君之意。后世也有视湘君为男性者。
　　湘夫人：传说为尧之次女、舜之次妃女英。此篇词意与湘君同，只是被歌颂对象有别而已。
　　大司命：即文昌六星的第四星，主知生死辅天行化诛恶护善。词意叙已被放逐，初衷不改，然命运所系，人无能为力，仍表现出忠君之意。
　　少司命：小儿神。
　　东君：太阳神。
　　河伯：黄河神。
　　山鬼：山神。
　　国殇：英烈神。
　　礼魂：乐舞结束。
　　据今人研究，九歌是一场群舞。"在喜气洋洋的日子里，祭神的坛场已经布置好了。祭品摆满了祭台；乐队陈列在两旁（乐器中有鼓、竽、瑟、及箫、钟、箎等），合唱队也做好了准备。主祭的巫师穿着挂满了玉饰，一走起路来就叮■作响的法衣，手中拿着特制的法剑，首先出来迎神--东皇太一。这时，满堂的巫女轻盈地舞了起来，她们一个个都穿着艳丽的服装，打扮得花枝招展，舞起来的时候，就像百花开满了神殿。在热烈的歌舞声中，主祭者祝祷着神的康乐。"
　　接着，"小场子"开始了。
　　群舞结束，"云中君"上场，表演在云中翱翔的姿态。巫人唱出盼望神降临的心愿。
　　云中君在云层中渐渐隐去。"湘夫人"上场，她漫步在湘水岸上，等待着心爱的湘君，可是湘君没有来。她唱出了低沉的哀歌，忧伤浸透了她的心灵。最后，她劝解自己何必如此忧伤，逍遥自在生活，岂不更好吗？她终于踏着缓慢的脚步，悲痛地离去。就在湘夫人离去的时候，被视为男性的"湘君"来了，他和湘夫人同样的多情，看不见湘夫人的时候，他也唱出了内心的痛苦，缠绵悱恻，感人至深。这一幕不是爱情的悲剧，只是偶然的误会；通过这场误会表现出了他们相互间真诚深挚的爱情，而且使人们相信，他们真挚的爱情是会得到幸福圆满结局的。
　　接着是"大司命"。风神为他开道，雨师洗净了云路的尘埃。他独自舞着唱着，倾听他对爱情求之不得的忧伤。
　　"少司命"上场，他默默地舞着，在满堂美丽的巫女中，却总是注视着其中的一个；当被注视的巫女用歌唱来表达对他的爱慕的时候，他却又默无一言地飞逝而去，空留下一片惆怅。
　　"东君"，他的出场带来了满天霞光，驾着龙辇，发出隆隆的响声。看着这场欢乐的歌舞，他真是流连忘归，但是忠于职守的太阳神，终于还是驾着龙车按程前进了。这一场是有领舞的集体舞。
　　风流潇洒的"河伯"上场，他和女孩子们已经玩乐了一天。日将暮了，他还留恋不舍，万分不乐意地送别了女孩子们。
　　紧接着这些欢乐的场面，出现的却是凄厉的"山鬼"。她是那样的美丽苗条，但是含睇宜笑的脸上却没有一丝笑容。她等待着失去的爱人，不管是白天还是黑夜，也不顾狂风暴雨，总是伫立在高高的山巅；秋风落叶，山猿夜啼，更加重了这一位深山怨女的千种愁，万种恨。她唱出的凄厉歌声，正是炽烈的爱情的倾泻。
　　"小场子"的最后一个节目，是"国殇"，这是一场男巫的群舞。他们扮作战士的模佯，表演他们在战场上英勇杀敌的情形，和虽死不屈的战斗意志。歌唱队唱出了对他们的深深怀念和歌颂。
　　最后，又是一场巫女的群舞，他们手拿着香花，祝愿幸福的生活就像春兰秋菊一样茂盛，地久天长。
　　演出就在这欢乐的送神曲中结束。
　　"从这一场演出看来，楚国的祠神歌舞，艺术水平是很高的，其中已经出现了"人物"和"情节"，更有趣的是，这种大场--小场（歌、舞、或有情节的小品）--大场的结构，一直到今天还是我国民间歌舞主要的结构形式。"①（四）　先秦诸子的音乐理论先秦诸子在对待音乐的态度上大体分为两类：肯定音乐和否定音乐。儒家是肯定音乐的，道家、墨家和法家都是否定音乐的。当然，两类中又有程度的不同。
　　道家老子和庄子面对战国混乱的现实，徬徨苦闷，找不到前途，便幻想回到原始共产主义去。对人类的智慧、科学和艺术活动，均持否定态度，主张"绝圣弃智"，幻想"民结绳而用之，甘其食，美其服，乐其俗，安其居，邻国相望，鸡狗之声相闻，民至死不相往来。"（《庄子·胠箧》）甚至同禽兽居，族与万物并，禽兽成群，草木遂长，人牵着动物到处遊逛，爬上树顶窥视鸟鹊窝，禽兽毫无畏人之意。人无君子小人之别，无有知无知之差，无贪欲之念（《庄子·马蹄》），一切都自然和谐。但事实与理想绝然相反，他们不理解这是社会大变革带来的副效应，于是便主张毁弃一切文明的成果，认为"绝圣弃智，大盗乃止；掷玉毁珠，小盗不起；焚符破玺，而民朴鄙；掊斗折衡，而民不争；殚残天下之圣法，而民始可与论议；擢乱六律，铄绝竽瑟，塞瞽旷之耳，而天下始人含其聪矣；灭文章，散五彩，胶离朱之目，而天下始人含其明矣；毁绝钩绳，而弃规矩，■工倕之指，而天下始人有其巧矣。"
　　老庄虽然从社会学角度否定了艺术（包括音乐），但他们，特别是庄子在谈到艺术时，却大加赞扬技巧娴熟，如疱丁解牛、解衣盘礴、大音希声、大象无形；老子有关空间的论述等等，对中国的艺术创作产生过极为深远的影响。
　　墨子否定音乐（包括一切娱乐活动），但着眼点与道家不同。他是站在小生产者的立场上，批评统治者的乐舞享乐，墨子所以反对音乐，并不是把大钟、大鼓、琴、瑟、芋、笙等发出来的声音当作不好听；并不是把雕刻、图画所构成的形状色彩看作不美；并不是把牛羊猪肉煎的、■的各种滋味当作不可口；并不是把高台厚榭、院落深沉的房屋当作不舒服。虽然身体是感到舒服的，嘴巴是感到可口的，眼睛是感到美丽的，耳朵是感到好听的，然而从历史上考察，他们不符合"圣王"的设施，从当前的现实着想，它们不符合广大老百姓的利益。所以墨子说，享乐作乐是不对的。墨子又从老百姓的吃穿住这些最要紧的事作比较，音乐并不能满足老百姓的急需。当时社会混乱，强凌弱、大欺小、贵侮贱，强盗横行，一时禁都禁不了，音乐难道可以治理这些混乱吗？所以墨子反对音乐活动（参见《墨子·非乐》）。墨子的音乐理论集中在《非乐》篇中，在阐述自己音乐主张的同时，批评儒家"喜欢用音乐来惑乱人心。""孔丘尽量把自己打扮得十分体面来毒害社会上各种人，用弹琴歌唱和跳舞来聚集门徒。。无论多少财产都供不上他们音乐的花费，繁复地铺张着各种邪门歪道来迷惑当代的诸侯，大规模地从事音乐活动以惑乱和愚弄老百姓。"①墨子反对音乐的理论是片面的，但他本人却善于吹笙。在先秦诸子中，儒家的音乐理论是最符合社会实际的，有许多光辉的思想。
　　法家的代表人物韩非没有系统的音乐理论，多是借用与音乐有关的事阐述某种哲理。《十过篇》评述人主在十件事情上犯有重大过失，其中四曰不务听治而好五音，则穷身之事也。六曰耿于女乐，不顾国政，则亡国之祸也。什么叫好音呢？他举晋平公听师涓鼓琴演奏纣时的靡靡之乐，又听师旷演奏，师旷初曾以平公德薄，劝其不要听。当师涓鼓完之后，平公问师旷曰：这是什么声音？师旷说：这是清商。平公说：清商原来是这样悲怆吗？师旷说：不如清征。平公说：清征可以听听吗？师旷说：不能听，古代听清征者都是德义之君，今吾君德薄，不足以听。平公说：寡人所好者就是音乐，愿试听之。师旷不得已，援琴而鼓，一奏之有鹤二八，道南方来，集于廊门之垝，再奏之而列。三奏之，延颈而鸣，舒翼而舞。音中宫商之声，声闻于天，平公大悦，坐者皆喜。平公提觞而起，为师旷贺寿，回到座位上问道：音莫悲乎清征乎？师旷说：不如清角（即清角比清征还要悲怆）。平公说：清角可以听听吗？师旷说：不行，古时候黄帝集合鬼神于泰山之上，驾象车而六蛟龙，毕方并辖，蚩尤居前，风伯进扫，雨师洒道，虎狼在前，鬼神在后，腾蛇伏地，凤皇复上。大合鬼神，作为清角。今主君德薄，不足以听之，听恐召来祸患。平公说：寡人老了，所好者就是音乐，愿遂听之。师旷不得已，援琴而鼓。一奏之，有乌云从西北起；再奏之，大风至，大雨随之。裂帷幕、裂俎豆、毁廊瓦，坐者散走。平公恐惧万状，伏于廊室之间。晋国大旱，赤地千里，三年无收，平公日渐窘困。韩非子引述了这个故事后议论道：不务听治，而好五音不已，则穷身之事也。这里音乐的作用不免被夸大了。实际情况应该是，由于晋平公忱于音乐不问国事，国家日贫，并不是音乐本身召来穷困。
　　利用女乐腐蚀敌手，达到争城夺地的目的，可算是音乐为"政治"服务的实例。韩非举出秦穆公利用戎王使臣由余的故事：戎王派由余出使秦国，秦穆公留下由余，而派遣史廖以女乐二八（16　人）遗戎王，为由余留住秦国请假。戎王耽于女色，日以听乐观女色，终岁不迁，至使国家牛马大半饿死。后来穆公放由余回国，见到如此惨状，便劝戎王理朝政，远女乐，戎王不听。由余无奈归降了秦国，拜为上卿。由余对秦穆公详细透露了戎国的虚实，秦举兵伐之，"兼国十二，开地千里。"韩非引述了这个故事后议论道：耽于女乐，不顾国政，亡国之祸也。
　　在先秦诸子中，儒家的音乐理论最丰富最有价值。代表人物有孔子、孟子、荀子。
　　孔子　孔子是儒家学派的开山祖，他一贯重视乐的社会作用，视为体现礼的重要工具、人的修养的必不可少的组成部分，"兴于诗，立于礼，成于乐。""非礼勿言，非礼勿动，非礼勿视，非礼勿听。"孔子从维护传统礼乐出发，肯定雅乐，而反对新兴的"郑声"。"子曰：吾自卫反鲁，然后乐正，'雅'、'颂'，各得其所。"（《论语·子罕》）。孔子说，我从卫国回到鲁国，然后音乐得到端正，雅、颂各自得到它们应有的位置。"子曰：'恶紫之夺朱也，恶郑声之乱雅乐也，恶利口之复邦家也。'"孔子说："紫色夺去了大红色的光彩地位，可憎恶；郑国的乐曲破坏了典雅的乐曲，可憎恶；强嘴利舌颠复国家，可憎恶。"（《论语·阳货》）有一次颜渊问治理邦国的道理，孔子回答说："用夏朝的历法，坐殷朝的车子，戴周朝的礼帽，音乐就用韶和武。捨弃郑国的乐曲，斥退小人。郑国的乐曲靡漫淫秽，小人危险。"（《论语·卫灵公》）。
　　孔子对音乐的评价，首要看中的是它的道德标准，他认为"韶"（舜乐名）不仅美极了，而且好极了。"武"（周武王乐名）美极了，却还不够好。因为韶乐歌颂的是舜，舜是行禅让的，符合"仁"的标准。"武"是歌颂周武王以武力灭商的，以武力取天下不符合"仁"的标准，所以说武乐听起来很好听，但未尽善。孔子在齐听到韶乐，三月不知肉味，他高兴地说：想不到音乐的美妙能够达到这样的地步。孔子本人对音乐是真正的行家，不仅懂音乐，而且会演奏，据说自己当过吹鼓手，他私人办学时教的"六艺"--礼、乐、射、御、书、数，音乐是六艺之一。孔子把音乐看得很严肃，如果哪一天他参加了丧礼，这一天他就不唱歌。对音乐，他具有很高的鉴赏力和理解力。他同鲁国大乐师谈论音乐，说道："音乐，那是可以晓得的：开始演奏，翕翕地热烈；继续下去，纯纯地和谐，皦皦地清晰，绎绎地不绝，这样，然后完成。"①孔子对超越等级的音乐活动，是持激烈批评态度的，如鲁国的季孙氏用八行舞列在庭前表演乐舞，他认为这是不能容忍的，因为"八佾"是天子才能使用的，季孙氏只是大夫级别，按规定只能用四列。
　　孟子　孟子也有一些论音乐的文字传世，但无系统，大多是以音乐为例阐述某种道理。有一次齐国大臣庄暴见到孟子说："我见了齐宣王，王对我说他喜欢音乐，我没有回答他。庄暴问孟子，好乐怎么样？孟子说，王好乐是实在话，问题是好乐能不能把齐国治理好。改天，孟子去见齐宣王说，您对庄暴说您喜欢音乐，是吗？王面带愧色地说：我并非是好先王之乐呀，只是好世俗的'乐'而已。孟子说，王好乐要是实在的话，那么齐国就能治理得差不多了吧？现在的世俗乐就好像古代的先王之乐。齐王问，可以说给我听听吗？孟子先不正面回答，而是向宣王提问：一个人单独地欣赏音乐快乐，跟别人一起欣赏音乐也快乐，究竟哪一种更快乐？齐王说：当然跟别人一起欣赏更快乐，孟子说：跟少数人欣赏音乐固然快乐，跟多数人欣赏也快乐，究竟哪一种更快乐呢？齐王说：当然跟多数人一起欣赏更快乐。问答之后，孟子马上接着说：那么，就让我向您谈谈欣赏音乐和娱乐的道理吧。假使王在这儿奏乐，老百姓听到鸣钟击鼓的声音，又听到吹箫奏笛的声音，却全都觉得头痛，愁眉苦脸地互相议论：'我们国王这样爱好音乐，为什么使我苦到这般地步呢！父子不能见面，兄弟妻子东逃西散！'假使王在这儿打猎，老百姓听到车马的声音，看仪仗的华丽，却全都觉得头痛，愁眉苦脸地互相议论：'我们国王这样爱好打猎，为什么使我苦到这般地步呢？父子不能见面，兄弟妻子东逃西散！'（为什么会这样呢？）这没有别的原因，就是因为王只图自己快乐而不同大家一同娱乐的缘故。""假使王在这儿奏乐，百姓听到鸣钟击鼓的声音，又听到吹箫奏笛的声音，全都眉开眼笑地互相告诉：'我们国王大概很健康吧，要不这样，怎么能够奏乐呢？'假使王在这儿打猎，老百姓听到车马的声音，看到仪仗的华丽，全都眉开眼笑地互相告诉：'我们国王大概很健康吧，要不这样，怎么能够打猎呢？'（为什么百姓会这样呢？）这没有别的原因，只是因为王同百姓一同娱乐罢了。如果王同百姓一同娱乐，就可以使天下归服了。"（《梁惠王章句下》）（译文用杨伯峻《孟子译注》）
　　乐与仁义礼智的关系，孟子是这样论述的：仁的主要内容是侍奉父母；义的主要内容是顺从兄长；智的主要内容是明白这两者的道理并坚持下去；礼的主要内容是对两者既能合宜地加以调节，又能适当地加以修饰；乐的主要内容是从这两者中得到快乐，快乐就发生了；快乐一发生就无法休止，无法休止就会不知不觉地手舞足蹈起来了，自己作了淋漓尽致地发挥之后，又转用子贡的话说：见其礼而知其政，闻其乐而知其德。
　　"金声玉振"是孟子留下来的千古名句，原来也是用音乐阐121述某种哲理的，"伯夷是圣人中清高的人，伊尹是圣人中负责的人，柳下惠是圣人中随和的人，孔子是圣人中识时务的人。孔子，可以叫他为集大成者。集大成的意思，如奏乐先敲鎛钟，最后用特磬作结束一样，先敲鎛钟，是节奏条理的开始；用特磬收束，是节奏条理的终结。条理的开始在于智，条理的终结在于圣。智好比技巧，圣好比气力。"（杨伯峻《孟子译注·万章章句下》）
　　荀子　在先秦儒家中，荀子的乐论最为系统，是真正的集大成者。荀子从"人性恶"这个根本命题出发，主张用礼约束人性、用乐调理人性，以维系社会关系。他肯定人们的正常的音乐活动。他认为目好色、口好味、心好利、骨体肤理好愉佚，是人的天性，是用不着学就会的。人有情欲是不可免的，无节制就会生乱，故须加以引导，"欲虽不可去，求可节也。"（《正名》）人生有欲望，欲不可得则要追求，求而无度量分界则不能无争，争则乱，乱则穷。先王怕乱，故制礼义以分之，以调养人之欲，满足人的追求，使物与欲相持相长，所以礼就是"养"。"芻豢稻粱，五味调香，所以养口也；椒兰芬苾，所以养鼻也；雕琢刻镂，黻黼文章，所以养目也；钟鼓管磬，琴瑟竽笙，所以养耳也；疏房檖貌、越席床第几筵，所以养体也。"（《荀子·礼论》）虽然人人都需要"养"，但又有差别，这差别就是；贵贱有等，长幼有差，贫富轻重各不相同。对于天子来说，大路越席，所以养体也；侧载睪芷，所以养鼻也；前有错衡，所以养目也；和鸾之声，步中武象，趋中韶护，所以养耳也；龙旗九斿，所以养信也；寝■持虎、蚊韅丝末弥龙，所以养威也；故大路之马必倍至，教顺然后乘之，所以养安也。"（《荀子。礼论》）那么音乐在"养"人之欲方面起什么作用呢？先王立乐之道，是为不使邪汗之气与人相接。君臣上下在宗庙中听乐，莫不和敬；闺门之内，父子兄弟同听之，则莫不和睦亲热；乡里老少同122　听之，则莫不和顺。因此，听雅颂之声，志意则会开扩；执干戚而舞，习其俯仰屈伸的舞姿，容貌就变得端严。按照乐舞的行列位置，对准乐舞的节奏，人们的行列就端正了，进退就整齐了。所以乐这件事对外部用以征伐讨逆（指军乐），对内则起谦让团结的作用。征伐讨逆、谦让团结二者的意义是相通的。对外部起征伐讨逆的作用，那么没有人不听命令了；对内部起谦让团结的作用，那么没有人不服从领导了。所以乐这件事是体现人类中正和平的自然关系的，是人们为了满足感情的需要必不可免的。况且音乐是先王用以标志欢乐的，军队武器之类，是先王用以标志愤怒的。先王的欢乐与愤怒都可以通过音乐得到表现，所以他欢乐时人民跟着高兴，愤怒时暴乱的人感到害怕。先王的治世之道，在礼和乐方面得到集中表现，音乐对人的影响十分深刻，感化人非常迅速。所以先王很谨慎地对待它，先王重视礼乐而蔑视邪音，因为礼乐废弛、邪音兴起是国家危亡削弱，招致侮辱的根源。所以不得不谨慎①。荀子用乐舞表达的内心感情来说明它的作用，君子用钟鼓之类乐器演奏的乐曲表达高尚的志趣，用琴瑟之类乐器演奏的乐曲娱乐自己的心意，舞蹈时用干戚（盾牌和斧头）为道具，仪容饰以鸟羽和牛尾，用磬管伴奏，故其清明像天，广大像地，俯仰周旋有似乎四时。"故乐行而志清，礼修而行成，耳目聪明，血气和平，移风易俗，天下皆宁，美善相乐。"所以说，乐就是表示快乐，君子乐得其道，小人乐得其欲。以道制欲则乐而不乱，如只满足耳欲而忘道，则惑而不乐。所以说乐（此处读月）是用来疏导快乐的。
　　荀子对音乐如此重视，也并非一味强调娱乐，他的前提是"重己轻物"，也就是说要把个人修养放在首位，不要以己为物役，就是说不要被感官享乐所左右。"为明君者，必将先治其国，然后百乐得其中。"否则将适得其反，招至身死国亡的悲惨下场（王霸）。
　　六、建筑建筑，从它诞生在人类社会之日起，就不仅仅是为了居住，还兼有艺术的追求。建筑是科学技术与艺术的结合体。
　　中国古代建筑经过原始社会、奴隶社会两个发展阶段，已具有一定的规模，积累一些经验。发展到春秋战国时期，随着农业和手工业及商业的进一步发展，代表新的生产关系的地主阶级登上历史舞台，人们对建筑的要求越来越高、越来越丰富。各个诸侯国为了集中全国的政治、经济、军事力量，互相攻伐，争城夺地；也为了显示国威和实力，不惜财力物力加强城市特别是首都的建设，城市规模迅速扩大，数量迅速增多。宫殿建筑打破西周以来的"王制"传统，"僭越"（超越等级规定）现象十分严重。建筑也同先秦诸子的学术思想一样，呈现出百花齐放的局面。建筑技术、装饰手法、式样以及建筑材料等等，都跨入了一个新阶段。
　　（一）　城市建筑的拓展夏商时代，限于当时的生产力水平，城市建筑规模是有限的，宫殿建筑也比较简陋，由于没有发明砖瓦，墙体是版筑的（即通常说的干打垒），顶仍蒙席草。周族原生活于陕西、甘肃一带，农业发展水平较夏商为高，而手工业商业水平却低于商朝。周灭商以后，在经济、文化方面继承了商代的成就并继续向前发展。西周初年，为了控制中原的商族，除首都镐（今西安市西南部）以外，还建造了东都洛邑（今河南洛阳）。同时分封王族和贵族到全国各地去建立若干诸侯国来统治全国，维系周王朝的一统天下。当周天子有足够的力量控制全国的时候，城市建设当然以经营都城为主，在天子两都扩建的同时，各诸侯国的都城也俏然兴起。各诸侯国的都城因受周礼严格的等级限制，开始规模并不大。春秋之后，随着周天子势力的削弱，诸侯国势力膨胀，其城市建筑规模和档次越来越高。他们冲破原来的一些规定，把城市建筑水平提高到新的阶段。
　　西周镐京、洛邑的城址尚在探索中，两京的建筑遗址还没有发现，因此对两京的规模和建筑特征还无法具体论证。但成书于战国时期的《考工记》历来被认为是考察西周都城制度的可靠的专著。按照《考工记》的记述，西周的城市建设分三级，第一级是王城，即奴隶制王国的首都；第二级为诸侯城，即诸侯封国的首都；第三级为都，即宗室和卿大夫采邑①。《考工记·匠人营国》所记述的都城规划制度，对后世影响极大："匠人营国，方九里，旁三门。国中九经九纬，经涂九轨，左祖右社，面朝后市。"国，古写为"国"，即城。宫城为全城的核心，位于王城的中心一条贯通南北的中轴线上，这条中轴线为王城的主干道，南起王城正南门，经外朝穿宫城，过市（商业区），直达王城正北门。门、朝寝、市，都依次由南而北布置在轴线上。宫城前面为外朝（即前朝），后面为市。宗庙、社稷据主轴线对称设置在宫城前方的左右两侧。宫城四面各开三门，正门专供皇帝（王）使用。这种布局式样，为整个封建时代的建筑布局奠定了基础。
　　上述所言是周天子都城规划的要求，而诸侯国的都城规划则要按其封爵的高低，依次降格。公的都城方七里，侯、伯都城方五里，子、男都城方三里，不能擅自扩大，否则便被视为"僭越"，受到惩处。当礼乐征伐自天子出的时候，也就是说当周天子能号令一切的时候，这个制度是被严格遵守的。而春秋之后、特别是战国时代，"礼崩乐坏"，列国诸侯势力膨胀，封建生产关系确立，这个制度就被打破了。
　　（二）　列国都城基本情况至目前为止，中国考古工作者已对列国的都城遗址进行了发掘，对它们的规模和型制基本已经探明，现择要介绍如下：1. 东周王城"洛邑"
　　周武王灭商后，在营建镐京（陕西西安市西南部）的同时，在河南营建洛邑，历史上称为宗周和成周。公元前771　年，周平王迫于犬戎族的侵扰，迁都到洛邑（今河南洛阳），史称王城。周最高统治者自此始以成周为活动中心，直至灭亡，大约在洛邑活动了近五百年。通过考古发掘，可知王城南邻洛河，西跨涧河（古称瓚水），呈不规则的方形。城墙系用夯土筑成，厚约10　米。城内布局，因遭严重破坏，目前尚未探明，北城墙保存较完好，全长2890　米，城外有深约5　米的壕沟，西墙和南墙只发现一部分，但两墙交接的东南城角很清楚，虽然未掘得东墙，全城的大致范围比较明确，因为城的四角已有三角比较明确。在王城中发现了汉代洛阳城遗址，面积约1485×1410　米。东周王城相当于汉代洛127　阳城的四倍多。
　　按《汲冢书周书·作■解》："周公俘殷民迁于九毕，俾康叔宇于殷，俾中旄父宇于东，乃作大邑成周于土中，城方千七百二十丈。郛方七百里，南系于洛水，北因于郏山，以为天下之大溱瓚（溱会也）。"与今天考古发掘是相吻合的。①2. 齐国临淄临淄作为齐国的首都长达六百多年。由于齐国的强盛，临淄规模也赫然可观，成为当时著名的城市之一。据《史记·苏秦列传》："临淄城中有七万户，我私下算了算，每户不少于三个男人，三七二十一万。。临淄非常富有而充实，城中的居民都生活得很好，没有人不喜欢吹竽、鼓瑟、弹琴、击筑、赏玩各种兵器。甚至还作斗鸡、驱狗赛跑、下棋踢毬子等游戏。临淄的街道非常热闹，拥挤得车子的轮心木互相撞击，人的肩膀互相摩擦，衣袂连接在一起，可以形成围幔；衣袖挥举起来，可以形成遮篷，大家挥洒汗水，简直可以形成大雨。"②经考古发掘已探明，现在保存的齐故城，分大小二城，小城套在大城的西南隅，大城周长14　公里，小城周长7　公里，平面均作纵向的长方形，城的东西两侧紧靠淄水和泯河，南北两面则挖有壕沟，显然是为了攻防，反映出春秋战国时期城市与军事的密切关系。大城市的东、北两墙和小城的西墙，随河岸的变化而呈多处转折，其余几面城垣均较平直。大城是供平民活动的郭，小城是宫殿区，小城内有一南北长84　米、高14　米的椭圆形"桓公台"，台周围分布有大片建筑遗址，附近发现有铸造"齐法化"钱币的遗址。在大城遗址内没有发现大型建筑遗址和贵族墓葬，而发现了手工业作坊遗址，表明它是平民区。大城的城门及街道、马路布局也已基本探明。按文献记载，临淄城共十三门，现已探明十一门。小城南面有两座门，另三面各有一座门。大城南北两面各有两座门，东西两面各发现一座。按布局分析应各有两座。在城内已探明十条交通干道，多与城门连通。大城的七条干道各宽10　米至20　米，足见当时交通盛况。小城的两条南北走向的干道最窄，其宽度不足10　米。城内有排水明渠和桥，具有经济的和军事的双重价值。《管子·乘马篇》有云："凡立国都，非于大山之下必于广川之上，高毋近旱而水用足，下毋近水而沟防省。因天材、就地利，故城郭不必中规矩，道路不必中准绳。"临淄城的规划正是这样，水源充足，既为沟防，又可食用，城郭规模远远超过东周王城洛邑。说明齐国早已不遵守周礼了。3. 燕下都在今河北省易县境内。燕下都遗址是目前已发现的战国都城中最大的一座，建于战国末期燕昭王时代（公元前311　年）。东西长8　公里，南北宽约阔平原上，两河成为天然屏障。东城和西城由一道厚厚的墙和人工开凿的"运土城墙，墙基宽约40　米，周长约18　公里，中部偏北还有一道东西横亘的隔墙，将宫城分为两部分。墙基宽约20　米，全长4460　米。西城即郭城，由北、西、南三道城墙及运粮河组成，西墙较直，北墙有拐弯，在西斗村西、村北和村东几经拐折，形成一个复斗形，南墙由燕子村西折向南，涉易水至龙湾头村西口复东行，与运粮河西岸相接，城墙基宽40　米。三面城墙全长14　公里①。东城内有一条明显的高大夯土台基构成的中轴线，在这条线上，由南向北依次分布着"武阳台"，"望京台"、"张公台"、"老姆台"等大型宫殿主体建筑的夯土台基。宫殿区位于东城的东北部，由隔墙和3　号古河道将它和手工业区隔开，形成一个宫城之堡。宫殿区以武阳台基址为中心，在武阳台东南和西南有左右相对峙的"路家台"和"老爷庙台"两座大型宫殿的夯土台基。
　　战国至秦统一的二百五十年间，建筑上突出的成就是高台建筑的出现，这种建筑形式直至汉代仍很流行。在地平面上用夯土技术建立起高度不同、体积不同的高台，再在高台上建造宫殿，高低错落，巍峨壮观。此种建筑式样在战国青铜纹饰上多次出现。燕下都的夯土台，高大而且数量多。城内外已探明的高台有50　多个，其中最高大的"武阳台"宽深110×140　米，残高11　米，"老姆台"宽深90×110　米，残高12　米。小型的如"望景台"宽深26×40　米。可以想象当初燕下都的雄伟气魄及宫殿建筑的豪华与排场。
　　4. 赵国邯郸故城邯郸故城修建很早，《左传哀公四年传》（前491　年）载有"九月赵鞅围邯郸，冬十月邯郸降"的记载。《毅梁传·襄公二十七年传》（前546　年）有"织绚邯郸，终身不言卫"之语。邯郸城初属卫，后归晋，最后归赵。今日遗存的邯郸故城，是赵敬侯平定公子朝作乱后，为赵国首都的。《庄子·秋水篇》所讲的卫国寿陵少年"邯郸学步，匍匐而归"的故事，两千多年来家喻户晓，它表明邯郸城在战国时期是非常著名的城市。邯郸城位于今河北省南部，西依太行，东临华北大平原，新都在旧邑南部的丘陵地带，环境险要，物产丰富。迁都前的邯郸，已是人口聚集，手工业和商业发达，能容纳和吸引各方宾客的著名城邑了。新都改在丘陵地带，目的是免遭水患。邯郸故城可分赵王城和大北城两部分。赵王城是宫城，呈品字形，由东城、西城和北城三个小城组成。西城的平面呈方形，周长5680　米，四面城墙残高3　至8米，墙基宽度不一，大多宽约30　米，个别地段达40　米，有的仅宽15-21米，东城的平面不如西城规整，北墙与西城的北墙衔接，方向一致；西墙即是西城的东墙；南墙比西城的南墙南移50　多米；东墙有拐折，平面略呈缺角长方形，周长约4736　米，东西最宽处约926　米，南北最长处约1442　米。北城的南墙由东城的北墙及西城的北墙的东段部分组成。西墙较直，北墙和东墙拐折较多，因此北城的平面呈不规则状，周长约5800　米，东西最宽处约1326　米，南北最长处约1557　米。
　　郭城即大北城，位于宫城的东北，面积比赵王城大，平面呈不规则的长方形，东西宽约3200　米，南北长约4800　米，周长15400　余米。
　　邯郸旧城的布局比较特别，宫城与郭城截然分开，而组成宫城的三个小城也彼此独立，宫城以西城为核心，东城和北城为郭城，此种布局形式为它们所独有。宫殿建筑集中在西城，城内有大小夯土台五座，一号夯土台最大，南北长296　米，东西宽267　米，残高17　米。一号夯土台以北有2　号和3　号夯土台基，加上城外9　号夯土台基，形成南北向的中轴线，北墙西门东南附近有4　号夯土台基。2　号夯土台基以东约400　米处有5　号夯土台基，1　号和2号夯土台基的西部有地下夯土建筑基址。2　号和5　号夯131土台基之间也有地下夯土建筑基址，5　号夯土台基的东北部，东墙南门西南附近及南墙东门东北附近，也有地下夯土建筑基址。
　　东城的布局以6　号（北将台）和7　号（南将台）两座夯土台基构成南北的中轴线，7　号夯土台基的北部和南部，都有地下夯土建筑基址，7　号夯土台基西南有8　号夯土台基及其西部的地下夯土建筑基址。
　　北城城内只有西南部的10　号夯土台基，与城外的夯土台基东西对峙。建筑规格是由西城至东城，再至北城逐渐降低。
　　大北城与宫城不相连，是一座独立的郭城。从城内已发现的生活用具、烧陶、冶铁、铸铜、制骨及制石器的手工业作坊遗迹来看，大北城是当时手工业作坊和商业区的中心，也是当时的居民区。宫城与郭城截然隔开，是出于王宫安全的考虑。
　　邯郸旧城没有发现防御设施，而布局本身就有防范的考虑。地下建筑基址也可能是为加强城门的防御而设置的①。
　　5. 秦国咸阳城秦国曾三易都城：初都雍城，后徙栎阳，秦孝公始都咸阳。三都遗址保存均不好。咸阳城，据文献记载规模很大，除秦原有建筑，始皇在削平六国的过程中每破一诸侯，皆仿其宫室坐之咸阳北阪上（咸阳城北高坡上）。可惜均已被项羽付之一炬。咸阳地处渭河之滨。城垣整体布局虽因河床地移遭到严重破坏，难以搞清，但宫殿区遗址保存尚好，在东西长6　公里，南北宽2　公里的咸阳塬上下，分布着一系列大型宫殿基址，每个台基都长宽数十米，秦代砖瓦俯拾即是。1　号宫殿是列国都城中作过发掘又保存比较完整的台基，发掘前看上去像个大坟包，是一座夯土高台，东西长60　米，南北宽45米，高出现在地面6　米，是一座复杂的高台建筑，上下两层分布着十一间用途不同的大小宫室，又有回廊、坡道等将其连接。上层建筑的大房间内有中心"都柱"，应为主要殿堂。下层有附属房屋和浴室等。外围三面有回廊，廊内地平比下层建筑物室内地平矮下将近1　米。整组建筑的外轮廊形似三层楼阁，实际上是由夯土台不同高度的阶段上的单层建筑综合而成的，整个建筑的装修都很讲究，每个房间可见壁柱的痕迹。有的地面涂朱，绘有壁画，有的还设置壁炉和排水池。回廊踏步则铺以龙凤纹饰或几何纹饰的空心砖。秦空心砖已有出土，砖画内容有宴饮、狩猎等，作工精细，形象生动。
　　又，1982-1985　年重点发掘了附属于咸阳宫第1　号建筑遗址的2　号、3号建筑遗址，发现回廊、宫殿等遗存，出土了大量的简瓦、板瓦、瓦当、铺地方砖、长方形空心砖以及竹、板、席等痕迹。多数空心砖面刻龙凤纹饰，用作宫殿台阶，改变了过去认为早期空心砖只用于陵墓的认识。遗址中发现大批壁画，内容有人物、动物、植物、建筑、神怪和边饰等，色彩有红、黑、白、朱、紫红、石黄、石青、石绿等，无论内容及用彩都表现了民族独特的艺术风格，可以想见当日宫殿之壮丽豪华。
　　1984　年陕西省考古研究所在泾阳余家堡发现秦望夷宫遗址。基址东西长98　米，南北宽34　米，原是战国以来盛行的高台建筑。遗物有葵纹瓦当、云纹瓦当、素面瓦当、回纹空心砖、回纹方砖、太阳纹方砖等，还采集到2　块与雍城相似的槽形板瓦，说明望夷宫营建时间可能更早些。
　　与咸阳1　号建筑相距3500　米的柏家嘴一带，是秦兰池宫遗址。现已发现6　处夯筑基址，　出土细绳纹简瓦、板瓦、铺地方砖、133龙凤纹空心砖、云纹瓦当等遗物。在1　号遗址中，已露出615　平方米的房屋地面。
　　6. 楚国郢都纪南城春秋战国时代，楚国曾经是当时疆域广大，经济、文化繁荣的国家。据《史记·楚世家》记载，从公元前689　年楚文王"始都郢"，至公元前278年秦将白起"拔郢"，除楚昭王一度迁都外，楚国在郢建都达四百年之久。经勘察及与文献对照，郢都在今湖北江陵纪南城，规模大而豪华。《楚辞招魂》对当时的宫殿有具体描述："高堂邃宇，槛层轩些。层台累榭，临高山些。网户朱缀，刻方连些。冬有突厦，夏室寒些。川谷径复，流潺湲些。光方转蕙，汜崇兰些。经堂入室，朱尘筵些。砥石翠翘，挂曲琼些。翡翠珠被，烂齐光些。蒻阿拂壁，罗帱张些。篡组绮缟，结琦璜些。室中之观，多珍怪些。。。离榭修幕，待君之间些。翡帷翠帐，饰高堂些。红壁砂板，玄玉梁些。仰观刻桷，画龙蛇些。坐堂伏槛，临曲池些。芙蓉始发，杂芰荷些。。兰薄户树，琼木篱些。"译成白话：楼上的栏杆有好几层。台上又有台，馆上又有馆，建筑在重重叠叠的高山上。小溪和大涧，处处水湾环，流水的声音使得耳朵喜欢。门上挂珠簾，门楣雕花样，冬天有暖炕，夏天好风凉。秋风摇着蕙花香，兰花的香气在春天荡漾。登上高堂，走进洞房，朱红的席子，朱红的床。云母的房壁如镜样，玉器挂在玉钩上。被上有真珠连翡翠，一般璀璨放辉光。房里的珍奇玩好说不完。。在洞房的帷幕里，等待你的空闲。翡翠的罗帷挂在高堂上，朱砂的板壁，黑玉的梁。雕簷画栋走龙蛇，抬头一看，金碧辉煌。堂前有栏轩，堂下有池堂，池中有菱又有荷，荷花正开放。。。坐在兰花丛中，玉树134为屏障①。
　　纪南城的遗址平面，东西4.5　公里，南北3.5　公里。城垣高出地面4-5米，北墙高至7　米以上，城墙上部的宽度，或为14　米，或为12　米，临近城门的地方则缩至10　米，夯土层厚约10　米左右。城外有护城濠环绕，城门已发现五座，又有两座水门。西垣北门的发现表明，城门有三个门道，中门道比两侧的宽一倍。城门的一侧，往往有附属的建筑基址。南垣西段古河道上的水门用四排木柱构筑而成，也有三个门道，以便河水和船只通过。纪南城的夯土台很多，初步探明的已有一百多处。东南是当时的宫殿区，夯土台基最为密集，占已探明的一半以上。在其东侧和北侧，又钻探出断续的宫殿遗址，全长1300　米，宽9　米，墙外并有濠沟。宫殿区的东部，台基分布得最有规律，南墙东段外折部分的城门之内，有10　个台基一线排开。北端的43　号台基最大，长宽均在120　米以上，对峙两侧和前列的七个台基略小。这条中轴线的北面和西面，又有一系列较小的台基。43　号台基左前方的30　号台基，东西长80　米、南北宽54　米。发掘战国前期的宫殿遗址，有成排的柱洞，63×14　平方米范围的隔墙以及散水、下水道等。城东北部和西南部是当时的手工业区，分别发现有制陶和铸造的痕迹，那些地方也有夯土台基，但分布无规律。
　　7. 郑韩城河南新郑本是春秋时期的郑国都城，公元前375　年韩哀侯灭郑后迁都于此，由于郑、韩两国先后在这里建都，所以一般称之为"郑韩故城"。60　年代以来，考古工作者对该遗址进行试掘，已对郑韩故城有所了解。城址位于双洎河和黄河交汇的地方，现存城垣残高15-18　米，墙基夯土残迹范围40米以上，是春秋和战国两个时期夯筑的。城的平面很不规则，东西最长5　公里，又有南北向的隔墙将其分成东西两半，所以在形制上与燕下都相似，但东西城的性质差别更接近于临淄。西城稍小，略作长方形，是宫殿和官署集中的地方。东城的平面呈曲尺状，面积比西城大将近一倍，主要发现各种手工业作坊遗址。西城北半部分布的夯土基址相当密集，那里居中的部位曾钻探发现出东西长500　米，南北宽320　米的长方形宫城，墙基夯土范围10-13米。宫城中部偏北处钻探发现的大型夯土基址，西城西北隅现仍高出地面7米的"梳妆台"，是郑韩故城内最重要的两座宫殿建筑遗址，范围达130　米长、80-90　米宽。宫殿区内还发现一处储存大批食品的窖藏。那是一座长近9　米、宽近3　米的狭长形半地下建筑，室内的地面和四壁都贴以方砖，底部一侧又特设五眼深井，出土数量很多的牛、羊、猪、鸡等骨骼，以及不少陶器残片，说明当时大约能够收到一定的冷藏效果。东城目前发现的手工业遗址，有冶铁、铸铜、制陶、制骨、制玉等多处。铸铜遗址附近出土的一批准备回炉的残废兵器，铸刻有纪年和工官名，年代多属灭国于秦前夕的桓惠王和韩王安时期。希望今后继续对韩郑故城的发掘有更大的收获。
　　以上重点介绍了七处都城的情况，没有介绍的还有曲阜鲁国故城，魏都安邑，中山国的寿灵城等，这些古城也各有特点。
　　（三）主要成就及特征通过介绍上述几处重要的春秋战国时期的都城，可以看出当时筑城的一些基本特征1. 建筑与军事、政治、经济需要相连（1）都有城墙包围和濠沟与外界分隔，这是出于皇宫安全的考虑。
　　（2）全城都是由宫城和郭城两部分组成，宫城往往不止一个。皇宫处在全城中轴线的显要部位，周围有各种安全设施，离居民区较远。郭城只有一个，包括了官署、市民居住区、手工业作坊、商业区等，是皇宫的物资和生活保障区。
　　（3）春秋战国时期郭城内皆有市，即由官府管理的特定的商业区。当时金属货币已经出现并在市场上流通，商品交易已是都市生活的重要内容。市的出现和扩大适应了这种需要。
　　（4）宫城和郭城内都出现了手工业区，考古发掘表明，春秋战国时期的都城内都发现了大量的作坊遗址，有官营作坊，也有私人作坊。郭作坊为皇宫和市民生产日用必须品。有的官营作坊规模相当大。
　　（5）主要宫殿皆设于全城制高点，这既有实用价值又有审美价值。制高便于监视全城，宫城既高大，又在最高处，显示皇权至高无上，体现宗法等级观念。
　　春秋战国时期的城市规划布局，奠定了整个封建社会城市建设基础。尽管汉以后的城市建设，其布局规划、房屋形式有所更动，但其基本规划思想和手法，如中轴线、左右对称、主体建筑宫城在全城显要位置等等，直至明清的皇宫乃至民宅建筑仍在遵循。
　　2. 建筑材料、技术和艺术的进步（1）多功能的砖瓦砖、瓦的发明与使用，极大地方便了建筑业，可谓功垂千古，至今仍在发挥作用。工匠们可借以盖起各式各样的建筑。春秋战国时期的建筑除去使用一般的方砖外，还有楔形砖、空心砖，空心砖上印制各种花纹，轻便美观。板瓦用以铺盖宫室顶部，排列有序，整齐美观，比草顶结实，比泥顶轻便。簷部盖筒瓦，圆形瓦当上印制各式图案，与椽头彩饰对比呼应，共同形成完整的装饰画面。瓦当形成为独立的艺术品，历来为人们所珍视。已发现的春秋战国时期的瓦当有圆形和半圆形两种，纹饰有植物纹、动物纹、几何纹等，而且都是模制的，模制花纹省时省力，便于大批生产，使用到建筑物上效果统一。
　　（1）斗栱的发明与使用中国木结构建筑所特有的斗栱，从西周初年到战国时代若干铜器的图案中可以得到证明，不过那时的斗栱比较简单，只能称为栌斗。栌斗既有承重的实用性，又有增加美观的装饰作用。先秦文献多有提及，《论语·公冶长》："山节藻棁"，宋朱熹注："节，柱头斗栱也，正义谓刻镂柱头为斗栱形如山也。"辉县赵固发掘战国墓中出土的"燕乐射猎图案刻纹铜■"，图中心刻有建筑物一座，所竖立的16　个立柱，顶端都有二倍于柱经的肥大部分（下端无之），那正是斗栱的写照。图案屋顶并有板瓦成行，翼角外出，屋脊上站立二鸟作"翚飞"、"鸟革"之像。"翚飞"和"鸟革"之像正是后世建筑中"鸱吻"的雏形。西周时代专门歌颂贵族建筑宫室的《诗经·小雅·斯干》有："如跂斯翼，如矢斯棘，如鸟斯革，如翼斯飞"的形容。表明宫室的外观"端正有如人企立，齐整有如利箭急，宽广好似鸟展翼，华丽胜过锦羽鸡。"
　　（3）台榭陂池之奢春秋战国建筑普遍趋于奢华，台榭陂池之设竞相攀比，争奇斗艳，无所不用其极，《韩非子·喻老》已指出商纣王时"锦衣九重，广室高台"；《韩非子·难势》甚或说："桀、纣为高台深池以尽民力"，但考古发掘未见夏商时代的高台遗址。《诗经·大雅·文王之什灵台》叙述了周王建筑灵台和他遊观灵囿、灵沼，在辟雍奏乐自娱的情况，其中有云："经始灵台，经之营之。庶民攻之，不日成之。"翻成白话就是，开始规划造灵台，仔细经营巧安排。黎民百姓都来干，灵台建成进度快。但至目前为止，亦未发现西周的"台基"建筑遗址。春秋战国"台基"建筑遗址已发现多处，燕下都、邯郸故城遗址发现多处台基遗址，其中燕下都的老姆台面积达1200　平方米，残高8　米，台上尚存有木柱痕（径25　厘米，互距250　厘米），石片，铜锧残块（火烧之余），栏杆砖、筒瓦、瓦当、水导管（陶制）及杂有苇荻的墙垣等，正是台上有房之证①。文献记载，春秋战国时代上层人物以有高台建筑为荣，《孟子·尽心》云："堂高数仞，榱题数尺，我得志弗为也。"足见当时的大人物好在数仞高的台基上构架房屋（八尺曰仞，约合今尺1.6　米）。综合《左传》、《战国策》、《诗经》等先秦文献，当时的高台建筑有多种社会功能：防避潮湿、保障安全、藏匿隐私、便于自娱、囚禁罪犯、显示尊严。（4）宫室彩绘、装饰文献记载，夏、商、西周宫室均加彩绘装饰，只是到了春秋战国时期更甚而已。按周礼规定，宫室彩绘装饰必须严格遵守等级制度，否则便被视为"僭越"。齐国宰相管仲"镂簋朱红，山节藻棁，君子以为滥矣。"（《礼记·礼器》）。就是说管仲使用经过雕镂的铜簋，系朱红色的冕带，相府斗栱刻山形，梁上短柱画水草纹饰，是太放溢了，因为超越了礼的界限。管仲的级别属于"大夫"，按规定他这一级的人只能用不加雕饰的铜簋，系缁色冕带，他们的宫室斗栱、梁上短柱不能彩饰。又比如，齐桓公的宫室用朱漆彩饰，也被视为非礼。据《左传·庄公二十三年传》记载，公元前671　年，鲁庄公到齐国去观看祭祀社神，这是不合于礼的，当年秋，在桓公庙的柱子上涂了红漆，第二年春又在桓公庙的椽子上雕花（"丹桓宫楹"，"刻桓公桷"）都是不合于礼的。自西周以来，自天子以至大夫士，皆不雕刻桷，亦不红漆柱，鲁庄公所为，当然是越礼了。这是春秋早期的情景，越到后来，这种无礼的事成为普遍现象时，人们就见怪不怪了。
　　春秋战国时期的建筑，除注意室内装饰美化，还注意到整体环境的协调搭配，园圃、沼池环绕宫室，为人们提供更多的娱乐空间。台榭高大豪华，苑囿广阔丰富，当然有夸耀富有显示威严的用意，但主要还是为了更充分地享乐。《韩非子·亡征》把"凡人主好台榭陂池，车服器玩"，视为亡国征兆之一，说明当时上层统治者治台榭陂池之盛。据《左传》记载，成公十八年（前573　年）八月"筑鹿囿"，昭公九年（前533　年）冬"筑郎囿"，定公十三年（前479　年）夏"筑蛇渊囿"。按汉儒郑玄解释：囿，游囿之离宫小苑，游观处也，表明了它的主要用途，这可以视为园林艺术的早期形式。七、工艺美术（一）　概况在春秋战国艺术门类中，工艺美术最丰富、也最富活力，成就也最高。
　　春秋晚期齐国人总结工艺技艺的专著《考工记》，对中国战国以前的科学技术给予了全面总结，内容涉及的方面很广，包括百工的社会地位、分工、工艺思想、城市、宫殿、器物制度、技艺经验等许多方面。结合先秦诸子所记述的工艺技艺材料，可以综合构成一部完整的先秦科学技术文献。
　　《考工记》记述当时主要手工业部门分工情况为：（1）攻木之工①轮人、②舆人、③弓人、④庐人、⑤匠人、⑥车人、⑦梓人。
　　（2）攻金之工①筑氏、②冶氏、③凫氏、④栗氏、⑤段氏、⑥桃氏。
　　（3）攻皮之工①函人、②鲍人、③■人、④韦氏、⑤裘氏。
　　（4）设色之工①画、②缋、③钟氏、④筐人、⑤■。
　　（5）刮摩之工①玉人、②榔人、③雕人、④矢人、⑤磬氏。
　　（6）■埴之工①陶人、②旊人。
　　按当时的社会分工，"国有六职，百工与居一焉。"六职指：1. 王公：坐而论道；2. 士大夫：作而行之；3. 百工：审曲面势，以饬五材、以辨民器；4. 商旅：通四方珍异以资之；5. 农夫：饬力以长地财；6. 妇功：治丝麻以成之。从这里我们可以看出当时手工业分工是相当精细的，但二千多年来有许多木、皮、陶等易朽的工艺品没有流传下来。从考古发掘出土的玉石器、漆器、青铜器、织绣品等工艺品来看，春秋战国的工艺达到了相当高的水平。玉石器主要用作装饰品，成为显示身份的重要标志，象征"君子之德"。作工讲究，制作精巧，立体雕饰绝少，趋于平面化；用于祭祀的玉琮几乎绝迹，即使有个别出土，从作工到形态都已失去早期的神圣性质。

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