春秋战国时的漆器工艺，也取得了很高的成就，把漆器工艺推上一个新的发展阶段，这主要表现在使用范围扩大、技术大有长进、地方风格出现、分布广。艺术风格富丽辉煌，以红黑为主调，漆画大量出现，为绘画的发展提供了实物和经验。这些都为两汉漆器的全面繁荣奠定了基础。
春秋战国的青铜工艺，就整个中国青铜工艺而言，其铸造工艺和艺术处理都达到了青铜史上的最高峰。以时代风格论，春秋战国青铜崇尚华巧新奇，新器形、新手法层出不穷。失蜡法、镶嵌法（错金银）、刻纹法等，丰富了铜器纹饰的制作手法。复杂的青铜画面，直接描绘现实生活，艺术处理也达到一定的水平。
春秋战国的织绣工艺，仅以江陵马山一号楚墓出土的实物来看，可谓绚烂多彩，技艺高超，织绣的龙、凤、虎、花卉等纹饰，在色彩搭配、纹饰疏密组合，形象神态刻画等方面，都取得了很高的成就，惟针法比较简单，这是早期织绣工艺不可避免的缺点。
（二） 玉石工艺中国古代有关玉的概念，与今日矿物学上的标准不完全相符。东汉许慎《说文解字》："玉，石之美具五德者"代表了整个中国封建时代对玉的认识。中国古人对于玉，并不仅仅看它的硬度，要看其质地、色泽、纹路等外观是否美，能否给人带来快感；还要看它能否体现伦理观念。自然美与社会美融合，成为中国玉的主要品格。在相当长的时期内（三代一汉），中国人把玉看得比黄金还要贵重。金银取代玉的位置是在唐代以后，唐代服饰仍以玉佩为最高品级。宋代开始玉的身份虽然降格了，但作为佩饰品，在上层社会仍占重要地位。
中国人重玉、赏玉，在世界各民族中是一种特殊的审美习尚，而玉文化带给中华民族的影响是极其深远的。在某种意义上可以说，玉文化为中国所独有。
人类的发展史，按工具的进步来划分，可分为石器时代、铜器时代、铁器时代。在中国横亘在石器、铜器之间还有一个玉器时代，铁器出现之后，玉石文化仍具有强大的生命力。随着中国考古发掘出土的玉器越来越多，又鉴于中国古代重玉、赏玉的历史事实，不少学者认为在中国历史上应该有一个玉器时代。类似的思想，东汉袁康在《越绝书·宝剑篇》中已经提出来了。中国的玉器时代滥觞于新石器时代末期，三代至战国全面繁荣，两汉之后才开始衰落。中国古代的玉文化内容十分丰富，值得认真研究、总结，发扬光大。
1. 春秋以前的玉器工艺根据考古发掘的材料，中国最早的玉器发现于浙江余姚河姆渡原始文化遗址中，距今约七千年。黄河下游、长江流域和西辽河流域是三个主要产玉区。目前在中国发现原始玉的地点已有七十多处。原始玉按用途分为生产工具、武器、礼仪等四类。从已经发掘的实物观察，年代最早的是装饰玉，可见玉最初就是以它的审美价值被人类看中的。河姆渡出土的玉器是玦、珠、璜、管；半坡仰韶文化遗址出土的玉器（距今约六千年）是耳坠，都是装饰品。晚些时候的大汶口文化（始于公元前4300 年，约在公元前2400 年过渡为龙山文化）出土了玉铲，山东日照两城镇出土了兽面纹玉锛，五莲丹土村出土了玉刀、玉斧、玉铲，均非实用器，徒具生产工具的外形而已。江南太湖地区新石器文化遗址中出土了非常丰富精美的玉器。从七千年前的河姆渡文化到四千年前的良渚文化，先后沿续了三千年之久。其中河姆渡文化第三层（约公元前五千年）出土了玦、璜、管、珠；马家浜文化（公元前4500-前3500 年）出土了玦、璜、环、珠、镯、管、坠、唅、斧；良渚文化（约公元前3500-前2000 年）出土了玦、环、镯、珠、管、坠、瑗、笄、■、锥、针、唅、玉蝉、佩、璋形器、纺轮、铲、斧、琮、璧等玉器。太湖地区的玉器，按时间顺序可清楚地看出它们的发展规律：种类由少到多，造型由简单到复杂，个体由小到大，制作由粗到精。从玉器出土的位置，结合先秦文献分析，可以看出有些玉器被赋予了复杂的社会观念。江苏常州武进寺墩良渚文化墓葬中，发掘出玉璧24 件，制作最精最大者，置于死者腹部之上，另一副置于胸之上，其余分置头前脚后。出土玉琮33 件，一副镯式玉琮置于头部右上方，余32 件方柱体玉琮除置于头部正前方的一件和置于脚后的四件外，都围绕人骨架四周，且大多有火烧的痕迹。看来当时丧葬是要举行宗教仪式的。火烧玉璧、玉琮或许已有礼无礼地的用意，至少可以肯定玉璧、玉琮是作为父系氏族部落酋长的随葬品的。《周礼春官·宗伯》有云："以苍璧礼天，以黄琮礼地。"原始部落酋长生前掌握礼天礼地的特权，玉璧、玉琮作为他们身份的象征，后人用以礼天、礼地也是合乎情理的，虽然内涵不一定完全相同。
随着社会不断进步，玉被赋予越来越复杂的社会观念，其内涵美被突现出来了。1971 年在内蒙古翁牛特旗三星塔拉村出土了一件玉龙，1982 年在辽宁喀左县东山嘴红山文化建筑遗址中出土了双龙首璜形玉饰，都是更值得重视的重大发现。龙作为图腾是以华夏族为主体的民族群体的象征，以后成为整个中华民族的象征。龙的形象在中国原始社会亦有出现，如青海彩陶器上的鲵鱼纹，实际为龙纹。山西襄汾陶寺龙山文化墓葬中出土了彩陶蟠龙盘。三星塔拉村出土的玉龙呈墨绿色，高26 厘米，卷曲成C 形，长头，口闭吻长，鼻端前突，上翘起棱，端面截平，有两个并排鼻孔，颈脊耸起长鬣，当是猪首的变体。以猪首为基本特征的玉龙的出现，给了我们一个新的启示，龙的起源当与原始农业有关，因为猪是原始农业中最重要的家畜。这件大玉龙是用一整块玉料雕刻成的，细部运用浮雕、浅浮雕手法表现，通体琢磨，光洁圆润。龙体屈伸刚劲有力，长鬣高扬，极有生气，表现出龙图腾民族旺盛的生命力。龙成了某种社会观念的中介物。
玉器的生产要经过复杂的工艺过程，拣选好玉料之后还要经过刻、碾、琢、磨、钻等多道工序，有的成器之后还要在上面琢刻纹饰，如玉斧、玉铲、玉琮上面多有兽面纹。江苏武进寺墩良渚文化遗址出土的兽面纹玉琮制作得极为精致，其纹饰刻线宽度仅为零点一至零点二毫米，而且线条劲挺平直，圆内而方外的器形严格对称，这说明四千多年前太湖地区的原始人类琢玉技术已经相当高超，他们创造了一种技艺美。技艺美的创造，就是自然美的破坏，技艺美发挥是越充分，则自然美越会被掩盖。这在进入阶级社会之后，特别是在商周时代，表现得尤为充分。
对中国夏代的情况，以前知之甚少。近几年由于河南二里头文化遗物的大量出土，使我们对先商即夏文化有了具体认识。在二里头文化遗址中发现了不少玉石陶器及骨器蚌器等。出土的石器主要是生产工具、如石斧、石铲、石刀、石凿、石锛、石镞等。出土的玉器有玉钺、王铲、玉戈、玉圭、七孔玉刀、玉柄形器、玉琮、玉板等，有的属于装饰品，有的则是礼器。夏代的玉器制造已达到较高水平，其中玉柄形器制造技术很突出，这是一件四方形的长形玉器，通长17.1 厘米，器物的末端雕成一个鱼头，器身分六节，形似六截鞭。上面雕刻着兽面纹、花瓣纹，造型美观，雕工精细。夏代玉器很著名，尤其是"夏后氏之璜"，被后世视为稀世之宝，与著名的"和氏璧"相提并论。《淮南子·说山训》载："■（和）氏之璧，夏后氏之璜，揖让而进之以合欢也。"《淮南子·精神训》云："夫有夏后氏之璜者，匣匮而藏之，宝之至也。"
商代玉器主要是供上层贵族使用的礼器和装饰品，雕刻工艺技术达到很高水平。商代玉器种类很多，有璜、玦、环、璧、戈、刀、铲、斧、豆、簋、盘等，还有玉象、玉虎、玉兔、玉龟、玉鱼、玉蝉等玉雕的各种动物形象，造型生动，琢制精巧。其中最值得提出的是1976 年发掘的殷墟妇好墓出土了大批玉器，共755 件（另有一些穿孔玉髓小圆片及玉器残片未计入），约占随葬品总数的39.2％。这批玉器的色泽以绿色为主，有墨绿、茶绿、黄绿、淡绿等。黄褐色与棕褐色的次之，白色、黄色和灰色的很少，黑色的只四件。玉器形象有玉人、各种动物形象，用于装饰，还有琮、璧、玦、笄、镯形器、串饰、坠饰、箍形器、戈、矛、戚、钺、刀等。按用途可分为礼器、仪仗、工具、生活用具、装饰品等。就其式样之多、技艺之精、造形之生动准确等等，都有巨大进步。
周承殷制而更有所发展，周礼制严密，玉器为礼制服务，被赋予更加丰富的内涵。玉被神化和人格化，君子比德于玉，甚或被视为长生不老之药和防止尸体腐烂的防腐剂。周代玉器是中国玉器史上的高峰，数量之多，质量之高，都是空前的。1975 年陕西考古工作者发掘宝鸡市茹家庄西周墓，出土1300 多件玉石器，器物形象有蚕、虎、兔、鱼、蝉、凤鸟、璜、戈、管、玦、柄形饰品、项链、贝与玉圭合体串饰等，继承商文化的痕迹明显。该墓主身份相当于大夫，墓葬时间大约在周穆王时代。从出土玉器数量和种类来看，西周上层统治者重玉赏玉之习，比起商代统治者有过之而无不及。联系到历史上武王灭商时，商纣王取天智玉琰■身厚以自焚--焚玉四千--凡武王俘商旧玉亿有百万（汲冢周书·世俘解），便足以说明这个问题。但整个来看，西周早中期的玉器似乎不如商代发达，制作亦不如商认真。如在陕西扶风北吕发掘西周墓283 座，只在三座墓中出土了玉鱼两件、玉笄帽（管状）三件、玉璜一件，均无纹饰。这批墓葬的时间相当于西周初到成王、康王时代即西周中期以前。当然，这批墓中出土玉器少，也可能与墓主身份不太高有关。
春秋开始（公元前771 年周平王东迁洛邑），各诸侯国势力抬头，周天子势力逐渐衰落，各诸侯间互相攻伐兼并，由最初的几千小国到春秋后期形成五大国--齐、楚、秦、晋、宋。此后晋再一分为三（韩、赵、魏），形成七雄--齐、楚、燕、韩、赵、魏、秦。历史上称之为春秋五霸，及战国七雄。五霸尚利用天子旗号，礼制方面尚保留周礼的基本框架，如王夫之所云："春秋时尚尊礼重信，而七国则绝不言礼与信矣。春秋时犹宗周王，而七国则绝不言王矣。春秋时犹严祭祀、重聘享，而七国则无其事矣。春秋时犹论宗姓氏族，而七国则无一言及之矣。春秋时犹有赴告策书，而七国则无有矣。邦无定交，士无定主，此皆变于一百三十三年之间。"①2. 玉器工艺基本情况由于社会经济、政治的变化，带来了各诸侯国礼制观念的更新，与统治阶级密切相关的礼玉、饰玉也随之发生了变化。商代立体玉雕品多，西周尚留余痕，春秋始则日渐平面化，品种也渐少，但制作较为精致。殷墟妇好墓出土商代玉器755 件，器形有琮、璧、环、瑗、玦、璜、圭、簋、盘；动物形有龙、鱼、鸮、凤、蝉、蚕、虎、象、熊、兔、马、狗、鹿、牛、燕、鸬■、螳螂、鹦鹉、鹅、蛙、怪鸟、鳖、人形等20 多种，多数为立体圆雕。西周墓出土玉器种类明显减少，如滕县庄里西村西周早期滕侯墓出土14 件玉器，器类有玦、璜、佩、珠。其中璜上有双体龙纹及鱼纹，佩上弧面雕有夔龙纹。5 件管珠中一件有浮雕兽面纹，其余均阴线雕斜角云雷纹。陕西扶风北吕西周早期墓出土玉器6 件，器类有佩、玉笄帽（管）、璜，器形有鱼。陕西宝鸡茹家庄西周中期墓出土1300 多件玉器，器类有璜、圭、玦、戈、管。器形较多，有牛、虎、蚕、鱼、兔、凤、蝉，比起商代玉器形象来仍显得很少。山东蓬莱西周中期墓出土玉器16 件，器类有璜、佩、勒、珙、环等，无一件动物形象。山西洪洞县永宁堡西周晚期墓出土玉器20 余件，器料有珩、琮、玦、串珠、柄形器、铲等；动物形象仅仅只有鱼、鸮；其中玉鸮为立体雕刻，其它均为平面。
春秋时代的墓葬已发现多座，出土玉器数量大、种类多、制作精美。河南信阳发掘春秋早期黄君孟夫妇墓，出土了大量玉器。其中黄夫人孟姬墓出土玉器131 件，有玦、璧、环、璜、虎形饰品、鱼形、牙形、牌形、蚕形、黑玉串饰及管、圆雕人像、兽首等。这些玉器的分布是：头骨下散落玉饰102件，胸前有一块玉璧，左腰间有一件玉雕人头和两件黑玉虎，左脚下散落玉饰21 件，右脚下散落一组竹排箫。据此可考察当时人们的丧葬习俗和审美观念。黄君墓出土玉器54 件，有瑗、鱼、兽面、珙、虎、兽首、人面纹玉饰、对蝉玉管、龟甲形玉饰、玛瑙珠、玉蚕蛾、玉鸳鸯等。黄君墓因被盗扰，玉器的位置已不清楚。黄君孟夫妇墓出土的玉器，均刻有几何纹饰，纹饰琢刻富有规律，线条流畅匀净，布局严整。动物形象夸张传神。总的风格是小巧精致，与同墓出土的青铜风格一致。
河南三门峡上村岭春秋早期虢国墓出土玉器240 余件，器类有玦、璧、璜、环、簪、珠等，器形有鱼、虬龙、两头兽、蚕、牙形等，制作得也颇力精致。
河南浙川下寺春秋中期楚墓出土玉器3139 件，数目赫然可观。器类有璧、璜、簪、梳、琮、玦、珠、牌等，雕饰精美。
江苏吴县发掘春秋晚期吴国窖藏玉器368 件，也颇为可观。器类有璧、环、瑗、琮、璜、佩饰、锈、镯、珠、管，器形有虎、鸟、鹦鹉、龙等。据发掘者称，这批玉器可能是吴国宫廷用玉。
山西太原金胜村251 号春秋晚期墓出土545 件玉器，器类有璋、瑗、环、珠、玉尺、玦、玉刀、圭、玉片、璜、璧、玛瑙环、水晶环等十几种。器形有玉龙，身姿灵动。纹饰均为蜷曲纹。
在洛阳中州路发掘的260 余座春秋墓中有73 座出土了玉器。此外在河南新郑故城内的李家楼、新郑城关、洛阳东周遗址都出现过春秋时代的玉器。在河南固始侯古堆1 号墓主棺内人骨架附近发现50 余件玉器和料珠。
战国墓在中国大地上分布更为普遍。仅湖北一省在1979-1989 年间已发掘战国楚墓三千座，湖南发掘战国墓千余座，河南发掘战国墓二千余座。据王士民研究，在南方仅发掘楚墓就有四千多座，全国其它省发现的战国墓恐怕也要以千计。估计发现战国墓要过万，出土文物更赫然可观，玉器在出土文物中是不可少的一项。在安徽长丰县杨公庙战国墓中出土79 件玉器，器类有璧、璜、佩、管、圭、■，纹饰为谷纹或涡纹。器形有龙（佩饰）。其中玉璧42 件，正反面皆饰涡纹，大多数为青色玉，少数璧上有白色斑点。最大的直径16.1 厘米、好径6.5 厘米、厚0.4 厘米。璜11 件，分五种样式，其中一种呈扁平弧形，两端刻成龙首状，中间刻减地涡线，背部穿孔。另有一种璜作扁平弧形、正反面均刻谷纹，并以阴线勾勒成三角形、两端刻龙头形、弧背有一孔。佩6 件，分四种样式，其中一件透雕成龙凤形，龙头作昂首回顾状，龙身屈呈"S"形，脊部有一孔，尾巴连接凤身，凤头下瞰，尾翘起，两面饰涡纹，整个造型极生动。长21 厘米、宽11.2 厘米、厚0.8 厘米。圭2 件，青色玉质，上圆下方，原放在死者两脚间。环1 件，两面均刻涡纹。■1 件，扁平角状，宽端刻一龙头，并透雕云纹，尾部刻平行斜线数道。造型玲珑轻巧。三角形片饰3 件、条形饰6 件、管形饰6 件。有的用途不明。1976 年，陕西省雍城考古工作队发掘了秦国各期墓葬40 多座，出土各类随葬品1100 余件。其中玉器28 件，器类有璧、玦、唅、珠、串饰等，均素面无纹饰。其中有玉蝉一件，造型逼真，栩栩如生。
1979-1980 年，河南考古工作者在河南淮阳大朱庄平粮台清理了一批战国及两汉墓葬，出土玉器35 件。其中25 件出于棺内，排列有序。墓主人头枕玉璧，足蹬玉璧、胸部又放置玉璧。胸部以下放置龙形玉佩、方形玉佩、玉管、玉匕等。两肩和股骨之间放置玉璜。这批玉器普遍饰谷纹，其次是卷云纹，采用了减地、线刻、圆雕等不同制作方法。其中玉龙、玉璜、方形玉佩、鼓形玉佩的制作尤其精致。鼓形佩是极为少见的，它被置于墓主人骨盆下，茶色墨玉，形状似一面鼓立于连体兽座上。鼓上饰谷纹，有廓，鼓的两侧偏上部各立一鸟，制作极为精致。11 种龙形玉佩各不相同，呈屈伸腾跃各种姿态，矫健有力，制作极为精巧。
1975-1976 年考古工作者在湖北江陵九店乡雨台村清理楚墓558 座，出土了大批文物，其中玉器253 件，质料有玉、水晶、玛瑙、紫晶、绿松石等。制作方法，一般都经过锯截、琢磨、穿孔、雕刻等工序。穿孔依器物的厚薄或一面穿或两面对穿。雕刻分器形和花纹雕刻两种，花纹雕刻是先在器物上勾出线条，然后雕刻，如玉璧透雕蟠龙纹佩饰等。雕刻纹饰的器物较少，素面者居多，纹饰有谷纹、环纹、圆圈纹、动物纹等。也有未经雕刻的彩绘花纹，如串饰。在这批玉器中，玉璧、玉环最多。玉器种类有璧、环、璜、佩饰、串饰、玉料珠、玉料管、绿松石片等。其中两件玉佩造型较别致。1956-1958 年在河南信阳长台关发掘了两座战国时期的楚墓，出土75 件玉器，器类有璧、璜、佩、管、珠等。其中一号墓出土的透雕蟠龙玉佩艺术价值较高，其一呈弧形扇面状，淡绿色，双龙蜷曲，通体饰匀称纤细的卷纹和斜方格纹，另一件呈扁长椭圆形，龙均作回首昂扬状。
1978 年5 月发掘湖北随县战国早期曾侯乙墓（下葬年代在公元前433-400 年间），共出土器物15404 件，其中玉石器528 件，制作之精是罕见的，玉质饰物均经打磨抛光，玉色以青白、青黄、灰白、黄白、黄褐、青蓝色为主，少数是深绿、浅绿、白色。玉色并不纯净，一般都程度不同地带"糖"（酱黄色杂质）、"栁"（裂痕）、墨（黑色或蓝色斑点）、"饭"（白色斑点）、"石"（石质或石化）等瑕疵。纹饰有谷纹、云纹、双龙纹等。雕技分平雕、浮雕、阴刻、透雕、圆雕、穿孔等。器类有璧、环、玦、璜、琮、方镯、佩、挂饰、串饰、珠、管、双面人、剑等。其中各式各样的王佩制作特别精致（详后）。
此外，在四川青川、广东、广西等地发掘的战国墓中也有少量玉器出土，表明用于礼制和装饰的玉器在上层社会是很普遍的，作为身份的标志，无故玉不离身。
3. 玉器种类及其审美特征综合观察春秋战国的玉器种类，主要有：璧、琮、璜、管、珠、佩、琀、串饰、勒、瑗、环、玦、圭、璋、柄形器、戈、带钩、镜架、匕等。多数为礼器，少部分为生活用具。
玉在上层统治者心目中具有崇高的地位，被赋予了丰富的伦理观念，渗透到人们生活的各个领域。天下财物"九榖八材"，珠、玉是两材。天下贵重之物以玉帛代称。诸侯向天子献宝，称为"玉献"。天子、诸侯王冕服上重要处以玉为饰。天子、诸侯王死，入圹，以玉加币，死者口中含玉、身旁葬玉。皇宫最贵重的礼器"六瑞六器"，均以玉为之（六瑞指：圭、璋、璧、琮、琥、璜。六器指：苍璧、黄琮、青圭、赤璋、白琥、玄璜），朝中设专门掌管"金玉玩好兵器"的机构，以"玉府"命名（《周礼·天官冢宰下》）。诸侯会盟时，为显示郑重，以珠盘盛牛耳，以玉敦盛牲血（《周礼·天官冢宰下》）。天子所用邦节以玉为之（《周礼·地官司徒下》）。宫中设有专门掌管玉器的机构--典瑞（周礼·春官宗伯下）。天子乘有五辂（五种车子）以"玉辂"为最贵重（《周礼·春官宗伯下》）。国君亦名"当璧"（《左传昭公元年》）。天子、诸侯祭祀"必用牺牲玉帛"（《左传昭公十八年》）。"君子无故，玉不去身。"（《礼记玉藻》）。其价值非金钱所能衡量。关于玉的作用，杨伯达先生概括为五个方面：玉器作为珍宝，玉器用于殉葬、玉器用于祭祀、玉器作为信物、玉器象征道德。有关以玉象征道德，荀子有"七德"说（《荀子·法行》）。管子提出"九德"说（《管子·水地》）。而《礼记·聘义》提出"十一德"之说。有一次子贡问孔子，君子贵玉而贱珉是什么原因？是不是因为珉多而玉少的缘故？孔子很不高兴地回答说，君子岂能用数量区别贵贱，君子所以重玉是因为它可用之象征道德："温润而泽，仁也；缜密以栗，知也；廉而不刿（有棱角而不伤人），义也；垂之如队（坠），礼也；叩之其声清越以长，其终诎然（戛然而止），乐也；瑕不掩瑜，瑜不掩瑕，忠也；孚尹旁达（文彩明显），信也；气如白虹，天也；精神见于山川，地也；圭璋特达（朝聘用之），德也；天下莫不贵者，道也。诗云：'言念君子，温其如玉。'故君子贵之也。"（《礼记·聘义》）下面重点论述几类：（1）璧环形玉器。《尔雅》解释："肉倍好谓之璧。"所谓"肉"是指璧的周边，"好"指圆孔。肉倍好是圆孔的直径等于器边（即实体）的直径1／2. 环、瑗形状与璧相同，只是肉与好的比例不同：肉好直径比例一样则为"环"，好倍于肉则为瑗。实物中完全符合这种比例的很少，有人据此要推翻传统说法，一律称为"璧"。考古发掘出的实物也有符合《尔雅》所规定的比例的，如1972 年陕西凤翔县南指挥乡河南屯出土两件玉璧，其一整个器物直径29.7厘米、肉11.88 厘米、好5.94 厘米，正好是"肉倍好"。这块玉璧为墨绿色，玉质晶莹滋润，明亮光洁。璧两面均刻花纹，主纹为四周互相蟠纠的勾连纹，以五圈内填短直邪线的环带相隔，纹饰繁细、线条流畅。已出土的春秋战国时代的玉璧，其纹饰主要有几何纹、云纹、谷纹等。个别的边缘附加雕饰。玉璧在秦代以前被视为镇国之宝，其地位大概仅次于鼎。秦为得"和氏璧"，诈以数城相换；而赵国的宰相蔺相如又不惜以生命为代价，在渑池会上与秦王斗智斗勇，最后"完璧归赵"，传为千古佳话。据史书记载，周武王灭商后，微子启反缚双手，■玉璧，让仆人抬着棺材去投降周武王，准备一死。武王亲自为微子启松绑，接受他的玉璧，烧掉棺材，给以礼遇，命他回到原封地去（《左传僖公六年》）。齐桓公称霸，诸侯都去朝贺，卫未去，齐君大怒，欲兴师问罪，卫姬摘下簪珥，解下璧佩向齐请罪，恳求宽恕。桓公高兴地答应了。
玉璧的用途，按古文献记载和后人推测，一为祭器，用作祭天、祭神、祭山、祭海、祭河、祭星等。二为礼器，用作礼天或作为身份的标志（《周礼春官宗伯·典瑞》所云："子执毅璧，男执蒲璧"之类）。三为佩饰。四作珐码用的衡。五作辟邪和防腐用。玉璧的这些用途在春秋战国时代几乎都存在，都可以从古文献及现代考古发掘实物中找到证据。
玉璧造型、纹饰衍变，从现存实物来看，春秋以前的均素面无饰，春秋时代的已有带纹饰的，春秋战国时代的玉璧以云纹、谷纹、几何纹为主，边缘附加雕饰的极少，但极为精致。天津艺术博物馆藏有一件战国龙纹璧，器身琢刻不规则的谷纹、云纹，璧上缘附走兽形龙饰件，龙回头，尖翘耳、圆眼、闭口、上唇翘卷、下唇有回卷纹。前后两肢，尖曲形足，尾尖卷扬，身有简化鳞纹，颈及尾刻丝束纹。又据黄浚《古玉图录初集》载有一件三龙纹璧，器身有排列细密而规则的谷纹，璧上缘附雕饰三龙，龙身为卷曲走兽形，大型尖卷分枝角，尖翘耳，橄榄形眼、张口、圆弧形上唇，锐耳外露，四肢，拳形足，分二尖爪，长尖翘卷尾、上刻丝束纹，身刻菱形或圆形网纹，强劲伟丽，是战国晚期玉龙的典型形象。《左传昭公十三年》记载了带纽的玉璧。（2）玉琮玉琮在原始社会末期曾经十分发达，至夏商西周迅速衰落，春秋战国时期玉琮几乎绝迹，至汉代已不再制作。《周礼》记载"以苍璧礼天，以黄琮礼地。"玉琮在西周应该是很发达的。不知为什么在周墓随葬品中找不到它的影子，这一矛盾现象至今是不解之谜，有待进一步考察论证。
据有关专家研究，玉琮原由环形石斧演化而来，石斧为男子用物，属阳，故被用来祭天。琮系由女子手镯演化而来，女表阴，故琮被用来祭地。玉琮的特点是长柱体，内圆外方，有的上下一样粗细，有的上粗下细，有礼地、享后、享夫人、发兵、敛尸等多种用途。春秋战国墓中出土玉琮极少，偶有发现，制作也极为简陋，如吴县春秋吴国窖藏玉器中的琮，已残破，仅存半片，制作水平远不能与同窖出土的其它玉器相比。河南淅川下寺春秋中期楚墓中也出土了玉琮。陕西凤翔春秋秦城遗址出土了两件玉琮，其一内圆外方，通高3 厘米、方高2 厘米、宽6 厘米，圆口内径5.2 厘米、外高0.5 厘米。这样小而矮的玉琮，称之为"套管"更合适。另一件玉琮通高12 厘米、圆内口径5.2 厘米，磨制极精。二器均素面无饰。它们均已失去玉琮应有的神圣价值。玉琮的衰落与退化，表明春秋战国时期人们的天命观减弱了，间接地反映出周天子地位下降。
（3）玉玦形似环而有缺口的王器称为。从七千年前的河姆渡文化、四千年前的良渚文化，直至春秋战国，玦屡盛不衰。其用途，根据古今各家之说概括起来主要有：作佩饰、作信物、作刑罚标志。《九歌·王逸论》：玦，玉佩也，先王所以命臣之瑞，故与环则还，与玦则去也。《白虎通义》解释说：君子能决断则佩玦。据《左传闵公二年》记载，公元前660 年，晋献公派太子申生攻打东山的皋落氏。太子率大军出征，晋献公命他穿左右两色的衣服，佩戴金玦。公子觉得这是一种不祥征兆，父王有废他之意。在当时，衣服是身分的标志，佩饰是心意的旗帜，赐他穿杂色衣服，是暗示疏远，让他佩戴金玦，表示要废弃他。杂色意谓冷薄，金象征寒冷，玦意味决绝。《荀子·大略》云："绝人与玦，反玦以环。"《大戴礼记·王度记》："人臣赐玦则去。"公子申生后来果然被废了，晋国发生了混乱。佩玦又是一种能力的标志。《白虎通义·谏净篇》说，人所以要有佩饰，标明自己的善长，道德修养高深者则佩环，能大道德即佩琨，能决嫌疑即佩玦。所以看见佩带什么就知道善长什么，农夫佩耒耜形饰品，工匠佩斧形饰品，妇女佩针缕亦佩玉。已出土的春秋战国时期的玉玦，其造型比较简单，环形有一缺口，上刻几何纹或谷纹、云纹，边无附加装饰。当时主要用于佩饰。《左传》、《白虎通义》等所举玦表示决绝之意，那只是个别现象，并不带普遍性。
（4）玉璜半璧为璜。其用途，一为"礼地之北方"（《周礼·春官大宗伯》），二为佩饰，死后作为陪葬品，自原始社会至春秋战国时期的墓葬、遗址中均有玉璜出土。璜形式多样，大多制作精巧华丽，有的作成兽形，上琢刻云纹、谷纹、几何纹、动物纹等。如河南辉县固始村一号春秋墓出土一件大玉璜，由白色微绿的美玉七块和两个可以活动的鎏金铜兽头组合而成。整体造型呈弧面状，中央一块长方形玉石，上面雕刻一匹回首踡卧的马，两侧的两块玉石表面雕谷纹，再向外侧的两块玉雕作兽首形。玉雕中空，以铜片贯联。铜片末端作成鎏金小兽头，各啣椭圆形玉片。这件艺术品用料和谐，琢工精细，造型设计独具匠心。全长20.2 厘米、最宽处3.3 厘米。黄君孟夫妇墓出土玉璜也很精采。其它春秋战国墓中出土的玉璜，大多也作得很精致。如何用璜"礼地之北方"，后人已不甚明了。作为佩饰，大多与其它玉饰配合使用，即《侍经郑风·女曰鸡鸣》中所云："杂佩"，《毛传》谓"杂佩者，珩璜琚瑀牙之类。"
⑤玉琀死者口中所含实物，亦称压舌。原始时代已经出现，多作成蝉形。进入阶级社会以后，玉琀也区分出等级，《公羊传》记载："天子以珠，诸侯以玉，大夫以碧，士以贝，春秋之制也。"琀的器形有动物形，也有琮形或璧形。湖北随县曾侯乙墓（战国早期）出土玉琀21 件，出自墓主人口腔内和胪腔内，玉色青白，略带黄色，通体抛光，光泽较亮。器形有牛、羊、狗、猪、鸭、鱼等。器小如豆，圆雕而成，形象刻画细致，造型生动。
（6）圭、璋务之一是以玉制作"六瑞"，来规范邦国大小尊卑等级，按照王、公、侯、伯、子、男的宗法等级，王执持镇圭、公执持桓圭、侯执侍信圭、伯执持躬圭、子执持毅壁、男执持蒲璧。汉代经学家郑玄对六瑞的解释是：王者所执镇圭，上饰以四镇（大山）之形，象征安四方也，圭长一尺二寸。上公所执桓圭，上饰以栋梁之形，象为柱石之义，圭长九寸。侯所执信圭，上饰以人形，其意象慎行以保身，圭长七寸。伯所执躬圭，亦以人形为饰，纹较信（身）圭为粗，其义与信圭同，长七寸。子所执榖璧、上榖形为饰（今已数见谷纹璧），像能养人之义，径五寸。男所执蒲璧，上饰以蒲席之形（今未见实物），象征安人之意，径亦五寸。郑玄对六瑞的尺寸、形式记载得十分具体，但今天考古发掘出土的商周至战国的玉器都难以合乎这个标准，原因不得而知。或许是这些生前显示身份的贵物未能流传，或许是因为汉儒根据周礼对之加以想象规范？今天春秋战国墓中已经出土了玉圭、玉漳，只是尺寸对不上号。圭、璋除去能标明身份，还是礼天的礼器之一，《周礼春官宗伯》："大宗伯之职。。以玉作六器，以礼天地四方：以苍璧礼天，以黄琮礼地，以青圭礼东方，以赤璋礼南方，以白琥礼西方，以玄璜礼北方。皆有牲币，各放（仿）其器之色。这些概念是当春秋时代阴阳五行之说产生以后才会有的，西周不会有那么严格的规定。再说，人们对玉色的选择受到自然条件的限制，不可能随心所欲。
（7）佩佩包括面较宽，凡是璧、琮、玦、瑗、环圭、璋等规范化玉器不能包括的饰玉，均可称为佩。佩在上层统治者中也是用来显示身份的，春秋战国墓中出土最多，制作得都很精美。佩玉的作用：①军队统帅佩玉，在外祷请可用之。《左传哀公三年》："大命不敢请，佩玉不敢爱。"意思说死生的命运不敢祈请，佩玉不敢爱惜，就是说不惜生命勇敢战斗。②协调人的动作。《诗卫风·竹竿》：巧笑之瑳、佩玉之傩。意思说，巧笑露齿少年游，行动佩玉有节奏。《诗经郑风·有女同车》："将翱将翔，佩玉琼琚。将翱将翔，佩玉将将。"意思是，我们在外同遨游，美玉佩环身上掛。我们在外同游玩，身上佩玉响叮叮。③佩玉等级。《礼记·玉藻》："佩玉有衡牙，君子无故，玉不去身。君子于玉比德焉。天子佩白玉而玄组绶、公侯佩山玄玉而朱组绶、大夫佩水苍玉而纯组绶、世子佩瑜玉而綦组绶、士佩瓀玟玉而綦组绶、孔子佩象环五寸而綦组绶。"绶指穿系玉佩的带子，由于身份不同，所系的带子颜色也不一样。④表达爱情，馈赠信物以佩。《诗经郑风·女曰鸡鸣》："知子顺之，杂佩以问之。知子之好者，杂佩以报之。"《诗经王风·丘中有麻》："彼留之子，贻我佩玖。"
曾侯乙墓出土了一大批玉佩，其中有两件艺术水平特别高，手法之巧妙、制作之精致是举世罕见的。其一为四节龙凤玉佩，出自墓主人的腹部，白色、扁体，用一块玉料透雕成四节，可以活动拆卷。每节龙凤形象由三个椭圆形环连接为一个整体，第一节为对首双凤。第二节为首相交错的较大的双卷龙，两龙尾部各为一凤。第三节为屈首相背的略小的双卷龙。第四节为对首的小双卷龙。器两面以极细的线条刻出龙凤的细部。此器共雕了七条卷龙、四只凤和四条蛇，布局严谨，造型美观，琢刻技艺精湛，是极为罕见的战国早期的玉佩珍品。
另外一件十六节龙凤玉佩，工艺更加高超。出自墓主下颌部位，并作卷折状放置。此器青白色，完整无缺，呈一长带形，十六节各节大小不一，一般作一小节与一大节相间串连。其中第一节的顶端横穿一个对钻小孔，器整体是一条龙，此节为龙首。各节均雕成龙凤形或璧环形，并两面雕刻或阴刻这些龙凤的细部（嘴、眼、角、鳞甲、羽毛、尾、爪等）和璧环上的谷纹、云纹、斜线纹等。除了透雕的龙凤外，还有两面雕刻或阴刻的龙、凤、蛇等，其中有的仅具首面。全器共透雕、雕刻和阴线刻出37 条龙、7 只凤和10 条蛇。它们的形象千姿百态，栩栩如生，并往往对称。其中第十四节和第十五节上出现凤爪抓蛇的场面。器上的两面纹饰基本相同，仅个别略有差异，如第二节中的璧，一面雕满谷纹，另一面仅面部雕出谷纹，余皆素面。第五节和第六节，一面有三线'十'字形纹，而另一面则无此纹，如此等等。
器的制作，堪称一绝。全器由五块玉料分雕成十六节，然后用三个素面的椭圆形活环及一根玉销钉连接成一串。五块玉料各自分雕的节数如下：第一块玉料分雕出第一、二节；第二块玉料分雕出第三至第六节；第三块玉料分雕出第七、八节；第四块玉料分雕出九至十一节；第五块玉料分雕出第十二至第十六节。其中连接第二块与第三块的（即第六节与第七节交接处）是一根横插（并未穿透）的玉销钉。其余各块是用活环套接，活环有一处缺口，缺口两端分叉，纳入一个"十字"形饰件，似榫接套和状；再于原缺口两端的一侧各钻一个不穿透的小孔（两个小孔的钻入面相反），插入一个铜销钉固定。细察之，第五节与第六节，第九节与第十一节（中间隔第十节），第十四节与第十五节，各可以重合。相重合者，其透雕纹样尽管相同，但并不重叠。据此推测原先各块玉料的分雕步骤是先总体设计，准备将该块玉料分雕成若干节，并划定粗样剖线（类似花纹的分组雕作），然后剖割玉料，镂空各节的连接环，展开饰件，进行抛光处理，设计透雕纹样和两面雕刻的纹样，最后完成透雕及两面纹饰的雕作。
此器玲珑剔透，可以自由卷折，集分雕连接、透雕、平雕、阴刻玉雕技艺于一体。全器是一龙，龙上又刻龙凤蛇，实为战国玉雕精品中之上乘。有学者据此器器形与出土位置，联系古文献中"楚庄王绝缨之会"的记载，认为它是"玉缨"（即玉制帽带）。
传为洛阳金村韩墓出土的一件玉佩，是战国时期金细工和雕玉协作的艺术结晶。它的上部用三只小玉和管排列呈■形，下方的玉管之下悬垂一对玉雕舞伎。舞伎的额发作半月形，两鬓卷曲，长裙窄袖，斜裙绕襟，腰系大带，翩跹起舞。右左和下方各有一个玉管，与上述玉管用金链连贯起来，组成一副五边形佩饰。它的下面系着一件身躯蜷曲的双龙玉佩。椭圆形的龙身两侧各伸出一只后爪，爪下又各悬一件虬龙形的玉饰。由春秋中期的小型、简单的串饰发展到战国时期的成套玉佩饰，对西周以来仅限于礼制的佩玉制度是一个大突破。可以看出到战国时代，玉佩已主要作为审美对象，被统治者用来显示阔绰，礼制成分已大大削弱了。
（三） 漆器工艺1. 历史的回溯中国现代考古发掘实物证明，中国是世界上最早发现并使用天然漆的国家。七千年前的浙江余姚河姆渡原始文化遗址中已经出土了木胎涂漆（自然生漆）碗。夏、商、西周三代已逐渐从单纯使用天然漆到使用色料调漆。人们不断熟悉、了解漆的性能，改造、利用漆所特有的经久耐牢、不退色、不怕潮湿、鲜亮美观等性能，为美化自己的生活服务。经过长期的实践，人们在对漆器胎质的选择、制作，对色漆的调配、使用，对漆器纹饰的绘制组合等等方面，积累了越来越丰富的经验，把漆器制作发展成为一门专门的工艺，并达到很高的水平，形成为中国所特有的漆器工艺。我们的祖先为人类留下了无数精美的漆器工艺品。
商周时代有专门的皇家漆园，春秋战国时期又出现私家漆园，赋税为1／4，高于其它所有生产项目的税收比例，这可以看出当时漆器生产的红火。有名的道家哲人庄子作过宋国的漆园吏，秦律有专门管理漆园的条款，这些都说明漆器生产在上层生活中的重要地位。在青铜器用量极大的情况下，漆不啻为一种调济和补充，而且有铜器不可替代的作用。铜器刚铸成时金光耀眼，但大件铜器分量重，搬运不便，而漆器则显得轻便，高贵典雅。从《周礼》一书可知漆器在当时的使用范围是相当广泛。商周时不仅已用色漆和雕刻来装饰器物，并以松石、螺钿、蚌泡等作镶嵌花纹，使漆器的天地更为广阔。
2. 漆器工艺发展的新阶段（1）分布范围广泛春秋战国时期，随着各诸国势力的扩大，漆器的使用范围也更广了，相应的技术也大有提高，并且出现了地方风格。春秋时代的漆器在山东、山西有重要发现。1972 年在临淄郎家庄春秋墓中出土了大量彩绘漆器，其中有一件圆形残片，是什么器物已不得而知，但在漆片中心绘有三兽，圆心外围描绘怪鸟、屋宇、人物，底色以黑漆，形象以红色单线勾描，线条匀净流畅。山西长治分水岭269 号春秋墓出土的漆箱绘有彩色的蟠龙、蟠螭，形象蟠结错落，疏密有致。
战国漆器在中国漆器史上是一个大发展和极其繁盛的时期。迄今已在40多个市县的80 多个地点的战国墓中发现了漆器，包括了当时楚、秦、齐、燕、三晋、宗周、中山、鲁、曾、蔡等国的故地，以河南、湖南、湖北三省为最多，在河北、山西、北京、陕西、四川、广东、山东、浙江、安徽等省地也有发现。
（2）漆器品种增多许多漆器品种是前所未有的。综合观之主要有：饮食类 耳杯、豆、樽、盘、壶、卮、盂、鼎、勺、食具箱、酒具等。
日用器皿及家俱 奁、盒、梳、篦、厘、匜、鉴、枕、床、案、几、俎、箱、屏风、扇柄、杖、天秤、绕线棒等。文具 笔、文具箱、笔架等。
乐器 编钟架、钟锤、编磬架、大鼓、虎座双鸟鼓、琴、瑟、笙、竽、排箫等。
兵器 甲、弓、弩、矛柲、箭、箭箙、剑鞘、盾等。
丧葬用具 棺、椁、笭床、木俑、镇墓兽等。
交通用具 车、车盖、船等。由此可见，当时的漆器已深入到人们生活的各个方面，用途相当广泛。
（3）制作工艺水平空前提高《韩非外储说左》记载了一个故事：有一工匠为周君画策（箧），三年才画成，周君看了与一般的漆器一样，看不出有什么特殊的地方，于是大怒。画策者告诉周君，筑起一道十版之墙，凿一个八尺的大窗口，太阳刚升起时把策放在窗口对着太阳看。周君照着画策者说的一试，立即见到龙蛇禽兽车马，万状具备，周君大悦。韩非子讲完这个故事发表议论道，此策之功非不微难也，然而使用起来与一般髹漆者没什么两样。意在指无谓的修饰没有实际意义。但这个故事无意中讲出了当时漆工艺的高超。
就漆工艺而论，战国漆器在许多方面有新的改进。首先，漆器胎骨比较多样，木胎之外还有夹紵胎、皮胎和竹胎。胎骨的多样化正是为了适应制作各种器物的需要，它与当时漆器品种的增多有密切关系。漆器胎骨的多样化和制法，对以后佛教雕塑（尤其是夹紵胎塑像）的发展，提供了技术方面的经验。漆器木胎制法有斫制、镟制、薄木片卷制和雕刻等。其次在纹饰手法方面有描漆（包括描漆、漆画、描油）、刻划（以针、刀）、镶嵌等。纹饰花样有：各种几何纹和几何勾连纹；模拟青铜器花纹；云纹及变形云纹；动、植物纹；涉及舞乐、狩猎、弋射等题材的生活画、故事画；天文图像。
使用丰富的色彩是春秋战国漆器的又一特点。据不完全统计，所用颜色有红、黑、白、紫、褐、绿、蓝、黄、金、银等色，大多以黑、红两色为主调，沉稳而热烈。金、银两色的运用则使器物显得辉煌灿烂，髹器工艺又很讲究。以湖北随县曾侯乙墓内棺来说，内壁髹朱漆，工艺细致。内棺外表髹漆更为讲究，先抹0.2～0.4 厘米厚的漆灰泥，反复打磨平滑后，遍髹一层黑漆（地漆），再在黑漆上遍涂一层红漆，然后在红漆上用墨、金等色绘成异常繁复的图案。信阳楚墓出土的小瑟，用了鲜红、暗红、浅黄、黄、褐、绿、蓝、白、金等九种颜色，尤其是金银的熟练运用，标志着技法的新发展。小瑟既用浓金作点和线，又用淡金作平涂，浮动欲流，有如水彩颜色，令人惊叹。同墓出土的棺板，大量使用银彩，成为漆的主调。有的器物在使用丰富色彩的同时，又注意使用对比强烈的色彩，造成冷暖对比。如湖北江陵马山一号楚墓出土的一件漆耳杯，长径15.7 厘米、宽径10 厘米、连耳宽12.6厘米、深3.3 厘米。胎较厚，椭圆形口，耳面上翘呈新月形，浅腹小平底，漆表及口沿内侧髹褐漆，器内髹暗红漆，用朱红、黄、浅黄、金粉绘纹饰。器沿内侧，耳面及外侧绘变形凤鸟，两端外侧饰变形凤鸟、卷云纹，器底正中饰金黄色花瓣纹，周围用银粉描绘首尾相连的双凤，凤身以绿色描绘，与金红色形成强烈对比，冷艳夺目。图案纹饰繁缛而有规律，是春秋战国漆器的再一特点。图案纹饰种类有几何纹、动物纹、人物活动画面等三大类。几何纹主要有三角纹、锯齿纹、S 形纹、简化雷纹等，多随器形组成装饰带，分层布局。如长沙颜家岭出土狩猎纹漆樽，樽身有五层平行带状纹，一三五层内为图案画，画面整齐而富于变化；二四层为狩猎纹，绘出人们在狩猎中的生动姿态和一切紧张有趣的场面。又如河南信阳楚墓二号墓棺的内棺里外皆髹漆，棺里朱色，外黑色，在黑漆上再绘金、银、棕、黄等色的连续变形饕餮纹，左右两壁板的图案都是以三组连续的变形饕餮纹为主体，周围衬以卷云纹和鳞纹。
动物纹则更加丰富多彩，主要形象有龙凤、饕餮、蟠虺、蟠螭等。如湖北江陵雨台山楚墓出土的漆卮，其中一件器表髹黑漆、器内髹红漆，盖上雕八条相蟠的蛇，四条红蛇，蛇头向盖顶中，四条黄蛇头向盖沿四周。全身四周雕十二条蟠蛇，其中有四条对称的长黄蛇和长红蛇，八条短粗的黄蛇相蟠其间。全器身共十二条蛇，蛇头、蛇身和鳞片都用红、黄漆绘出。器身圆浑，型体多变，且带几分神秘色彩。
纹饰最复杂的要属湖北随县曾侯乙墓主棺饰了，内棺足档、头档纹饰繁复得密不通风，匠师为使纹饰密而不乱，先总体规划，将画面分成若干组，每组由龙、蛇、鸟、神等构成，很多形象似龙非龙，似兽非兽，有的或作鸟首龙躯（兽躯），有的或作龙首鸟躯（兽躯），这样使得龙、鸟、兽很难区分，紧密地蟠结在一起。对其寓意，我们已不很清楚。头档图案分成三十组，足档图案分成二十一组。棺身左右两侧壁板图案与两档又不尽相同，在设计上是先把两侧壁板分成几十方格，然后在方格内进行布置。左侧壁板本身花纹分上中下三部分，中部为主体，占棺身壁板画面二分之一，中部用粗道分成四个大方格，上部是一窄条纹饰带，由十一组龙蛇卷曲勾连纹组成，下部窄条纹饰带由五组变体蛇纹图案组成。中部四大方格纹饰又分成上下二层，上层自左而右为变体蛇纹、神乌纹、变体蛇纹、龙凤纹。下层自左而右为：龙凤纹、六神怪、四窗格纹、四神怪，怪身皆长面大耳、头戴羽冠、手握长戟、正面八字步站立。右侧（东）棺身壁板与左侧近似，最有特色的是中部方格内的十大怪神，只是比左侧少了四大怪鸟。
湖北荆山楚墓内棺纹饰组织得更加严密，棺内髹红漆，外髹黑漆，以红黄二色漆及金、银粉彩绘龙凤纹，盖面及两侧面绘九个单元的龙凤图案，每单元绘四龙四凤，龙形象一首双身，盘绕成圆角方形，黄首黄足，黑身、金银鳞片；凤昂首阔步，展翅卷尾，黑红二色描绘黄身黑羽，凤压于龙身上，龙凤之间以红填实，各单元图案或为四龙相会、两对凤相嬉，或为四凤相会四龙相背。整体图案为四方连续图案。
以人物活动场面为图案的漆器，也有不少发现，其中具有代表性的作品有河南信阳出土的战国锦瑟，其上有漆画"巫师戏蛇"、"射猎"等场面，形象、动态均作夸张处理。湖北荆门包山楚墓出土一件奁，奁盖上绘有一组出行图，共26 人、四乘车、十四马、五株树、一头猪、两条狗、九只大雁、组成出行、迎宾图，画面以黑漆为地，单线勾出轮廓再平涂颜色，形象生动传神。画面用五棵树分为五段，树干以土黄色平涂，树叶以青色涂，姿态婆娑似迎风舞动。第一段，左侧一黄衣人俯首躬身拜伏于地，双手作揖，左侧一辆三马车临近揖者，骖马棕褐色，中马桔红色，车上的青衣御者躬身作收缰状，黄衣乘车人左手扶栏，双目平视坐于舆中，另一青衣人陪侍一侧，车后飘拂的青色旌旗下，一青衣持殳者直立，其后二青衣一黄衣人作奔跑状；后面一乘车，由棕褐、桔红二马拉车载黄旌紧随，黄衣御者居中扬鞭催马，车上另一黄衣人正坐，一青衣人侍侧。第二段，一车三马向左慢行，二骖马棕褐色，一马桔红色，车上一青衣人御马、一黄衣人正坐，另一黄衣人陪侍一侧，车尾黄旌微露一角，其后一青衣人持殳随行，天空有两只黄色大雁左行，第三段，绘一黄犬，一黄豕向左作奔跃状。第四段，两青衣人并列站于一侧，其右一黄衣人前行；画面右端一黄衣主、一青衣侍从迎面而来，天空四黄雁引颈左飞，其后一车二马停立，二马颜色一棕褐、一桔红，车上仅一黄衣御者，马前一黄犬面左惊吠，一黄雁引颈右飞。第五段，一衣黄、一衣青的人物面右前行；一黄衣、二青衣人并列站于一侧，其上空中两只黄色大雁左飞翔。
综观五段画面，可以看出完整的上层统治迎来送往的场面，形象刻划虽不甚精到，但形象比例适当，动态生动，布局疏密有致。两千多年前的绘画能取得这样的成就，实属难能可贵。
（4）地方风格日渐明显以漆棺纹饰而论，河南信阳发掘春秋早期黄君孟夫妇墓棺饰皆以穹曲纹和回纹组成纹饰，明显地是受青铜纹饰的影响，漆器还未形成自己的独立纹饰体系。战国早期曾侯乙墓棺饰以龙凤怪神形象为主，形象组合极为繁密。而同是战国早期，河南信阳长台关楚墓棺饰则以金银彩绘抽象纹饰组成图案，而每个单元以一铺首为界限。湖北荆门包山楚墓棺饰则以大凤鸟纹组成图案，纹饰虽繁复，但组合规律严密，故密而不乱。
同属南方漆器，楚与巴蜀者又各不相同。自古以来，巴蜀（四川地区）
即为漆器的重要生产地之一。《华阳国志》载巴地盛产丹、漆，蜀有"漆、麻、紵之饶。"楚国因其雄厚的国力和特有的自然条件，其遗留至今的漆器从各方面看，都堪称当时中国之冠。巴蜀漆器工艺深受楚的影响，又各有特色。据四川省博物馆李昭和研究，两地漆器在用途、器形、制作手法和装饰手法等四个方面，都有不同的特色。在用途方面，巴蜀漆器多为单一的生活用器；楚国漆器除用于生活外，还出现了一些能体现楚人习俗的工艺品、乐器和兵器。楚国巫风盛行，举国信奉鬼神，墓中用镇墓兽、灵床等漆制品，是楚国漆器的又一特点。在漆器形制方面，巴蜀漆器中的漆壶、鸮壶、扁壶、双耳长盒、漆圆盒、漆卮等，这些在楚器中是少见的。而三足奁、灵床、漆豆、虎形或凤形鼓架、彩绘鹿鼓、虎座飞鸟、虎座凤鸟悬鼓、漆盾、皮甲及镇墓兽等，在楚国经常出现，但巴蜀漆器中很少见。巴蜀漆器与楚器中所共有的器形也有差别，如巴蜀漆耳杯一般胎质较薄，多有圆耳。楚漆耳杯以方耳为其特色，圆耳杯则体较厚。漆圆盒在巴蜀漆器中多为双碗相扣合而为盒，这种形式的漆盒在楚器中很少见。楚漆盒有方形者，扁圆形者，巴蜀漆器中罕见。圆漆奁为巴蜀漆器作风，而三足奁又为楚器所特有，如此等等。
装饰手法，巴蜀漆器大量利用龙、凤、鸟、兽、鱼、花草及几何形，喜用联合、填充等手法组织成单独形和连续式图案，构图严整。楚器除使用上述图案外，还增加了现实生活题材，有描写歌舞、宴乐人物和狩猎等场面，使图案生动活泼、自由奔放。
制作手法，巴蜀漆器与楚漆器也有许多不同，以卷素漆为例，漆奁、漆卮类虽然都是以薄木板卷成圆筒，但巴蜀漆器将木板两端削得更薄、搭上之后可见出两条接缝；楚器则在接榫处削成斜角再粘合，打漆之后几乎看不出接缝，处理得较巧妙。
中原地区发现的春秋战国漆器，在数量上远比楚和巴蜀为少，这是由于地下环境和墓葬结构不同所致。以前人们曾认为中原地区的漆器是由南方运来的，随着中原地区出土春秋战国时期的漆器数量增多，经与南方漆器作比较研究，可以看出北方漆器自成体系。山东、山西、河北、河南中北部，在中华人民共和国成立后至今的四十多年来出土的漆器，在器形、装饰手法及彩绘花纹等方面都有鲜明的地方特色。根据《禹贡》、《山海经》、《诗经》、《周礼》、《尚书》等先秦文献记载，及竺可桢、蒙文通等专家研究，证明古代黄河流域的气候较现在暖和，适于漆树生长。战国时期各国设有漆园，庄子作过宋国漆园吏，宋国地处河南商丘一带，说明河南的气候适于漆树生长。湖北云梦睡虎地出土竹简中记载了秦国管理漆园的法令："■（漆）园殿、赀■夫一甲、令、丞及左各一盾，。。■园三岁比殿，赀啬夫二甲而法（废），令、丞各一甲。"■园即漆园。这段话的大意是，漆园因管理不善被评为下等，漆园■夫等官吏要受到惩罚。如果连续三年被评为下等，则要受到更重的惩罚。秦简还记载了工官和工匠外出运取漆液，如有损失，要依照损失的多少，给工官、工匠以不同的惩罚。"这些记载虽然不能肯定秦国全境都适合种植漆树，但至少可以知道秦管辖的部分地区是适合漆树生长的。削平六国前的秦国地处西北地区，可能陕南部分地区和后来并入秦版图的巴蜀及江陵地区适合种植漆树。
中原地区战国的扣漆、夹紵漆比较发达，纹饰也各有特点，如1957 年在山东胶东半岛的栖霞县一战国墓出土了一些夹紵漆片，可能是大漆箱上的板片，漆板四周绘带回形纹，菱形纹，有的漆板中间绘有席纹。又如山西长治分水岭14、126、269、270 号墓出土了漆器。14 号墓所出漆棺夹紵数十层，绘有席纹、菱形纹和锯齿纹组成的带状图案。这种纹饰在南方漆器上绝少见到。1977 年北京永定门外贾家花园战国墓出土了4 件非常精致的错金银铜扣，分别为圆漆盒的盖顶、盖口、底口和底圈足，扣上嵌错出卷云纹、草叶纹、菱形纹等。河北省平山县中山国墓出土的漆鉴上有宽带纹，也是南方漆器少见的。1974-1978 年在河北省平山县中山国1 号和6 号战国墓中出土有漆盒、漆鉴和大量漆器残痕及其铜、银饰件。从大漆鉴上的宽带纹与同出土铜扁壶的宽带纹相似这一点来看，这批漆器应是中山国本地的产品。
地处西北的秦国，其漆器亦自成体系。秦国嬴姓，传说非子善于养马，原住犬丘，周孝王听说后，把非子请到长安，让他在汧渭之间主持养马工作，并把秦地赐给他，使其接续嬴氏庙祀，号称嬴秦。西周复亡，秦襄公救周有功，平王封他为诸侯，始与诸侯通使聘享。春秋时秦国迅速强大，秦穆公西霸戎狄，但中原各国对秦仍存歧视，不与会盟。秦在半封闭的状态下独自发展，形成具有自己特色的文化。在兼并六国的战争中，又不断吸收各国的先进文化，形成兼容并包的新文化。公元前329 年，秦灭巴蜀之后，在巴蜀漆器的影响下，开始了自己的髹漆工艺。公元前278 年，秦灭楚取郢都之后，又大量吸收楚漆器的滋养，开始制作秦国漆器。湖北云梦睡虎地战国秦墓M11出土漆器140 多件，就是秦灭楚以后的产品。这批漆器主要器形有圆盒、双耳长盒、盂奁、长方盒、勺、匕、扁壶、耳杯盒、耳杯和卮等。以耳杯为最多，共有90 件，除两件胎是竹质的，其余都是木胎。胎骨制法主要有挖制、卷制和削制等。一般容器的器内涂红漆，器外涂黑漆，少数器内外都涂黑漆，大部分器物还是在黑漆地上用红褐漆和金色绘凤纹、鸟纹和云气纹、卷云纹、柿蒂纹、变形凤鸟纹和点纹等几何纹饰。这些纹饰是在吸收了楚漆器之后才形成的。许多漆器上面还有烙印和针刻的文字、符号以及漆书的符号，这些符号的确切含意尚不清楚。这批漆器中比较精致的有圆盒、双耳长盒、盂、兽首凤形勺、匕、圆奁、扁壶、耳杯、卮等。以"兽首凤形勺"为例，该器兽首、凤身，造型别致。木胎、勺内为红漆，余为黑漆。在黑漆地上用红、褐漆彩绘凤鸟的羽毛、眼、鼻、耳等，花纹组织的疏密有致。通高13.3 厘米。河南沁阳秦墓出土漆器，全部为木质，南椁室出土四件，有圆盒、耳杯、舟，北椁室出土漆器十三件，器形有圆盒、耳杯、樽、方奁盖等。纹饰有云气纹、圈纹、蟠龙纹、雷纹、点纹、菱形纹、曲线纹等多种，纹饰组织得极有规律。
（5）髹漆与雕刻、绘画相结合1966 年湖北江陵望山一号楚墓出土的彩绘木雕小座屏，通高15 厘米、长51.8 厘米，两端着地，中部悬空，整座浮雕蛇蟒。座上为长方形外框，外框中间透雕各种动物，整个小屏先雕刻51 个动物，计大蟒二十条，小蛇十七条、蛙二只、鹿、凤、雀各四只，周身黑漆为底，并有朱红，灰绿漆、金、银等的彩绘。座屏外框也用朱红、金、银漆绘凤纹等图案。雕刻的动物互相角斗，鹿作奔跑状，神鸟食蛇、鹰斗红蛇、屈蟒蟠屈，真实具体的形象与装饰画风巧妙地结合，工艺极为精巧。
（四） 青铜工艺中国古代青铜工艺经夏、商、西周一千多年的发展变化，至春秋战国时代达最高峰，战国末期已开始走下坡。这个时期的青铜器与以前相比，有不少新特点。
1. 形制的变化此间青铜形制由原来的庄重威严向轻巧实用方向发展，在礼器方面反映得尤为明显。青铜器种类虽然大多还是旧有的，但形状起了变化，废除了原来的陈旧形制，产生了许多新的式样，如方壶这一类青铜酒器，春秋以前的多为圆形，有双耳，装饰不甚华丽。按照《周礼》的说法，圆壶和方壶有不同的用途。春秋中叶出现华盖壶的新形制，河南新郑出土的"莲鹤方壶"最具代表性，盖顶为双层二十片莲花瓣分到四周，正中立一展翅欲飞之白鹤，举首远望。壶口沿一圈连环回字纹。颈部附两龙耳，胸背峙立双龙，腹四隅伏龙四布，皆回首外顾，似欲离壶跃出，足下更有雄健的双兽负载壶体，且扭头欲动。全身纹饰繁缛热烈，龙飞凤舞，盘绕纠结，一派生机。此器高117厘米，重约60 公斤。制作精巧华丽，开华盖壶的先例，不愧是新的时代精神的代表。
1986 年山西太原出土的一件莲盖铜方壶与此小异，壶盖铸八片外展之莲瓣，长方形口，长颈圆腹，方圈足，两侧各附一兽形耳，通体饰夔龙、蟠螭纹，但盖顶无立鹤。此壶虽不如新郑出土的莲鹤方壶华丽，但壶身纹饰处理有疏与密、繁与简的对比变化，也颇富匠心。
鼎的形制变化更为明显。鼎在原始社会为陶制，是煮食的锅，圆体或方体，有三足或四足，便于架在火上烧，腹侧有双耳便于端持。进入奴隶社会后，鼎是陈放祭品的重器，成为国家政权的象征，被人为地加上了许多神秘色彩。如商代的司母戊方鼎、西周的大盂鼎、克鼎等，外观极为庄重，线条简练，立耳、无盖，而且式样单调，与其崇高的身份相协调。到了春秋晚期，有盖的附耳鼎成为流行式样，造型也由威严庄重变为轻松活泼，如颂鼎、毛公鼎、镬鼎及河南出土的盖鼎等。盖鼎主要是为实用，礼制成分几乎没有了。2. 器形的更新敦、缶、扁壶、鉴、杯、卮等都是当时流行新颖器物。敦，盛黍稷器，上下内外皆圆，上有纽，下有足，中有耳。缶，容酒器，敛口、广肩、高体、平底、有盖，与■近似而无器颈。缶是大型溶酒器，现存的缶多是春秋战国之物。扁壶造型比较别致，正面看型体宽大，侧面看小巧玲珑。鉴，形似大盆，盛冰器，凉镇食物用，有的铸、嵌或刻繁缛的纹饰。杯或作桮，春秋以前的杯均为高身，近似觚形。春秋战国时期的杯普遍变矮了，有双耳，形象颇似后世的钵或小碗。上述有的器物虽然曾经出现过，但到春秋战国时已经大变样了。另外，成组的编钟编磬增多，反映了春秋战国时期诸侯国上层统治者对乐舞的嗜好更为浓厚了。如1978 年湖北随县曾侯乙墓出土了7000 多件文物，其中编钟64 件，镈1 件，连簨■共重一万余斤，编钟分三层悬挂在高大的钟架上。另有其它乐器60 件，如瑟、笛、箫、竽、磬、鼓等。
3. 向生活化倾斜此间日常生活用的铜器增多，铜器的普及面扩大了，而且制作日渐精巧。如青铜镜、带钩、铜灯、铜车马饰、铜玺印、货币的大量铸造等。奴隶社会初期，人们只能在平静的水面观照自己的形象，很不方便，到战国时期，精美的铜镜迅速发展起来，磨光技术很高。此后铜镜的制造一直未断，汉唐达极盛。带钩，本来是腰带佩件，但在战国时居然变成十分讲究的装饰品，如江陵雨台山楚墓出土的铜带钩，钩头呈鸟首形，钩体表面饰云纹或涡纹，有的钩尾端作成羊头状。固围村出土镶玉银带钩，河南信阳楚墓出土的错金嵌玉铁带钩，巴蜀出土的一批样式不同的铜带钩，也都很讲究，对美的追求远远超过实用的需要。车马饰也是显示贵族身份的，所以也尽力加以美化。玺印作为各级政权的信物及个人身份的标记，在春秋战国时代运用范围更为广泛，形成印信制度，铜玺印的推广运用，为以后绘画印章的出现提供了先例。4. 铭文流变此期青铜器铭文，大多变短，像西周那种通过铸长铭文来显示赫赫家史或宣传礼制的青铜器基本上不见了。青铜器礼制成分的消失，表明奴隶社会发生了质的变化，人们的思想正在挣脱旧传统的束缚。
5. 纹饰革新此间青铜纹饰向两个方向发展，一是带有神秘气氛的兽面纹变为简练的几何纹；一是描写现实生活的画面被搬上铜器，如宴乐、采桑、习射、狩猎、水陆攻战等。代表性作品如成都百花沄中学出土的"宴乐水陆攻战纹铜壶"，北京故宫博物院藏的"燕乐习射攻战纹铜壶"以及中国历史博物馆收藏的"水陆攻战纹铜■"等图。
装饰手法方面，纹饰刻镂更浅细，前期之粗花变而为工整的细花。由于印板的发明与使用，铜器纹饰多为同一印板的反复（印板的使用，就秦公簋及楚王盦感鼎观之，最为明显），纹样繁多但有规律。所附饰原样多为现实性的动物。铭文方面，文体多韵文，施于器表的显要位置，排列对称，讲求字数多少及疏密安排。铭文不仅仅是书史，而且成为装饰成分。"鸟篆"出现，甚至一字之外加鸟形以为纹饰，这种作风多见于南方的器皿，如越王剑、越王钟、作用戈等。这期间的青铜器器制轻便适用而式样翻新，质薄、形巧，纹饰规范化，表明一般铜器已经商品化了。战国末叶以后，因为青铜时代行将更易，一切器物复归于简陋，但更切于日用。器型轻便简朴，花纹几至全废，铭文多刻入而非铸入，少有书史或格言训词的意义存在，多载斤两容量，或制者自勒其名。此期工匠们的注意力已转移到其它工艺品上，如绘画、雕刻。
6. 新工艺种种新工艺的提高与推广，使青铜器走向华巧工致的新时期。失蜡法、镶嵌、刻纹等工艺，以前有的虽被使用过，但不普遍，而且技术较落后。
（1）失蜡法是铸造青铜器的高超技法，其优点是可以使青铜器装饰更精致。目前所知最早使用失蜡法溶模铸造工艺的， 是河南淅川春175秋楚墓出土的青铜器，此后湖北随县战国早期曾侯乙墓出土的用失蜡法铸造的青铜器，手法更为成熟，装饰繁缛，制工精细，后人难以企及。失蜡法在中国沿续了二千多年，而且影响到周边国家。据日本学者研究，中国古代失蜡法铸造技术，于东汉末年（公元200 年左右）传入日本，用于制作佛像、佛具。中国古代用失蜡法所铸铜器种类很多，从青铜礼器、乐器、兵器、贮贝器、宗教造像、佛具、铜镜、玺印，以及建筑构件、灯具、饰件、室内外雕塑、文房用具、家具、天文仪器等。中国古文献对失蜡法早有记述，如晋葛洪《西京杂记》、宋王溥整理唐人的《唐会要》、宋《宣和博古图》、赵希鹄《洞天清录集》、《元史》等。其中《洞天清录集》对失蜡法记述最详："古者铸器，必先用蜡为模，如此器样，又加款识刻划，然后以小桶加大而略宽，入模于桶中。其桶底之缝微令有丝线漏处，以澄泥和水如薄靡，日一浇之，候干再浇，必令周足遮护。讫，解桶缚，去桶板，急以细黄土多用盐并纸筋固济于原澄泥之外，更加黄土二寸留窍中。以铜汁泻入。然一铸未必成，此所以为贵也。"这段文字比欧洲文艺复兴时期蔡利尼（B·Cellini）的失蜡法著作要早约三百年。
（2）镶嵌或错金银指在铸造的青铜器上用金丝或金片或其它材料镶嵌成各种华丽秀美的纹饰或文字，然后用厝石在器表磨错光平，这是春秋战国时期青铜工艺方面出现的新技术，其艺术特征是用隐嵌的技法形成金线图案或文字，改变以前铜器模铸纹饰的呆板和拘束，突破传统的图案对称格式，轻松活泼，表现题材也更为丰富。春秋战国时代金银错铜器已有许多实物出土，如河南省固始县出土的镶嵌铜方豆，通高30.5 厘米。此器有多个环形耳，器表装饰用红铜镶嵌，豆盘中心和盖内有铭文："■（似）之饮■"。青铜器表泛黄色，而镶嵌的龙纹则显示暗红色，造成强烈的对比效果。
河北省平山县出土的战国错金银青铜"虎吃鹿器座"，通高21.9 厘米、长51 厘米，现藏河北省博物馆。造型为一猛虎扑食幼鹿，鹿回首作挣扎状，虎鹿周身遍饰嵌错花纹，虎身体作流线形，矫健有力，虎体褐红上嵌以黄白色金、银块，闪烁夺目，嵌入虎体的金线细如发丝，而且匀净流畅，表现出极高的镶嵌技术。
河北平山县出土的错金银铜龙凤案，通高36.2 厘米，长47.5 厘米，现藏河北省博物馆。案框为正方形，案座由四龙四凤纠结而成，龙头承托案角，圆环形底座由四卧鹿承托，且嵌错金银装饰，显得异常华丽。铸造工艺复杂，造型繁而不乱，精巧无比。
嵌错大型生活场面的青铜有成都百花沄中学10 号墓出土的《习射燕乐攻战纹铜壶》，壶上的图是用铅（银？）镶错而成的，故宫藏有内容相同的铜壶。河南山彪镇出土的一对《水陆攻战纹铜鉴》；今存美国的一件铜豆，校部为采桑图，腹部为狩猎图、盖上是宴乐弋射图。由于图像的颜色与器身颜色不一样，使得形象很突出，有脱壁而出的效果。用于嵌错的饰物有金、银、铅、赤铜、绿松石、玉、宝石等，嵌错工艺程序大体分这样几步：（1）铸器：根据器形与纹饰设计，先制出器物模型，在上面刻好纹样，进行翻模（即器范），再冶铜铸器（即铜胎），器铸成后，对纹样不清楚的地方，需要加工处理。如果所嵌纹样图像细如发丝，铸器时纹样不易铸出，可先铸成素器，然后在素器上錾花。
（2）选料：根据纹样的设计要求，备好所需嵌件，如选择好粗细宽窄合度的金银丝、片或大小合适的松石等，这样工作起来可以得心应手。
（3）镶嵌：将备好的嵌件，按照花纹图案的形状，逐一随形嵌入铜器表面的浅槽内，嵌入后经捶打，使嵌件（如金、银、赤铜、松石等）与铜器牢固地结合在一起，不致脱落。
（4）磨错：整个器面花纹全部嵌成后，由于被嵌入的嵌件都经过捶打，这样器表面上的纹饰会出现程度不同的高低不平，因此需要先用质地较粗的错石来磨平，使之光滑平整、严丝合缝，然后再用质地较细的木炭或皮革往反磨擦，直到被嵌物磨得平整光亮为止。
总之，镶嵌（错金银）工艺可以使青铜器的造型多变，纹饰繁缛、绚烂多彩。
与镶嵌技艺兴盛的同时，青铜刻纹工艺也同时兴起。刻纹较镶嵌省工省料，制作起来较得心应手。刻纹就是在极薄的器壁上用锐利的小刀刻出图像。据不完全统计，春秋战国时代这类青铜器已发现20 多件，大部分是墓葬中的随葬品，少数是流传品。其中匜居多数。已出土的刻纹铜器器壁都很薄，厚不及一毫米。刻纹铜器的花纹大多施于器的内壁，如匜内、盘内、匕面上；也有刻在器外壁的，如缶和奁；还有的内外壁均刻花纹，如椭杯。
刻纹铜器的花纹内容大体可分两大类：一类是几何纹图案，一类是现实生活中的人物、禽兽、人马、台阁、树木等，内容十分丰富。如河南辉县赵固村M1 出土的铜盘，其刻纹以建筑为中心，四阿重楼，广室高台，可拾阶而上，台榭建筑的斗栱、脊饰、屋瓦等都刻画的很具体，台榭周围有人物活动，内容有舞蹈、狩猎、驯兽、射猎，线条细如发丝，刀法流畅，表现出高超的技艺。
刻纹青铜的衍变大体是，萌芽于春秋中期，成熟并流行于战国中、早期，它的器形和青铜铸器相仿。初期刻纹铜器的图案沿袭青铜铸器纹饰，技法最早见的是由楔形点连续成线的錾凿法，尔后发展为细如发丝的连续线刻，图案内容摆脱早期几何纹的重复图案格局，直接描写社会现实生活和自然景色，为后人了解当时的服饰、乐礼制度、建筑规模和式样等提供了具体而形象的史料。江苏镇江谏壁王家山东周墓也出土了刻纹铜器及铜器残片，其中铜盘残片所刻的纹饰与辉县赵固村出土的铜盘刻纹内容相似，所不同的是赵固村的盘底内壁刻■鸟、植物和三角几何纹，而王家山的则刻蟠凤纹，纠结扭动，颇富生气。
此外，捶打成器制法也为古代冶金史增添了新的内容。
7. 地方风格差异边远少数民族地区的青铜器，各有自己的特色，丰富了青铜艺术宝库。
云南省呈贡县出土的一批古滇族的青铜器，具有相当的艺术水平。如《五牛青铜提筒》，通高49.5 厘米，口径29 厘米现藏云南省昆明市文管会，圆筒盖立五牛，一大四小（一小牛已失），盖侧有一对耳，筒身近沿铸一对龙形耳，饰船、水鸟和牛、小鸟纹，共十三条纹饰带。平底三足，纹饰有凤鸟纹、云雷纹、三角纹及斜线纹等，线条匀净细如发丝。顶盖上的立体牛作慢步行进状，比例结构均很精确，表现出战国时代滇人高超的铸铜工艺水平。
另一件青铜扣饰，通高6.5 厘米，现藏云南昆明市文物管理委员会。该扣饰塑作八人缚牛的情景，最前一人正将缚牛绳索往树桩上缠绕，牛前腿有一人被顶翻倒地，但此人仍双手紧拽绳索，其它人紧靠牛体用力拽绳索，牛昂首挣扎，双方正在较力，情节紧张，人物生动，反映出古代滇人的生活和高超的冶炼技术。类似的青铜工艺在中原是难以出现的。
（五） 织绣工艺中国是丝的国度，早在新石器时代就发明了丝绸。从河南省郑州市青岗和浙江省湖州钱山漾的新石器时代遗址，均有碳化的丝织品残片出土。从一些零星的丝织品出土物和铜鉴、铜壶的采桑图案看，春秋战国时代的织绣工艺应该更有发展。但是，过去由于考古资料的缺乏，人们对它的实际状况仍然知之甚少。
1982 年江陵马山1 号楚墓发掘，出土了一批丝绸珍品，其织造之精、品种之多、花色之美，令人叹为观止，彻底改变了一个民族、一个时代、一种文化在人们心目中的印象，从而得出新的结论：楚国的织绣甲诸侯。
也许在西周以前，楚人的丝织仍落后于中原和江浙，但春秋战国时代楚人后来居上。春秋时期的思想家管仲在《管子·小匡篇》中记道：楚国"贡丝于周室"，应该说明春秋时期的楚国所产之丝必定又多又好，以至可以向周王朝朝贡。的确，已发现春秋战国时代的丝织品和刺绣品实物，绝大多数出土于湖南、湖北的楚墓。另外，信阳长台关1 号楚墓和江陵望山2 号楚墓的遣册中，都有"缂"字，表明墓中曾随葬有缂丝，可惜腐朽无存。缂丝，又称克丝和刻丝，是运用通经断纬的特殊工艺，按照绘画的粉本，由身怀绝技的织工以累月穷年之功织造的。因制工高难且费时，可能只有楚国高层才能享受。长沙的一座战国墓曾出土一方"中织室玺"字样的铜印，应是楚国宫廷专管织造的官署印，可以间接说明楚国织绣的发达。然而，直止1981年末，楚墓出土的织绣实物都是残件或残片，数量和品种也不多。马山1 号墓出土的丝织品不仅可以反映楚国，而且足以反映春秋战国时代整个中国的织绣工艺水平，无论在丝织史或刺绣史上都具有划时代意义。
1. 丝织马山1 号墓共出土丝织衣衾35 件，按照其织造方法和组织结构，可分为绢、绨、纱、罗、绮、锦、绦、组八类。
（1）绢绢是较为细薄的平纹丝织物。这些绢的经线密度为每厘米44-164 根，纬线密度为每厘米20-72 厘米。枕套的绢面经纬密度最大，每平方厘米达164×66 根，超过了马王堆西汉初期墓所出绢的经纬密度，厚度也不等，在0.04-0.41 毫米之间，幅宽约为49.0-50.5 厘米。多数绢的经线和纬线都不加捻，少数绢的经纬加S 向弱捻。除了一衣物的局部采用了生绢外，其余都是熟绢。将近15％的绢是经过捶砑的，毛茸使绢的空隙缩小。绢色，以深黄色为多，此外还有灰白、浅黄、土黄、深棕、红棕、紫红、深褐、藕色等色彩。
（2）绨绨的组织结构与绢一致，但比绢厚实。它的经线由双股合成，加S 向捻。经纬密度为每平方厘米80×10 根，因此外观上有明显的纬向凸条。厚度为0.7-0.8 毫米。土黄色，光泽特佳。
（3）纱这些纱都是方孔纱，平纹。经线密度为每平方厘米17-46 根不等，纬线密度为每平方厘米12-30 根等，多为深褐色，也有土黄色和素色。有些方孔纱上涂着一层半透明的胶状物，因而变成圆孔纱。
（4）罗罗在此是用作绣地的素罗，为绞经网孔状织物。经线较粗，纬线较细，都加S 向捻，经纬线的密度为每平方厘米40×42 根。左右两根经线交替绞转，每四根相邻的经线构成一个网孔，每织入四根纬线完成一个组织循环。网孔略如菱形。
（5）绮绮是利用组织变化在平纹地上起斜纹花的织物，始见于商代，通常为素色。但马山1 号墓所出的绮却有三彩，它的外观为经向排列的窄长条带，深红、黑、土黄三色相间，每条宽1.3-1.5 厘米。不同颜色、不同粗细的经线按条带分区配置。
（6）锦锦都是平纹地经线提花织物，用量仅次于绢，多用作衣物的面和缘。按经线的配色不同，都可分为二色锦和三色锦两类。它们都是经二重组织，经线密度为每平方厘米84-156 厘米，纬线密度为每平方厘米24-54 根。经线略粗，纬线略细。幅宽45.0-50.5 厘米。织二色锦时，以两种不同颜色的经线各一根为一幅。按构图需要，同一根经线时而作地纹经，时而作花纹经，与另一根经线交相表里，组成一个二色的图案。织造三色锦时，以三种不同颜色的经线各一根为一幅。其中，一根作地色，两根用以显示花纹。二色锦较为稀疏，三色锦较为紧密。
（7）绦绦是丝织的窄带，用以装饰衣物。按组织结构的不同可分为纬线起花绦和针织绦两种。纬线起花绦有两种以上颜色的纬线，其中一种为地纹纬，一种为花纹纬。按花纹纬织入方法的不同，又可分为两种类型。针织绦属于纬编织物，是把丝线弯曲成线圈并串联起来而织成的，按其组织结构的不同，也可以分弯两种类型。这种针织绦在先秦属首次发现，所以它在中国针织史上的地位不言而喻。
（8）组组是只用经线交叉编织的带状织物，用作带饰及衣衾的领和缘。其中用作帽系的一对有花纹，是用紫色和土黄色两种丝线编织出三角纹、横带纹和雷纹。
上述8 类丝织品几乎囊括了先秦丝织品的所有种类。然而，马山1 号墓主只不过是属于士阶层的妇女，所以它出土的丝织品仍然不代表楚国的最高水平。换句话说，楚国的丝织水平应在其之上。
2. 刺绣马山1 号墓所出的刺绣品有21 件，都用作衣物的面和缘。
就绣地而言，20 件是绢，1 件是罗。针法都是锁绣。绣线一般为双股合成，投影宽度为0.1-0.5 毫米之间，颜色有棕、红棕、深棕、深红、朱红、桔红、浅黄、金黄、土黄、黄绿、绿黄、钻蓝，共12 种。描绘在绣地上的图稿，多数为墨色，少数为朱红色。花纹的主体部分通常用多行锁绣将绣地完全覆盖，有些部位则只用单行或数行锁绣排成稀疏的线条。与陕西省宝鸡市发现的西周前期刺绣品印痕相比，有明显的进步。锁扣长0.7-4.0 毫米，最宽处1.5 毫米。花纹的大小与衣服的大小相适应，缘上的较小，长度一般在26 厘米以下；衣袍上的较大，长度一般在50 厘米上下；衾面上的更大，最大的花纹长达181 厘米。
有些较大的花纹，不同的部位显示出不同的用针风格，应是不止一人绣成。21 件刺绣品的图案主题虽共同，但是具体花纹无一雷同。由此可见，这些刺绣品可能也是在专门的工场中有计划、有组织地生产出来的。
3. 纹样见于这些丝织品和刺绣品上的纹样，大体上可分为4 种：①几何纹样，②植物纹样，③动物纹样，④人物纹样。
（1）几何纹样所谓几何纹样，实际上都是经过抽象或变形处理的自然物纹样。自然物纹样创始早，流传广，不断抽象，最终变成几何纹样，以至难以分辨它的原形。就是日纹、火纹、云纹、雷纹等自然物纹样在丝织品上也与几何纹样同化了。
几何纹样中，最受楚人偏爱的是菱形纹。菱形纹在铜器上较少见，在陶器上较多见，由于经纬线的直线性质，在丝织品上便占绝对优势。丝织品的菱形纹变化多端，或曲折，或断续，或相套，或相错，或呈杯形，或与三角形纹、六角形纹、S 形纹、
形纹、十字纹、工字纹、八字纹、圆圈形纹、塔形纹、弓形纹，以及其他不名状的几何形纹相配，虽奇诡如迷宫，而由菱形统摄，似乎楚人有意要把折线之美表现到无可复加的程度。在锦和绦上，还有菱形纹，与植物纹、动物纹、人物纹相配，并且由菱形纹组成或分割成图案单位。在刺绣品上，菱形纹虽不是主题，却常常被作为图案边缘。尤其巧妙的是：利用凤的翅和尾以及花卉组成别致的菱形纹。
还有一种特殊的几何形纹，它是在一个七角星纹中有两个同心的圆圈形纹，外围环绕着七个小圆圈纹，可能象征着一个大太阳和七个小太阳，出自《江陵马山一号楚墓》。
（2）植物纹样植物纹多用花卉纹，偶然也用树木纹。丝织品上，仅有绦上有用作主题的花卉纹和用作陪衬的树木纹各一例。在刺绣品上，花卉纹大量涌现，虽只是作为陪衬，但比比皆是。刺绣的花卉纹若非柔枝嫩叶，则必为含苞或舒瓣的花朵。它们有三种作用：第一是以细长的花茎分割或联接图案单位；第二是与凤纹或龙纹相搭配；第三是成为凤体或龙体的组成部分及装饰部分。其中，第三种作用堪称楚人大胆的创造。让花卉成为凤体或龙体的装饰部分还容易理解，因为楚人本来就喜欢簪花或佩花，推己于凤，推己及龙，就让凤和龙也簪花佩花了。楚人尊凤贬龙，故在刺绣图案中，凤几乎无不簪花佩花，龙簪花佩花的就少得可怜了。至于让花卉成为凤体或龙体的组成部分，则是楚国刺绣的一大特色。这种合植物和动物为一体，萃现实、幻想于一身，巧夺天工。花卉成为凤的组成部分司空见惯，但成为龙体的组成部分仅见一例。究其原因也出于楚人尊凤贬龙。
（3）动物纹样动物纹，已见有凤纹、龙纹、蛇纹、虎纹、马纹、鹿纹、犀兕纹、麒麟纹、怪兽纹。凤纹特别多，龙纹和蛇纹其次，虎纹再其次，马纹和鹿纹见于两件田猎纹绦，犀兕纹见于一件田猎纹绦和一件龙凤纹绦，麒麟纹仅见于一件舞人动物纹锦，怪兽纹仅见于一件龙凤纹绦。
在中国历史上，凤纹是与龙纹并驾齐驱的两大纹样。但自西周以来，凤纹在中原越来越少见，在楚国却相反--越来越多。这是因为凤是楚人先民的图腾，所以楚人把一切美好的特性都赋予了凤。在刺绣中，凤成为无可争议的主角。龙（包括其原形的蛇）和虎分别是楚人外敌--吴越和巴人的图腾，都不招楚人喜爱。在已发现的18 幅刺绣纹样中，凤和龙均有的为10 幅，有凤无龙的达7 幅，有龙无凤的仅1 幅。在凤和龙均有的10 幅中，凤龙互斗的有8 幅，凤龙相安的只有2 幅。在凤龙互斗的8 幅中，凤进龙退、凤胜龙败的5 幅，势均力敌的3 幅。而虎在图案中总是挨打的命运。
在一件绣罗单衣上，可以看到由一凤斗二龙一虎为一个单元的刺绣纹样，出自《江陵马山一号楚墓》。凤主宰整个画面，花冠长大而美丽。它的一足后蹬，作腾跃状；另一足前伸，攫住下面一条龙的颈部，此龙逃窜，侧首作痛苦状，它的一翅又击中上面一条龙的腰部。此龙遁走，仰首、曲颈、张口，作哀号状。它的另一翅击中前方一只老虎的腰部，此虎也仰首、张口，作哀号状。这是一幅绝妙的凤大战龙虎图，凤以一对三，获得了降龙伏虎的巨大胜利--可能隐喻楚人对吴越（二龙）和巴人（一虎）的征服。
这件刺绣作品的整体布局，是以4 个正反倒顺相合的纹样单元作田字形配置。利用凤的翅膀和尾巴构成一个菱形，把4 个单元组合成一幅完整的纹样。利用凤的长冠与虎的长尾交错，把纵向排列的纹样单元相连成串。整个画面几乎布满了舞动着的S 形和
形的曲线，忽粗忽细。每个空隙都有从S形和
形上引伸出来的弧形附饰来填补，这些附饰又都是凤、龙、虎的肢体变形，它们被打散后，重新构成新的造型因素。
凤的形象千姿百态，在17 幅有凤的刺绣纹样中无一雷同。最奇特而又最华丽的一只凤出现在一件绣绢锦袍上，凤首如枭，凤腹近圆，正面而曲腿，双翼齐举，两个翼端都内勾如凤首，恰如有三个头，因此有人称其为"三头凤"，出自《江陵马山一号楚墓》。其实，它仍然是一个头，三个头的出现乃是分别从正面和左右侧面表现的结果。
（4）人物纹样人物纹，已见有三幅：其一是舞人动物纹锦上的一对舞人。他们长冠垂缨，长袍露足，长袖高拂，作载歌载舞状。
其二是由猎纹绦上的四个猎者：一人御马驱车，一人张弓射鹿，两人正在与巨兽恶斗。
其三是另外一件田猎纹绦上的一个御者，曲肘持缰，背负弓矢，马作奔驰状。
这些人物纹样都是图案化的，手法简炼，情趣横溢。它们把乐舞、狩猎这些实际社会生活场景引入绘画，与北方的铜壶、铜鉴上的人物纹样有异曲同工之妙。
八、结语以上我们全面而又有重点地介绍了春秋战国艺术史。在写作过程中，我们把主要精力放在收集整理第一手资料上，包括先秦典籍和文物考古的最新发现，从中引出一些带有规律性的东西。当然，我们也注意合理地吸收今人的研究成果，特别是史学界和文学界的研究成果。在艺术史方面，目前尚无一部专门的系统的著作可供参考，加之限定的交稿时间又太短（共半年），这就增加了写作的难度。可以令人感到欣慰的是，经过近二百天的日夜苦干，我们总算拿出了第一部《春秋战国艺术史》，尽管笔者还不甚满意，但至少可以当作引玉之砖，为今后更深入地研究提供一个大体轮廓；对一般读者来说，本书为他们了解春秋战国艺术，提供了系统的也是基本的知识。
通过这一段时间的写作，我们深深感到，春秋战国艺术有很多经验值得研究总结，它的承前启后之功，永不可没。经过五百多年的兼并战争，最后为秦所统一，使中国社会的发展迈上了一个新台阶。春秋战国的五百年是有声有色的五百年，是充满了血与火的五百年。无论从哪方面来看，这五百年对中国社会的影响，都是极为深刻的。就美学而言，博大精深的儒家美学、道家美学一直影响到现在。艺术方面，书法和工艺的某些门类如金文和青铜铸造技艺，不仅达到了那个时代的高峰，留下永久性的影响，而且后人都难以企及。绘画虽只具雏形，但中国画的一些基本特征和规律大体已经具备。惟有雕塑尚未脱离工艺母体，也可能正是因为当时的雕塑作为工艺装饰的附属物，才孕育了中国古代雕刻的独有性格：富有装饰性、象征性、绘画性（平面化），与古希腊雕刻形成鲜明对比，形成两种艺术体系。此后，秦始皇陵出土的兵马俑雕塑，虽然很注意个性刻画，甚至连人物发式、甲胄绊带扣节走向、铠甲乳钉大小形状等都交待得很清楚，但大胆用线、线面结合，着以绘画色彩，这些手法显然是先秦青铜工艺留下的影响。中国画以线造型，平涂施色，追求装饰性，不特别强调三维空间效果，这些特点也是先秦青铜工艺留下的影响。
在这里，我们顺便提出一个问题，秦代以前，中国没有大型的独立性雕塑作品，到秦代好像无源的暴突泉，一下子从地下冒出了成千上万的兵马俑，而且已相当成熟。猛然一想似乎不可理解，这样精采的雕塑作品难道是从天上掉下来的吗？或是中国匠师无师自通杜撰出来的吗？秦代以前，中国造型艺术最发达的是青铜工艺。先秦文献记载或考古发掘出土的实物，都没有关于秦代以前进行大规模雕塑活动的材料。这是怎么回事呢？我们以为除了一千多年来青铜工艺传统提供的经验而外，是秦代工匠吸收了古希腊雕刻技巧的结果。公元前四世纪初，马其顿王亚历山大东征印度时，把古希腊雕刻技术带来东方。中外交通史料已有战国时代中国与欧洲交流的记载，司马迁《史记·大宛传》提到了今日的伊朗和罗马。欧洲人最早提到中国的是希腊人克泰夏斯（公元前400 年），他称中国为"赛里斯"。斯脱拉波（公元前54-公元24 年）援引公元前4 世纪亚历山大部将俄内钖克力突斯随军东征的记载："诸王拓其疆域至赛里斯及佛里尼国而止。"公元前334 年春，马其顿王亚历山大统步兵30000 人、骑兵4500 人、战舰60 艘，向亚洲进发。前326年进兵印度，印度摩揭陀国旃陀罗笈多约于是年觐见亚历山大，公元前323年印度孔雀王朝建立，阿育王时代在吸收希腊雕刻的基础上大兴雕刻，这不能不对中国产生影响。战国末期，地处西北的秦国，虽因忙于统一六国的战争，顾不上与欧洲交往，但民间往来肯定是会有的，说不定还会有欧洲雕刻家来华。当然，有关春秋战国时代中西文化交流的情况，是专门的课题，需要深入研究，这里只是顺便提起。
春秋战国时代，世界几大文化圈已经确立，这就是：地中海希腊文化圈、两河流域文化圈、恒河流域印度文化圈、黄河流域中原文化圈。各自确立了自己的文化方位，形成不同的文化体系。探讨中西艺术差别，春秋战国可视为源头。
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