有美一人，有位美女独徘徊，清扬婉兮。眉清目秀真鲜艳。
邂逅相遇，偶于路上巧相遇，适我愿兮。情意相投合我愿。
野有蔓草，野草蔓生绿成片，零露瀼瀼。露水浓密不易干。
有美一人，有位美女独徘徊，
婉如清扬。眉目清秀媚千般。
邂逅相遇，不期而会巧相遇，与子偕臧。情投意合两心欢。
全诗二章，写得大胆、直率。诗写青年男女在白露未晞的早上、蔓草丛生的田野里相遇。在这样的爱情背景下相遇，本身就充满迷人的色彩。小伙子与姑娘邂逅相遇，又一见倾心，也许是积慕已久，但是诗写不期而遇，更增加了出其不意的幸运感和欢乐气氛。作者在这里写了一场小小的爱的序曲，序幕拉开，好戏尚在后头，但诗笔到此戛然而止。这样写，可以让诗情显得朦胧含蓄，有无尽的回味。这类诗还有《邶风。静女》等。这些诗为我们展示了一幅幅活生生的士女欢爱图，这里凝聚着远古人民对爱情的理解与赞颂，感情真诚，描写生动，有很高的审美价值。
爱情的航船很少一帆风顺，往往遇到漩涡和暗礁，《郑风。将仲子》写一个女子由于受家庭的压抑，人言的摧折，不敢表露爱情。诗曰：“岂敢爱之，畏我父母。仲可怀也，父母之言，亦可畏也。”还有《召南。行露》表现爱情生活苦涩的一面。
结婚是正当爱情的结晶和归宿，在古代社会婚姻也有圆满的，像《召南。关雎》就是描写男女从恋爱到结婚的美满欢乐的生活，这首诗的感情是纯正的，已成为文学史上著名的爱情诗，并广为流传。
《诗经》中弃妇诗有四首，《邶风。谷风》和《卫风。氓》是其中的代表作。
这两首诗都运用直书其事的赋的手法，通过回忆对比，反映诗中主人公的不幸遭遇。这些诗篇，不禁令人想起后世许多动人的爱情悲剧故事，如《孔雀东南飞》、杜丽娘与柳梦梅、梁山伯与祝英台……。
说到这儿，必须讲讲对这些爱情诗理解上的分歧。历代经师常常把以上一些清清楚楚写爱情的诗歌阐述出所谓隐藏深处的“诗人之意”，并往往和“伦纪纲常”有关。《诗序》说：“《将仲子》刺庄公也。”“《静女》刺时也。”“《溱洧》刺乱也。”“《关雎》，后妃之德也。”诸如此类说法，比比皆是。《诗序》之后，有释诗者虽承认这些诗写爱情，但依然有许多牵强附会的解释。《毛传》的作者，以及后来阐释家们，与《诗经》年代相隔几百年，甚至千年，竟能释前人之未说，而且说得非常自信，原因在哪儿？
稍加注意便发现，原因就在诗人没有明说的比喻里。“关关雎鸠”是比喻，“旄丘之葛”也是比喻，所有一切“兴”都是比喻。这样一来，《诗经》在它委婉曲折的笔意下包含了那么多宣传封建伦理道德的内涵，似乎这样才显示出《诗经》的伟大深邃，才使《诗经》成为与日月并悬而不朽的圣经。对于《关雎》这一类诗，今天谁也不相信《毛诗》以及其他一些道学家的解释，不论是“雎鸠”
还是“荇菜”，都是写河边所见之景，诗的主题是爱情。《诗经》的价值不是因为后人所加进去的那些所谓的“寄托”，而在于作品的审美特质不断被人们感知，并给人们以美的享受。难怪西方接受美学反复强调文学作品的审美方式，强调读者的审美能力和感知程度。马克思曾经说，对于没有音乐感的耳朵来说，再好的音乐也没有意义。那么我们说对于文学，如果不按文学的方式去阅读它，文学作品就失去了现实的生命。《诗经》从经师与道学家的角度来阅读，不仅无法理解它潜在的真正内涵，而且还使文学作品变成了宣传伦理纲常的经书，或许这是《诗》或《诗三百》变为《诗经》的缘由。也许正因为这样，孔子才说“不学诗，无以言”。
当然，《诗经》的内容比较丰富、复杂，而且有些诗篇的内容不是单一
的，而是互相渗透、交织。但是今天人们已经能够以文学的眼光去认识它，在理解上虽说有分歧，不过往往是由于审美效果而引起的，而且人们还在不断地从不同的方式和角度去挖掘作品中的内涵。《诗经》的内容包括当时社会内容的各个方面，凝聚着先民丰富的感情与想象。以上所述，还不能说概括了《诗经》的全部内容，只是主要内容而已；要想全部了解《诗经》，还必须认真地去感知305 篇。
赋、比、兴的文学特质以及对后世的启示中国是一个诗人的国度，在几千年诗歌创作发展中形成了多样的风格和流派，但是不论哪一种风格、流派的作品，都几乎可以在《诗经》里找到自己的雏型。可以说，数千年来，《诗经》培养着读者的审美能力，激发着人们的艺术创造力。
文学艺术是用对生活现象的展示来概括现实生活和揭示其规律的，这就是文学艺术的特质。这种特质决定了文学艺术的创作方法必须是形象化。从创作规律来讲，也就是形象思维。无论诗歌、小说、戏剧以及其他文艺形式都不可能离开形象思维这一规律。但是如何表现这一规律呢？则有许多不同方法。《诗经》的表现方法古人概括为“赋、比、兴”，下面分别展开谈谈。
1.什么是“赋”？《周礼》太师曰：“直陈其事不譬喻者，皆赋辞。”
《文心雕龙。诠赋》谓：“赋者铺也；铺采摛文、体物写志也。”很明显，凡是不加譬喻、直陈其事、写人写物发抒情意的都是赋。如《诗经》中《周南。
芣苢》就是用赋的方法写的，共三章：采采芣苢，薄言采之。采采芣苢，薄言有之。
采采芣苢，薄言掇之。采采芣苢，薄言捋之。
采采芣苢，薄言袺之。采采芣苢，薄言……之。无论谁分析这首诗，都承认它是赋，抒写的内容很单纯，只是写了采摘车前子的过程，前后不同的动作。但是读起来却觉得生动、亲切，有感人的力量。它的写法特点就在于“直”，不用比兴，不加修饰，自鸣天机，若能平心静气吟咏此诗，恍惚三三五五农家妇女在平原绣野、风和日丽中，群歌互答，余音袅袅，令人心旷神怡。这种重复叠唱的手法，今天的流行歌曲依然常常运用。在《诗经》中这类诗还有《邶风。击鼓》、《卫风。氓》、《邶风。谷风》、《郑风。将仲子》、《豳风。七月》等等。
2.什么是“比”？郑玄《周礼》注：“比者，比方于物。”又说：“比见今之失，不敢斥言，取比类而言之。”《文心雕龙。比兴》云：“夫比之为义，取类不常：或喻于声，或方于貌，或拟于心，或譬于事。”孔颖达《毛诗正义》说：“比者，比方于物；诸言‘如’者，皆比也。”综上所述，比是包括比喻和比拟。《卫风。硕人》就是用比喻塑造了贵妇人形象的。诗共四章，选第二章为例：手如柔荑，手指纤纤像嫩荑，肤如凝脂。皮肤白润像冻脂。
领如蝤蛴，美丽脖颈像蝤蛴，齿如瓠犀。牙比瓠子还整齐。
螓首蛾眉，额角方正蛾眉细，巧笑倩兮，一笑酒窝更多姿，
美目盼兮。秋水一泓转眼时。
这一章写硕人的容貌之美，连用比喻，后加“美目盼兮”点睛之笔，使美女形象跃然纸上，呼之欲出。《硕人》对美女的描写手法是成熟的，清人姚际恒在《诗经通论》称：“千古颂美人者无出其右，是为绝唱。”以“比”的手法写人，对后代创作启发很大。《孔雀东南飞》中有对刘兰芝体态的描写，诗云“腰若流纨素，耳著明月珰。指如削葱根，口如含朱丹。纤纤作细步，精妙世无双。”不用说，一看便知手法完全一样。无论是“美目盼兮”还是“世无双”，除了幻灯似再现容貌之外，没有写出更高的，或者说有想象余地的容貌，这种手法传递到白居易《长恨歌》，发生了变化，使幻灯变成了彩色的有联系的电影。“巧笑倩兮”“美目盼兮”与“回眸一笑百媚生，六宫粉黛无颜色”比，后者用“无颜色”
三字代替了从上到下的局部刻画，而艺术效果却是加倍的。这里不仅写出了贵妃的体态美，还写出了她的气质美。
写硕人“肤如凝脂”，白居易写贵妃是“春寒赐浴华清池，温泉水滑洗凝脂”。
同样写美人冰肌玉骨，后者把比喻放在动态之中，显得更有艺术的魅力。贵妃在仙境中出现，是“云髻半偏”“花冠不整”，没有写她“耳著”什么，“口如”什么，却更显示出古典的娇美。作者用比喻写贵妃出现，“风吹仙袂飘飘举，犹似霓裳羽衣舞。玉容寂寞泪阑干，梨花一枝春带雨。”看不清她的容貌，但动人的样子从一枝带着春雨的梨花中全部体现出了。从《诗经》到唐诗，看出比喻手法的运用，不仅是继承，并有更大的发展。在选择所“比”的对象上，人们更注意美，前人用“柔荑”、“朱丹”、“葱根”比喻美人，怎么也不如“梨花一枝”形象美。这些诗中的比喻句，不说内容如何，就其字面美，也足以感人。
《豳风。鸱鸮》则是以比拟手法写的禽言诗。全篇用比，诗写一只小鸟对鸱鸮的斥责，写得生动形象，完全可以把它看成后世“寓言诗”“童话诗”的先驱。《诗经》中“比”的手法运用很广泛，有的还写得很质朴，如：芃芃黍苗，阴雨膏之。四国有王，郇伯劳之。（《曹风。下泉》）
营营青蝇，止于樊。岂弟君子，无信谗言。（《小雅。青蝇》）这些诗在发端用“比”，虽说比得恰当，但和现代民歌相比，却没有现代民歌的纤巧风格。
现代民歌如“青石板栽葱栽不下根，我在你家活不成个人”（《陕北民歌。信天游》），又如“灵芝草落在沤麻坑，灵聪聪配了个气闷心”（《爬山歌选。买卖婚姻跳火坑》）。这样“比”的形式与《诗经》相同，但其表达方式却比《诗经》来得纤巧。
“比喻”或“比拟”，可以说是中国古典诗歌常用的手法。大诗人屈原常常在其作品中以香草喻美人，以求美人不成来喻个人政治上失落等等。认真理解文学作品中“比”的手法，对我们把握文学作品的内涵以及美学价值，是很重要的。
只有这样，我们才不会像前代经师那样不恰当地断定诗中的“比”，造出了《诗经》中所谓“诗人之意”，歪曲了文学作品的内容。
3.在“赋、比、兴”中，最烦最难的是“兴”。它之所以烦、难，是因为它的意义空洞，所以讲“兴”的人也就随意发挥。挚虞《文章流别论》说是“有感之词”。钟嵘说“文已尽而意有余”。朱熹则说：“先言他物，以引起所咏之词。”
把所有解释“兴”的词抄列在一起，也难找出一个共同的概念。正因为如此，不少阐释《诗经》者，凡要将诗列入政治教化的内容，便称此诗为“兴”的手法。
“兴”有启发之意，但如果解释过于穿凿，便歪曲了诗的原意。《卫风。淇奥》就是用“兴”的写法，全诗三章，诗每一章的开头分别是“瞻彼淇奥，绿竹猗猗”、“瞻彼淇奥，绿竹青青”、“瞻彼淇奥，绿竹如箦”，都是诗人所见。所见在此，所得在彼，引起了对卫武公的颂扬。但前后并没有什么显著的必然联系。这种手法使诗文收到情景相映的效果，以景补情，以情托景，于斯为胜。《诗经》中还有不少以“采”为“兴”的诗，如：“采采卷耳，不盈顷筐”（《周南。卷耳》）、“采采芣苢，薄言采之”（《周南。芣苢》）、“爰采唐矣，沫之乡矣”（《鄘风。桑中》）、“彼采葛兮，一日不见，如三月兮”（《王风。采葛》）等等，古人对这些“兴”的看法不同，有说之为比，有说之为赋，但大多数人同意其为兴。
对《诗经》中“赋、比、兴”的看法历来都有分歧，但又常常强调诗歌中的比兴作用。在今天仍是重要的，特别把这与形象思维结合起来研究，是很有意义的。
文学是语言的艺术。《诗经》中对文学语言这门艺术的运用，已达到了一定的水平。凡今天的修辞手法，在《诗经》中大多运用完美，像比喻、借代、夸张、比拟、对偶、对比、排比、衬托等等，例子举手可得。这些手法的运用，为我们创造了许多完美的艺术境界。
最后我们谈点《诗经》中的意境。如《陈风。月出》具有很强的音乐性，在阅读的时间流中，人们从声韵之间，便会体会到意境的广阔与优美。诗共三章：月出皎兮，佼人僚兮。舒窈纠兮，劳心悄兮！
月出皓兮，佼人僚兮。舒忧受兮，劳心慅兮！
月出照兮，佼人燎兮。舒夭绍兮，劳心惨兮！
诗中形容月色是皎、皓、照，形容容貌是僚（美好）、■（妖媚）、燎（漂亮），形容体态是窈纠（苗条）、忧受（徐缓婀娜）、夭绍（轻盈）。
天上有皎皎之月，月夜之中有娇娇之美人，诗中的“窈纠、忧受、夭绍”又是声韵母相同的字，读起来有一种朦朦胧胧、缠缠绵绵的特殊感受，不知情之何以移而神之何以畅，只觉得言有尽而意无穷。这种感觉，正是诗朦胧的意境所提供的。《秦风。蒹葭》则是运用暗喻、象征的手段，寓情于景，寓理于情，把人引入一个迷离恍惚的境界。诗共三章：蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方。溯洄从之，道阻且长。溯游从之，宛在水中央。
蒹葭凄凄，白露未晞。所谓伊人，在水之湄。溯洄从之，道阻且跻。溯游从之，宛在水中坻。
蒹葭采采，白露未已。所谓伊人，在水之涘。溯洄从之，道阻且右。溯游从之，宛在水中沚. 这首诗是写对可望而不可即的心爱人的追求与景慕。诗以一片白色的秋水和清霜白露为背景。这背景本身就不一般：清寒而纯洁。在这白色之中，优雅闲静的佳人，或在水中央，或在水边草地上，或在沙洲之上，这种跳跃式的描写，仿佛电影一样。这样写，更能衬托出佳人可望而不可即，追求者始终在崎岖而漫长的道路上。这条路正是生活中爱情之路，道路迷茫而感情执著。
整首诗景、情、人都是美的，艺术境界也是美的；而读者品尝到的，却是甜而苦涩的爱之真谛。这一类诗，有很高的审美价值，对宋词影响非浅，在此不一一举例。
《诗经》的艺术手法，像潺潺的清泉，滋润着无数诗人的心田。从《诗经》—楚辞—陶潜诗—唐宋诗词—当代文艺，我们可以理出一条曲折而明晰的线索，看到中国诗歌的借鉴、继承和发展。
在分析《诗经》时，我们仍然要坚持运用马克思主义的方法，站在历史唯物主义的高度，去正确看待诗中的精华和糟粕。如《大雅。云汉》等一类诗，写人民遭旱仰天，充满了鬼神活动。但把这简单地斥为糟粕，是不合适的。因为神奇的童话，正是先民对自然界风雨雷电、日月星辰、人类生老病死、吉凶祸福不可理解的情况下产生的。这些想象是幼稚的，却又是那个时代人的精神风貌的真实反映。对这些作品，我们应当从文学和历史两个方面去研究，并给以适当的评价。
20 九曲回肠泪洒丰碑——《楚辞》
关于《楚辞》“楚辞”这个名词有两种含义，一是指始于屈原的、战国后期在楚国流行的一种新诗体；二是指以屈原的作品为代表的一部古代诗歌总集。它是诗体的名称，又是诗集的名称，不管从哪种意义说，屈原都是它的主要代表。
“楚辞”是屈原的新创造，但他的这项创造也不是凭空产生的。我们知道，《诗》这部广为流传、影响很大的诗集，像在中原各国流行一样，也在楚国流行。
《国语。楚语上》记载申叔时论王太子的教育内容，就明确说要“教之《诗》，而为之导广显德，以耀明其官”，“诵《诗》以辅相之”等。
楚国君臣在政治生活中经常引用《诗》，《左传》中有多处记载。可见《诗》在楚国统治阶级与知识分子中的地位与作用几乎也到了“不学《诗》，无以言”的程度了。宋玉《九辩》化用了《诗。魏风。伐檀》，云“窃慕诗人之遗风兮，愿托志乎素餐。”不用说，屈原对这些诗篇是非常熟悉的，他在写作“楚辞”时也曾学习过《诗》的表现手法，把他早期的作品《橘颂》和《诗经》中的《郑风。野有蔓草》一诗比较，便可明白这种继承关系。《离骚》开头称美世系时，并提神界始祖高阳与凡界先人伯庸，写法与《诗经》的《生民》《玄鸟》等篇相同。
最后“忽临睨夫旧乡”时写道“仆夫悲余马怀兮”，用的是《诗。周南。卷耳》“我马瘏矣，我仆痡矣”的习语。至于怨恨责难统治者的语句，在“风诗”与“雅诗”中屡见不鲜，这一点更可看出，在写法、内容上《楚辞》与《诗经》有许多共同的地方。
如果从形式上着眼，《楚辞》与四言的《诗经》不同，它的句式长短不一，在艺术上差别也大。二者似乎是毫无继承关系的两个源头。这一点不难说明。我们说没有《诗经》在内的华夏古典文化的哺育，不会有屈原；但是，作为楚辞的创始人，屈原是一位真正的艺术巨匠。他的创作受前代文化的影响，同时也受楚文化地方色彩的影响。但屈原的伟大之处，不是在于他对前代文化的学习与摹仿，而是在于他有高度的创造精神与鲜明的艺术个性。《离骚》等作品的某些重要的艺术特点，不仅《诗经》不曾有过，楚国文化史上也不曾有过，而是属于屈原的创造。正是这种创造性，才使《楚辞》在世界文学史上有着永恒的艺术魅力。
屈原等人的作品，最初都是单篇流传。屈原当时并没有这样命名自己的作品。
这个名称是西汉时才有的。《汉书。朱买臣传》：“荐买臣，召见说《春秋》，言《楚辞》，帝甚悦之。”朱买臣是汉武帝时人，可见楚辞已成为一种专门的学问与《春秋》并提，到西汉末年刘向编定楚辞集，从此楚辞就有了专书。
保存至今的最早的一部《楚辞》集是东汉人王逸的《楚辞章句》。他在叙中说是根据刘向编的集子，分16卷；后来又加上他自己的一篇《九思》，定为17卷。
其篇目是《离骚》、《九歌》、《天问》、《九章》、《远游》、《卜居》、《渔父》、《九辩》、《招魂》、《大招》、《惜誓》、《招隐士》、《七谏》、《哀时命》、《九怀》、《九叹》、《九思》。这些篇目，从《惜誓》以下皆注明为汉代贾谊、王褒等所作，是悼念屈原或模拟屈原的作品；其余各篇，《九辩》、《招魂》题为宋玉作，《大招》题为屈原或景差作。《渔父》以上共25篇为屈原作品。但《史记。屈原贾生列传》将《招魂》列屈原名下，将《渔父》的内容作为故事叙述，并未讲是屈原的作品。
这些文献材料的不同记载，引起了后人的种种怀疑。对于屈原作品，争论不休，有几篇至今得不出结果。《招魂》至今有屈原作和宋玉作两种，等等。
在这里，我们不作辩论，也不轻易取消屈原的著作权。下面先介绍《楚辞》的作品与主要内容。
痛苦的灵魂不屈的意志对于屈原这样一位划时代的文化巨人，人们当然想尽可能详细地了解他的生平事迹。但因为史料欠缺，对他的生平，不乏猜测之词。
司马迁的《史记。屈原列传》是了解屈原生平的最重要的依据，前人多有论证介绍以及译注等等，这里不再抄录。
屈原是我国封建社会初期的一位政治诗人。他的艺术创造，主要不是表现在每句字数的增加，句中句末用“兮”字等，而是在艺术构思上能摆脱创作素材的束缚，有空前广阔的想象，从而极大地提高了诗的表现能力。诸如个人的政治斗争，历史上的兴亡大事，这些都是最难入诗的内容，而经过诗人的象征手法的点化，使枯燥的生活原型得到升华，塑造了生动的艺术形象，具有激动人心的感染力量。因而，政治倾向性与艺术感染力的高度统一，也就构成了屈原作品的主要特色，这恐怕是屈原在诗歌艺术上的主要贡献。
《离骚》是屈原最重要的作品，在这篇作品中，屈原叙述他为了坚持正确的政治主张，受到种种的打击迫害，但是决不妥协，决不屈服。他一再表达了热爱祖国、始终不渝的感情。这篇作品从内容到形式都有独特的地方，只有屈原那样的诗人，又经历了那样的遭遇，才能够写得出来。所以齐梁时代杰出的文学理论批评家刘勰说，没有屈原也就不会有《离骚》。
《离骚》这一篇名，向来有许多不同的解释。据汉代司马迁等人说，“离”是遭遇的意思，“骚”是忧的意思，表示自己因遭忧而作此诗，汉代王逸释作离别的忧愁。诗里写到屈原想离开楚国到别国去，但终于不忍离开，和题意合。
此外还有其他一些解释，然以上面两种解释比较切合作品的内容。
《离骚》共375 句，2377字，是我国古代一首最长的诗。它可分成四大段。
从篇首至“岂余心之可惩”为第一大段，自“女媭之婵媛兮”至“沾余襟之浪浪”
为第二大段，由“跪敷衽以陈辞兮”至“余焉能忍与此终古”为第三大段，自“索藑茅以筵■兮”到篇末为第四大段。第一大段自叙生平和思想，用很多比兴手法，如用美人香草比喻美好品质和卓越才能，写出了许多传诵的名句。第二大段记叙他的姊姊女媭哽咽着责备他和屈原听了责备之后用舜陈辞。这一大段的用意是阐明自己的政治思想，用故事的形式表现出来，有波澜，不平直。这两大段恰好是作品的前半篇，都侧重写实。以下转入后半篇，都是驰骋想象，借助“男女”意象创造幻境，表现了作者在政治上失败以及理想不能实现而彷徨苦闷的心情。第三大段写他上下求索，叩阍求女，比喻他对理想的追求。第四大段通过灵氛和巫咸的占卜之词，写他对楚国已十分绝望，假托运行周游，另寻处所。尾声却表示了宁死志不移的精神。后半篇侧重虚写，用幻想形式来表现作者极其复杂和沉痛的心情。
《离骚》大约作于楚怀王末年，这时屈原约五十岁。楚怀王早期曾经任用屈原，有过要求励精图治的表现，但由于受到奸佞小人的包围，对屈原屡次进行打击。在位末期，军事上受到挫败，政治上腐败不堪。屈原总结了他半生的政治斗争，写成了这篇规模宏大的政治抒情诗。诗篇主要表达了他的政治理想，即通过楚王来实现“美政”。诗中写到了他的“美政”的精神，诗曰：汤禹俨而祗敬兮，禹与汤严明谨慎，周论道而莫差；周先王讲究治道；举贤而授能兮，凭德才选用贤臣，循绳墨而不颇。守规矩不差分毫。
皇天无私阿兮，皇天啊光明正大，览民德焉错辅；看谁好就扶他上马；夫维圣哲以茂行兮，只有圣哲做出美行，苟得用此下土。才让他享有天下。
瞻前而顾后兮，把历史前后思量，相观民之计极：看出了万民的愿望：夫孰非义而可用兮，怎能叫豺狼牧羊，孰非善而可服？岂可让暴徒称王？
这12句诗就是屈原“美政”的中心内容。屈原称道夏禹、商汤、周文王、武王的政治，主要标举“举贤授能”。战国时代，“举贤授能”就意味着反对世卿世禄，打破旧贵族对于权位的垄断。选拔真正的人才来实行政治改革。
这个口号，在客观上正反映了新兴地主阶级广泛参加政权的要求。诗篇中热情地称颂理想的三王时代，说那时聚集了大批的人才，而如今“哀高丘之无女”，可悲的是楚国缺少贤才。诗篇中神话色彩很浓，“求女”的情节可以说也含有为国求贤的意思。诗人还假借巫咸之口举出历史上许多不拘身分拔举人才的例子。
屠户老头吕望被周文王所提拔，贩货的商人宁戚做了齐桓公的大夫等等，表明了他反对世卿世禄，赞成从社会下层中拔举人才。这种举贤思想，在今天依然有一定的现实意义。
屈原“美政”的另一个重要内容，是反对骄奢淫逸，提倡兢兢业业地遵循法度规则。在《离骚》中，诗人举出历史的经验教训来告诫楚王，要他效法尧、舜、禹、汤、文、武这些圣贤之君，小心谨慎，勤勤恳恳；而不要像启、羿、浇、桀、纣这些昏君，由于贪图逸乐、荒淫暴虐而遭到灭亡。他认为这些历史事例证明一条真理：“皇天无私阿兮，览民德焉错辅。夫维圣哲以茂行兮，苟得用此下土。”
就是说只有德行美好的圣贤，才配管理天下。
这与《左传》中“皇天无亲，惟德是辅”的说法是一致的。这里，他不是在宣传天的权威性，而是认为谋事做人，“义”“善”“德”的重要。这些都是儒家的思想。把这些“善”“德”与当时社会的丑恶相对立来看，便能看出他这种思想的光辉。
《离骚》中也表现了强烈的爱国思想。诗篇所写的全部斗争，都说明诗人念念不忘楚国的兴亡，表现了对楚国前途的深刻的忧虑。“岂余身之惮殃兮，恐皇舆之败绩。”这样的诗句说明在屈原的观念中，楚王就是楚国的代表。在那种动荡不安的时代，王权便是秩序的代表，这一点无可指责，更何况楚怀王信任过、支持过他。他想实现自己的主张，只有借助王权的力量方可实现。但他又不是愚忠，当他看到楚王轻信谗言、变化无常时，他写道“怨灵修之浩荡兮，终不察夫民心”（“浩荡”即昏愦糊涂的意思）。这种尖锐的指责，曾引起后代那些王权至上论者的非议。当他对怀王完全失望时，愤然写道：“何离心之可同兮？吾将远逝以自疏。”意思是怎能跟异心人呆在一起？我将远游去追求放达！表明了一位有原则、有节操的政治家的风度。
《离骚》爱国思想另一突出表现是在对楚国人民和山川的系念上。“长太息以掩涕兮，哀民生之多艰。”这样的诗句塑造了诗人的自我形象，是《离骚》中民主性的精华。诗篇在结束的地方奏出了热爱祖国的最强音：“仆夫悲余马怀兮，蜷局顾而不行。”在这之前，诗人在想象的王国里，自娱自慰，他下定离别的决心，备瑶车，驾飞龙，琼枝为菜，美玉为粮，向高空远远飞驰而去，奏《九歌》之曲，翩然跳起《韶》舞，达到光明的天空。回头下望，忽见楚国故乡，便踏足不能前进。“蜷局顾而不行”这一情绪的突变，具有极大的力量，无限的爱国深情仍然弥漫在宇宙之间，也弥漫于世世代代读者的心头。楚国虽然混浊黑暗，但哪怕是在幻想中，他也不忍离开，因为这是他的祖国。
在《离骚》中，最让人感动的是诗人不倦的追求政治理想的精神以及对祖国坚定不渝的热爱之情。他追求美，追求善，与一切丑恶的事物有着不可调和的矛盾，并且同它们进行坚决的斗争，甚至将生死置之度外，勇往直前。
这种精神无比强烈地震撼着人心！
《九歌》本是夏代的乐曲，是古代神话传说中乐章的名称。相传禹有《九歌》，启也有《九歌》。屈原这一组诗，用了“九歌”之名，实际是11篇。
其中前9 篇祀神，第10篇是《国殇》祭鬼，第11篇是尾声。按神鬼的性类可分三类：（1 ）天神，东皇太一、云中君、大司命、少司命、东君；（2 ）地祇，湘君、湘夫人、河伯、山鬼；（3 ）人鬼，国殇。描写第一类神的歌辞，比较庄严，宗教的祭祀的意味较浓。第二类的神是介于人神之间的，可以说是近似神话中的人物，诗人以人神之恋终归失败的主题，间接地反映了诗人的失望、孤独的痛苦心情。而国殇的描写没有神秘的幻想成分，是一首反映现实的赞歌。这样看来，《九歌》是有组织的，它可能是用于大规模祭祀典礼的完整乐章。
祭神歌舞是古民族的重要文化财富。楚国巫风极盛。王逸的序言就说，楚国南方沅湘一带地方，民间风俗相信鬼神，喜欢祭祀，祭祀时必定奏乐歌舞来娱乐鬼神。这是一种比较原始的宗教信仰，把鬼神当作一种实际存在，人们通过专门职业的“巫”，可以和他们来往。由男巫（叫做觋）女巫装扮成鬼神的形象，表演一些鬼神故事。这些多半是爱情故事，以此来娱神悦神，其目的是为了获得神的“福助”。这种巫歌、巫舞、巫调可以说直接催发了《九歌》的产生。《九歌》中屈原塑造了诸神的形象，正是在这种宗教意识基础上产生的。这些形象都很优美，作者虽然没有直接描写诸神的外形，但是作品写他们或降留或远举的飘飘渺渺之态，写他们喜怒哀乐，写他们真挚的恋情，并创造了优美而充满芬芳的环境，自然让读者通过想象在脑海中浮现出一个个绝美的形象。但是不论作者用怎样的笔调去写众神的追求、等待，最终归结于失败。在整个描写中，我们总感到笼罩着一种孤独、惆怅、绝望的情绪。而有时常常又会出现一缕希望，只因为这点希望又隐约可见一个彷徨的形象。这些正是屈原对自己在现实生活中种种感受的移植和投射。因而《九歌》的主旨依然是现实的。
《天问》是我国古典诗坛上的一朵奇葩。几乎全篇都以问句构成，称作《天问》，也就是问天的意思，这在古代语法上是有先例可寻的。在《天问》中，作者从天地未形的远古写到楚国的现状，先问天文地理，再问历史传说，由远及近，一口气提出一百七十多个问题。鲁迅赞叹道“怀疑自遂古之初，
直至百物之琐末，放言无惮，为前人所不敢言“（《摩罗诗力说》）。
屈原生活在学术文化蓬勃发展的战国时代，对于当时天文、地理、历史等方面的知识都有深刻的理解；经过深沉的思索，对许多问题都抱着怀疑的态度。他首先问天。昼夜分不出，浑沌一片，谁能研究清楚？充满着的只是朦朦胧胧没有形状的气体，怎么识别它？月亮有什么特质，死了又能复生？
天门还没有亮的时候，太阳在哪儿藏身？等等。在这一类问题里，屈原从唯物主义的观点出发，探索开天辟地的传说、天体的构造、日月星辰的运行，等等，摒除了上帝神灵一类的观念，而且对当时的一些说法不满足，大胆地表示怀疑，有科学的意味，意境宏壮，气象开阔，和《离骚》中描写遨游太空文字相表里。
其次问地。鲧不会治水，众人何以要推荐他？大家只说不用担忧，为何不去督促帮助他？地上从东到西和从南到北，以哪个的距离为长，等等。这一类问题从鲧治水开始，因为洪水是远古时代人民生活中的一件大事。洪水退了之后，才能“鱼自入深渊，人自居平土”。屈原对鲧的遭遇，发生了一连串的疑问，表达了对鲧的同情。接着又问大地的形状，问到昆仑山，问到日照不及的地方，问到何处冬暖，何处夏寒，问到各地奇闻异事，奇禽异兽，奇花异草，问得瑰丽多彩，虽神奇而不迷信。第三问夏事，其中穿插了关于女娲、虞舜等若干问句，表现了屈原的历史观点。在屈原的历史观点中，有反传统的精神。对禹这位“圣王”没有给他戴上光圈，只是问他是怎样遇到涂山氏之女，与她在台桑婚配？夏启传说是贤君，但屈原只提到启窃取《九辩》《九歌》，包含了对他的批判态度。当时一般人把夏亡归罪于妹喜，屈原表示怀疑。夏桀用装饰着鹄、玉的鼎俎敬飨上帝，上帝也享用了，为什么夏桀亡了国？这也是对上帝的怀疑。以上诸问，都表现了屈原反传统观念的精神。最后问殷周两代事，其中穿插了舜事，还有春秋时齐、吴等国事，最后问到楚事，还写到自己。这一类问题，也表现了屈原反传统的精神，更包含着作者的思想倾向。他问到比干有什么过错，遭遇到压抑沉沦的命运，雷开只知道阿谀卑顺，却得到封爵和黄金！何以圣哲德行相同，但到头来所采取的方式不一样：梅伯苦谏被剁成肉酱而箕子却装成疯的模样。
天命反复无常，惩罚的是谁？保佑的是谁？诗中全都是问前世之事。前世如此，在屈原当时不也是这样吗？在《离骚》中屈原提出“举贤授能”的“美政”，这里他是用问的方式更巧妙地表达。
《九章》一共九篇，包括九个方面的内容。通行的本子是这样排列的：《惜诵》、《涉江》、《哀郢》、《抽思》、《怀沙》、《思美人》、《惜往日》、《桔颂》、《悲回风》。“九章”这个总名是汉代人所加的。《九章》这个名称与借用专名的《九歌》《九辩》不同，它是标明了实际篇数。
《九章》的思想情绪与《离骚》大体相近，而艺术方法不同。它主要用写实方法反映作者一些具体的生活片断及当时的思想情绪，因此有较准确的史料价值，是了解屈原生平思想的第一手资料。读《抽思》，可知屈原曾放汉北；读《哀郢》，可知屈原曾流放到郢都以东的遥远地区；读《涉江》，可知屈原曾从今天的武汉一带流浪到荒凉的湘西；读《怀沙》，可知屈原曾从湘西奔赴长沙死节。这四篇艺术性也较强，是《九章》的代表作。
《九章》由于风格不完全一致，有几篇的思想与屈原一贯的思想有着较大的距离，因此从清初的顾成天起，历来有不少研究者怀疑其中几篇非屈原作品。因为资料的限制，还不能够得到明确的结论。这里仅选择性地介绍以下四篇主要内容。
《桔颂》，屈原借桔树的形象表现自己坚持的理想。这种通过咏物言志的写法，开创了咏物诗的先例，对后世影响很大。诗先咏物，写得芬芳满纸。
写桔树，禀受天命，不可迁移，生长南方。写它绿叶白花，纷然茂盛，层层枝条，锐利的刺，圆圆的果实，青黄交杂，文采灿烂。接着借物述志，赞美桔树的特性，赋予桔树理想的性格，如“独立不迁”、“深固难徙”、“梗其有理兮”等。这里赞美桔树，同时又是表达自己的志趣，二者溶合一起，充分表明了屈原对祖国的忠诚。
《抽思》是屈原谪居汉北时的作品。“有鸟自南兮，来集汉北”，这是屈原自比，所以知道是他在汉北时作品。“抽”是引出的意思，引出自己的思绪，向怀王陈辞。篇中有“与美人之抽怨兮”，表明了题意。
在《抽思》中，诗人委婉曲折地描写了自己不幸的遭遇和痛苦的心情，有着强烈的撼动人心的力量。起句“心郁郁之忧思兮，独永叹乎增伤”，在这种深深的浩叹之中，把读者带入了诗境：长夜漫漫，秋风四起，被种种痛苦缠绕的诗人，此时深深地沉浸在重重忧思之中。他只有把自己的一片心情，缀结于言词，陈于楚王。他对怀王的糊涂昏愦、听信谗言，给以指责与批评，抒发了对郢都的怀念之情。诗这样写道：“望孟夏之短夜兮，何晦明之若岁？
惟郢路之辽远兮，魂一夕而九逝。……“大意为初夏之夜是最短暂的，但在忧愁的我来说，一夜长似一年。从汉北到郢都路程是遥远的，但是对怀念故乡的我来说，梦魂在一夜间却来去许多遍。……这种魂牵梦萦，表达了诗人对楚国的郢都一时一刻也不能忘怀的心情。这是屈原作品中忠诚祖国主题的又一次表现，诗人内心的惨痛也深深地感动着读者。
屈原在《哀郢》中，极力写他怀念郢都的心情。从他离开郢都写起，曲曲折折，写出了许多经历和感触，一直到收尾的“乱词”，他还是悲叹“鸟飞反故乡兮，狐死必首丘；信非吾罪而弃逐兮，何日夜而忘之！”郢都将要沦亡，自己也不肯辱死于敌人之手，振兴国家的希望破灭了，自己连狐鸟的命运也不如，不可能回到故乡了。大约在这之后不久，他终于来到离长沙不远的汨罗江畔，怀石自沉了。
《怀沙》是屈原的绝命词，是说怀抱着沙石投河而死。屈原写这篇作品，是在长期的哀思之后，又经历了郢都沦亡的变故，最后来到寂静的山林之中，对自己的一生进行了分析和总结。他坚信自己的道德品质“内厚质正”，正是君子所赞美的，但是由于党人的鄙劣，使自己理想不能实现，在那个社会里一切都是颠倒错乱：“变白以为黑兮，倒上以为下。”没有是非，没有真理，有才能、有理想的人被湮灭，而且还要遭到小人的嫉妒和迫害。他清楚看到在那个社会自己无路可走，只有死才能解除这一生的痛苦，才能表朋自己的忠贞之心。篇末明确地说“舒忧娱哀兮，限之以大故”。大故即死亡之意。这首诗表现了他一贯的思想：保持美好的品质，决不变心从俗，他的行动也是“受命不迁”。
关于《招魂》的作者，司马迁说是屈原，王逸说是宋玉，现在人们一般相信司马迁的话，承认《招魂》是屈原作品，但是尚没能取得一致看法。《招魂》招的是什么魂？是生魂还是死魂？是作者自招，还是招别人？这些问题都有分歧。
从作品本身看来，应该是自招生魂，但诗篇中生活的描写，当是君主的享受，而且结尾处又明确提到“与王趋梦兮，课后先，君王亲发兮，惮青兕”，又像是招楚王的魂。楚怀王曾被骗，在秦国囚禁了三年，终于悒郁而死，归葬于楚。屈原按照楚国风俗为之招魂，也是非常自然的事。
《招魂》由三部分构成。一是引子；二是招词，告诫魂不要到东、西、南、北方去，也不要登天或入地，因为那些地方存在着许多可怕的事物，存在着极大的危险；接着开始劝魂赶快回到楚国来，回到郢都来，因为这里有极奢侈的享受，极安乐的生活；三是结尾，描写与王一起打猎的情形，写到时光不驻，写到江南景色，呼唤着“魂兮归来哀江南”。诗中深蕴着报国无门而仍然热恋故国的沉痛感情。《招魂》还保存着古代一些神话传说，有宝贵的认识价值。与《九歌》《天问》一样，《招魂》的形式来自楚国民间，它是楚文化的特产，《诗经》里没有，后来的北方民歌也从未有过。《招魂》还反映了战国时期楚国高度的文化水平。
从以上作品我们可以看出，《楚辞》简直就是一部“命运交响曲”——一部抒发屈原乃至当时文人身世遭遇、激情哀怨、理想追求的“交响曲”。
其间交融着对楚国历史的回顾与楚国前途的展望，回响着战国时代的时代之音。它不仅是屈原、宋玉等个人的哀曲，更是为楚国与楚人民的命运呼唤、呐喊的绝唱。
屈原之后的“楚辞”作品，有《卜居》和《渔父》。这是与屈原时代相近的楚人创作的有关屈原的故事。这两篇作品对了解屈原的思想很有价值，艺术性又很高。都采用对话形式表达思想，体裁介于诗歌与散文之间，而更接近于散文，是楚辞文体的一个变种。
《卜居》的内容是讲屈原被放逐，“心烦虑乱，不知所从。”于是去请教太卜郑詹尹，请他卜一个卦，看看应当怎么做。篇中假托问卜决疑，从正反两方面提出八对问题。其实在提出问题的同时，已经是肯定正面，否定了反面，无所谓“疑”。作者不过是借暴露反面的东西来烘托屈原的思想，表明了强烈的爱憎感与是非观。“蝉翼为重，千钧为轻；黄钟毁弃，瓦釜雷鸣”数句，鲜明生动地概括了当时统治集团的是非颠倒。“尺有所短，寸有所长”
以上几句，颇有点辩证法的味道。作品文辞优美，思想也深刻。
《渔父》诗假托渔父与屈原的问答，表现屈原不肯同流合污的顽强精神。
司马迁将这首散文诗作为屈原事迹载入《屈原列传》。这首诗通过一位打渔的老头——大约是一位隐士，同屈原的几段对话，表现了两种截然不同的人生观。
渔父认为既然世界很污浊，何不多挖些烂泥弄得更混些；既然大家都喝醉了，何不也去喝个痛快。但屈原不赞成，他说，洗了头要把帽子弹弹，洗了澡要把衣衫抖抖，……我宁肯跳进江心，葬身鱼腹，也不愿让洁白的品质，蒙上世俗的污垢。
对比之下显出屈原情操的高尚。《渔父》比《卜居》更具故事性，文章末了写渔父说服不了屈原，于是微笑着敲着船帮，唱着歌而走了。形象很生动，并富有戏剧性，而这些动作表情形象，为我们生动地说明这两种人生观的不可调和。
《九辩》是楚辞的重要作品，是宋玉的代表作。“九”不是数词，“九辩”
与“九歌”一样，都是古代神话里的乐曲名，取题“九辩”是为了借重它的盛名。
宋玉的历史我们不清楚，相传是楚襄王的小臣，有才而不得重用，也是一个宦途失意的人。王逸《楚辞章句》说宋玉是屈原的弟子，颇有文人习气，所作《九辩》，模拟屈原，但又有他自己的独创。还有《招魂》一篇，也有说宋玉作。此外还有《风赋》《高唐赋》《神女赋》《登徒子好色赋》等篇，这些赋已开汉赋先声。赋里反映出宋玉在楚王左右的“词臣”生活，其中也有些委婉的讽喻。
《九辩》是一首长篇抒情诗，其内容甚至字句都有许多同《离骚》《九章》相似的地方，其主旨则是“贫士失职而志不平”。这首诗文采优美，开头一段写秋，已成为千古传颂的佳句：“悲哉，秋之为气也！萧瑟兮，草木摇落而变衰。憭栗兮，若在远行，登山临水兮，送将归。”意为悲伤呀，寥落的秋天气氛，草木凋残而变得枯萎。凄怆呀，远行的游子登山临水，送别将要返回故乡的远客。用草木凋零的秋与失意游子的感触交织在一起，就把悲怆的情绪刻画得淋漓尽致。接着诗人用两段文字写江河水落，鸟虫之音，尽力渲染秋天的萧瑟气氛，抒发了寄居异地的游子孤寂、空虚迷惘的心情。
情景相生，历来被称为《九辩》中最精彩的部分。因此，宋玉的名字就和“悲秋”相联，也许正是在宋玉的影响下，“秋”成了历代诗人常研习的题目，从而创造了数不清的写秋佳句，以秋景写凄凉意已成了诗人的惯用伎俩。《九辩》在内容的容量上不能与屈原相比，鲁迅说《九辩》“凄怨之音，实为独绝”，道出了《九辩》的主要特色。
除宋玉之外，司马迁提到的唐勒、景差都没有作品流传下来，在《楚辞章句》中，还收了一批汉初作家写作的“楚辞”，内容大都是摹仿屈原的作品，吟咏屈原事迹，成就不大。但是从这些作品却可以看出楚辞向汉赋的过渡，又可以了解汉初人对屈原的认识，所以还有相当的价值。
寄情草木美人驱使日月风云《楚辞》成为中国文学史上一部辉煌的诗集，这辉煌是由屈原所创造的。
在诗集中，诗人展现的美善而痛苦的灵魂，深深影响着一代代中国人。而作为文学艺术，更重要的是它以缤纷多姿的表现手法，给中华文化艺术的宝库留下了取之不尽的源泉。《离骚》被称为最动人的抒情长诗，《天问》被称为奇特的诗，《九歌》被认为是文学史上有着永久魅力之作，等等。这些评说，不仅仅在于作品对个人经历和悲愤之情的抒泻，而更在于这些作品显示了惊人的艺术力量。
诗人以超现实的手法，表现现实世界中的情与事，为我们展现的是一幅幅奇妙的幻境。读者在这艳丽的虚幻世界中，把握形象特征，理解精神气质。画面是宏伟的，想象的空间是广阔的，魅力是永存的。《楚辞》的艺术特征主要有两大特色，下面我们以《离骚》等篇为例，简单评述。
第一，用香草美人的比兴手法。《离骚》的前半篇，表现诗人勤勉自修，以期求合于楚王，为国出力，诗写道：扈江离与辟芷兮，纫秋兰以为佩。汩余若将不及兮，恐年岁之不吾与。朝搴阰之木兰兮，夕揽洲之宿莽！日月忽其不淹兮，春与秋其代序。惟草木之零落兮，恐美人之迟暮！
这些诗句在衬托屈原形象的同时，使人感到草木的芬芳，把人带进了一片幽美的境界。诗人所要表达的意思，经过这种艺术手段的升华，就能供人咀嚼而回味不尽。在上半段诗中，诗人用了很多芳草的名称，如“秋兰”“江离”
“蕙”“留夷”“揭车”“木兰”“薛荔”等等，并拿它们充当“自我”的佩饰，其意义就是在暗喻自身品性的芳洁。这种比兴手法，在屈原笔下用得自然，并有很强的表现力。为了表现诗人的希望，诗写道：余既滋兰之九畹兮，又树蕙之百亩，畦留夷与揭车兮，杂杜衡与芳芷。冀枝叶之峻茂兮，愿俟时乎吾将刈。虽萎绝其亦何伤兮，哀众芳之芜秽。
这一小节以芳草喻贤才，以培植贤才表现诗人自身遭黜后，虽被茫茫的绝望所包围，但他在黑暗中依然闪射出希望的火花，表现了一种不屈服的精神。
他企图自己培植贤才，给楚国带来新生，谁知希望之苗早被黑暗的现实无情地剪断。像这类诗句在《离骚》中很多。总体来看，屈原的作品对芳草意象的驭使，不是一种随文设喻，而是反复出现，与诗情交融在一起，有着一种系统的象征义。本诗从诗人佩饰芳草写起，到培植芳草，又写道以“芰荷”
“芙蓉”制作衣裳；诗中出现“党人”之后，芬芳世界出现了一片衰景：“户服艾以盈要兮，谓幽兰其不可佩。”“苏粪壤以充帏兮，谓申椒其不芳。”
“兰芷变而不芳兮，荃蕙化而为茅。”对比中可以看出芳草一方面表现“我”品性的芳洁，以及对这种芳洁修治的执著不变；另一方面表现着贵族党人的毫无操守和贱俗可鄙。把这些意象流动起来看，它们之间发生着冲突，芳洁被诋毁，贱俗被赞美。这种冲突，便是诗人所要表现在现实中的情感。诗人有着“美”
的理想，所以他在幻化般的境界中展示了一个与浑浊腐烂的现实社会相反的美的芳香世界，这就是宋人朱熹所概括的“寓情草木”。在《桔颂》中，诗人以桔树的形象来象征“我”美好和坚贞的品质，精神是美的，字面也是美的。在《九歌》中，这种手法也运用得较多。诗中凡写到居室、用具、赠品，无一不是香草香花。为了迎接湘夫人而筑成的水中居室，竟全是用香木香草盖成的。这些写法绝非仅仅构成境界、创造诗情的氛围。在屈原诗中，它们是美的使者。这种写法虽非真实，但是通过幻化的逼真性，给读者留下广阔联想的空间，增强了作品的艺术魅力。
第二，驱使日月风云，运用神话传说。先看《离骚》的后半部分。诗人借助想象，从现实世界腾飞而至天界，风雷云霓和日月都为所驱使，叩天阍，求仙女，饮马咸池，表现了诗人那颗忠诚、正直的爱国之心，他在一再受到打击、挫折的情况下仍激情冲荡。诗人所展现的虚幻世界，又是对现实世界的一个补充。诗人借此抒泻他的求索和哀愤。诗中写他对理想求索的一段，气势壮盛，景物宏丽。
诗曰：吾令羲和弭节兮，望崦嵫而勿迫；路曼曼其修远兮，吾将上下而求索。
在天界的行途中又是：前望舒使先驱兮，后飞廉使奔属；鸾皇为余先戒兮，雷师告余以未具。吾令凤鸟飞腾兮，继之以日夜；飘风屯其相离兮，帅云霓而来御。
诗人驱月神为向导，令风神作随从，羲和为之驾车，凤凰飞腾为之开道，云霓飘渺前来恭迎，整个天空奇丽多姿，烘托着诗人惊动天地的求索气势，反衬出下文受到的冷遇，使得“世溷浊而嫉贤兮，好蔽美而称恶”的叹息更加痛切。诗人转而向下界寻求古神话传说中的几个女子，……他上下求索，但是天上人间一样无理想可寻。在叩神问卜中，他听从了神的旨意，决定远离。
朝发天河渡口，夕至西天尽头，凤凰承旗，蛟龙搭桥，八龙婉婉，云旗委蛇，屯车千乘，去周游天宇。在光明的天空中，忽然下视望见故乡，仆夫悲伤，又停了脚步。幻境结束，诗人回到现实世界，又跌进无路可走的苦恼之中。
“国无人莫我知”，“莫足与为美政”，感情激荡，达到顶点，最终因不堪去国而尽命。《离骚》中这些神奇的幻想境界，系统地表现诗人追求、绝望、彷徨、眷恋等种种感情衍变流程。展现幻境，利用美女和神话故事，象征情感，也是屈原作品的一个总的特色。《九歌》是一支支恋爱之歌。这些诗歌写人神恋爱，终归失望，这与《离骚》中求女屡次失败的情节是一致的。这些悲剧，象征着诗人在现实中遭谗被疏后的矛盾、痛苦的心情。《天问》中每一个问句都包含着色彩斑斓的神话和历史传说。在一百七十多问中，不仅仅有知识之问，还有生命困惑之问。诗人以地问、天问、人问结成完整的系列。他企图在一系列的追问之中寻找到一个终极的价值，使得生命得以支撑起来。屈原没有能够澄清他生命的困惑，所以他不得不以死来保持他完善的人格。
屈原作品中的比兴手法，体现着它与代表中原文化的《诗经》比兴手法的继承关系，而又有了新的发展。在屈原作品中，这种寄情于物，“托物以讽”的表现方法，成为我国诗词创作的主要手法之一，产生了极为深远的影响。它直接哺育着后世文人的创作，如唐代伟大诗人李白、杜甫，宋代著名词人苏轼、辛弃疾等。诗词中寄托手法的运用，正是由此而来。值得单独一提的是《离骚》中屈原独特地首创了一些有美的气质的女子，并以女性自比。
这种比兴被辛弃疾《摸鱼儿》词所继承。如果不以屈原诗作注，似乎难以解通这首词。“娥眉遭妒”的比兴方式演变发展，屈原是源，辛弃疾是流，寄言之妙，成为后世词家的专长。以幻境来写现实的表现方法一直被广泛沿用。
李贺的诗歌、吴承恩的《西游记》、汤显祖的《牡丹亭》、蒲松龄的《聊斋志异》等等，无不受到《楚辞》的影响。
另外，《楚辞》在语词中“兮”的运用，也是一个特色。这是炼句技巧的进步。这个“兮”字在句中或末尾出现，使得诗更有韵味，读时，在轻重徐疾之间，显示出更多的变化，使得声调活泼悠扬。
对《楚辞》的研究过程中，屈原的精神品质备受人们的推崇，这是评价中的主流。不过对屈原的行为方式持批评与贬低态度的，世代不乏其人。从扬雄“露才扬己”的批评开始，历经魏晋唐宋元明清直到现代，对屈原尤其他的怀石自沉，都曾有所指责。在责难中我们可以看出批评者的思想印记。
一般说来大多不否定屈原崇高的人格，这些责难的作品多是从屈原的悲剧命运中，总结政治斗争的教训，阐发个人关于仕途和人生的见解，达到借古人之杯酒浇心中之块垒的目的。人们已经把这种现象称之为“反离骚”文化现象。无论什么样的批评都不必作简单的否定，它有着复杂深厚的文化内涵，也是我们阅读与研究楚辞中值得思考的问题。
21 千奇百怪神话渊薮——《山海经》
司马迁不敢言周树人最心爱《庄子。逍遥游》里有个故事，说的是一个叫接舆的人对一个叫肩吾的人说：藐姑射（y è）山里住着一种神人，他们肌肤白皙，像冰雪一般；体态柔美，如同妙龄处女。他们不须吃饭，只要吸点新鲜空气，喝点露水，就足够了。他们驾着飞龙，乘着云气，可以随意到四海之外去遨游。他们不用受劳作的辛苦，只要凝神一想，就可使万物不受灾害而五谷丰登。肩吾听了以后，根本就不相信，于是他又对一个叫连叔的人说：接舆所讲的实在是“大而无当，往而不返。吾惊怖其言，犹河汉（银河）而无极（没有边际）也；大有径庭，不近人情焉”，我只把它当作一些疯话。这个故事，很可以拿来比况世人对《山海经》这本书的看法。今本《山海经》共18卷，三万余字，其中记载了许许多多离奇古怪的人、物和国度。当人们读到这些记载，很难不“惊怖其言，犹河汉而无极”，必然会觉得它与世事人情大相径庭。举例说吧：《山海经》的《海外南经》里记了一个“贯匈（胸）国”，这个国家里的人，从胸到背都“有窍”，就是说有个圆圆的大洞。这个大洞是怎么来的呢？《山海经》没有讲，据后来的《淮南子》等书说，原来是这样：大禹治洪水时，在会稽山大会天下群神，防风氏迟到，禹就把它杀了。后来洪水平息，从天上降下两条龙来，禹就派使臣范成光驾着这两条龙，到海外各国去巡视。走到南海，经过防风国。防风国有两个臣子，因为大禹杀了他们的君主，心怀仇恨，如今看到大禹的使臣驾着龙来摆臭架子，于是怒上心头，搭箭拉弓，没等这巡视大员的龙车降临地面，就飕地一箭射了去。但这一箭没有达到预期效果，只听得霹雳一声巨响，刹那间风雨大作，两条龙载着使臣向着天空飞腾而去，转眼间便杳无踪影了。两个臣子知道这下子不但没有报了仇，反倒惹下了大祸，与其被抓去砍头，还不如自杀。于是拔出短剑，对着自己的胸口捅了个大洞，倒地而死。
大禹知道了这事后，哀怜他们的忠义和耿直，就派人去为他们拔出了短剑，并在伤口上涂了不死药，于是他们又很快地活了过来。但是，他们胸口上那个大洞却再也不能复原，而且遗传给了他们世世代代的子孙。这便形成了贯胸国。贯胸国人胸口上的这个大洞，看上去可能不很雅观，但却有实用性：“尊者去衣，令卑者以竹木贯胸抬之。”
就是说，尊贵者如果不愿走路，只要把衣裳脱掉，找两个差役和一根竹杠，当胸一贯，抬起来就可走路，既平稳，又方便，省下造轿子等等的麻烦。
再如《海外北经》中记载了一个名叫“烛阴”的钟山神。这个神“身长千里”，“其为物，人面，蛇身，赤色，居钟山下。”这样一个庞大的怪物，任何人见了都会为之“惊怖”不已的。但它并不凶恶，有着骇人的本领：它睁开眼就是白天，闭上眼就是黑夜，吹口凉气就是寒冷的冬天，呼口热气就是炎热的盛夏；它不喝水，不吃食物，也不睡眠，平时的呼吸就是风。
再如，“青丘之山，有九尾狐”，即一只狐狸生有九条尾巴。那九尾狐的叫声像婴儿，能吃人。人吃了它的肉，可以不怕妖邪之气。再如，有“丈夫国”，国中全是男人，没有女人，孩子也由男人生；婴儿从脊背与肋骨间出生，出生后，父亲就死去。有“女子国”，国中只有女人，没有男人；国中有个“黄池”，女子进去洗个澡就可怀孕生孩子；要是生了男孩，不过三岁就一定死亡。等等。
像这样一些荒诞不经的海外奇谈，自然不可能使读者信以为真。所以，晋朝为《山海经》作注释的大学者、诗人郭璞说：“世之览《山海经》者，皆以其闳诞迂夸，多奇怪俶傥之言，莫不疑焉。”连大史学家、大文学家司马迁都说：“《禹本纪》（已佚古书）、《山海经》所有怪物，余（我）不敢言之也。”
但是，这种“莫不疑”和“不敢言”，不仅没有影响人们对《山海经》的兴趣，似乎反而更激发了人们对它的好奇心，几千年来它的流传绵绵不绝，许多学者研究它，写出各种著述。相传汉初的丞相萧何带兵打到秦朝京都咸阳时，得到了一批图书，其中有《山海经》，他认为是本古书，很珍惜。汉武帝时的名臣东方朔，是个博学之士，能辨识世所罕见的稀奇之物，他很得力于《山海经》。有一次，有人献给了汉武帝一只奇异的鸟，这鸟很怪，喂它各种食物都不吃，人们很着急，于是把东方朔找来。东方朔一看，就叫出了这种鸟的名称，并且说它喜欢吃什么食物。一试，确如他所说。人们就问他怎么知道这种鸟的，他说是从《山海经》中知道的。汉宣帝时，有人在上郡（今陕西北部至内蒙一带）凿石凿出一个石洞，洞中有具尸体，尸体是用自己的头发反捆着双手，右脚带有枷锁。尸体被运到京都长安，但没有人能说清是怎么回事。当时的谏议大夫刘向，是有名的大学者，他说：这是危的尸体；危是黄帝时人，是贰负的家臣，他和贰负谋害了窫窳（y ày ǔ），黄帝就把他永远囚禁了。汉宣帝亲自问他是怎么知道的，刘向回答说，从《山海经》里知道的；《山海经》里说：“贰负杀窫窳，帝乃梏之疏属之山，桎其右足，反缚两手。”汉宣帝听后“大惊”。刘向所引《山海经》的话，见今本《山海经。海内西经》。上述东方朔和刘向对两种稀奇之物的解释是否正确，这里不论，但汉朝曾有过这两件事不会是虚说。因为这是刘歆在《上山海经表》里讲的事，给当朝皇帝上书，岂能信口乱说？而且刘向又是刘歆的父亲，父子二人都是朝廷官员，不可能在当代人面前无中生有地编造。更值得注意的是，刘歆在这道表中讲述了他父亲如何通晓《山海经》使汉宣帝“大惊”以后，接着说：“朝士由是多奇《山海经》者，文学大儒皆读学，以为可以考祯祥变怪之物，见远国异人之谣俗。”可见，在汉代《山海经》是一本何等的热书了。
东晋大诗人陶渊明很喜爱《山海经》，他读《山海经》引起了许多联想，以至于使他隐居多年而养成的淡泊心境变得很不平静，有些“金刚怒目”之气，因而写了《读山海经》诗13首。后来的作家，没有在自己作品中涉及《山海经》的，为数不多。至于《封神演义》、《西游记》等古典小说的创作都受到《山海经》的影响，是众所周知的。幼年时的鲁迅对《山海经》更是爱不释手，把它视为“最为心爱的宝书”。对给他买到《山海经》的保姆阿长，怀着永远的感激之情。《朝花夕拾》中《阿长与< 山海经>》一文，就是为了纪念这位使他读到《山海经》的保姆而写的，从中可以看到《山海经》中记的怪异之物在幼年鲁迅的心灵中引起了怎样强烈而奇妙的兴趣。由此，我们也更可领会到郭璞为什么在世人对《山海经》“莫不疑焉”的情况下，花了大力气为它作注释，使之“有闻于后裔”，让“达观博物之客鉴之”。他虽不能把《山海经》中的事物一一讲个清楚，但他感觉到了这本书的价值。
史地巫医无所不涉
那么，《山海经》到底是一本什么样的书？这得从它的作者和编撰说起。
“山海经”的“经”，是“经历”“经过”的“经”，不是“经典”的“经”
；书名意思是山海之所经历（或经过）。18卷的篇目次第为：1.《南山经》；2.《西山经》；3.《北山经》；4.《东山经》；5.《中山经》；6.《海外南经》；7.《海外西经》；8.《海外北经》；9.《海外东经》；10. 《海内南经》；11. 《海内西经》；12. 《海内北经》；13. 《海内东经》；14. 《大荒东经》；15. 《大荒南经》；16. 《大荒西经》；17. 《大荒北经》；18. 《海内经》。
这18篇的前五篇通常被称为《五藏山经》或《山经》，从第6 篇以下的13篇通常被称为《海经》；而第14、15、16、17四篇通常又被称为《大荒经》或《荒经》。刘歆在他的《上山海经表》中说：“禹别九州，任土作贡，而益等类物善恶，著《山海经》。”意思是说：大禹治服洪水以后，把天下土地分为九个区域，根据各地的土地状况规定缴纳贡赋的种类和数量；他的大臣益（又称伯益，相传是嬴姓各族的祖先）等人又把各地的物产按好坏分为不同类别，为此而写了《山海经》。王充在《论衡。别通篇》中说：“禹主行水，益主记异物，海外山表，无所不至，以所见闻，作《山海经》。”按这个说法，又是禹和益二人同时巡行天下，但有分工，一个专管水道走向问题，一个专管记录各地的“异物”，而《山海经》则是二人巡行的见闻录。
二说虽有差异，但都认为《山海经》是夏代的古书，作者是禹和益。此后，晋朝的郭璞、北朝的郦道元、颜之推，直到清朝的毕沅、吴任臣、郝懿行等人，都沿袭此说。宋代朱熹认为《山海经》是为了解释《楚辞。天问》篇而作（《楚辞辨证》下）。其实，这些说法都不可信，夏禹、伯益不可能有著作传世，为释《天问》而作亦无根据。今天的研究者，对此也各说不一。今人蒙文通先生认为：《荒经》以下五篇大约写于西周前期；《海内经》四篇写于西周中叶；《五藏山经》和《海外经》四篇作于春秋战国之交。而且认为《海内经》四篇可能是古蜀国的作品；《大荒经》以下五篇可能是巴国的作品；《五藏山经》和《海外经》四篇可能是接受了巴蜀文化以后的楚国的作品。此说见《中华文史论丛》第一辑。今人袁珂先生则认为《大荒经》以下五篇约写于战国初年或中期；《五藏山经》和《海外经》四篇成于战国中期以后；《海内经》四篇成于汉代初年。而且认为作者都是楚国或楚地的人。
此说见《中华文史论丛》1978年复刊号。此外，还有不少其他的说法，如：“写作《山海经》的人居地应略偏于我国东北部地区。”等等。今读《山海经》，《五藏山经》文字古朴，可能成书较早；《海外经》、《海内经》八篇有秦汉时期才出现的地名，如长沙、象郡、诸暨、零陵、桂阳等，但却不能因此就判断它是秦汉时期或更后的作品，也许这些地名是后人纂入的；《大荒经》以下五篇，有郭璞为此书作注时、把汉代桑钦的《水经》移入的一部分。总之，可以大略地说，今本《山海经》成书于秦汉以前，其中有秦汉以后增入的内容；其书不是一时一人之作。
从以上所述可以看出，《山海经》首先是一部有关古代自然地理的书。
书中记载了约五百多座山、三百条水道。每记一山，一般都要说明它在另一山的什么方向，相距多少里程，有什么物产，有什么河流发源，流向何处。
但是，由于古今地名的变化，古人测计方位与里程的不准确（甚至未经测计，只凭传说），由于简策和文字的错乱，不同作者因所处方位不同而指向不同，等等原因，作为地理书的《山海经》，十分难读，有时同一地望，忽而在东，
忽而在西，读者如同进入迷阵。正如郭璞所说，“此书跨世七代（指夏、商、周、秦、汉、魏、晋），历载三千”，“其山川名号，所在多有舛谬，与今不同，师训莫传，遂将湮泯。”应当特别指出的是，《山海经》中有些后人不曾知道的极为古老的地理观念，也是形成该书难读的重要原因。如书中记载的著名的昆仑山即可说明这一情况。古语“昆仑”一词，本是形体格外高大、颜色苍黑之意。
这座形体格外高大、颜色苍黑的山，不仅盛产各种珍奇物类，而且是众神居住的地方，是“帝之下都”、“百神之所在”，“非仁羿莫能上冈之岩”，是西王母神居住的地方，无比神奇。屈原在《楚辞》中写道：“登昆仑兮食玉英”、“吾与重华游兮瑶之圃。”关于这些，在《穆天子传》、《神异经》、《庄子》、《淮南子》等古书中记载更加详细。昆仑山在中国古代神话传说中，可与古希腊神话中的奥林匹斯山媲美。这座昆仑山的方位是处在“天地之中（中央、正中）”，而且它又是顶着天使它不掉下来的“天柱”；是“日月所相避隐为光明”的地方，就是说是黑夜与白天的分界处，如同杜甫说的那样“阴阳割昏晓”；它又是黄河的发源地，“河水（黄河）出其东北隅”。这座昆仑山到底在哪里？春秋战国时人们已经说不清楚，当时的文献，除了神话传说或寓言故事，并不用昆仑这个名称。汉武帝时，根据“河水出其东北隅”的说法和使者的调查报告，把今新疆于阗以南的山定名为昆仑山。但这是汉代人的地理概念，而这个山根本没有《山海经》和其他一些古籍记载的那些特点。今人何幼琦、何新等先生经多方考证，《山海经》记的昆仑山就是今天的泰山（说见《诸神的起源》第五章），不是任何别的山。泰山处在夏商以前中华民族活动区域的中心地带，在那时人的眼里，它被视为“天地之中”，而且受到无限的崇拜，由此而产生了各种神奇的传说。但随着时间的推移，民族活动区域的不断扩大，活动中心的不断变迁，这一古老的历史和在这历史中形成的地理观念早已模糊不清，甚至被掩埋和遗忘了，因而本来有具体实指的昆仑山也就变得迷离恍惚，找不到所在了。曾经赫赫有名的昆仑山尚且如此，而其他山川就更不须说了。这样，根据传说写成的《山海经》，后人读起来也就摸不着边际了。
第二、《山海经》是一部有关古代历史地理和氏族世系的书。其中记载了约一百个邦国，并记述了这些国人的形状、民族来源，以及他们的生活食料。如：“西周之国，姬姓，食谷”：“北齐之国，姜姓”：“有北狄之国。
黄帝之孙曰始均，始生北狄“：”西南有巴国。太暤生咸鸟，咸鸟生乘釐，乘釐生后照，后照是始为巴人。“等等。全书记载人名140 多人，大部分都叙述他们的传代关系，可与《世本》及《大戴礼》中的《五帝德》、《帝系妊》互相参证。其中属于帝俊后裔的最多。近世甲骨文专家研究，认为帝俊是殷的远祖，因而有人认为《山海经》是根据殷商族的传说记录的。可见《山海经》对研究上古史是有一定史料价值的。当然，从严格的地理书的观点看，《山海经》所记的古国，有许多是荒唐古怪的，如上述贯胸国、丈夫国、女子国之类，绝非实有。
但这是不足为怪的，世界上任何民族的古史都杂有这种荒诞的内容，真实的历史往往隐藏在这些荒诞内容的背后。
第三、《山海经》是一本有关中国古代巫术和医药的书。中国古代医学本来发源于巫术，《山海经》里所记的一百四十多人中，有15个是巫者。《山经》在记述名山大川及其动植物和矿产时，往往兼及鬼神，最后又往往讲到祠神用鸡、用玉、用糈（精米）之类的话，因而它有可能是巫师们在祭祀山川时所用的祈禳书。如：“自天虞之山以至南禺之山，凡一十四山，六千五
百三十里。其神皆龙身人面。其祠皆以白狗祈（用白狗作祭品向神祈祷），糈用稌（t ú，糯米）。“又如：”崇吾之山至于翼望之山，凡二十三山，六千七百四十四里。其神状皆羊身人面。其祠之礼，用一吉玉（有采色的玉）瘗（yì，埋，埋于土中以祭），糈用稷米。“《海经》虽没有祠神用什么物品的记述，但讲诸巫活动的地方，随处可见，又有许多怪神和怪物的叙写，带有宗教神秘的色彩，大约也是与巫术有关。所以，鲁迅在《中国小说史略》中说，《山海经》“盖古之巫书也”。
《山海经》形象地记载了动物127 种，植物58种，还有许多矿产，给人以琳琅满目、如同进入博物馆的感觉。记述各地特产的动植物，常常是连带说明哪样可吃、哪样可佩、哪样不可吃、哪样吃了会发生什么作用。如：“钱来之山，其上多松，其下多洗石（洗澡时用以去污垢的石头）。有兽焉，其状如羊而马尾，名曰羬羊，其脂可以已腊（治皮肤皴裂；腊，读x ǐ）。”又如：“招摇之山，临于西海之上，多桂，多金玉。有草焉，其状如韭而青华（花），其名曰祝余，食之不饥。有木焉，其状如穀而黑理，其华四照，名曰迷穀，佩之不迷。有兽焉，其状如禺而白耳，伏行人走，其名曰狌狌，食之善走。丽麂之水出焉，而西流注于海，其中多育沛（其物今不详），佩之无瘕疾（虫病）。”这些记载分明是反映了古人对药物的试验和探索，读《山海经》可以使人看到中国医药学的开端，可以领略到所谓“神农尝百草”教人治病的古老传说的真象。《山海经》所记动物，多数都有些稀奇古怪，有的可能因观察不准，被假象蒙蔽，便信以为真。如《海外西经》所记的并封，“其状如彘（猪），前后皆有首（头），黑。”一只大黑猪，前后都有头，这不可想象。但闻一多先生解释说：“乃兽牝牡相合之象也。”这样就把真象揭开了，原来当初是人们看到两头野猪交配时的状态，从而演绎传说成为并封这样一种本属乌有的怪物。但我们却不能由此而把那些古怪动物都指为虚说，也许有些是因为灭种而后来见不到了的。
上古神话最为珍贵但是，《山海经》一书最重要的价值，乃在于它是一部关于中国上古神话的书。对《山海经》的内容，司马迁的“不敢言之”，魏晋人的“莫不疑焉”，以及许多学究式的解说，大约都是犯了同一个毛病，就是用机械实证的观点和方法去看待《山海经》中记述的每一事每一物。这样，只能有两种可能的结论：要么就是具体真实的存在；要么就是没有意义的胡说，从而排斥之，舍弃之。中国古代许多美丽的神话传说被沦没佚失，大约与这种思想方法很有关系。近世以来，对古代神话的研究形成专门学问，人们才以新的观点和态度去对待那些一向被视为荒诞不经的神话传说，从而看出它的意义和价值。
在远古时期，人类就已经凭借着自己的想象来幻想创造了还不是用文字来记载的神话。人类创造这些神话的起因，是要对各种自然现象和社会现象寻求解释，处理好与这些现象的关系，或者制服它，利用它，或者敬畏它，顺应它，从而使自己生活得更好。因此，这些神话不仅折射着远古时期人类的历史、生活、观念、思想和愿望等等，同时也对人类的进步和社会的发展起着巨大的积极作用，正如今天的文学、艺术引导着人们健康生活、奋发向上一样。中华民族的远古史上曾经创造了极其丰富的神话。这些神话是口头创作，开初只在人们的口头上流传着，在流传中也不断地加工着和丰富着，是那时人们的文学艺术，也是那时人们的精神食粮。这正如鲁迅所说：“神话不特为宗教之萌芽，美术所由起，且实为文章之渊源。”但是，在有了文字的记载之后，流传在人们口头上的我国上古神话，并没有人把它记录整理成系统的专门著作加以保存和流传，只是在后世的诗歌及其他著作中，或者为了歌颂某一现实的人和事，或者为了论证某种问题，表达某种思想，才涉及到这些神话的一些片断。这些片断的涉及带来了两种后果：一是使许多上古神话借助诗歌和其他著作得以存留和光大，不因没有专门著作而全部失传；二是后人的涉及只是各取所需，因而，一则使这些神话失去它原先的完整性，变得支离破碎，二则后人往往按照自己的理解看待和使用这些神话，从而使其在思想内容上发生变异，失去本来面貌，有的甚至经过改造被说成实有的人物或历史。例如《山海经。大荒东经》记有一种叫夔的怪兽，“状如牛，苍身而无角，一足”，黄帝曾用这种独脚兽的皮做鼓，“声闻五百里，以威震天下。”但到《尚书。尧典》里，夔却变成了舜的乐官。鲁哀公对关于夔的传说有点不明白，便问孔子：“听说‘夔一足’，夔真的一只足吗？”
“不语怪、力、乱、神”的孔夫子回答说：“所谓‘夔一足’，并不是说夔生有一只足，而是说像夔这样的人，一个也就足够了。”鲁哀公与孔子的这次问答是否真有其事，可以不论，但这里可以看到远古神话或者由于后人不理解它是远古人类幼稚想象的产物，或者由于某种需要，从而按自己的理解加以改造，使其改变了它的本来面目。
我国保存远古神话的著作主要有《山海经》、《楚辞。天问》、《淮南子》、《列子》、《穆天子传》等。《山海经》中保存的远古神话有两个特点：一是数量最多。据统计，书中所记神灵和神灵故事400 多个，人形神与非人形神约为一与四之比；二是产生时代古老且在较大程度上接近于原始形态。因此，《山海经》对研究上古神话的价值是高的，是其他书籍所不能取代的。
《山海经》中有关于母系氏族社会的神话。如《大荒西经》中说，在栗广之野，有十个神人，“名曰女娲之肠”；所以叫这样一个名字，是因为他们是女娲的肠“化为神”的。这里的女娲是什么人？《山海经》没有讲，据《说文解字》说：“娲，古之神圣女，化育万物者也。”就是说女娲是变化孕育出世界来的神女。汉代人写的《风俗通》中说：传说天地间原本没有人，是女娲用黄土造了人；因为造人的工作太忙太累，她又想出了用绳子甩动泥浆造人的办法，于是，原先用手作的黄土人便是“富贵者”，用绳子甩动而成的泥浆人便是“贫贱凡庸者”。
《淮南子》中说：古代曾天崩地陷，大火不灭，大水不止，猛兽猛禽到处吃人，民不聊生，于是女娲“炼五色石以补苍天，断鳌足以立四极（四根顶天柱），杀黑龙以济冀州，积芦灰以止淫水。”
《楚辞。天问》中说：“女娲有体，孰制匠之？”意思是说：传说女娲的身体变化出了人类，那么她自己的身体又是谁创造的呢？这些神话传说都是在讲一个核心问题：创造万物，创造人类，并把人类从灾难中拯救出来的是一个女神，一个女性的英雄。这里留下了人类母系氏族社会的影子，它无疑是人类母权制历史的折射。因为当人类历史进入以男性为中心的父权制以后，随着女性地位的下降，女神也都失去了往日那种开天辟地的本领和气概；而女娲却不是这样。她还没有作为男性从属的迹象，所以说关于女娲的神话接近于原先产生时的原貌。当然从上述各处的记载中又可看出，有的已经打上了后世阶级社会的印记，《风俗通》把女娲创造的人类分成了“富贵者”和“贫贱凡庸者”两类就是如此。此外，《大荒南经》中记有生了10个太阳的女神羲和，《大荒西经》中记有生了12个月亮的女神常羲，这两个女神和女娲一样，都具有开辟天地之神的特征，都可能是母系氏族社会时期创造出来的，而且原本可能是一个神，后来才分化为两个。但《山海经》又说她们都是天上的上帝帝俊的妻子，这又可能是这个神话流传演变到父系氏族社会后所打上的印记。
人类历史进入父系氏族社会之后，男性成为生活中的权威，这反映到神话当中，本领最大、最有权威、最受尊敬和歌颂的，当然也就相应地变成了男性神。
《山海经。大荒北经》和《海外北经》所记的夸父追日的神话，《海外南经》、《大荒南经》所记神箭手羿为民除害的神话，《海内经》所记的鲧、禹治水的神话等，其中的神都是男性，无疑是产生在父权氏族时期的。
这些神话的中心问题都是人类与自然力的关系，夸父、羿、鲧、禹这些神在自然力面前，都显示了一种不屈不挠、气吞山河的大无畏气概，充分表现了远古人民企图征服自然力、支配自然力的强烈愿望和坚定信心。
夸父与日逐走，入日；渴，欲得饮，饮于河（黄河）、渭（渭水）；河、渭不足，北饮大泽。未至，道渴而死。弃其杖，化为邓林。（《海外北经》）
夸父为什么要“与日逐走”？历来各家理解不同，今人就有水火之争说，与时间竞走说，追求光明和真理说。拙见这应当是一个与干旱斗争的神话，与《淮南子》中说的羿射九日相同。夸父追赶太阳，显然是要与它搏斗的，因为太阳给人间带来了干旱。他英勇悲壮地死去了，但他的斗争是有效果的，他没有白白牺牲，他的手杖化为造福后代的“邓林（毕沅说：即桃林也，邓、桃音相近）”。
鲧偷了上帝的“息壤”治洪水，被上帝派祝融杀了头，但他死了也不甘心，“复（腹）生禹”，肚子里又生出禹来，当然是要禹来继承遗志的。这样，搞得上帝也无可奈何，只好“乃命禹卒布（分布、铺填）土以定九州”，大有“人定胜天”的意味。关于羿，《山海经》没讲到他射掉九个太阳的最大功绩，只讲到他“与凿齿战于寿华之野，羿射杀之。在昆仑虚东。羿持弓矢，凿齿持盾。”而他的弓箭又是帝俊赐给他的：“帝俊赐羿彤弓素矰（矢名），以扶下国，羿是始去恤下地之百艰。”这个神话固然是在歌颂大英雄羿，但同时又是对发明弓箭的歌颂。
因为“弓箭对于蒙昧时代，正如铁剑对于野蛮时代和火器对于文明时代一样，乃是决定性的武器。”弓箭的发明极大地提高了人类的生产力和自卫力，怎能不受到颂扬！这里应指出的是，《山海经》对这些神话的记载古朴简略。如，鲧、禹都是直接与“帝”打交道的；没有像其他古籍那样讲到禹与涂山氏女子的爱情故事，更没有像《尚书。益稷》篇说的那样用了辛、壬、癸、甲四天举行结婚仪式，然后才去治水。关于羿，还没有成为有穷国的君主、在名前冠上“后”字，还没有与嫦娥恋爱发生家庭悲剧，还没有到洛水之滨与河神的妻子宓妃建立暧昧关系，还没有到昆仑山去向西王母讨仙药，更没有淫游被寒浞杀死。这从文学趣味上看显得单薄，但鲧、禹治水的主题，羿以精湛的射技为民除害的主题却是十分突出，并没受到削弱。这说明《山海经》对这些神话的记载，还没有附会上后代的人情世故，还没有被历史化，比其他书中的记载更符合它的原始面貌。
《山海经》神话的原始性，还表现在关于“帝”的观念上。被《山海经》作者称为“帝”或视为“帝”的有一大群，如黄帝、女娲、炎帝、太皞、少昊、帝颛顼、帝俊、帝尧、帝舜、帝喾、帝丹朱、禹、帝江等等，在这些“帝”
当中，没有哪一个是绝对的权威，《海外经》称他们为“众帝”，《大荒北经》称他们为“群帝”。这种状况与古代混战中原的部落联盟的军事首领不止一个的历史状况相吻合。《大荒北经》记述的黄帝与蚩尤的战争，双方调动了水神、风神、雨神、旱神，战争进行得非常剧烈而艰苦，则是当时部落战争在神话中的反映。
丰富而古朴的《山海经》原始神话，为后世文学创作留下了想象和发挥的广阔余地，许多曲折动人的文学故事，可以从《山海经》中找到它的源头，或者说是在《山海经》神话的基础上丰富起来的。如晋朝小说《搜神记》中有篇故事说：古时有个“大人”远出在外，家中只有女儿和一匹牡马。女儿思念其父，对马说笑话：“你能为我迎回父亲，我就嫁给你。”于是马就挣断缰绳直跑到主人那里，见了主人，“望所自来，悲鸣不已。”主人觉得奇怪，就骑了马赶回家中。
主人觉得马对他很有感情，就喂它好食料，马不吃，但“每见女出，辄喜怒奋击”。
主人奇怪，就问女儿，女儿就把实情告诉了父亲，父亲“恐辱家门”，就把这马“伏弩射杀之”，把马皮晒在院子里。
有一天，父亲不在，女儿与邻居姑娘一起玩，踏着马皮说：“你这畜牲，想娶人当老婆，被杀剥皮，自讨苦吃。”话没说完，“马皮蹶然而起，卷女以行”。
邻女不敢救，“走告其父，父还求女，已出失之。后经数日，得于大树枝间，女及马皮，尽化为蚕”，而且正在树上作茧，那茧做得特别大。有个邻居妇女就把这茧“取而养之，其收数倍。因名其树曰桑。桑者，丧也。”
这篇故事题目叫《太古蚕马记》，相传它的作者是三国时吴国的张俨。这个故事的产生自然与我国养蚕事业历史悠久、而且多由妇女操劳有关；但作为一个神怪故事，把蚕体的特征与女性身体的特征联系在一起，而且又把蚕头与马头相似的现象巧妙地糅织在同一个故事当中，却是要经过一番想象和构思的。这一构思，最初可以从《山海经》中找到。《海外北经》：“欧（通“呕”，呕吐之意）丝之野在大钟东，一女子跪据树欧丝。”这里就已经把吐丝的蚕想象为女子了。
《中山经》：“宣山其上有桑焉，大五十尺，其枝四衢，其叶大尺余，赤理、黄华、青叶，名曰帝女之桑。”这里讲了这棵“帝女之桑”的奇异，并且把“女”和“桑”直接相连成文。后来《荀子》中的《蚕赋》又描写蚕的形象说：“身女子而头马首。”这样我们回头再读《太古蚕马记》，就觉得它好像是在为《山海经》和《蚕赋》作注释和发挥，可以看出这个故事构思和演变的线索。
总之，不论从神话传说的丰富性、原始性，还是对后世神话故事创作的启发作用上看，都可以说《山海经》是神话的渊薮。
