创造一个新世界、一个新中国，是《女神》的热烈追求。《女神之再生》中的众女神面对着颛顼、共工之类的“武夫蛮伯之群”所造成的“浑沌”世界，认为再用“炼五色彩石”以补苍天的办法，已经是“莫中用了”，应当“尽他破坏不用再补他了”，因为“新造的葡萄酒浆不能盛在那旧了的皮囊”。
于是她们决心创造“新的光明”、“新的温热”，她们创造了行将升起的“新造的太阳”。诗剧结尾以舞台监督的口，呼吁“渴慕着光明”的“诸君”，要“去自行创造”。长诗《凤凰涅槃》的全部意思像是在说：烈火把“宇宙”
化为灰烬，包括采集香木、燃起烈火的凤凰自身，在灰烬中凤凰获得了新生，也更生了一个崭新的“宇宙”。这个“宇宙”中，一切的一切都“光明”、“新鲜”、“华美”、“芬芳”、“和谐”、“欢乐”、“热诚”、“雄浑”、“生动”、“自由”、“悠久”、“欢唱”。评论家们都说《女神之再生》和《凤凰涅槃》这两篇《女神》中最优秀的作品，预言了旧制度的彻底毁灭，新社会的诞生，描绘了未来中国的灿烂图景。周扬说：“涅槃不是寂灭，而是新生，是经过剧痛和死亡的新生”，《凤凰涅槃》“充满了辩证的哲理，热烈的幻想，对自己祖国的眷念之情和对未来世界的光明理想”。郭沫若自己也说《凤凰涅槃》“是象征着中国的再生”。
寻绎《女神》众作，有必要把某些意蕴凸现出来，这对理解《女神》，对了解五四时期诗人所理想的、所要创造的新世界、新中国是重要的。概而言之有三点。其一，民主与和平。这里有个颇为有趣的问题：这个诗集为什么以“女神”命名？这大约与集中塑造了一些女神和女性的形象不无关系，如《女神之再生》的众女神，《湘累》中的湘灵，《棠棣之花》中的聂嫈，《凤凰涅槃》中的凰。
《地球，我的母亲》更以母性比喻和赞颂大自然对人类的养育。但这并不能表明以“女神”命名的意蕴，而且对一些问题也解释不通。如《女神之再生》的开头引了《浮士德》结尾的诗句：“一切无常者/ 只是一虚影；/ 不可企及者/在此事已成；/ 不可名状者/ 在此已实有；/ 永恒之女性/ 领导我们走。”为什么“永恒之女性领导我们走”，那“不可企及者”才能变得“事已成”？那“不可名状者”才能变为“已实有”？在这个诗剧中，众女神合唱道：“我们要去创造个新鲜的太阳，/ 不能再在这壁龛之中做甚神像！”一忽儿又说道：要把“男性的残骸”“抬到壁龛之中做起神像来”，“教他们也奏起无声的音乐来”。为什么女神们不把那些“男性的残骸”复活过来，与她们一起“去创造个新鲜的太阳”？郭沫若在《< 浮士德> 简论》中说：“大体上男性的象征可以认为是独立自主，其流弊是专制独裁；女性的象征是仁慈宽恕，其极致是民主和平。”原来，“女神”之义就是民主和平之神；诗人理想的新世界、新中国是民主的、和平的，与专制独裁是不相容的，与侵略战争、军阀混战是不相容的。民主是五四运动举起的两面大旗之一，是五四时期最受尊重的“德先生”和“赛先生”中的一位。其二，崇尚劳动，崇尚工农，赞赏自由、博爱、人道、正义。诗人认为劳动是幸福的，大自然给人类以恩惠，又教人类要劳动，要学习大自然去“劳动，永久不停！”
诗人称“田地里的农人，是全人类的保姆”，“炭坑里的工人，是全人类的普罗米修斯”。诗人对中国的庄子、荷兰的斯宾诺莎、印度的加皮尔表示热爱，因为他们分别是靠打草鞋、磨镜片、编渔网吃饭的人。诗人借托尔斯泰的口赞赏中国的墨子与老子，因为他们“一个教人兼爱、节用、非争；一个倡导慈、俭、不敢先的三宝”。又借他的口说：“我还想全世界便是我们的家庭，/ 全人类都是我们的同胞。/ 我主张朴素、慈爱的生涯；/ 我主张克己、无抗的信条。/ 也不要法庭；/ 也不要囚牢；/ 也不要军人；/ 也不要外交。/ 一切的人能如农民一样最好！”他还借列宁的口说：要“为自由而战”，“为人道而战”，“为正义而战”，“最终的胜利总在吾曹！最高的理想只在农劳！”其三，《女神》的作者对他所理想的新世界、新中国，除了赋予它民主、和平、自由、博爱、人道、正义、崇尚劳动、崇尚工农这些特征外，还赋予了它不断发展、不断更新的特征。
《女神之再生》中写道：“——新造的太阳不怕又要疲倦了吗？——我们要时常创造新的光明、新的温热去供给她呀！”这也应是“充满了辩证的哲理”之一例。
《女神》中上述思想，大致还没有超出小资产阶级民主革命激进派的范畴。
在“五四”运动七十多年后的今天看来，已经不怎么新鲜，甚至会觉得有些驳杂，有些相互抵牾，有某种无政府主义的气味；但在当时却是有着振聋发聩的作用，像火炬一样燃起人们反抗黑暗、追求光明的热情。因为它锋芒所向是帝国主义和封建主义。
融会中西自铸伟词
《女神》的诞生，不仅是“五四”时代作者“个人的郁积、民族的郁积”
的喷发，它还是其作者郭沫若对中外文化、文学成果借鉴、吸收，自行创造的结果。
早在1922年，就有研究者指出，《女神》“全是以哲理打骨子的，所以我们读着总要被感动。”到了30年代，朱自清更为精辟地指出，《女神》中哲理的骨子，就是它的泛神论哲学的成分。但是，《女神》中的泛神论与历史上的泛神论哲学并不完全是一回事。它是郭沫若将荷兰泛神论思想家斯宾诺莎、德国的歌德、我国古代的思想家庄子、王阳明和印度的泰戈尔、加皮尔等人的体系各异、内容各异而又有互通之处的哲学思想充分融合之后自行创造出的一种新的思想。郭沫若对自己创造的泛神论思想是这样解释的：“泛神便是无神。一切自然只是神的表现，自我也只是神的表现。我即是神，一切自然都是自我的表现。”另外，人达到与神合体的忘我之方，不在于“静”，而在于“动”，在于不断地奋斗，努力地创造。这种神即自然、我即是神、忘我之方求之于动的泛神论思想，是郭沫若从革命民主派的立场出发，从“五四”的战斗需要出发创造出来的。它为在《女神》中表现五四的时代精神，提供了有力的表现方式。你看，在《女神》中，自我的力量有多么伟大，俨然是天地间的神灵，宇宙中的主宰：“我创造尊严的山岳、宏伟的海洋，我创造日月星辰，我驰骋风云雷雨……”：“我”在宇宙当中，裁月亮作镰刀，吞白云以解渴：“我”又像“烈火一样地燃烧”，像“大海一样地狂叫”，像“电气一样地飞跑”，“我”还能化作一条巨大无比的天狗，“我把月来吞了，/ 我把日来吞了，/ 我把一切的星球来吞了，/ 我把全宇宙来吞了。……”
再看《女神》中描绘的大自然，它们生气蓬勃，充满着浩瀚雄伟的力量：“无数的白云正在空中怒涌，/ 啊啊！好幅壮丽的北冰洋的情景哟！/ 无限的太平洋提起他全身的力量来要把地球推倒。/ 啊啊！我眼前来了的滚滚的洪涛哟！/ ……“泛神论提供的神我同一、自然与我同一的境界，不正为《女神》歌唱个性解放、破坏创造的时代精神极大地增强了表现力和感染力吗？
《女神》总体的艺术风格是既雄浑又瑰丽。郭沫若在年青时就喜欢王维、孟浩然冲淡的诗，也喜欢李白雄浑的诗。赴日留学之后，他又受到了多位外国诗人的影响。他在《我的作诗的经过》中回忆说：“在我自己的作诗的经验上，先是受泰戈尔诸人的影响，力主冲淡，后来又受了惠特曼的影响才奔放了起来的。”
“海涅的诗丽而不雄，惠特曼的诗雄而不丽。两者我都喜欢。两者都还不令我满足。”在学习借鉴这些古今中外艺术大家风格的基础上，《女神》形成了自己既雄且丽的独特诗风。《天狗》、《立在地球边上放号》完全是一幅昂扬雄奇的格调；《霁月》、《西湖纪游》、《夜步十里松原》等诗则呈现出一派秀丽的风貌。陈毅特别欣赏《女神》中表现着崇高美的雄奇诗风，他称郭沫若在《女神》中创造出的这种独特风格为”郭沫若式“、”女神体“。
说到《女神》中文学形象的塑造，那更是处处都能见出作者对中外历史、文学养料的融会和借鉴。象征着“中国的再生”的凤凰的形象就是其中的一例。据《山海经》记载：“丹穴之山……有鸟焉，其状如鸡，五采而文，名曰凤凰。”
《广雅》上云：“凤凰……，雄鸣曰即即，雌鸣曰足足。”《庄子。秋水》则有凤凰“非梧桐不止”、“非醴泉不饮”之说。阿拉伯神话中又有神鸟“菲尼克司”，“满五百岁后，集香木自焚，复从死灰中更生，鲜美异常，不再死”。《凤凰涅槃》中凤凰的形象就是将这二者相结合塑造出来的：凤凰栖息在丹穴山上，”山右有枯槁了的梧桐，/ 山左有消歇了的醴泉“，它们边起舞边歌唱，凤鸣”即即“，凰鸣”足足“，在辞旧迎新的除夕之夜，它们毁弃形骸，集香木自焚，伴着黎明时分澎湃的春潮，他们又从死灰中更生，变得“新鲜”、“净朗”、“华美”、“芬芳”，变得“生动”、“自由”、“雄浑“、“悠久”。这只更生的神鸟就是我国神话和阿拉伯神话中两只神鸟的结合体。再如天狗，它吞吃月亮、吞吃太阳，这分明是受了我国”天狗食月“传说的影响，而它又要”把全宇宙来吞了“，还要”我剥我的皮，/ 我食我的肉，/ 我吸我的血，/ 我啮我的心肝“，这就是在民间传说的启迪之下，另外创造的成分了。它体现了五四时代小资产阶级革命派既要解放个性又要改造个性的内在要求。另像诗剧《湘累》中的屈原和《棠棣之花》中的聂嫈，也都是取材于历史塑造出来的。但这诗剧中的二人已不复是历史上的原貌。战国时代楚国的忠臣屈原是不会大呼革命和创造的；《史记。刺客列传》和《战国策。韩策》中记载的聂嫈，是一个为表彰弟弟的美名而自杀的女子。在《棠棣之花》中，聂嫈则变成了一个鼓励弟弟去革命的、富有反抗精神的女战士。正如马克思所说：”使死人复生是为了赞美新的斗争，而不是为了勉强模仿旧的斗争。“郭沫若在《女神》中借助历史上的影子来驰骋自己创造的手腕，也不是要引人去发思古之幽情，而是为了传达五四的时代精神，服务于当时斗争的需要。
在《女神》的诗歌语言中，我们也能看出作者对前人成果的学习借鉴。
这里不多赘述，仅举一例。郭沫若从少年到老年一直是十分喜爱屈原作品的，《女神》中就有多处恰到好处地直接引用、化用了屈原的诗句。“凤凰”在诅咒黑暗的世界时，曾怀疑一切地向天发问：“宇宙呀，宇宙，/ 你为什么存在？/你自从哪儿来？/ 你坐在哪儿在？/ 你是个有限大的空球？/ 你是个无限大的整块？/ 你若是有限大的空球，/ 那拥抱着你的空间/ 他从哪儿来？/ 你的外边还有些什么存在？/ 你若是无限大的整块，/ 这被你拥抱着的空间/ 他从哪儿来？/ 你的当中为什么又有生命存在？/ 你到底还是个有生命的交流？/ 你到底还是个无生命的机械？“这段诗句几乎就是屈原在《天问》中向天发问宇宙起源问题的翻版，可谓是今古一问，君心似我心。另外，在《凤凰涅槃》中，我们还可以看出作者对《招魂》的化用。在《湘累》中则不仅以屈原《湘君》、《湘夫人》的意境贯串全篇，还有多处直接引用了《离骚》、《远游》、《卜居》当中的诗句。
《女神》在现代新诗史上有着极其重要的地位。它不仅在当时的“五四”
新诗作品中展现了最强的革命性，在由旧体诗到白话新诗的诗体解放中，它也达到了当时的最高成就。著名诗人闻一多赞叹说：“若讲新诗，郭沫若君的诗才配称新呢。”就连最早尝试写白话新诗的、我国现代第一本新诗集《尝试集》的作者胡适，也不得不表示佩服。据说有人曾当着郭沫若和胡适的面，并称他们两人为“新诗人”；这时，胡适说：“我们郭先生才是真正的新，我的要算旧了，是不是啦？”《女神》以它思想上的革命性和形式上的自由灵活、千姿百态为我国的现代新诗创作行了奠基礼，它是屹立在我国新诗史上的第一块丰碑。
33 人生旅途的启明星——《家》
在汗牛充栋的文学作品中，真正能给读者以人生启迪的并不多。在这为数不多的作品中，巴金的《家》就是杰出的一部。它对中国现代青年人生道路的影响之大，是其他作品难以比拟的。巴金创作《家》时，年仅27岁。他以青年人的激情，描写了他那一代青年为争取自由幸福的生活而进行的勇敢斗争和不懈追求，引起了一代又一代青年的共鸣，鼓舞了一代又一代的青年，至今仍有激动人心的艺术力量。
巴金生活的家与巴金艺术的家巴金，1904年生于四川成都一个大地主家庭。
少年时代深受新文化运动和五四运动的影响，尤其憧憬无政府主义的社会理想，参加过无政府主义秘密团体，对封建大家庭内部的勾心斗角和专制统治深恶痛绝。
为反抗家庭，追求新思想，1923年离家到南京等地求学。1927年初，赴法留学。
在法国期间，为排遣生活的寂寞，开始创作，写出了处女作《灭亡》。1928年底回国后，全力投入文学创作，成为多产作家。最著名的作品有《激流三部曲》：《家》、《春》、《秋》；《爱情三部曲》：《雾》、《雨》、《电》。前一部描写了一个封建大家庭的崩溃和青年人的斗争。后一部描写了一群无政府主义革命青年的恋爱生活和献身精神，艺术上不很精致，但字里行间洋溢着一股反叛社会的激情。抗战胜利不久，写出了反映抗战期间大后方底层知识分子生活的作品《寒夜》，风格深沉含蓄，艺术上达到千锤百炼、炉火纯青的地步。这部作品80年代曾被搬上银幕，由潘虹、许还山主演，轰动一时。
建国后巴金创作渐少，文革期间受到残酷迫害。文革后重返文坛，成为最活跃的老作家之一。主要创作为《随想录》，对自己一生的生活、创作道路进行了全面总结，赢得了普遍尊敬。
《家》开始创作于1931年。在上海《时报》上连载，初名《激流》。巴金在《激流。总序》中说：“我所要展开给读者看的乃是过去十多年生活的一幅图画。”
《激流》结束时，只写了一年内的生活，时间相差太多，于是出单行本时，巴金便改名为《家》。并说，已发表的只是《激流》的第一部，还有第二部《群》，它将描写社会，写主人公觉慧到上海以后的活动。可是，这部预告过的《群》后来一直没有写成，倒是由于偶然的原因，巴金从《家》中淑英的线索发展开来，又创作了另一个少女蕙的故事，写成了《春》。为了交代高家的最后结局，巴金又写了《秋》，写了高家的“树倒猢狲散”，结束了这个大家庭的历史。《家》、《春》、《秋》合起来，就是《激流三部曲》。
《家》是巴金的代表作，历来得到读者的高度评价。巴金自己也说，他本人很喜欢这部作品，因为这部作品表现了他很多的爱和恨。《家》中所描写的高家，就是以他自己的家庭为原型创造出来的，其中的许多人和事，都有现实根据。巴金曾说：“书中人物都是我爱过和我恨过的。许多场面都是我亲眼见过或亲身经历过的。”作品中的人物大都有原型，高老太爷就是巴金的祖父，觉新就是巴金的大哥，克明是巴金的二叔，克定是巴金的五叔，觉民有巴金三哥的影子，觉慧在很大程度上就是巴金自己。
但这并不是说《家》是巴金的家史。巴金曾说，他要写的是“一般官僚地主家庭的历史”，所以，作品中的很多人和事都是巴金根据自己的观察加以典型化，加以虚构的。生活中，巴金的大哥自杀了，作品中的大哥觉新并未自杀。《家》中的大嫂瑞珏到城外生小孩，难产而死；巴金的一个嫂子虽到城外生产，却并未死去。巴金还多次声明，觉慧并不是他自己，觉慧要大胆得多。所有这些改造与虚构，都是为了使作品更集中、更强烈、更具普遍性。
堕落者受害者叛逆者《家》描写了四川成都一个封建大家庭高家从1920年底到1921年秋的悲欢离合的故事，揭示了这个封建家庭必然崩溃的历史命运，为青年人指出了一条通往幸福生活的光明之路。
高家是一个世代为官的封建家庭，祖孙四代。高老太爷是一家之主，妻子已死，有一妾陈姨太侍候。高老太爷有五个儿子。大儿子、大儿媳已死，现有大儿子续弦周氏；二儿子也已去世；三儿子高克明；四儿子高克安；五儿子高克定。
孙子辈主要有大儿子家的三个儿子高觉新、高觉民、高觉慧，还有他们的表姐妹梅和琴。第四代是觉新的儿子海臣。另外还有高家的男女仆人几十个。作品既描写了封建家长的专制冷酷，也描写了地主子弟的腐化堕落；既描写了青年一代和下层仆人的悲惨命运，又描写了青年叛逆者的痛苦、挣扎、觉醒与抗争。
高老太爷是一家之主，已经六十多岁。他凭着自己的“奋斗”，为儿女们留下了一份不小的产业，希望儿孙们能过上舒适的日子，能光宗耀祖，完全按他的意志行事。他反对觉慧参加学生运动，为觉民包办婚姻。他不把丫头当人，把十六七岁的丫头鸣凤送给六十多岁的老头子冯乐山做妾。鸣凤自杀后，他又以婉儿代替。可以说，他是一个残酷无情的卫道士，是封建思想的体现者，是封建权威的象征，但他最终失败了。深受五四新思潮影响的觉民、觉慧勇敢地进行斗争。
觉民逃婚胜利，觉慧继续参加学生运动。他宠爱的克安、克定的堕落，更使他彻底绝望。最后他在气愤绝望中得病而死。
克安、克定是地主阶级末代子孙的典型。他们衣食富足，无忧无虑，坐吃山空，吃喝嫖赌，彻底堕落。他们虽已成家，却又瞒着家人在外边另建小公馆、与妓女鬼混，甚至偷了妻子的东西卖掉，打着老太爷的旗号向人借钱。
在他们身上，我们看到了封建大家庭的彻底腐烂。
作品着重描写的是青年一代的挣扎和反抗。尽管封建大家庭已气息奄奄，但它的余威仍然酿成了无数年轻人的悲剧。丫头鸣凤和婉儿的悲剧不用说了，就是一些地主阶级的公子小姐，也难逃悲剧的厄运。梅本来与大少爷觉新情投意合，但包办婚姻拆散了他俩。梅后来出嫁不久就守寡，又回到娘家，终日抑郁寡欢，经常思念觉新，最后得病吐血而死。瑞珏贤慧善良，温柔体贴，本应有一个美满的家庭，而同样被包办婚姻断送了。尽管她与觉新结婚后彼此相爱，觉新却又时时思念梅表妹，他们的婚姻一开始就注定是一个悲剧。最后，她被封建迷信夺去了生命。她要生小孩儿了，而高老太爷的灵柩还停在家里，长辈们认为，这会产生“血光之灾”，产妇的血会冲犯到死者身上。免灾的方法就是把产妇迁出公馆去，并且出城门、过桥。瑞珏毫无反抗地同意了，她死在城外的一间低矮潮湿的房子里。
最能揭露封建家庭对青年人的扼杀的是觉新的悲剧。
高觉新，是高家的大少爷，长子长孙，相貌清秀、聪明机灵。他曾有一个美好的童年，也曾有过美好的梦想，但长辈的安排把他的梦彻底打碎了。
他本来预备中学毕业后到上海或北京的有名大学深造，甚至想到德国留学；但父母早早为他安排了工作，让他挑起家庭的重担；他本来有一个意中人梅表妹，但父亲为他包办婚姻，用拈阄的方法决定了他的终身大事。后来，父亲又不幸早死，他又过早挑起了管理大家庭的重担。这一切，他都毫无反抗地接受了。他知道这只能使他毁灭，但又无法解脱。五四运动发生后，他如饥似渴地阅读新书报，他为《新青年》、《新潮》的新思想所鼓舞，然而在行动上，又信奉“作揖主义”和“无抵抗主义”。他变成了一个两重人格的人：在旧社会里，在旧家庭里，他是一个暮气十足的少爷；他跟两个弟弟在一起时，又是个新青年。他的思想和行为就是这样矛盾。在弟弟和长辈的冲突中，他处境尴尬。思想上，他倾向于弟弟；行为上，又服从长辈。觉慧参加学生运动，被祖父大骂一顿，关在家里，觉新同情觉慧，但又让觉慧听祖父的；觉民反对祖父包办婚姻，逃婚，他同情觉民，但又想找回觉民；长辈们逼他妻子瑞珏到城外生产，他不愿意，但也服从了。他就是这样一个通体矛盾的人物。他明知被这个封建家庭葬送了青春和生命，然而，无法自拔。
他的梅表妹嫁给别人，不到一年就守了寡，最后忧郁得病而死。他的妻子瑞珏对他温柔体贴，然而他却常常想着梅，他为此自责而毫无办法，最后瑞珏又死于封建迷信。他完全可以争得自由和幸福，然而性格的软弱终于酿成了无可挽回的悲剧。巴金曾几次想让觉新与他大哥一样服毒自杀，因为他的性格只能导致这样的结局，但终于不忍心。
与觉新性格形成鲜明对照的是他的两个弟弟觉民、觉慧。觉民被祖父包办婚姻，他很可能成为觉新第二，但他没有屈服，而是斗争，逃婚，最终取得了胜利，后来与自己的心上人琴表妹结婚。
如果说，觉民的反抗还仅限于争取自己的婚姻自由的话，觉慧的反抗就具有了更广阔、更深刻的社会内容。他鲜明地体现了彻底的反封建精神。
觉慧是作者全力塑造的理想人物。他完全是五四的产儿。他毫无旧思想的残余，更没有思想与行为的巨大矛盾。他完全接受了新文化、新思想，把《新青年》、《新潮》作为自己行动的指针。他最喜欢屠格涅夫《前夜》中的几句话：“爱情的热望、幸福的热望，除此之外，再没有什么了！我们是青年，不是畸人，不是愚人，应当给自己把幸福争过来。”他虽出身于绅士家庭，却讨厌做一个绅士。他从大哥的身上看到了绅士生活对生命的扼杀，他从自己的大家庭看到了绅士生活的虚伪和残酷。他同情仆人的悲惨命运，没有尊卑等级观念，对漂亮聪明的丫头鸣凤有着纯洁的爱。他反对将自己的快乐建立在别人的痛苦之上，对用花炮烧玩花灯的人以取乐深恶痛绝。他冲破家庭束缚，到外国语专门学校读书。他瞒着家里参加进步学生运动，抗议军阀暴行。他与同学一起编辑《黎明周报》，宣传进步思想。生活中的一系列悲剧，如大哥的悲剧，鸣凤、瑞珏、梅的惨死不仅没有吓退他，反而增加了他反抗斗争的勇气。最后，他毅然离开家庭，奔向新文化、新思想蓬勃发展的上海。
觉慧的性格比较单纯，但却是作家精心塑造的理想人物。他的无所顾忌的反抗，正如生活的激流，一往无前。他凭着自己的单纯和大胆冲出了家庭，奔向幸福自由的新天地。他是那个时代青年的楷模。直到今天，仍能为青年们选择人生道路提供重要启示。
给当代青年的启示五四思想革命集中表现在婚姻自由、个性解放上，由此构成了新与旧的矛盾，青年与家庭的矛盾。这是一个大蜕变的时代，也是一个激动人心的值得纪念的时代。但这时代在五四文学中未能得到充分的表现。当时涉及这一问题的小说过于情绪化、概念化，偶有优秀之作，也为篇幅所限（均是短篇），难以全面反映时代。巴金的《家》正好填补了文学史的这一空白。它不仅全面反映了中国封建大家庭的崩渍过程及青年人的斗争过程，而且反映了五四时代特有的反叛激情，那股生活激流的力量。正如巴金所说：“这激流永远动荡着，并不曾有一个时候停止过，而且它也不能够停止，没有什么东西可以阻止它。”
这正是《家》最激动人心的地方。几十年来，《家》曾激励着一代代热血青年反抗旧家庭，追求新生活，也曾激励不少青年走上革命道路。在现在和将来，《家》也一定能激励更多的青年为追求幸福合理的生活而大胆奋斗。
解放初，巴金曾说，《家》的历史使命已经完成，但经过30年的教训，他终于认识到：“我的书还不曾‘消亡’。”“买卖婚姻似乎比我写《激流》时更加普遍，今天还有青年男女因为不能同所爱的人结婚而双双自杀。……各种打扮的高老太爷千方百计不肯退出历史舞台。”
《家》曾被改编为多种艺术形式，早在40年代，曹禺曾将它成功地改编为话剧，以觉新和瑞珏的爱情悲剧为主线，风格哀婉而抒情。50年代，《家》被改编为电影，轰动一时。80年代，《家》又与《春》和《秋》一起被改编为电视剧，也深受观众欢迎。经过半个多世纪的风风雨雨，《家》仍以其特有的艺术魅力焕发着光彩。
后记
在目前出书十分困难的情况下，安徽文艺出版社欣然接受了这部书，十分令人感动。
这部书评介了自古至今中国的33部经典。这33部经典，是中国历史的阶梯，是华夏子孙文明进步的脚印。评介之中，力求叙述简约传神，评论画龙点睛。为便于读者阅读，内容编排注意了类的组合，也注意了历史时间的顺序。前半部分（18部）是按中国大文化归类并按历史进程和经典诞生的时间安排的，后半部分（15部）文学经典是按文学史顺序排列的。请读者诸君阅读时明察。
此书的完成是集体之功。由主编提出编写大纲，拟出标题目录，提出指导思想，然后邀了几位青年教授、博士、硕士共同执笔，分工合作。最后由主编统稿编定。这几位青年学者是李晓先生（1 —12部分）、李抒望、公茂军先生（13、14、16、18部分）、张杰先生（15、17部分）、汤顺文、魏玉侠先生（19、20部分）、张郁文先生（21、22、32部分）、张云龙先生（23—31、33部分）。谨此说明。
贺立华汤顺文1995年10月
