糟粕与精华并存当然，作为三百六十多年前创作、编定的作品，肯定有许多内容与今天格格不入。比如有些作品树立所谓忠孝节义的典范，美化矫情钓誉的士人，有的要求遭受污辱的妇女殉节，今天看来都是相当陈腐的。即使一些较好的作品，今天看来，也往往精芜杂陈，如不少涉及两性关系的作品，一方面表现出大胆的反封建战斗性，另方面也有不少俗滥的两性描写。即使如《乔太守乱点鸳鸯谱》这样的优秀之作也不能避免。至于当时流行的一些庸俗观念如听天由命、轮回报应之说也影响了不少作品。
作为我国白话短篇小说的代表作，“三言二拍”在当时影响很大，深受一般读者喜爱。但由于“三言二拍”总共200 篇，数量太多，难以全读，并且其中的作品未必事事皆奇，于是，明末清初的抱瓮老人从“三言二拍”中精选40篇，编成《今古奇观》，风行一时，这个集子选择精当，篇目适中，很适合一般读者阅读。
“三言二拍”不只掀起了白话小说的创作热潮，也为其它艺术形式提供了丰富的素材。如在“三言”之后，改编的十五贯的戏剧层出不穷，如《十五贯传奇》、《秦腔十五贯》、《京剧十五贯》等，直到新中国成立后，还改编成昆剧《十五贯》，成为戏曲革新的代表剧目；《玉堂春落难逢夫》被改编成京剧后，成为保留剧目之一，许多片断至今仍上演不衰；《杜十娘怒沉百宝箱》被改编为电影，曾经轰动一时。
28 花妖狐魅情系人世——《聊斋志异》
蒲松龄的《聊斋志异》是我国文言短篇小说的杰出代表，其中的许多花妖狐魅，有浓厚的人情味，几乎家喻户晓。
孤愤人写孤愤书
蒲松龄（1640—1715），字留仙，别号柳泉居士，清初人。
1640年生于山东省淄川县蒲家庄。蒲家为书宦世家，明末以来，即“科甲相继”。
虽不太显贵，也可称一乡望族。但到蒲松龄的父亲，家势已衰。蒲松龄少年就表现出卓越的才华，19岁时应童子试，在县、府、道三试中连得三个第一，深得学使施闰章（也是当时著名诗人）的赏识，称他“运笔成风”，一时名声大噪。这使年轻的蒲松龄踌蹰满志，他满以为可以由此顺利进入仕途。为了专心准备举业，他曾隐居于山中寺庙苦读，在朋友家住读。但功夫偏负苦心人，此后他参加乡试，次次落榜，直到71岁才援例出贡；五年以后，他就去世了。
在生活上，蒲松龄一生穷困潦倒。他19岁结婚。不久，便因家庭不合而分家，蒲松龄只分得20亩地，五斗荞麦，三斗小米，还有三间老屋。房子墙壁倒塌，门窗不全，透风漏雨，薄产不能自给。随着孩子的一个个出世，生活越来越困难。
他不得不靠“舌耕”（教书）度日。从二十来岁起，他开始在家乡附近的缙绅、官吏家设帐教书，他边教书，边习举业，边创作，直到71岁才撤帐回家。
仕途的坎坷和生活的穷困潦倒，使蒲松龄产生了无可摆脱的落魄感、屈辱感和自卑感。也使他对科举制度和封建社会的黑暗有了一定的认识。于是，他把自己的一腔孤愤寄托在《聊斋志异》的创作中。
蒲松龄二十来岁开始创作《聊斋志异》，到40岁初步完成，并撰《自志》，而后又不断增补，直到晚年才最终完成定稿。《聊斋志异》的素材来源非常多，有的是改编旧作，有的是记录亲身经历，也有的是作者的想象虚构，更多的恐怕是采自民间传闻，加工改造而成的。正如蒲松龄在《聊斋自志》中所说：“才非干宝，雅爱搜神，情类黄州，喜人谈鬼。闻则命笔，遂以成篇。
久之，四方同人，又以邮筒相寄，因而物以好聚，所积益夥。“有人甚至说，蒲松龄为了创作《聊斋志异》，在路边摆上烟茶，见人路过，便强留人家讲故事，回家便记录下来。其说虽不可信，却从某个侧面说明《聊斋志异》的素材来源于民间。
“聊斋”是蒲松龄的书房名：“志异”，就是记载奇闻异事。《聊斋志异》属志怪小说。我国古人相信巫鬼，志怪小说有悠久的传统。从魏晋到明代，数不胜数。鲁迅曾说，《太平广记》所收的各类志怪小说可以让人看得厌而又厌。这些作品大都止于搜奇记异，为志怪而志怪，没有更深的含意；而《聊斋志异》不是一般的志怪小说。它的意义，决不在为我国增添了一部志怪小说集，而在于以谈狐说鬼为幌子，寄托了作者的“孤愤”，融铸了作者独特的生活体验，是一部“孤愤之书”。从广义上说，作家谈狐说鬼本身，就是对现实的抗争。作家厌倦了世俗的痛苦生活，而迷恋于虚幻的鬼狐世界，为自己创造了一方灵魂栖息地。
在大多数作品中，作家直接把自己喜怒哀乐，
把自己的理想寄托于作品中，用非现实的形式表现出来，这才是《聊斋志异》的独创之处。
花妖狐魅皆有人情《聊斋志异》近五百篇作品，内容丰富，形式多样，令人耳目一新。根据作品的主题和风格，大致可分为四类：1.描写书生与花妖狐鬼真挚恋情的作品。这类作品篇数较多、篇幅较长，具有完整的故事情节和动人的人物形象，为我们描绘了一个个情致缠绵、韵味悠长的艺术世界。这是《聊斋志异》中成就最高、最为人喜爱的作品。这些作品中的女性都是花妖狐魅化成，因此，都有变幻莫测的非人性一面。但她们却更具人性，风姿艳丽，善解人意，温婉多情，又各具风采，是作家理想的寄托，是美的典型。如娇娜，“娇波流慧，细柳生姿”，不避男女之别，为孔生治病，割除腐肉，而孔生不惟不觉痛苦，且“恐速竣其事”。后娇娜一家有难，孔生冒死相救，受了重伤，娇娜又口吐红丸，为他治好。连作者都感叹道：“观其容，可以忘饥；听其声，可以解颐。”《红玉》描写了一个“人侠”和一个“狐侠”。孤女红玉热心帮助冯生娶妻成家，之后冯生被冤，她又代为抚养孩子，最后嫁给冯生，夙兴夜寐，勤苦劳作，帮助冯生重振家业，参加科举考试。《小翠》刻画了一个貌似天真活泼、娇不知愁、却能忍辱报恩的狐女，连作者都不禁赞叹道“始知仙人之情，亦更深于流俗者也”。
著名的《婴宁》活画出一个不拘礼法，天真纯洁，又妩媚多情的“爱笑”的狐女形象，让人过目不忘。难怪有位作家风趣地说，年轻时看了《聊斋志异》，晚上读书时，总盼望飘来一位狐女。
2.以幻异的夸张的形式揭露封建衙门和科举制度的某些弊端。蒲松龄穷困潦倒，处于社会下层，对封建官吏欺压人民、鱼肉百姓的虎狼之行有较多的认识。
若以寻常的方式加以表现，往往思想性有余，艺术性不足。蒲松龄以幻异、夸张等非现实的手法加以表现，获得了惊世骇俗的效果，又具有独特的艺术情趣。《促织》写因皇帝喜斗蟋蟀而引起的一系列悲喜剧，揭露了封建官吏的罪恶。作为一国之君，而迷于斗蟋蟀，这给大小封建官吏以谄媚和科敛的机会。华阴令谄媚上官，进一蟋蟀，上官让华阴令常供，华阴令又让里正进供。做里正的成名，本因老实懦弱，一点家产快赔尽了，恰好上边征收促织，成名抱着一线希望自己去找，一时无结果，被打得两腿间流血；只好求巫占卜。按照巫的指示，找到一只蟋蟀，又被儿子抓死。成名妻大骂儿子；儿子投井而死，化为促织，轻捷善斗；成名以此进献，时来运转，县令免其赋税，让他进学校学习，“不数岁，楼阁万椽，牛羊蹄躈各千计。一出门，裘马过世家焉。”成名最终脱离了苦海。然而人的苦难和好运，却无不反映出上至皇帝、下至官吏的腐败。《席方平》描写了席方平不畏强暴、为父伸冤的故事。席方平的父亲因仇人在冥间行贿，受到严刑拷打；席方平赴地下代父伸冤，上到冥王、郡司，下到城隍狱吏，皆贪赃枉法。将席方平施以重刑，用火床烤，锯开他的身体。但席方平毫不畏惧，转生后依然不忘告状。在《梦狼》中，作家直接了当地指出：“天下之官虎而吏狼者，比比也。”
当然，我们不能要求三百年前的蒲松龄把矛头指向封建制度，指向最高统治者。实际上，由于当时的历史条件，蒲松龄只能寄希望于皇帝和清官。
在《促织》中，他为皇帝开脱道：“天子偶用一物，未必不过此已忘，而奉行者即为定例。”《鸮鸟》写大小官吏借驮运粮草之机，大肆抢夺民间骡马。
作者同样为皇帝开脱道：“圣明天子爱惜民力，取一物必偿其值，焉知奉行者流毒若此哉。”在《席方平》中，席方平的希望依然在殿下九王。在这类作品中，无情的暴露性与无意识的妥协性同时存在。
与此相关的，是对科举弊端的批判。明清科举制，虽为统治者选拔了不少人才，但也存在种种弊端，埋没了不少人才，蒲松龄是受害者之一。科举最重文章，以蒲松龄之文才，竟屡屡败北，不能不使蒲松龄产生一定的怀疑。
尽管蒲松龄一生都是科举迷，从未打算与科举决裂，但他毕竟从自己的痛苦经验出发，在一定程度上揭露了科举的弊端。《叶生》虽然写了一个虚幻的故事，却可以看作蒲松龄的精神自传。叶生“文章辞赋，冠绝当时”，但“所遇不偶，困于名场”，抑郁而死。死后还魂，仍不忘借别人为自己文章吐气。
他帮助朋友的儿子高中，从而证明了自己的能力，“使天下人知半生沦落，非战之罪也”。达到目的，他的灵魂才返回家中，扑地而灭。贾奉雉起初遵奉“学者立言，贵乎不朽”，但总考不中。后来，他从丢掉的废卷中，选择那些格调卑下、文词枝蔓、乱七八糟的句子，集中起来，联缀成文，竟中经魁。在《司文郎》中，他讽刺考官不仅“无目”，而且“鼻盲”。在《考弊司》中司主把向考生索贿当作“成例”，无钱纳贿的，即割考生的髀肉。在蒲松龄笔下，科举考试弊端百出，才华横溢的人屡屡失败，庸俗浅薄之流却能青云直上。当然，作家对科举制的批判是有限的，他不会想到废除科举。
他只不过是希望改良科举制度，希望有识见的考官真正将有才能的考生选拔出来而已。
3.表现某种生活哲理的寓言性质的作品。这类作品往往短小精悍，诙谐幽默，表现了蒲松龄乐观、机智的一面。著名的《劳山道士》、《武技》讽刺了那些投机取巧、哗众取宠的浅薄之徒，表现了学贵专一、学无止境的思想。王生慕道，并非真正理解道。他好逸恶劳，不苦心修持，只求学得一点法术，用以眩人耳目，结果碰得“额上坟起，如巨卵焉”。李超跟僧人学得一点武艺，便骄傲自满，自以为打遍天下无敌手，结果，差点被人打断大腿。
《画皮》则告诉人们要善于透过假面，看到本质。男主人公被一化为美女的恶鬼迷惑，得到道士的警告还执迷不悟，终于被恶鬼挖去心肝。《狼》（三则）
揭露了狼的狡猾、奸诈，也指出了它们的可笑下场。这些作品，都具有深刻的警世作用。
4.还有相当多的作品止于搜奇记异，可以说是魏晋志怪小说的延续，其优点是描绘栩栩如生，但今天看来，已无多大意义。如《咬鬼》、《荞中怪》、《蛇癖》等。
《聊斋志异》的内容十分丰富，其中还有不少作品，尽管数量不多，却具有独到的意义。目前，我们对这类作品还不太重视，没有给以足够的评价，对其中许多经验，没有加以总结，更没有给以创造性发展。《尸变》被许多人认为是纯迷信之作。但如果我们抛开成见，忠于艺术感受，便会发现，这篇作品具有惊人的艺术震撼力。作家用那么简洁有力的文笔，描绘出一幕可怕的尸体追人的情景，只要读过就决不会忘记。我们可以说，这是典型的中国式的恐怖小说。又如《狐谐》，如果仅从所谓思想意义看，的确没什么；但若换个角度，着眼于小说的风格，便会得出全新的结论。作家描绘的是狐精跟人开玩笑，令人捧腹。这样的俳谐小说，在我国小说中还不多见，是否
应给予一定的地位呢？像《王子安》、《续黄粱》等描绘升官梦、富贵梦的讽刺小说，显然开《儒林外史》之先河。像《胭脂》、《折狱》那样的公案推理小说，也具有独特的魅力。《快刀》表现刀之快，人头被砍，滚在地上，还喊“好快刀”，这不是中国的黑色幽默吗？至于意识流，到外国人那里认祖宗也未尝不可，意识流作为派别，作为创作方法，是西方人发展起来的，但我们也不要忘了自己的祖宗，《聊斋志异》中许多描写灵魂离体的作品，如《考城隍》等，不就是中国的意识流吗？
亦真亦幻曲笔传情《聊斋志异》的艺术成就历来为人称道，主要表现在以下几方面：1.将幻异与现实融为一体，创造出亦真亦幻、亦幻亦真的人物形象和艺术世界。作家对生活采取非现实化的处理方法，“使花妖狐魅，多具人情，和而可采，忘为异类，而又偶见鹘突，知复非人。”换句话说，作家总是将各类精怪的原型性格与人性结合起来，创造出神奇的艺术形象。绿衣女为绿蜂所化，“绿衣长裙”、“腰细殆不盈掬”。葛巾为牡丹花妖，“玉肌乍露，热香四流，偎抱之间，觉鼻息汗熏，无气不馥。”阿英为鹦鹉精，故“娇婉善言”。苗生为虎精，故长啸一声，“山谷响应”。所有这些，情趣盎然，让读者获得独特的审美享受。
前人曾言，艺术“妙在似与不似之间”，的确如此。
2.在文体上，蒲松龄创造性地发展了唐传奇的文体形式，将魏晋笔记体与史记传记体紧密结合起来，既有小说家的灵活，又有史学家的严谨。作家继承了司马迁以来的史学论赞传统，在近二百篇作品的结尾，加“异史氏曰”，对所写的人事加以评说，大都切中肯綮，发人深思。
3.《聊斋志异》的语言素来为人称道，作品的成功很大程度上得益于语言。
前人早就指出，读《聊斋》若只当故事看，不做文章看，便是呆汉。甚至说，蒲松龄“有意作文，非徒纪事”，是“才子之笔”。《聊斋志异》的叙述语言简洁、典雅，无论叙事写景，还是抒情状物，无论刻画性格，还是渲染气氛，无不曲折如意，变幻之状，如在眼前。如《花姑子》写安生亲近两个花姑子，一真一假，真的是香獐所化，假的是蛇精所化。真花姑子为安生按摩，“安觉脑麝奇香，穿鼻沁骨”，“安与同衾，但觉气息肌肤，无处不香。”真是美妙温馨之至。当安生与假花姑子（蛇精）亲狎时，“偎傍之际，觉甚腥膻，心疑有异，女抱安颈，遽以舌舐鼻孔，彻脑如刺。急欲逃脱，而身若巨绠之缚。少时，闷然不觉矣。”
简直令人毛骨悚然。《尸变》写女尸隔树抓人抱树而僵，本已令人胆寒；作家仿佛还嫌不够味，又写第二天邑宰（县令）到现场质验的情形，“宰亲诣质验，使人拔女手，牢不可开。审谛之，则左右四指，并拳如钩，入木没甲。又数人力拔，乃得下。视指穴如凿孔然。”读至此，更让人心增余悸。
作品中的人物对话写得同样精彩。这似乎是一个谜。一部文言小说的对话，竟能如出其口，如闻其声，让人叹服。《邵女》篇写媒婆到邵家说媒，便是一例。
邵女家贪图钱财，多少人上门说亲，都不成。媒婆受柴廷宾之托，到邵家说亲，她想以钱说动邵家，却又不好直说，只好拐弯抹角来挑动邵家。
当邵母说邵女反复挑选，一直未定时，媒婆说：“夫人勿须烦怨。恁个丽人，不知前身修何福泽，才能消受得！昨一大笑事：柴家郎君云：于某家茔边，望见颜色，愿以千金为聘，此非恶鸱作天鹅想耶？早被老身呵斥去矣！“前人评论道：”看他于开不得口处开口笑之，驳斥之，无意中以千金动之，末仍以不了语探之，极语言之妙。“这些对话的妙处，就在保持文言格调的前提下，恰当吸收，融化民间口语，加以调和，因而具有既典雅又接近口语的特色。《狐梦》中诸姊妹的调笑、斗趣，《口技》中对各类人物对话的个性化模仿，都有异曲同工之妙。
当然，要求近五百篇作品篇篇精彩，并不现实，作品中有极少数无聊庸俗之作，如《犬奸》、《狐惩淫》等。也有一些作品，流露出浓厚的封建观念和文人雅士的风流思想。即使一些较好的作品也在所难免，如《邵女》就宣扬妾对妻的无条件服从。作者在描写爱情的同时，对一夫多妻、享受“双美”等丑恶现象也津律乐道，这与现代婚恋观是格格不入的。
作为一部文言小说，《聊斋志异》有那么大的影响是特别令人惊异的，因为要读懂它，首先要过语言关。过这一关，对大多数人来说，并不容易。
但《聊斋志异》却以其独特的魅力吸引人们去突破这一“关”。早在蒲松龄生前，《聊斋志异》已被广泛传抄，并受到当时一些名流如王士祯等人的推崇。
之后，抄本、印本层出不穷，说家有其书，未免夸张，但说流传甚广，几乎家喻户晓，却并不过分。有人统计，解放后出版的各种各样的《聊斋志异》印本，包括抄本、刻本、改写本、白话本等，其数量甚至超过《红楼梦》。
《聊斋志异》还被改编为多种艺术形式，如连环画、电影、地方戏等，深受观众的喜爱。随着电视艺术的发展，60集电视连续剧《聊斋》，使古典名著《聊斋志异》更加深入人心。至于《聊斋志异》在文学界的影响，我们只提一点就够了：《聊斋》之后，仿《聊斋》之作不计其数，我们今天还能记住多少呢？
29 文人无行群丑毕现——《儒林外史》
吴敬梓的《儒林外史》是我国的讽刺文学杰作，正如鲁迅所说：“迨吴敬梓《儒林外史》出，乃秉持公心，指摘时弊，机锋所向，尤在士林；其文又戚而能谐，婉而多讽：于是说部中乃始有足称讽刺之书。”
“男儿快意贫亦好”
吴敬梓（1701—1754），字敏轩，一字文木，号粒民，安徽全椒人。出身大官僚大地主家庭。吴家在明清之际曾有50年光景的“家门鼎盛”时期。
曾祖辈五人，有四人是进士。曾祖吴国对是顺治年间的探花，先后典试福建，提督顺天学政，再加上他擅长书法，声名更是显赫，其门下多有显达之士。
吴敬梓祖辈也多显达。但到父辈，已开始衰落。生父吴雯延，仅是秀才；嗣父吴霖起是拔贡，曾在苏北做过教谕，最后罢官归家，抑郁而死。
早年，吴敬梓曾随嗣父宦游。他32岁时，嗣父去世，成为他生活上的一大转折。父逝后他独撑门户，族人欺他是嗣子，又是两代单传，蓄意侵夺他的财产，引起了他的极大愤慨和厌恶。同时，他也从亲族身上深切体验到人情的虚伪和世态的炎凉。他把对现实的反抗用极端的形式表现出来：族人视财如命，他就挥金如土；族人虚伪狡诈，他就放诞任性。友人曾说他：“迩来愤激恣豪侈，千金一掷买醉酣。”“去年卖田今卖宅，长老苦口讥喃喃。”
他则以为“男儿快意贫亦好”。表面上，他成了放浪子弟，“乡里传为子弟戒”。
33岁那年，他怀着决绝的心情，毅然离开家乡，移居南京。生计更为艰难，他只得靠卖文、卖书、典当生活，有时甚至断炊挨饿。冬夜无火御寒，他就邀几个穷朋友绕城走数十里，谓之“暖足”。这么困苦的生活，更加深了他对人情世态的认识，成为他后来创作《儒林外史》的深层动机。
同时，在与朋友交游中，他也接触到当时的先进思想，成为他批判社会的理论武器。他的好友程廷祚，是颜（元）李（塨）学派在南方的代表。他批判程朱理学和八股科举，提倡礼乐兵农，主张培养博学而有实践能力的“通儒”，吴敬梓正是根据这一理想，塑造了《儒林外史》中的正面形象。
随着年龄的增长和阅历的丰富，吴敬梓由个人的遭遇转向对社会的思考，进一步认识到社会的黑暗。1736年，他没有应荐到北京参加博学鸿词科考试。他崇尚放任自由的生活，学习阮籍、嵇康，希望超尘脱俗，他还把“治经”作为“人生立命处”，以对抗八股科举。他向往儒家“礼治”，在他40岁那年，为了倡捐修复泰伯祠，他卖掉了最后的一点财产——全椒老屋。死前七天，他在扬州遇到趋于破产的好友程晋芳，说：“子亦到我地位，此境不易处也，奈何！”这位社会的受害者、叛逆者，怀着无可奈何的凄凉心情，离开了人间。
《儒林外史》是吴敬梓晚年的作品，那是他饱经人世沧桑之后，痛苦思考和敏锐观察的结晶。封建宗法制温情脉脉的面纱一揭开，底下的虚伪、奸诈、可卑、可笑的丑态便暴露无遗。尤其是儒者，一向被认为是社会道德的典范，但在吴敬梓那里，他们可恨、可笑、可憎、可怜。吴敬梓用艺术之笔，为他们留下了一幅幅讽刺性画像。他们自私自利、庸俗虚伪、附庸风雅，以做八股为业，其余一概不懂。更有甚者，以八股为敲门砖，一旦高中，便仗势欺人。但吴敬梓身处文网严密的年代，所谓康乾盛世时的许多文字狱，他是耳闻目睹的。因此，他把时代从清推到明，借明代说清代。书中的时间尽管标以明代，但所描写的科举活动和官职名称，都是清朝的。其中许多人物事件都是以作家的亲族朋友及其所做所为为原型描写的，如庄绍光原型为程廷祚，马二先生原型为冯粹中，杜慎卿原型为吴檠，杜少卿乃吴敬梓自况。
作家把这些真实人物及事迹典型化，使之成为当时社会上某类人的代表。
机锋所向尤在士林
诚如前人早已指出的，《儒林外史》“以功名富贵为一篇之骨，有心艳功名富贵而媚人下人者；有倚仗功名富贵而骄人傲人者；有假托无意功名富贵，自以为高，被人看破耻笑者；终乃以辞却功名富贵，品地最上一层，为中流砥柱。”通过人物对功名富贵的态度，作家写出了人生世相，也表现了自己的理想。
《儒林外史》中描写最多的是形形色色的“科举迷”，即“心艳功名富贵者”。
作家对这类人物，有一定的同情，但更多的是讽刺和鞭挞。六十多岁的周进，因没有进学，处处被人嘲笑、挖苦，连个教馆之职也保不住，只好替商人记账。当他有幸进入贡院，一见号板，禁不住万感俱发，一头撞去，哭得死去活来。听到商人们要凑钱替他捐个监生时，他竟爬在地上磕头说：“若得如此，便是重生父母。我周进变驴变马，也要报效。”又如范进，是个连考二十余次的老童生，屡考不中，家境贫寒，经常被丈人胡屠户挖苦、唾骂。当送捷报的人到他家时，他正穷得在市场卖鸡；邻居找到他，告诉他喜讯时，他起初根本不相信，仍在卖鸡；后来，被邻居强拖回家。当他看到屋子中间早已挂起来的报贴时，他“看了一遍，又念一遍”，竟高兴疯了，丑态百出，直到被丈人胡屠户打了一个耳光，才醒转过来。
围绕着这两个人的命运变化，作家进一步描绘了广泛的人生世相。周进未考中时，遭到新进学的梅玖的嘲笑、挖苦，前科新中的王举人吃完饭，周进扫了一早晨鸡骨头、鸭翅膀、鱼刺、瓜子壳，一旦高中，“不是亲的也来认亲，不相与的也来认相与”，人的势利、趋炎附势竟如此可卑、可笑。范进刚进学时，还遭到丈人胡屠户的训斥。他与胡屠户商量参加乡试时，被胡屠户大骂一顿，什么“癞蛤蟆想吃天鹅肉”，什么“尖嘴猴腮”，什么“不三不四，就想天鹅屁吃”，把他骂了个狗血喷头。可是一旦高中，胡屠户马上改口，叫范进“贤婿老爷”，还说：“我每常说，我的这个贤婿，才学又高，品貌又好，就是城里头张府、周府那些老爷，也没有我女婿这样一个体面的相貌。”人情的势利、虚伪由此可见。
作品还刻画了“倚仗功名富贵而骄人傲人者”。这些人多是由科举得功名的人。王惠当了南昌太守，一到任就问“地方人情，可有什么出产？词讼里可也略有些什么通融？”汤知县为了一鸣惊人，表示清廉，竟枷死向他行贿50斤牛肉的回教老师父。严贡生横行乡里，自己毫无羞耻地涂脂抹粉，自命高雅，实则是乡间一霸。他强圈别人的猪；没借给别人钱，却讹诈利息；霸占弟弟的产业等。从这里，我们也可以看到，所谓儒者都是些什么东西。
作家讽刺的第三种人是“假托无意功名富贵而自以为高”的人物。他们科举失败，无奈之际，便以风流名士自居，胡诌几句歪诗，沽名钓誉。
在鞭挞这三种人时，作家也力图塑造正面形象，以表现自己的理想。如杜少卿，虽是贵公子，却慷慨好施，鄙视功名富贵，崇尚“逍遥自在”的生活。他不顾别人的讥笑，敢于同妻子一起游山，体现了一种新的思想观念。
还有如虞育德、庄绍光和迟衡山，他们都讲究文行出处，轻视举业，从某一方面体现了作家的理想。但作家将这类形象过于理想化，因此，塑造得并不成功。
我们读过《儒林外史》，印象最深的是那些被讽刺的形象，或许正因为这个原因，《儒林外史》才被称为讽刺小说。
无一贬词情伪毕露《儒林外史》的讽刺艺术是非常高超的。首先，讽刺离不开夸张。适度的夸张往往遗形取神，获得令人惊叹的艺术效果。《儒林外史》中许多著名的细节都是因夸张的适度运用而让人过目不忘的。周进撞号板，当然有夸张。
范进中举，欢喜疯了，也有夸张。还有著名的严监生之死，同样运用了夸张。
严监生临死，迟迟不能咽气，老伸着两个指头，众人猜来猜去，都猜不透是什么意思，最后他妻子说：“爷，只有我能知道你的心事，你是为那盏灯里点的是两茎灯草，不放心，恐费了油。我如今挑掉一茎就是了。”他妻子忙去挑掉一茎，“众人看严监生时，点一点头，把手垂下，登时就没了气。”
这一细节出人意料，却又在情理之中，收到了很好的艺术效果。若用平常细节来表现，决不会给人如此深刻的印象。现在，只要一提到严监生，一提到吝啬鬼，我们马上就想到“两茎灯草”。这细节何等有力。
其次，讽刺更需要写实。鲁迅多次说，讽刺的生命在于真实，非写实决不能谓之讽刺。还说，有许多现象，可卑、可笑、甚至可恶，但人们见怪不怪，习以为常，往往也不觉得什么，现在经文学家这么一点，就动人。这其实是讽刺文学的更高境界。如胡屠户对范进中举前后判若两人的态度，就完全是通过对人物言行的描写表现出来的。又如，范进到汤知县处打秋风时，因“遵制丁忧”，不用银镶杯箸，换了一个磁杯，一双象牙箸来，仍不肯动，随即换了一双白颜色竹筷来，方才罢了。“知县疑惑他居丧如此尽礼，倘或不用荤酒，却是不曾备办。落后看见他在燕窝碗里拣了一个大虾元子送在嘴里，方才放心……。”这里，作家既没有夸张，也没有议论，完全是如实描写，把讽刺寓于冷静客观的写实之中，让读者自己品味，以收到意在言外的效果，把他居丧尽礼的虚伪性揭露无余，真是“无一贬词，而情伪毕露”。
虽云长篇颇同短制《儒林外史》的结构独树一帜。全书没有贯穿始终的人物和线索，似乎有许多各不相干的故事组成。实际上，全书却有一条极为明确的思想线索，把这些繁富复杂的故事统摄起来，构成一部结构严谨的作品，以达到更广阔地反映社会人生世相的目的。作品可分为楔子、主体、尾声三部分，第一回和末一回在全书结构中起着尤其重要的作用。
第一回是全书的楔子，作家说得很明白：说楔子敷陈大义，借名流隐括全文。
明确指出第一回具有统领全文、烛照全书的作用。王冕的故事与全书没有直接联系，思想上却不可分割。它通过描写王冕多才多艺，却不慕名利，自甘淡泊的高雅脱俗的生活情趣，为全书树立了一个正面理想的典型，成为
全书的一盏明灯；又通过王冕对明初颁行的八股科举制度的否定，和“一代文人有厄”的预言，引出正文。
中间53回正文，从周进在山东汶上县薛家集教馆，到南京来宾楼妓女王聘娘削发为尼，前后一百多年，有名有姓的人物一百七十多个。他们的职业各种各样，儒林中人、上下官吏、医卜星相，娼妓窃盗、农工兵商、市井小民，几乎无所不包。地域北到北京、南到广州、西到四川、东到大海。作家企图以小说的形式，反映时间如此之长、空间如此之广的丰富生活，反映广泛的社会世相，一般的长篇小说结构是难以奏效的，于是作家采取了这种“虽云长篇，颇同短制”，或称“连环短篇”的独特形式。这是把《水浒传》的“连环传记体”，与短篇小说片断传神的特点相结合而创造的新形式，也是实现作家创作目的的最佳形式。其中各色各样的人生世相都被反映在作品中，如儒林丑态、名士风流、官僚跋扈、小市民的势利等，无所不备。这些故事彼此相对独立，主次分明，又前后勾联，有一定联系。如作品开始，从薛家集办馆请先生引出周进；由周进高中，到广东学道主管考试，引出老童生范进；由范进高中，到汤知县处打秋风，引出严贡生、严监生兄弟……。
每个人物在此回是主要人物，在下回又是次要人物。围绕主要人物，作家又刻画了众多的次要人物。为了使结构更加紧凑，作家还安排了一些过渡人物和过渡事件，使作品似断实连。
末一回是尾声。开首说：“南京的名士都已渐渐销磨尽了。……那知市井中间又出了几个奇人。”与楔子一样，这几个“奇人”与正文无直接联系，却与楔子遥相呼应。他们与王冕一样，多才多艺，不慕名利，过着悠然自得的生活，这与正文中各色人物形成鲜明的对照，又升华了全书的境界，表现了作家的理想，从而使整个作品成为完满和谐的整体。
比之我国其他几部古典名著，《儒林外史》流传的范围相对来说是比较狭窄的。因为它描写的主要是封建文人的生活，一般人比较隔膜，而作品本身既没有传奇故事，又没有缠绵的爱情。因此，一般人兴趣不大。另外，作品的讽刺笔法过于含蓄，许多地方，恐怕连一般知识分子也很难看出来；对一般读者来说，就更莫名其妙了。如第四回写张静斋、范进、汤知县驴唇不对马嘴地胡扯刘基的故事，前人评论说：“三人侃侃而谈，毫无愧色，阅者不问而知此三人为极不通之品。”但如果不看注释，现在的一般知识分子也看不出其中有刺，因为我们今天对刘基其人的了解，一般恐怕不比张、范、汤三人更多。
承前启后继往开来但《儒林外史》对知识分子和后代文学创作的影响是巨大的。前人曾评论道：“慎勿读《儒林外史》，读之乃觉身世应酬之间，无往而非《儒林外史》。”《儒林外史》对人情世相的卓越描绘和犀利解剖，那高超的讽刺笔法，直接启发了晚清谴责小说，成为本世纪初影响最大的小说派别。当时几部最著名的作品，如《官场现形记》、《文明小史》、《二十年目睹之怪现状》、《老残游记》、《孽海花》等，无论思想上还是艺术上，无不受《儒林外史》的影响。新文学运动兴起后，中国旧文学几乎都被否定，只有极少数几部古典小说大受推崇，《儒林外史》就是其中之一。当时曾作为白话文学的范本加以标点、重印。茅盾在为青年人推荐可以帮助他们提高艺术修养
的旧小说时，首先提到的是《儒林外史》。他认为《儒林外史》对于现在我们的用处比《红楼梦》大得多。鲁迅对《儒林外史》的推崇更是人所共知的。
他不仅对《儒林外史》有独特的见解，在杂文中也经常引用《儒林外史》的有关故事。在谈讽刺时，他多次引用《儒林外史》，并作为讽刺艺术的范例。
他的讽刺小说《肥皂》、《高老夫子》，他的《离婚》、《阿Q 正传》中的一些讽刺性片断，尤其是他的“无一贬词，而情伪毕露”的含蓄风格，很大程度上得益于《儒林外史》。钱钟书的名著《围城》，被公认为“现代《儒林外史》”。
在所有古典小说中，《儒林外史》对现代小说的影响是首屈一指的。
30 辛酸泪荒唐言难解苦滋味——《红楼梦》
曹雪芹与高鹗
《红楼梦》是我国最伟大的小说。
通行本《红楼梦》120 回，前80回为曹雪芹创作，后40回为高鹗所续。
曹雪芹（约1715—约1763）祖先本汉人，但很早加入满籍，为满洲正白旗“包衣人”（满语奴仆）。正白旗被顺治皇帝收为己有后，正白旗的“包衣”便转为内务府人员，成为皇帝的奴仆。曹家由此开始发迹。曹雪芹的曾祖曹玺曾做康熙皇帝的乳公，曾祖母为康熙乳母，祖父曹寅幼年为康熙“伴读”，两个姑姑被选为王妃。凭借这种关系，从曹雪芹曾祖曹玺起，经祖父曹寅，父辈曹颙、曹頫，三代世袭为江宁织造，有时兼任苏州织造、两淮巡盐御史等官，前后达六十余年。康熙帝六次南巡，有五次以曹家江宁织造署为行宫。同时，曹家也是书香世家，尤其是祖父曹寅，少年时即通经史，工诗文，15岁中举，与江南许多文人有来往，自己也有著述问世。曹寅还是著名的藏书家，《全唐诗》就是由他主持刊刻的。雍正继位后，大肆诛杀异己，于雍正五年以亏空大量公款为名查抄曹家。
曹家败落下来，全家迁居北京。
曹雪芹正生活在曹家由盛转衰的过程中。少年时代，他在南京经历过一段奢华的贵族生活，那大概就是《红楼梦》中提到的“锦衣纨绔”、“饫甘餍肥”的生活。但好景不长，曹家被抄后，曹雪芹随家迁至北京，晚年生活困难，经常靠卖字画度日。就在这样艰苦的情况下，曹雪芹开始创作《红楼梦》。因此曹雪芹说《红楼梦》：“字字看来皆是血，十年辛苦不寻常。”
曹雪芹未写完《红楼梦》就去世了。现在传下来的是前80回。
后40回续作者高鹗（1738—1815？）是清乾隆、嘉庆年间镶黄旗内务府人，进士，做过内阁侍读、江南道御史、刑科给事中等。他的思想经历与曹雪芹有很大不同；但他根据原书的某些线索，完成了宝、黛爱情悲剧，写出了一些重要人物的结局，使作品成为完璧，功不可没。但续作也在很大程度上违背了原作的旨意。按前80回的暗示，贾府最后是树倒猢狲散，落得一片白茫茫大地真干净；而续书虽亦悲凉，但宝玉披红斗篷出家，“兰桂齐芳”等，又冲淡了悲剧的气氛。
从青埂峰到大观园《红楼梦》以贾宝玉、林黛玉、薛宝钗的爱情悲剧为线索，描写贾、王、薛、史四大家族的盛衰史，表现了作者对人生的沉痛体验。但作品采用的表现手法极为朦胧曲折。曹雪芹有浓厚的佛道思想，以人生为痛苦，以出世为解脱；再加上作者处于文字狱极为残酷的乾隆时期，为避免文字狱之祸，采用了许多暗示、影射、反语等，真真假假，虚虚实实，以至让人难以索解。
作品一开始，没有直接描写四大家族，而是先用一段虚无飘渺的神话作为全书的引子。开头说：女娲炼石补天时，剩下一块石头未用，被弃在青埂峰下。这石头经过锻炼，灵性已通，见众石俱得补天，唯独自己无才不堪入选，遂自怨自叹，日夜悲号惭愧。一天，听见一僧一道说到红尘中的荣华富贵，便想到红尘中的富贵场温柔乡里享受几年。那僧便大展幻术，将大石变成一块鲜明莹洁的美玉，且又缩成扇坠大小可佩可拿。后来有赤瑕宫神瑛侍者想下凡，投胎人世，那僧人便将宝玉夹带于神瑛侍者口中。神瑛侍者投胎转世，就是贾宝玉。贾宝玉生下时口中衔的宝玉，正是僧人拿的那块，也就是女娲炼石补天未用者。神瑛侍者投胎前，曾以甘露浇溉过一株绛珠草。这绛珠草既受天地精华，复得雨露滋养，遂得换人身，修成个女体。她要随神瑛侍者下凡，偿还其灌溉之情，但她没甘露，就说，要用一生的眼泪来偿还。
她投胎为林黛玉。因这一件事，勾出那么多风流冤家来，陪他们去了结这一风流案。那石头游历完毕，又回到太虚幻境，由那僧道携了，仍放回原处。
作品的全部内容，即是石头下凡游历的经过，是由石头追叙出来的。
贾宝玉生于豪门贵族之家，却不守封建道德，一任自己性情，被称为“混世魔王”。林黛玉是贾宝玉表妹，体弱多病，而一往情深，亦不守封建道德。
两人有一段前世因缘，贾宝玉和林黛玉第一次见面，都觉似曾相识。黛玉一见，便吃一大惊，心下想道：“好生奇怪，倒像是在那里见过一般，何等眼熟到如此！”而宝玉说：“这个妹妹我曾见过的。”后来，两人朝夕相处，情投意合。
这就是所谓木石前盟，但中间忽然又来一宝钗。而且宝钗项圈与宝玉项圈上的字正好是一对儿，也是癞头和尚送的。这就是所谓金玉良缘。
宝黛虽说是木石前盟，却好事多磨。宝玉对哪个女孩都有情。他说：“女儿是水作的骨肉，男人是泥作的骨肉。我见了女儿便清爽，见了男子便觉浊臭逼人。”
他虽说最喜欢林黛玉，却也很喜欢薛宝钗。林黛玉无法知道贾宝玉的心，便通过各种方式试探他。后来两人同读《会真记》，如痴如醉。贾宝玉表露真情说：“我就是个‘多愁多病身’，你就是那‘倾国倾城貌’。”
林黛玉囿于礼教束缚，说贾宝玉欺负她。林黛玉孤单多病，寄人篱下，因而多愁善感，孤高自傲，说话不免尖刻些，引起别人很多闲话，不像薛宝钗那样大方得体，讨人喜欢。因此，林黛玉常感孤苦无依，自怨自哀，于是有“埋香冢飞燕泣残红”，有“风雨夕闷制风雨词”那样催人泪下的行为。在林黛玉看来，自己的生活是：“一年三百六十日，风刀霜剑严相逼。”“侬今葬花人笑痴，他年葬侬知是谁。”经过数不尽的试探、误会和痛苦，两个人终于互相了解。黛玉梦见宝玉用小刀划开胸膛，让自己看他的心。但他俩的爱情却不为家庭所容。家里为宝玉定下薛宝钗。贾宝玉并非不喜欢薛宝钗，但对薛宝钗劝他学仕途经济非常反感，他更喜欢林黛玉。就在贾宝玉、薛宝钗结婚时，林黛玉吐尽最后一口血、流尽最后一滴泪，死去了。她终于以自己一生的眼泪来报答了贾宝玉。贾宝玉与薛宝钗结婚后，一直思念林黛玉，最后出家，留下薛宝钗一人，独守空房。残酷的封建礼教就这样摧毁了贾宝玉和林黛玉的爱情。
《红楼梦》在展开宝黛爱情悲剧的同时，广泛描写了贾府各方面的生活，揭示出以贾府为代表的四大家族必然崩溃的命运，表达了作者对人间兴衰的认识和体验。从贵妃省亲、秦可卿出殡、贾母过生日，我们看到了贾府的穷奢极侈；从贾赦、贾珍、贾琏的玩弄女性，我们看到了贾府的荒淫糜烂；从贾政殴打贾宝玉，王熙凤毒设相思局、弄权铁槛寺，以及晴雯、金钏、鸳鸯、司棋的悲剧命运，我们看到封建统治者的残忍狠毒。就是这样一个显赫一时的大家族，一下子彻底败落了。这说明什么呢？作品借开始那一僧一道之口说：“那红尘中却有些乐事，但不能永远依恃，现又有‘美中不足，好事多磨’八个字紧相连属，瞬息间则又乐极悲生，人非物换，究竟是到头一梦，万境归空。”那么，如何才能解脱呢？
作者的答案是：看破红尘，出家。
当然，面对洋洋百万字的作品，要用一句或几句话来概括其主旨，是很难的。
因为，凡是伟大的作品，其内容是极为丰富的，其主题也不可能是单一的，对它的认识更不可能完全一致。不同的读者往往有不同的理解，有的甚至会因时代背景、个人修养以及兴趣、爱好的不同相差甚远。无论哪一种看法，都有其合理的一面，但首先必须弄清作者的本来意思。
艺术形象的塑造在艺术上，《红楼梦》的人物塑造历来为人们称道。其人物性格的丰富性、复杂性、真实性是以往任何作品无法比拟的。《红楼梦》之前的形象塑造，其指导思想是善恶分明，基本上是好人绝对的好，坏人绝对的坏。对好人，极力赞扬；对坏人，无情鞭挞。完全从简单的政治观念或伦理观念出发塑造人物。《红楼梦》突破了这些观念的束缚，尊重生活的真实，在形象塑造中反映人的丰富性、复杂性。《红楼梦》中的人物，是真实的活生生的，而不是简单化、概念化的。
王熙凤，是作品塑造的最复杂真实的形象之一。一般读者往往只注意她的心狠手辣，玩弄权术，而无视她的精明强干、善于理家，抹杀了作家塑造这一形象的苦心。实际上，作家对王熙凤性格的两面性是如实刻画的，没有进行简单的道德评价，更不进行道德说教。作家既写了她的“毒设相思局”，又写了她“协理宁国府”；既写了她借刀杀人、逼死尤二姐，也写了她抱恨离去的悲惨结局。
“机关算尽太聪明，反算了卿卿性命”，正表现了作家对王熙凤的复杂感情。作家谴责她“机关算尽太聪明”，又同情她“反算了卿卿性命”。作家的爱与憎同时集中在一个形象身上，这在以前的作品中是很难见到的。这正是曹雪芹在形象塑造方面的大突破。
又如对王夫人和薛宝钗的描写，作家对她们的赞美之处颇多。写她们通情达理，富于同情心。但作家同时也合乎情理地描写她们虚伪。贾宝玉调戏丫头金钏儿，王夫人却说是金钏勾引贾宝玉，硬将金钏儿赶出去，逼得金钏儿跳井而死，王夫人内疚落泪。但当薛宝钗来问她时，她却说：“原是前儿他把我一件东西弄坏了，我一时生气，打了他几下，撵了他下去。我只说气他两天，还叫他上来，谁知他这么气性大，就投井死了。”薛宝钗却说金钏可能是“失了脚掉下去的”，王夫人便顺水推舟，说“这话虽然如此说，到底我心不安”，默认了薛宝钗的推测。两人一唱一和，虚伪之状让人切齿。
但后来王夫人想到此事，又“不觉泪下”，这又很难说不是出于真情。作家就是这样，把人的丰富、复杂的思想感情如实表现出来。
浑然天成的艺术结构在结构上，曹雪芹创造了新的样式。《红楼梦》没有惊天动地的业绩，也没有曲折离奇的故事情节。它描写的大都是平凡琐碎的家务事、儿女情，涉及的人物、事件又非常多。要使一部120 回的大书，既在小处精细入微，又要在总体上给人浑然一体之感，的确不容易。除了主题、情调的统一外，还要在结构设计上多方照应、穿插，前后勾连。《红楼梦》在结构上独具匠心。
它没有直接进入具体描写，而是用五回的篇幅，通过各种似乎与主题没大关系的故事、人物引起下文，又在后面的具体描写中多方照应。作品以石头幻化、神瑛侍者和绛珠仙草下凡托生为开端，固然是为了表达作者对人生的看法，但在结构上也有重大作用。它暗示了两个主要人物贾宝玉、林黛玉的性格和结局。甄士隐的故事，似乎与贾府无关，但他的经历和结局已隐隐暗示出贾宝玉的命运。贾雨村是个线索人物，他将开篇出场的甄士隐、英莲与林黛玉、薛宝钗联系起来，并使后两个主要人物登场。作品还通过他，引出了贾、王、薛、史四大家族，并作了简要介绍，对贾府的声势做了一番渲染。“冷子兴演说荣国府”，通过与贾府有关的次要人物冷子兴，直接对贾府做概要介绍，说出了贾府的现状，使读者对贾府先有概要了解，心中先有一隐隐在心的贾府，为后面的具体描写做好准备。第5 回“游幻境指迷十二钗，饮仙醪曲演红楼梦”，通过贾宝玉梦游太虚幻境，暗示了作品主要人物的命运和贾府的最终结局。金陵十二钗薄命册的判词，预示了书中主要女子的命运，如晴雯判词：“霁月难逢，彩云易散。
心比天高，身为下贱。风流灵巧招人怨。寿夭多因诽谤生，多情公子空牵念。“
这里有对晴雯的评价和赞叹，也为后来王善宝家对她的诽谤，王夫人将她赶出贾府死去，以及贾宝玉为她写《芙蓉女儿诔》等情节埋下伏笔。《红楼梦》12支曲子，进一步暗示主人公的命运、作品的主要情节以及最终大结局。“金玉良缘”和“木石前盟”，暗示贾宝玉、薛宝钗、林黛玉的爱情纠葛。“飞鸟各投林”暗示了贾家的大结局：“好一似食尽鸟投林，落了片白茫茫大地真干净。”所有这些，都使这部巨著前后照应，浑然一体。尽管我们现在看到的高鹗的续作没有完全遵循曹雪芹的构思，但对一些主要线索的发展，如贾宝玉、林黛玉的悲剧结局，大致符合曹雪芹的原意，仍然不失为首尾一贯的作品。至于中间人物的出场、衔接、过渡、照应，真如行云流水，无丝毫生硬的地方，就如生活中的真实事件一样，正如作者所说：“其间离合悲欢，兴衰际遇，俱是按迹循踪，不敢稍加穿凿，至失其真。”《红楼梦》的结构技巧让人叹为观止。
不朽的文化价值
《红楼梦》对后代的影响太大了。仅续书就达二十多种，直到今天，还有人续，如《后红楼梦》、《续红楼梦》、《红楼复梦》、《红楼圆梦》、《红楼梦补》、《补红楼梦》，还有再梦、重梦、幻梦、残梦、余梦等，种种名目，让人眼花缭乱。前不久，还有人出版了《太极红楼梦》。且不论这些续书价值多大，单就这么多续书本身，也足以说明《红楼梦》的影响之大。
《红楼梦》对其它文艺形式的影响更难以估量。1963年曾出版过一部《红楼梦》书录，搜集了自《红楼梦》问世到1954年10月以前的有关作品达九百七十多种。《红楼梦》被改编成戏曲、说唱、音乐、舞蹈、美术、电影、电视剧等，我们比较熟悉的如越剧《红楼梦》、电影《红楼梦》、和电视连续剧《红楼梦》。
《红楼梦》在一般读者中的影响也极为广泛。当它还仅以手抄本的形式流传时，就被争相购买、传阅，初次刊刻《红楼梦》的程伟元就说：“当时好事者每传抄一部，置庙市中，昂其价，得金数十，可谓不胫而走者矣！”当时北京甚至流传这样的说法：“开谈不说《红楼梦》，纵读诗书也枉然！”当时还有记载说，一些青年因读《红楼梦》，悲伤过度而致病。
这些记载虽不一定完全真实，但也从一个侧面说明了《红楼梦》的影响。后来，研究《红楼梦》的人越来越多，有的以诗文寄感慨，有的加以评点，还
有的考证其本事，于是有“红学”之名。随着研究的深入发展，还出现了不少派别，如旧红学、新红学、马克思主义红学研究等。今天“红学”已成为古典文学中最著名的显学，集中了那么多的文人学士，进行多侧面研究，除了文学角度外，还有服装学、烹饪学、医学、园艺学等。在中国，大概很难再找到另外一个作家的作品受到如此的重视，即使在世界范围内，大概也只有莎士比亚等屈指可数的几位吧。
31 沉沉大地上的巨雷——《呐喊》
本世纪初的中国文坛，沉闷、寂寞，旧文学已走到尽头，新文学还没有出现。梁启超等人所提倡的晚清文学改良，虽轰动一时，但热闹过后却更显得沉寂。鲁迅《呐喊》的出现，正如沉沉大地的一声巨雷，震动了整个文坛：新文学诞生了，一个新的文学时代开始了。
新文化的巨人鲁迅（1881—1936）是我国新文化运动和文学革命的先驱和主将，是伟大的文学家、思想家和革命家。他生于一个破落的封建士大夫家庭，受过完整的封建教育。但他从小就具有叛逆精神，喜欢读具有非正统思想的野史、杂记。十几岁时，家庭遇到一次大灾难，祖父因事下狱，父亲久病不治而死，家庭彻底败落。鲁迅曾说，他很感激家里的穷下来，他因此懂得了很多事情。
他感慨地说，“有谁从小康人家而坠入困顿的么，我以为在这途路中，大概可以看见世人的真面目。”1898年，鲁迅毅然离开家乡，到被一般人看不起的洋务学堂上学，先后进了南京江南水师学堂和矿务铁路学堂。在这里，他第一次接触到西方近代自然科学和社会科学知识，“物竞天择，适者生存”的进化论学说，深深地震动了他，促使他很快确立了为振兴中国而奋斗的志向。1902年鲁迅赴日留学，先学医，后为改变民众的精神而从事文艺运动。
他写作发表了一系列文章，慷慨激昂地宣传启蒙主义的“立人”主张，宣传西方个性主义斗士尼采、易卜生、拜伦、雪莱等，结果没有引起任何反响。
鲁迅受到巨大的打击，于1909年回国。辛亥革命曾使他兴奋一时，但随之而来的是更大的失望。鲁迅开始校古书、钞古碑，希望以此来消磨寂寞的时光。
就在这时，新文化运动开始了。到1917年，终于形成一股强大的潮流。为了不至再次遭受失望的打击，鲁迅没有马上参加这一运动，直到1918年5 月，他才在《新青年》上发表了《狂人日记》，成为新文化运动一颗迟出的巨星。
从此，便一发而不可收。他运用小说、杂文、翻译等各种形式，向中国社会发起全面进攻，观察之犀利，认识之深刻，无不令人惊叹、佩服。尽管新文化运动退潮后，鲁迅又经历了一次思想苦闷，但他没有消沉，而是越战越勇。
1927年大革命失败后，有的人叛变投敌，有的人消极颓废，而鲁迅却在事实的教育下，接受了马克思主义，成为无产阶级革命文学运动的闯将。鲁迅一生勤奋著述，为我们留下了大量宝贵的文学遗产，成为我国现代杰出的文化巨人。
“救救孩子”
《呐喊》是鲁迅的第一部小说集，是我国现代小说的奠基之作。它出版于1923年，收集了鲁迅1918年至1922年创作的小说14篇，包括：《狂人日记》、《孔乙己》、《药》、《明天》、《一件小事》、《头发的故事》、《风波》、《故乡》、《阿Q 正传》、《端午节》、《白光》、《兔和猫》、《鸭的喜剧》、《社戏》。
《呐喊》，反映了五四时期鲁迅高昂的战斗激情。《呐喊》就是为前驱
者呐喊助威。鲁迅从陈独秀、李大钊这些先驱者身上看到了新的希望。他要继续自己年轻时代的未竟事业，把文艺作为思想启蒙的工具，暴露上流社会的堕落和下层社会的不幸，“揭出病苦，引起疗治的注意”。在鲁迅之前，还没有一个作家在小说中自觉地表现如此严肃深刻的社会问题。
《狂人日记》是《呐喊》中的第一篇作品，也是我国第一篇现代白话小说。
它以一个患迫害狂病病人的日记的形式，对中国社会进行了全面的剖析和批判。
揭示了中国社会的吃人的本质。狂人昏昏噩噩地生活了三十多年，终于觉醒了。
但他的觉醒，却遭到了全社会的忌恨。赵家的狗在看他，赵贵翁也看他，许多人在交头接耳地议论他，连小孩子也议论他，把他视为仇敌。
狂人觉得奇怪，那些视他为仇敌的人，有的给知县打枷过的，也有给绅士掌过嘴的，也有衙役占了他妻子的，也有娘老子被债主逼死的，他们那时候全没有这么凶，这到底是为什么呢？狂人翻开历史进行研究，发现书上满本都歪歪斜斜地写着“仁义道德”几个字，他仔细看了半夜，才从字缝里看出两个字是“吃人”。
狂人以此观察现实，他又惊奇地发现，他的大哥就是吃人者，想与别人合伙把自己吃掉。但这些吃人者，又是那样凶恶、狠毒、狡猾，用狂人的话来说，就是狮子似的凶心，兔子的怯弱，狐狸的狡猾，他们想吃人，但又不直接杀人，而是大家联络，布满罗网，逼他自杀。这正是中国的改革者所面对的敌人的特点：似乎到处都是敌人，又找不到一个具体的敌人，每个人都是凶手，又抓不到一个实在的凶手。它不是某个人，而是一种无形的社会力量，即封建教育所培养的反改革的力量。这正是中国改革的困难所在，革命的对象不仅是封建统治者，还有底层民众。他们本应是革命的主力，却被封建思想毒化，成为革命的敌人。对他们又不能像对待统治者那样施以暴力革命，而应对他们进行思想启蒙，使他们自觉行动起来，进行革命。但要启发这样的群众，谈何容易。狂人劝一个二十多岁的青年，不要再吃人了。
那青年说：“我不同你讲这些道理；总之你不该说，你说便是你错。”他要劝转他大哥，他大哥马上现出凶相。狂人最后省悟到，他自己也可能在无意之中，吃了妹妹的几片肉。也就是说，他自己也可能深受封建札教的毒害，伤害过别人，所以狂人最后呼喊：“没有吃过人的孩子，或者还有？”
“救救孩子……”
《狂人日记》粗粗一看，似乎都是狂人的胡言乱语，仔细一想，却无一不是对中国社会和历史的清醒认识。封建思想的统治根深蒂固，任何人难逃其罗网，似乎只有狂人，才能超出常规，说出真理，这是何等可怕的统治，又是何等可怕的现实！要唤醒他们进行革命，只有通过长期的思想启蒙。
老中国的儿女《药》表现了鲁迅对中国革命的更深入的思考。作品情节并不复杂。华老栓用自己辛辛苦苦积攒的钱买了浸透革命者夏瑜鲜血的人血馒头，给儿子治病，结果他儿子不治而死。作品的题目“药”具有双重含义：显在意义是指医治病人的药，指为华小栓治病的人血馒头；潜在意义是指医治中国的药。
作品中描写的华夏两家也是象征，即象征中国。华小栓吃用夏瑜鲜血浸过的人血馒头，象征国人愚昧麻木、自相残杀。夏瑜是革命志士，华老栓是底层民众，夏瑜为大众而死，却得不到民众的理解。这正是辛亥革命失败的原因所在。不只是华老栓，那么多的茶客，包括驼背五少爷、花白胡子、二十多岁的人，他们身份不同、年龄不同，却都痛骂夏瑜，与刽子手康大叔一鼻孔出气。
这正是鲁迅最感痛心的地方。人血馒头并未治好华小栓的病，那么，什么才能治好中国的“病”呢？鲁迅正是要启发人们思考这一问题。
《风波》的主题与《药》相近。它描写了1917年张勋复辟在江南一小镇引起的一场有关辫子的风波。七斤是鲁镇的船夫，因撑船进城被革命党剪了辫子。因此，张勋复辟的消息一传来，便引起了他的大恐慌。我们今天对此也许莫名其妙，因为现在的男子很少有留辫子的了，即使有，也与政治无关。
但在民国初年，辫子却非同小可。那时，辫子的有无往往是政治信仰的表现。
清朝要求男子剃掉前半边头发，留下后半边编辫子。辛亥革命推翻满清统治，便把象征封建统治的头发剪掉，以示革命。当时革命党都剪了辫子，但一般老百姓由于长期受封建统治的影响，似乎本能地害怕剪发、反对剪发。因此，革命党便强行剪发，七斤就是被强行剪发的。作品围绕着七斤的辫子，展现了一个个生动活泼的人物形象，表现了农村的愚昧、落后。赵七爷得意忘形，因为七斤几年前曾骂过他，他可以借此出气了。七斤嫂埋怨丈夫，生怕连累自己。八一嫂心地善良，主持公道，却被痛骂。但尽管这些人性格不同，却都非常愚昧、麻木。赵七爷是个封建遗老、帝制余孽，仿佛很有学问，而见闻鄙陋。他一本正经地胡诌什么张大帅是燕人张翼德的后代等等。七斤知道的所谓时事是什么地方雷公劈死了蜈蚣精，什么地方闺女生了一个夜叉之类。七斤嫂一听到皇帝坐龙庭，马上就想到什么皇恩大赦，根本不知道革命一说。张勋复辟很快失败，风波很快过去，他们又恢复了以前的生活，毫无改变。作品结尾写道：“现在的七斤，是七斤嫂和村人们早又给他相当的尊敬，相当的待遇了。到夏天，他们仍旧在自家门口的土场上吃饭，大家见了，都笑嘻嘻地招呼。九斤老太早已做过80大寿，仍然不平而且康健。六斤的双丫角，已经变成一支大辫子了；伊虽然新近裹脚，却还能帮同七斤嫂做事，捧着18个铜钉的饭碗，在土场上一瘸一拐地往来。”这说明，辫子虽没有再留起来，复辟虽不可能，但农村却毫无变化，因此应该对农民进行思想启蒙。
国民灵魂画像《阿Q 正传》是《呐喊》中最深刻的小说，也是现代文学史上无与伦比的杰作。它塑造了阿Q 这一个中国国民性格的典型，用鲁迅的话说，就是画出一个“沉默的国民的魂灵来”。
阿Q 是一个流浪雇农。他没有家，住在未庄的土谷祠里，也没有固定的职业，只给人家做短工，割麦便割麦，舂米便舂米，撑船便撑船。他见识短浅，却很自负，所有未庄人全不在他眼里。他说：“我们先前，比你阔多啦！
你算是什么东西！“他又想：我的儿子会阔得多啦！我们不知道阿Q 先前是否阔，即使阔过，也于现在无补。至于将来他儿子如何，我们不得而知，我们只知道，阿Q 现在连老婆也没有。阿Q 盲目地神往于过去和未来，而对现在，却避而不谈。这些正是当时中国人的一般心态，不思考目前的困境，却在过去和未来寻找安慰，自我麻醉。阿Q 曾进过几回城，也就更自负，然而他又很鄙视城里人。
譬如用三尺长三寸宽的木板做成的凳子，未庄叫“长凳”，他也叫“长凳”，城里人却叫“条凳”，他想：这是错的，可笑。油煎大头鱼，未庄都加半寸长的葱叶，城里却加上切细的葱丝。他想，这也是错的，可笑！然而未庄人真是不见世面的可笑的乡下人啊，他们没有见过城里的煎鱼。阿Q 就是这样，盲目地自高自大，见解狭隘而自以为是。当时，中国有不少“爱国者”沾沾自喜于什么“中国地大物博，开化最早，道德天下第一”，什么“外国物质文明虽高，中国精神文明更好”之类。阿Q 正是这些人的缩影。
对自己的缺点，阿Q 不是想法改正，而是特别忌讳。阿Q 最感耻辱的是他头上很有几块不知起于何时的癞疮疤，因此忌讳一切近于“赖”的音。后来推而广之，“光”也讳，“亮”也讳。再后来，连“灯”、“烛”也讳了。
一犯讳，不问有心与无心，阿Q 便全疤通红地发起怒来，估量了对手，嘴笨的他便骂，气力小的他便打。但总是阿Q 吃亏的时候多，于是他便改为怒目而视，或另外想出报复的话来：“你还不配。”这时候，又仿佛在他头上的是一种高尚光荣的癞头疮，而不是平常的癞头疮了。有时与人打架，被人打了以后，他就想：“我总算被儿子打了。”仿佛他是老子，打他的是儿子。
别人了解他的这一心理后，就揪住他的辫子，说：“阿Q ，这不是儿子打老子，是人打畜生。自己说，人打畜生！”阿Q 自己却两手捏住辫根，歪着头，说道：“打虫豸，好不好？我是虫豸——还不放么？”这一次，阿Q 仿佛在精神上也失败了。但不到十秒钟，阿Q 又心满意足地得胜走了。他觉得他是第一个能够自轻自贱的人。除了自轻自贱不算外，余下的就是“第一个”，状元不也是“第一个”么？他与别人赌钱赢了，又被别人抢走，阿Q 感到了失败的痛苦，可不久他又转败为胜了，他用力在自己脸上连打两个嘴巴，似乎打的是自己，被打的是另一个自己，不久也就仿佛打了别人一般，他又得胜了。
阿Q 在现实中处处失败，在精神上永远胜利，这就是我们常说的精神胜利法。
它使人满足于精神上的自欺欺人，因而也就不思改革，不想改革。
精神胜利法是我国近现代非常普遍的民族心态，是中国近现代屡屡失败的产物。在反抗各帝国主义入侵中屡屡失败，为了寻找心理平衡，便逃入精神胜利法中，以求得暂时的安慰。但这却容易将人麻醉，永远满足于奴隶的处境。鲁迅通过阿Q 揭出了中国人的这一性格弱点，希望中国人自我反省，早日觉悟。
《呐喊》中的其他作品也各有特点：《孔乙己》、《白光》描写了深受封建教育毒害的旧知识分子的悲剧。《明天》、《故乡》表现了对下层人的深切同情。
《一件小事》通过“我”和车夫的对比，赞扬了车夫的崇高品德。
《社戏》则是对儿时生活的诗化回忆……。所有这些，都从某一方面表现了《呐喊》的独特成就。
新小说的艺术典范从艺术上讲，《呐喊》借鉴了外国现代短篇小说的形式，创造了全新的中国现代小说。我国的传统小说，形式比较固定，有笔记体，传记体，章回体。这些形式，自有其独特贡献，但只用这些形式来表现现代生活，就很不够了。鲁迅更多地取法于外国小说。《狂人日记》借鉴了果戈里的同名小说，用日记体形式，展示了狂人独特的精神世界，在狂人的胡言乱语中揭示了礼教吃人的本质。《孔乙己》描写了一个善良而愚腐的旧知识分子的悲剧，用传记体应该是顺理成章的，而鲁迅则设计了一个酒店小伙计，通过他的眼睛，
展示了孔乙己的命运，又留下很多“空白”，收到了虚实相间、韵味悠长的效果。《药》完全采用了场面拼接的形式，表现了一个令人震撼又发人深思的悲剧。作品的四个画面由华老栓取药、华小栓吃药、康大叔说药与华夏两家上坟组成，作品的叙述者似乎隐去了，只留下四幅客观的画面，给人留下无穷的想象空间。《阿Q 正传》表面上似乎沿袭了章回小说形式，但稍一思考，就会发现，其中有许多不同，有些方面甚至和旧小说唱反调。我国章回小说的回数大都为整数，有10回、20回、100 回、120 回等等。而在鲁迅看来，整数恰恰是中国人“十全停滞”生活的象征，为了留点缺陷，《阿Q 正传》只写了9 章，偏不凑够10章。
古典小说的结局（岂止是小说，戏曲也一样）往往是大团圆，“才子中状元，奉旨成婚”之类俗套。《阿Q 正传》的大团圆，不是阿Q 与吴妈结婚，而是阿Q被枪毙。而最大的不同还在叙述者。
在古典小说中，叙述者与作者合而为一，是作品中人物与事件的权威评判者。
《阿Q 正传》的叙述者则冷嘲热讽，与作者的意图形成反讽效果，即叙述者反对的，可能是作者赞成的；叙述者赞成的，可能恰恰是作者要反对的。又如《一件小事》采用速写体，《头发的故事》采用对话体，《故乡》采用了散文体。
这些，都表明，鲁迅在现代小说形式方面做出了卓越贡献。当然，最重要的，不在鲁迅创造了多少新形式，而在鲁迅对新形式的勇敢创造给予后人的丰富启示。
《呐喊》开创了现代小说的新纪元，它以全新的内容和形式为中国现代小说的发展奠定了基础。《狂人日记》那彻底的反封建精神成为现代小说的中心主题。
《故乡》等开创了现代小说一大流派：乡土小说派。《阿Q 正传》对中国国民性的剖析影响了一代又一代作家，如现代作家老舍、路翎，当代作家高晓声、张炜等。至于《呐喊》对中国思想界的影响，那就更无法估量了。
32 漫漫长夜里的火光——《女神》
火山爆发环宇生光
四川籍的许多大作家，都曾向人们说过自己创作时的心理和精神状态。
汉赋的奠基作家司马相如，在写他的名作《子虚赋》、《上林赋》时，“意思萧散（像失了魂一样），不复与外事相关，控引天地，错综古今，忽然如睡，焕然而兴（起），几（近）百日而后成。”扬雄在接受汉成帝诏命写《甘泉赋》时，精神高度集中，及至写成，已疲惫不堪，于是睡着了。他梦见自己的五脏出了肚皮，掉到了地上，自己又用手塞了进去。及至醒来，患了气喘心慌病，历时一年方才痊愈。宋代苏轼是才华横绝一世的大作家，他的作品“如万斛泉源，不择地而出”，“大略如行云流水，初无定质，但常行于所当行，常止于所不可不止，文理自然，姿态横生。”他还说：“求物之妙，如系风捕影，能使是物了然于心者，盖千万人而不一遇也，而况能使了然于口与手者乎？”可见，苏轼的许多名作实非轻易而得的。郭沫若作《女神》时，其才思是像火山爆发一样喷射出来的，不是像《子虚赋》、《上林赋》那样经过长时间酝酿构思、“几百日而后成”的。他没有像扬雄写《甘泉赋》那样累得病了一年，似乎也没像苏轼那样“了然于心”、“了然于口与手”。
他说：“在1919年与1920年之交”，是“我的诗的创作爆发期，差不多每天都陶醉在诗里面。那个时候每当诗的灵感袭来，就像发疟疾一样时冷时热，激动得手都颤抖，有时抖得连字也写不下去。”“我自己本来是喜欢冲淡的人”，喜欢陶渊明、王维的诗，“然而在‘五四’之后我却一时性地爆发了起来，真像火山一样爆发了起来。”“《地球，我的母亲》是民八（1919年）学校刚放好了年假的时候做的，那天上半天跑到福冈图书馆去看书，突然受到了诗兴的袭击，便出了馆，在馆后僻静的石子路上，把‘下驮’（日本的木屣）脱了，赤着脚踱来踱去，时而又率性倒在路上睡着，想真切地和‘地球母亲’亲昵，去感触她的皮肤，受她的拥抱。——这在现在看起来，觉得是有点发狂，然在当时却委实是受着迫切。在那样的状态中受着诗的推荡，鼓舞，终于见到了她的完成，便连忙跑回寓所把她写在纸上，自己觉得就好像真是新生了的一样。”“《凤凰涅槃》那首长诗是在一天之中分成两个时期写出来的。上半天在学校的课堂里听讲的时候，突然有诗意袭来，便在抄本上东鳞西爪地写出了那诗的前半。在晚上行将就寝的时候，诗的后半的意趣又袭来了，伏在枕上用着铅笔只是火速的写，全身都有点作寒作冷，连牙关都在打战。就那样把那首奇怪的诗也写了出来。”
《女神》在作者“作寒作冷”的创作冲动中像火山一样喷发出来，不是像司马相如那样为了润色汉武帝的“鸿业”，也不是像扬雄那样在诏命促迫下，为汉成帝与赵飞燕的淫糜生活增添些快乐。《女神》是作者“个人的郁积、民族的郁积”的喷发，是“五四”革命青年的心声，是“五四”革命精神的载体。闻一多从他的亲身体验出发指出了《女神》的这一性质，他说：“五四后之中国青年，他们的烦恼悲哀真像火一样烧着，潮一样涌着。”他们觉得在这冷酷、黑暗、腥秽的现实中“一秒钟也羁留不得了。他们厌这世界，也厌他们自己。于是急躁者归于自杀，忍耐者力图革新。革新者又觉得意志总敌不住冲动，则抖擞起来，又跌倒下去了”，但“他们决不肯脱逃，也决不肯降服。他们的心里只塞满了叫不出的苦，喊不尽的哀。他们的心快塞破了。忽地一个人用海涛的音调，雷霆的声响替他们全盘唱出来了。这个人便是郭沫若，他所唱的就是《女神》。“
《女神》是郭沫若留学日本期间的作品，是作者远离祖国，与国内五四爱国运动同波共涌、同声共振的记录。它出版于1921年8 月，除序诗外，共收诗56首，其中最早的诗写于1916年，绝大部分写于1919年至1920年间。
结集以前，绝大部分都在上海《时事新报。学灯》、《民铎》等刊物上发表过。《女神》以“鼓动起热情来改革社会”为目的，以它磅礴的热情，暴躁凌厉、狂飙突进的战斗气概，鼓舞、激励了“五四”青年们走向战斗。如同战鼓，如同火炬，“五四”青年不论在国内在国外，都听到了它的声音，看到了它的光焰。
老科学家周培源回忆说：“1919年我初到北京，拜读过郭沫若同志早期的译著《茵梦湖》以及五四运动中产生的诗篇。……使我产生了仰慕之情。”革命老将军傅钟说：“回忆20年代初，我作为旅欧勤工俭学青年，住在巴黎，在周恩来同志等的领导下从事革命活动。当时郭沫若同志的一些诗文就已经传到了法国，我们几个青年人都争相传阅，他那洋溢出腾腾热气的激扬文字立即感染了我们，我们从这些诗文里看到了战斗的祖国，光明的祖国。”《女神》又以它杰出的文学成就培育了我国新文学史上的许多著名的诗人和作家，如冰心、巴金、曹禺、刘白羽、田间等等，都受过《女神》的哺育。著名的文学研究者、曾经被鲁迅称为“中国最为杰出的抒情诗人”的冯至就曾说过：“有了《女神》，我才知道什么样的诗是好诗，我对于诗才初步有了欣赏和批判的能力；有了《女神》，我才明确一首诗应该写成什么样子，对自己提出较高的要求，应该向哪个方向努力。”
老作家巴金回顾说：“五十几年前我读他的《凤凰涅槃》，读他的《天狗》，他那颗火热的心多么吸引着当时的我，好像他给了我两只翅膀，让我的心飞上天空。《女神》中的诗篇对我是起过作用的。”
呼喊革命讴歌创造五四运动拉开了中国新民主主义革命的帷幕。参加这场运动的人来源于不同的阶级和阶层。他们对各种问题的理解虽然不尽相同，但是，改变社会现实，甚至改变整个世界，创造一种新的生活，挽救国家和民族的危亡，大体是共同的要求，共同的心愿。《女神》作者对现实状况的不满尤为强烈。
他感到人们是生活在一个“阴秽的世界”，在这个世界中，“便是把金钢石的宝刀也会生锈！”“茫茫宇宙，冷酷如铁！/ 茫茫宇宙，黑暗如漆！/ 茫茫宇宙，腥秽如血！”“宇宙呀，宇宙，/ 我要努力把你诅咒，/ 你脓血污秽着的屠场呀！/ 你悲哀充塞着的囚牢呀！/ 你群鬼叫号着的坟墓呀！/ 你群魔跳梁着的地狱呀！/ 你到底为什么存在？”“我们生在这样个世界当中，/ 只好学着海洋哀哭。”作者歌颂“力”，歌颂“火”，“崇拜炸弹”、“崇拜破坏”、“崇拜偶像破坏者”，认为世界必须彻底打碎。处在“一秒钟也羁留不得”的状态下的中国人民，特别是爱国青年，能够从最高和最全面意义上概括他们的心声的，大约莫过于“革命”二字了。《宇宙革命的狂歌》，是郭沫若于1920年8 月23日为朱谦之的《革命哲学》写的序诗，这首诗虽系《女神》的集外佚文，但最能代表《女神》关于革命的思想。诗中说：“革命的精神便是全宇宙的本体”，“新陈代谢都是革命的过程，/ 暑往寒来都是革命的表现，/ 风霆雷雨都是革命的先锋，/ 朝霞晚红都是革命的旗纛，/ 海水永远奏着革命的欢歌，/ 火山永远举着革命的烽火，/ 革命哟！革命哟！革命哟！/从无极到如今，/ 革命哟！革命哟！革命哟！/ 日夕不息的永恒革命的潮流哟！”
诗人认为，奔腾咆哮的黄河、扬子江，被朝霞夕阳映红如同“血涛滔滔的黄海”，都是教人们起来革命的“伟大的暗示”。诗人对“黄河、扬子江上的居民”看不到、感觉不到这种暗示，不赶快投入革命，感到无比焦急。诗中说：“这么明目张胆的，伟大的暗示/ 你们不会体验吗？/ 你们是些无机体么？/ 你们是那河畔上的砂石么？/ 你们是只好被澎湃着的潮流淘泻的么？/ 快在这血河中添一点血哟！/ 快在这血海中添一点血哟！/ 教那血涛滔滔的黄海/把全球的海水和盘染红！”“把我们这砂上建筑的楼台打破了罢！”发表于1920年1 月的《匪徒颂》，把一切“身行五抢六夺，口谈忠孝节义”的匪徒称为假匪徒，把一切敢于革命创新、伸张正义、反抗强暴的人，诸如“反抗王政的克伦威尔”、“抗粮拒税的华盛顿”、“实行共产主义的列宁”、主张“兼爱”而被骂为“禽兽一样的墨家巨子”、“倡导人猿同祖的达尔文”、“印度民族解放运动的鼓吹者泰戈尔”等等，称为“真正的匪徒”，为他们革命的业绩和气概三呼万岁。诗中说：“西北南东去来今，/ 一切政治革命的匪徒们呀！/ 万岁！万岁！万岁！”“一切社会革命的匪徒们呀！”“一切宗教革命的匪徒们呀！”“一切学说革命的匪徒们呀！”“一切文艺革命的匪徒们呀！”“一切教育革命的匪徒们呀！/ 万岁！万岁！万岁！”《女神》不仅呼喊革命，洋溢着反抗、破坏的热情，同时也激荡着创造的呼声。《女神》中对一切具有创造力的事物，对一切伟大创造的象征，都表示崇拜：“我崇拜苏伊士、巴拿马、万里长城、金字塔，/ 我崇拜创造的精神，崇拜力，崇拜血，崇拜心脏。”而对人的创造力又有着更高的崇拜：“创造哟！创造哟！努力创造哟！/ 人们创造力的权威可与神祇比伍！”如果把《女神》视为一组大型乐章，那么，呼喊革命，讴歌创造，便是它最基本的旋律。“创造”二字在郭沫若的思想中也是深深扎了根的，后来他与郁达夫、成仿吾等人把他们创办的文学团体命名为“创造社”，不是偶然的。
《女神》呼喊革命，鼓动反抗和破坏的锋芒所向，是帝国主义和封建主义，是帝国主义与封建主义统治下的旧中国。它从文学的角度表现了“五四”运动彻底地、不妥协地反帝反封建的精神。
写作《女神》时期的郭沫若，既反对帝国主义之间的狗咬狗战争，更反对帝国主义侵略、压迫弱小民族，而对自己的祖国被侵略、中国人受到歧视，尤其愤怒，不能容忍。早在1915年，日本帝国主义胁迫卖国贼袁世凯签订丧权辱国的“二十一条”，是年的5 月7 日被爱国者称为“国耻日”。这时郭沫若和一些爱国学生愤然返国，以图拯救。当时他曾写诗表明要立志投笔从戎，与侵略者决一死战。诗中说：“男儿投笔寻常事，归作沙场一片泥。”
1920年3 月，他给宗白华写信说，自己在日本“读的是西洋书，受的是东洋气”，对某些日本人歧视、蔑视中国人表示深切愤慨。“五四”青年学生反对卖国政府把国家主权出卖给日本，日本新闻界诬称中国学生为“学匪”，诗人就写了那首著名的《匪徒颂》，为一切革命的“匪徒”三呼万岁。1920年10月25日，爱尔兰独立军领袖马克司威尼在英国政府的监狱里绝食而死，郭沫若写了《胜利的死》一诗，对这位民族英雄进行了热烈的礼赞，寄托了诗人愿为捍卫民族独立、反对民族侵略而英勇献身的壮烈情怀。诗中说马克司威尼的死，是“悲壮的死”、“金光灿烂的死”、“凯旋同等的死”、“胜利的死”，称赞他是“爱尔兰的伯夷、叔齐”，是“自由的战士”，他表示了“人类意志的权威”。在日本博多湾岸边的松林里，有两尊俄国制造的大炮，那是1905年日俄战争时日本从俄罗斯缴获来的。诗人以这两门大炮为题材写诗，谴责了日俄两个帝国主义国家为争夺中国领土进行的丑恶战争。诗中嘲笑了沙皇尼古拉二世，又通过托尔斯泰的口斥责了日本的军国主义者：“唉！我可怜这岛邦的国民，/ 他们的眼见未免太小！”“他们就好像一群猩猩，/ 只好学着人的声音叫叫！/ 他们就好像一群疯了的狗儿，/ 垂着涎，张着嘴，/ 到处逢人乱咬！”
《女神》的战斗锋芒直指卖国军阀，《女神》中充满反抗军阀统治的怒火。
卖国军阀是帝国主义和封建主义的政治代表，“帝国主义和国内买办豪绅阶级支持着的各派新旧军阀，从民国元年以来，相互间进行着继续不断的战争，这是半殖民地中国的特征之一。”写作《女神》时的郭沫若当然还没有这样深刻而明晰的认识，但他从自己的生活实践和长期的思考中，已体察到辛亥革命后，国家四分五裂、积弱不振，社会混乱腐败如同监狱囚牢，人民处于水深火热当中；那班穷兵黩武、连年混战的卖国军阀有着不可逃避的罪责。诗剧《棠棣之花》发表于1920年10月10日，正值辛亥革命后第九个双十节。诗剧借用历史题材艺术地概括了卖国军阀统治下十来年的中国社会现实，借聂嫈的口夫子自道：“嗳嗳！今年望明年太平，明年望后年丰收，望了将近十年，这目前的世界成为了乌鸦与乱草的世界。”诗剧中还通过聂嫈的口，表达了作者那种必须彻底推翻封建主义才能改造旧中国的看法：“自从夏禹传子，天下为家；井田制废，土地私有；已经种下了永恒争战的根本。
根本坏了，只在枝叶上稍事剪除，怎么能够济事呢？“在诗剧《女神之再生》中，诗人干脆塑造了两个反动军阀形象，对他们大加鞭挞。一个是自称”奉天承命“的颛顼，他大言不惭地说：”上天特命我来统治天下。“以天命论作为称王根据，带有鲜明的封建性质。另一个是声称随着自己的”本心想做皇帝“的共工，他不信”天命“，只强调个人欲望，要为了”满足我的冲动为帝为王“，比前者更加厚颜无耻，带有资本主义强盗的特征。他们没有丝毫国家昌盛、民族独立、人民幸福之类的观念，他们为了争王争帝，像”两条斗狗“一样厮杀，搞得天塌地陷、民不聊生、生灵涂炭。
