在常州词派出现以前，主盟词坛的是浙西词派。浙西词派以朱彝尊（１６２９—１７０９年）为代表，在艺术风格上推尊宋代词人姜夔，重格律，提倡醇雅清空，在探讨艺术形式上有一定成就。
但在思想内容上，浙西词派则主张词宜宴喜逸乐，
①《蕙风词话》卷一，第４—５页。
②《蕙风词话》卷一。
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中国近代美学思想史７３
以歌颂太平盛世为宗旨。这种观点愈来愈不符合时代的要求和社会现实状况，而日益丧失影响。常州词派取而代之。常州词派的共同特点就是注重“比兴”
、“寄托”。认为词作为抒情作品，应微婉多讽，运用比兴手法；作者借助于感性形象把对人生的感受，真实的情感表达出来。
陈廷焯、况周颐就诗歌美学中的形象思维的特质来看，延续了常州词派的理论，集中表现在对张惠言开创的“寄托”
，“比兴”说的研究和探讨。
（一）
“寄托”说。
诗歌（文学）是以语言（文字）为媒介的。诗歌美要依附一定的形象，又要具有一定的思想内容。我国古代传统的“意内言外”说，较为明确地揭示了这一个诗歌美学价值，并上升到了一定的理论高度。张惠言的“寄托”
、“比兴”的观点也是建立在“意内言外”说的基础上的。他认为，词应微婉、含蓄，作者的感情不能直露于外，而要运用比兴手法，使自己内在的情感得到寄托。
所谓“意内”
，指作者的内在感受、情感，也就是“贤人君子幽约怨悱不能自言之情”。作者要借感人的形象把这种情感表达出来，即“徘徊要眇，以喻其致”
，这便是“言外”
①。这一观点，在针对浙西词派的空疏、艺术形象的苍白无力，是有一定的积极意义。但是，他过于穿凿附会，事事皆求所谓“寄托”
，不免流于隐晦，失去了艺术形象固有的生动活泼之态和艺术欣赏直觉式的特征。陈廷焯十分推崇清代庄棫（蒿庵）词，又不得不承认，“蒿庵词有
①《词选。序》。
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８３３中国近代美学思想史
不知其用意所在“
①，读者难以体识到，如《梦江南》一词：“红袖满楼不见，桥边杨柳细如丝，春雨杏花时”。陈廷焯认为，“不知其何所指，正耐人寻味不尽。”
②这里的“不知其用意所在”
，反而让读者进入“仁者见仁，智者见智”的境界，也就象西方意象派大师艾略特在《诗歌的音乐》中所讲的：
一首诗对于不同的读者可能显示出多种不同的意义。这些意义可能都不是作者的原意。……而一个读者的解释，虽不同于作者的原意，有时却同样的得当，甚至比作者的原意更好。因为一首诗原可能存在有不为作者所自知的更多的意义③。
常州词派后期词家、陈廷焯之前的谭献说过的“作者之用心未必然，而读者之用心何必不然”
④，讲的也是这个道理。这种艺术作品的多义性，作为艺术的一种形式、一种风格，固然是未尝不可。对于反叛那种概念化式、标语口号式的创作倾向，也有其积极意义。然而，如果执此一端，认为非如此不能成词，甚至认为非此不美，则是有失偏颇了。
撇开这个论争不说，作为常州词派理论家之一的陈廷焯对“寄托”说，仍然进行了一番深究，提出如下三个观点：其一、他认为词人的“所感”和词中的“寄托”必须深
①《白雨斋词话》卷五，第１１９页。
②《蕙风词话》卷一，第４—５页。
③转引自叶嘉莹：《迦陵论词丛稿》，上海古籍出版社１９８０年版，第３４６页。
④《中国历代文论选》第４册，上海古籍出版社１９８０年版，第７７页。
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中国近代美学思想史９３
沉，“情不深而为词，虽雅不韵，何足感人。”
①而“寄托不厚，感人不深，厚而不郁，感其所感，不能感其所不感。”
②他认为词人应当象温庭筠、韦庄、周邦彦、秦观、姜夔、史达祖、张炎、王沂孙那样，在作品中暴露出“情长”和“性情之厚”来。以温词而论，他指出其《菩萨蛮》“弟自写性情，不必求胜人，已成绝响。”
③对于王沂孙的词，他认为“品最高，味最厚，意境最深，力量最重”
④，常以“无限怨情”
、“感慨沉至”
、“字字凄断”等论之。这些评价虽有点言过其实，但他重视情感的深厚和“寄托”深沉的倾向是鲜明的。
其二，他要求“寄托”的思想感情必须“雅正”
，也就是必须合乎儒家诗教所说的“温厚和平”的标准。张炎《词源》有云：词人“志之所之，一为情所役，则失雅正之音。”
⑤
陈廷焯持不同看法，认为，《风》、《骚》是“雅正”的、“温厚和平”的；而“词也者，乐府之变调，《风》、《骚》之流派也。”
⑥当然也应该是“雅正”的。他一再强调“词欲雅而正”
⑦。
“温厚和平，诗教之正，亦词之根本也”
⑧。温庭筠、韦庄、苏轼等人词作，由于有“温厚和平”的内容，也就被他
①《白雨斋词话》卷七，第１９６页。
②《白雨斋词话。自序》，第１页。
③《白雨斋词话》，卷一，第６页。
④同上，卷二，第４０页。
⑤《词源注。乐府指迷笺释》，人民文学出版社１９６３年版，第２９页。
⑥《白雨斋词话》卷五，第１２９页。
⑦同上，卷四，第１０５页。
⑧同上，卷七，第１８１页。
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０４３中国近代美学思想史
列入为词的“正声”。
反之，内容不符合“温厚和平”标准的，自然就属于“变调”了。这种本于儒家“发乎情，止乎礼义”之说的正变观，是中国封建社会的正统观念，其具体标准当然是迂腐的，是为封建统治者服务的。在中国近代西学（新学）
日益兴起，封建主义旧学正在不避免地被取代的时期，这种观点当然是起消极作用的。但他指出词要有严肃的思想内容，却是应当给予肯定。
其三，如何使词有“寄托”并保证“寄托”的真实、深沉、雅正呢？陈廷焯认为，应当在提高人品、陶冶性情、开阔胸襟和增长阅历等方面下功夫。
因为“诗词原可观人品。”
①
他说：
东坡心地光明磊落，忠爱根于性生，故词极超旷，而意极和平。稼轩有吞吐八荒之概，而机会不来，正则可以为郭、李，为岳、韩，变则即桓温之流亚，故词极豪雄，而意极悲郁。苏、辛两家，各自不同，后人无东坡胸襟，又无稼轩气概，漫为规橅，适形粗鄙耳②。
这话说明了人的人品、性情、胸襟、遭遇决定词的境界；提高人品、陶冶性情、开阔胸襟和增长阅历是造成“沉郁”的艺术效果的根本保证。没有被囚之悲，亡国之恨，就不会有李煜“小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中”
；没有“犹未雪”的靖康之耻，没有对金兵的切齿仇恨和收复失地的坚强
①《白雨斋词话》卷五，第１３２页。
②同上，卷六，第１６６页。
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中国近代美学思想史１４３
信念，就不会有岳鹏举的“怒发冲冠”
，“壮士饥餐胡虏肉，笑谈渴饮匈奴血”。故作姿态的豪雄，故作姿态的郁悲，终不免流于狂呼叫嚣，无病呻吟。
陈廷焯提倡词中“寄托”
，并没有限定“寄托”的范围。
除了指出词中“寄托”应合乎真实、深沉、雅正的标准以外，他认为，“怨夫思妇之怀”
、“孽子孤臣之感”
，“交情之冷淡，身世之飘零”
，都可以作为词所表现的思想感情。
他推崇寓身世之感、家国之恨，表达重大社会内容的苏东坡、辛弃疾等人的词；同时他又推崇远离社会现实的温庭筠、韦庄，说张惠言《词选》之不可磨灭的功绩在于使“温、韦宗风，一灯不灭，赖有此耳”。
①说温词“独绝千古”
，为“古今之极轨”
②；韦词“最为词中胜境”
③。这种宽容的态度，在当时历史条件下，不能不说有其高明之处。
况周颐也提倡“意内言外”。
他说：“乃若词人以人重，则意内为先，言外为后，尤毋庸以小疵累大醇。”
④“意内言外，词家之恒言也。……凡物在内者恒先，在外者恒后。”
⑤他认为先有作者的主观酝酿，情感然后才能表露于外。这也就是陈廷焯“意在笔先”之说。
与此同时，况周颐提出：“词贵有寄托。所贵者流露于不自知，触发于弗克自己。身世之感，通于性灵。即性灵，即
①《白雨斋词话》卷一，第５页。
②《白雨斋词话》卷一，第７页。
③《白雨斋词话》，卷一，第７页。
④《蕙风词话》卷一，第２０页。
⑤同上，卷四，第８９页。
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２４３中国近代美学思想史
寄托，非二物相比附也。“
①他把“性灵”与“寄托”联系起来，“性灵”
指人的心理状态。
人与人、人与自然发生关系时，会产生一系列心理活动。人的思想感情到万不得已时便要表达、要寄托；而“流露于不自知，触发于弗克自己”
，就是创作心理活动的微妙状态。这是因为作者若在下笔之前，胸中总横有“寄托”二字，那么所作之词定是千篇一律，没有变化，没有生气的。如果作者勉强在不变中求变化，那么这种“寄托”是毫无意义的，不是作者真实感情的流露，给读者与作者之间的思想交流带来了困难。他还指出：
名手作词，题中应有之义，不妨三数语说尽。自余悉以发抒襟抱。
所寄托往往委曲而难明。
长言之不足，至乃零乱拉杂，胡天胡帝。其言中之意，读者不能知，作者亦不蕲其知。以谓流于跌宕怪神、怨怼激发，而不可以为训，则亦左徒之“骚”
“些”云尔。夫使其所作大都众所共知，无甚关系之言，宁非浪费楮墨耶②？
“寄托”应该自然、明了，无甚关系之言尽量免去。他实际上批评了自张惠言以来的常州词派中的穿凿附会、过于隐晦的词风，对染习这一风气者来说，不啻为一帖清凉剂。
（二）
“比兴”说。
比、兴，是文学艺术的表现手法，是文学艺术反映生活的特殊的一种形式。文学艺术与科学最大的不同，就在于文
①《蕙风词话》卷五，第１２７页。
②《蕙风词话》卷一，第１１—１２页。
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学艺术离不开形象，而不是脱离形象、作抽象的思辩活动。
它是以形象反映生活，表达思想感情的。
中国古代诗词多用比、兴手法，把形象思维建立在审美经验的基础上，并诉诸人们的美感联想，从而产生移情作用，由此产生了意蕴无穷、形象生动的作品。
以上说过，张惠言“寄托”
、“比兴”说是根植于中国古代传统的“言内意外”的理论，同诗歌特质在于形象思维紧密相关的。陈廷焯就象界定“沈郁”这一批评术语一样，也对“比、兴”这一批评术语作了界定：
或问比与兴之别，余曰：“宋德祐太学生《百字令》、《祝英台近》两篇，字字譬喻，然不得谓之比也。以词太浅露，未合风人之旨。如王碧山《咏萤》、《咏蝉》诸篇，低徊深婉，托讽于有意无意之间，可谓精于比义（婉讽之谓比，明喻则非。
……）。
若兴则难言之矣。
托喻不深，树义不厚，不足以言兴。深矣厚矣，而喻可专指，义可相附，亦不足以言兴。所谓兴者，意在笔先，神余言外，极虚极活，极沉极郁，若远若近，可喻不可喻，反复缠绵，都归忠厚①。
陈廷焯以“比兴”说词。他认为词是“根柢于《风》《骚》③②的。他所说的”比兴“和《离骚》中的”比兴“一样，不仅是一种词的作法，不仅是一种简单的比喻，而是一种有托物
①《白雨斋词话》卷六，第１５８页。
②同上书，卷五，第１２５页。
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４３中国近代美学思想史
的“比兴”。不过，象宋德佑太学生《百字令》、《祝英台近》这类“字字譬喻”的词，尚无资格称“比”
，只有“低徊深婉，托讽于有意无意之间”
，才是“比”。
“婉讽之谓比，明喻则非”。而“兴”则是“意在笔先，神余言外”。也就是要求词在整体上严格地托物寓意，即通篇使用暗喻、婉讽的方法，无一语道破词旨。只有这样，才能达到“极虚极活，极沉极郁，若远若近，可喻不可喻，反复缠绵，都归忠厚”的境界。从而使词在艺术上达到深沉郁厚、委婉曲折，意在言外，韵味无穷。
从陈廷焯对“比兴”的界定，可以看出，他说的“比”和“兴”几乎一致，只有深浅程度的差别。
“比”是向“兴”靠拢的。事实上，在他的诗学里，“比兴”可以连用，不过，他批评了后人对《诗经》，“强事臆测，系以比、兴、赋之名，而诗义转晦。子朱子于《楚辞》，亦分章系比、兴、赋，尤属无谓。”
①这种套用“比、兴、赋”对待《风》、《骚》的做法，象是削足适履，不足效法的。
陈廷焯的“比兴”与“沉郁”是密切相关的。
“沉郁”和“比兴”
，只是体与用的区别。
“沉郁”
是就词的整个风格而言；“比兴”则是为了达到这一风格所运用的形式，即表现手法。
这可以从他对“兴”的界定与对“沉郁”的界定中，都含有“意在笔先，神余言外”的话，把握二者之间的关系。他揭示了姜夔词“发二帝之幽愤，伤在位之无人也。……特不宜说破，只可用比兴体，即比兴中亦须含蓄不露，斯为沉郁，斯
①《白雨斋词话》卷六，第１５９页。
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中国近代美学思想史５４３
为忠厚。“
①这也就说明了只有用“比兴”的表现手法。才能造成“沉郁”的艺术效果。而如果不用“比兴”体，则“慷慨发越，终病浅显”
，何“沉郁”之有？
当然，陈廷焯对“比兴”的界定，未免过于偏颇，过于狭隘了。他把明喻一概排除“比”之外，而且“比”与“兴”
的界限有时也难以划分。
按照词的“意内言外”
的要求，婉转巧妙的比方毕竟是更加含蓄深厚、更加耐人寻味。陈廷焯以“可喻不可喻”来解释“兴”
，认为“兴”的喻义不可“专指”
，不可“强附”。
对这于我们理解形象思维的某些特点，是很有启发的。
因为文学艺术的形象和科学的概念不一样。
科学中的概念需要绝对的精确。相反，文学艺术形象具有模糊性、多义性、宽泛性、非确定性的特征。在文学艺术里，诉诸个人的东西，并不是一种简单的统一的逻辑认识；人是可以从他自身的全部心理变化过程，感性地、直觉地把握文学艺术形象。而思维参予的成份，可因人而异，程度有所不同。
因此，不同时代的人，可以各自带着不同气质、个性和生活经历、文化教养去感受、体会和理解同一的文学艺术作品。
在阶级对立时期，审美不仅有时代差异、民族差异，而且有阶级差异。
用文学艺术形象来体现作品的寓意，确是“可喻”
与“不可喻”的辩证统一。这与刘勰所说“兴”的意义“明而未融”
②，大体上是一致的。但是，陈廷焯过分强调纯粹用“比兴”
，绝对排斥“直言”的主张，毕毕竟有较大的片面性，容
①《白雨斋词话》卷二，第２８页。
②《中国美学史资料选编》上册，中华书局１９８０年版，第２０２页。
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易走向形式主义的歧途。钟嵘《诗品》所说的“若专用比兴，患在意深，意深则词踬”
①，就是批评这种倾向的。
①《中国美学史资料选编》上册，中华书局１９８０年版，第２１３页。
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第十二章 陈 衍
陈衍（１８５６——１９３７年）
，字叔伊，号石遗老人，福建侯官（今福州）人。光绪举人，任学部主事。曾为张之洞幕客。
辛亥革命后所作《石遗室诗话》，是“同光体”诗派的主要评论著作。另有《石遗室诗集》、《文集》。辑有《近代诗钞》、《辽诗纪事》、《金诗纪事》、《元诗纪事》等。还有《诗学概要》手稿一扎，未作整理刊载过。
“同光体”
，是带有浓厚复古气味的一种诗风，流行于封建官僚和后来的遗老遗少之间。陈衍的诗作和《诗话》，就所标榜“同光体”来说，的确没有什么值得肯定的东西。他关于古典诗歌理论中的美学思想，却不容一笔抹杀。这是他一生辛勤研究的成果，内容相当丰富，虽然脱不掉旧窠臼，但也吸收、利用了西方美学的新理论、新观点，糟粕自然不少，却也有精华之处。我们从研究他的诗论开始，可以进一步去探讨他的美学思想和他所处的社会。总之，陈衍和近代许多有成就的学人一样，是具有两面性的。我们应该全面而不是片面地去研究他，作出恰当的评价。
第一节 诗的特质在于形象思维
陈衍在《诗学概要》的“总论”部分，一开始就提出关于诗的形象思维的问题。围绕这一问题，他提出三点看法：
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８４３中国近代美学思想史
（一）与文相比较，诗不能“直言”。
《说文解字》云：“诗，志也”。
《毛诗序》云：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。”
（《舜典》）而莫先于《虞书》“诗言志”一语。则无志不足为诗也，必矣。志者，自己之志，则其言必自己之言，而非公共之言矣。然直言曰言，诗又非直言已也。故《虞（书）
》［《书》］又继言之曰：“歌永言”。
《诗序》所谓言之不足，又长言之；长言之不足，又嗟叹之也①。
这一整段话的立论根据为“诗言志”。
就较早的文献资料来看，“诗言志”的说法一见于《左传。襄公二十七年》，一见于《尚书。尧典》。。前者记述赵孟同子展等七人赋诗的情况和经过，提出了“诗以言志”的说法。
后者记舜的话：“诗言志，歌永言，声依永，律和声；八音克谐，无相夺伦，神人以和”
②这虽然不一定就是舜说过的话，但在先秦诸子著作里普遍继承了这个观点，如《庄子。天下篇》：“诗以道志”
，《苛子。儒效篇》：“诗言是其志也”。当然也包括陈衍所说的《说文解字》、《毛诗序》对“诗言志”观点的继承。陈衍由《说文解字》、《毛诗序》追根溯源于《尚书。尧曲》，是正确的。
对于“诗言志”的含义，历来有种种不同的看法。陈衍在引用了《诗大序》“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗”一段话以后，作了两方面的申述：
①《诗学概要。总论》。未刊稿。
②《中国美学史资料选编》上册，中华书局１９８０年版，第１１页。
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中国近代美学思想史９４３
