一是，“志者，自己之志，则其言必自己之言，而非公共之言”换句话说：“诗中有我”
，表现的是“自己之志”
，说出的是“自己之言”。这实际上已超出了《尚书。尧典》的“诗言志”的古老含义。这是因为在远古的氏族社会中，还不可能产生后世那种抒发个人情感、被作为文学艺术作品看待的“诗”。当时所谓“诗”是在宗教性、政治性的祭祀和庆功的仪式中祷告上天、颂扬祖先，记叙重大历史事迹和功绩的唱词。它的作者是巫祝之官，而不是后世所谓“诗人”。这些唱词，虽已含有文艺的因素（如注意节奏，押韵和词句的力量）
，但并非后世所谓的文艺作品，而是一种宗教性、政治性的文献。这在《诗经》中的《颂》和《大雅》还可以见到这种“由祀礼而生”
①的“诗”的遗迹。从这个意义上看，向神明昭告功德和记述政治历史的大事，是所谓“诗言志”最早的实际意义②。
然而，陈衍只是附带考证“诗言志”的根源，未作如此深究，他心目中的“诗”是文艺作品，而且是有别于一般论述文章的文学作品。当然要表现“自己之志”
，说出“自己之言，非公共之言”了。这在《石遗室诗话》中也同样强调“作诗尚是自家意见，自家言说。”
③
二是，陈衍把作为文艺作品的“诗”
，同一般论述文章相
①刘师培：《文学出于巫祝之官说》，《中国近代文论选》下册，人民出版社１９５９年版，第５８３页。
②参见李泽厚、刘纲纪主编：《中国美学史》第一卷，中国社会科学出版社１９８４年版，第１１—１１２页。
③《石遗室诗话》卷一，第１页。
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０５３中国近代美学思想史
比较“
，又非直言已也“
，触及到诗要用形象思维。而不只是逻辑思维所能凑效的问题。所谓“非直言”
，即为“永言”
、“长言”和“嗟叹”。他举了《诗经》中的作品加以论证：
（一）
“参差荇菜”也，即言“左右流之”
，又言“左右采之”
，又言“左右芼之”。—《葛蕈》也，既言“维叶萋萋”
，又言“维言莫莫”
，可谓长言矣。［长］《卷耳》篇，既言“嗟我怀人”
，又言“维以不永怀”
，“维之不永伤”
，又言“云何吁矣”。
《击鼓》篇，既言“吁嗟阔兮”
，又言“吁嗟洵兮”。可谓嗟叹矣①。
所谓“永言”的“永”
，即“咏”
、“詠”。诗要用詠叹之言才能表现出人的情感的形象性。“长言”相对于“短语”
②，同“
嗟叹“
③一样，无非要作人的情感的詠叹之言。然而，一般论述文章只须“直言”
，不必反复詠叹，不追求艺术形象的体现。
在“直言”与“非直言”区分的基础上，陈衍进一步找出了“诗”
“文”之异同。
故诗者，以言情说理写景记事，与文同。所以言之说之写之记之者，与文稍不同，而及其工者；可谓可读，又无不同④。
①见《诗学概要》。
②《公羊传。庄公二十八年》：“《春秋》伐者为客，伐者为主”。汉何休注：“伐人者为客，读伐长言之，齐人语也；见伐者为主读伐短之言，齐人语也”。长言短言，指语气的缓和促。语气缓的“长言”
，便于抒情、咏叹。
③《礼记。乐记》，郑玄注：“嗟叹，和续之也。”
④《诗学概要》。
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中国近代美学思想史１５３
形象思维同逻辑思维在反映客观对象世界的功能上是一致的。正如“诗”
、“文”在“言情说理写景记事”上有相同之处一样。所不同的在于“言之说之写之记之”
，就是在反映客观对象的手段不完全一样。
但由于它们都是以文字为媒介，亦就“可诵可读，又无不同”了。请注意这里的所谓“工”
，既可作为“作”解，又可以认为是艺术化的最高要求。
接着，陈衍还对古人或以有韵无韵来划分“文”
、“诗”
，或以工文、工诗论作者，持不同意见。实际上是诗说这两种观点，并没有抓住以“直言”与“非直言”区分“文”与“诗”的要害。在中国近代美学思想史、文论史上，阮元、刘师培先后引用了“古人所谓直言之言，论难之语，非言之有文者”
①，或“就应对然，则直言之言，论难为语，修词者始为文”
②。但他们两人却没有象陈衍那样，既撇去“论难之语”
，又不在是否修辞上作文章，只取“直言之言”为区分“文”与“诗”之尺度。
（二）情景合一——形象思维的一种体现。
以上说过，陈衍论述诗的特质在于形象思维的理论基础为“诗言志”。先秦关于“志”这个词就包含着“意”和“情”。孔颖达《正义》说：“在己为情，情动为志，情、志一也。”据朱自清的考证：古“志”与“诗”原是一个字，有记忆、记录、怀抱三义，包括理性的和感情的活动③。随着语言
①阮元：《文言说》，《中国近代文论选》上册，人民文学出版社１９５９年版，第１０１页。
②刘师培：《广阮元文言说》，《中国近代文论选》下册，人民文学出版社１９５９年版，第５３３页。
③闻一多：《诗言志辨》。
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２５３中国近代美学思想史
发展，词汇丰富，到汉代，“情”这个意义分了出来，写成于西汉的《礼记。乐记》，把哀、乐，喜、怒、敬、爱六种心理活动，不称“志”而称“情”了。西汉儒家学者在论诗时，往往只谈“言志”
，不直截了当地谈“抒情”
，这是因为“志”是理性的，经过规范的，而“情”偏重于感性，大多是未经规范的自然本质，从封建教化的观点出发，就着眼于前者，而不去提倡后者，以免不合规范的感情自由发展。
《诗大序》根据语言发展的实际，把情、志并举，是对先秦诗论的重要补充。
陈衍沿着《诗大序》情、志并举的理论发展的脉络，推崇“诗中有我、情景合一”
，使之成为形象思维的一种体现。
他指出：
唐以前名句，多全联写景者，宋人除陆放翁，范石湖、杨诚斋诸公外，往往写景中带着言情。一联中或一句写景，一句言情，或两句半写景，两句半言情，岂好景果为前人写尽乎；抑亦厌赋体浅直不如比兴深而曲耳。
然景中带情，六朝盛唐人已有之。如薛道衡之“人归落雁后，思发在花前”。杜甫之“感时花溅泪，恨别鸟惊心”
，是也。沈休文云：“相如为形似之言，二班长于情理之说”。
张戒《岁寒堂诗话》云：“建安陶阮以前诗，专以言志。潘陆以后诗，专以咏物。”此言情与景分者也。
刘彦和云：“因情造文，不为文造情。”又云：“情在词外曰隐，状溢目随曰秀。”梅圣俞云：“含不尽之意，见于
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中国近代美学思想史３５３
言外，状难写之景，如在目前。“
此言情与景合者也。
①由于诗者“非直言已”也，情景合一中的“情”
，就是一种“已情”在写景中抒发。所以，陈衍在接下来的另一则诗话中，认为“诗中”皆有人在，则景而带情者矣。“
②
情景合一的艺术效果，接近于“比兴”所能达到的。
所以，陈衍推断，情景合一的名句的创造和欣赏，“
抑亦厌赋体浅直不如比兴深而曲耳。“并以刘勰（彦和）
《文心雕龙》和欧阳修《六一诗话》引梅尧臣（圣俞）的有关论述为佐证。其实，陈衍在这里所说的“诗中有人，情景合一”
，表现为借景抒情，或寓情于景，从而传达或体验到一种难以表达而又极其微妙的情感。
其东坡之“帘前柳絮惊春晚，头上花枝奈老何。”
“酒阑倦客惟思睡，蜜熟黄蜂亦懒飞。”陈简斋之“游客光阴诗卷里，杏花消息雨声中。”诗中皆有人在，则景而带情者矣③。
这种物我为一，情景交融，相当于后来王国维在《人间词话》中所说的“有我之境”。王国维认为：古人为词，写有我之境者为多，然未始不能写无我之境，此在豪杰之士能自树立耳④。
①《石遗室诗话》卷十四，第２页。
②《石遗室诗话》卷十四，第２页。
③《石遗室诗话》卷十四，第２页。
④《蕙风词话。人间词话》，人民文学出版社１９６０年版，第１９１页。
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由此可见，陈衍的“诗中有人，情景合一”说的理论概括范围可以扩大为“古人为词，写有我之境者为多”的创作实践，这些都是“非直言已”的必然的结果。
（三）赋比兴——形象思维的表现手法。
《毛诗序》提出：“故诗有六义焉：一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂”。
①孔颖达在《毛诗正义》卷一中作了这样解释：“风、雅、颂者，《诗》文之异辞耳。……
赋、比、兴是《诗》之所用，风、雅、颂是《诗》之成形。用彼三事，成此三事，是故同称为义。“
②陈衍同大多数近代诗人一样，采用了孔颖达之说，指出：
《诗》三百篇，有六义焉，大略风、雅、颂，体制不同；赋、比、兴，作用殊异③。
这就是说，风、雅、颂为《诗》的体例，赋、比、兴为《诗》的表现手法。不过，陈衍又继续指出：“雅、颂，赋多而比、兴少。风、比、兴多而赋少。其赋多者皆稍长之篇，有似大、小雅者也。如《硕人》、《载驰》、《氓》、《定之方中》、《小戌》诸篇皆是。降而汉魏，六朝，以迨唐宋，比兴日少，而赋日多，非风气使然。比兴有限，而赋无穷也。”这么一段话，是陈衍作为对形象思维的表现手法——赋、比、兴的第一层次的历史回顾和考察；包含了以下三点：其一，既然风、雅、颂为《诗》的体制，赋、比、兴为
①《中国美学史资料选编》上册，商务印书馆１９８０年版第１３０页。
②孔颖达：《毛诗正义》。
③《诗学概要》。
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中国近代美学思想史５５３
《诗》的表现手法，二者不能不发生关系；这种关系具体体现在“雅、颂、赋多而比、、兴少；风，比、兴多而赋少”。
其二，随着人类社会的发展，认识和掌握客观世界的范围日益扩大，体现在诗作上便出现了“比兴日少，而赋日多”。
其三，产生“比兴日少，而赋日多”的原因，不是在于“风气使然”
，而是因为赋与比、兴本身各自特性不同，所决定的。也就是说“比兴有限，而赋无穷也。”
在这样的历史回顾和考察以后，陈衍又对赋、比、兴，作了第二层次的探究。这个探究，更多是从“非直言”的形象思维的角度去论述的：
诗之所以稍异于文者，非其达难达之隐，非比兴不可。周公作《鸱鸮》，以贻王是也。其他《鹑奔》，《相鼠》、《猚狐》、《蜉游》诸篇，其尤显者。然《七月》、《东山》、《破斧》，又何不洋洋洒洒，畅所欲言，无韵之文，大书特书，不是为过。……《楚辞》以赋之体，用比兴之法，……无韵之文，奏议之事，往往用譬，但不如诗之数见耳①。
《鸱鸮》是《诗经。豳风》一篇诗名。诗中假托鸟的口气诉说其处境的困难，应有寄托。
《诗序》云：“《鸱鸮》，周公救乱也。成王未知周公之志，公乃为诗之遗王，名之曰《鸱鸮》
①《诗学概要》。
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６５３中国近代美学思想史
焉。“
①《尚书。金滕》也有相同记载。
近人或谓诗中并无确证，其说不足信。陈衍显然持《诗序》说。同样，《鹑奔》、《相鼠》、《猚狐》、《蜉游》诸篇也有难言之隐，或为“刺无礼”
，或为“刺奢”
，所持仍《诗序》说。至于对《楚辞》“用比兴之法”
，则依据王逸说了。
虽然陈衍在《诗学概要》中并未对赋、比、兴，作界定性的说明和论证。但从他完全赞成《诗序》和王逸的观点看来，他把赋看作为直接叙述，比就是譬喻，兴就是寄托。如果说“赋为直接叙述”
，接近于“直言”的话；那么比、兴能“达难达之隐，则属于”非直言“了。此后的王国维在论述诗的形象直观性的问题时，指出，诗歌（包括小说、戏剧）与”呈于吾人之耳目“的建筑、雕刻、绘画相比较，要借”观念之助，以唤起吾人之直观“
；必须“多用比兴”
②，才能使艺术形象具有直观、可感的价值。王国维赞同朱熹在《清邃阁论诗》中评论宋诗的论点，“一直说将去”
的诗，一日可作百首③。
因此，“多用比兴”
，避免“直说”
，可以更好地发挥艺术的感染力。
不过，陈衍也好，王国维也好，只是在诗要形象思维的性质、根源、构成和表现手法等问题上进行了论述，并没有直接使用“形象思维”的观念，然而，有人却断言，“中国古
①《诗序》。
②《叔本华之哲学及其教育学说》，《静安文集》，《海宁王静安先生遗书》，商务印书馆１９４０年版，第１４册。
③《人间词话删稿。二六》，《人间词话》，人民文学出版社１９６０年版，第２３５页。
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中国近代美学思想史７５３
典文论从孔丘到王国维没有谈到形象思维“
，似乎毛泽东有关形象思维的论述是从天上掉下来的，没有中国文论的坚实土壤。而且断言，“被视为艺术的‘规律’、‘定义’、‘基本特征’的形象思维，在马列文论、西方文论、中国古典文论中找不出理论根据。”
①这里，并不想在概念上作争论，也不想按照上引的三大类“文论”来澄清，只是提示一下，陈衍、王国维有关形象思维的特质、根源、构成和表现手法等论述，既是客观存在，要想搬石头那样轻易搬掉，谈何容易！
第二节 反印象式批评的可贵尝试
从美学批评的角度，中国传统诗学大致可归纳为（一）
印象式批评，（二）有体系、重解析的新式批评，（三）其他批评方法。
生活在中国近代的陈衍，多少受过一点科学训练，接受了西方自然科学和逻辑思维方式。他的《石遗室诗话》虽还不能说真正建立了有体系、重解析的新式批评的范例，但他的反印象式批评，确实作了可贵的尝试，值得给予肯定。
中国诗学的印象式批评，印象的对象，大多采取摘句式的，较少顾及全篇：对印象的表达，可分为两个层次：初步印象和继起印象。
“佳”
、“妙”
、“工”
、“警绝”
、“今于古”
、“本色”
、“三昧”等，为表达初步印象用语，是直觉式的价值
①刘远：《搬掉“形象思维”这块神秘的大石头》，《社会科学评论》１９８５年第１１期。
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８５３中国近代美学思想史
判断。继起印象用语，有抽象和具体两种。
“飘逸”
、“凝重”
等属前者，“金鸡擘海”
、“香象渡河”等属于后者。诗学以为作品贵在言外之意，可是，对言外之意，却极少细论，而要读者去玩味①。
对于这种印象式批评的极端现象，持有两方面的异议：一方面，不是“不可解”
，而是力求解释明白。
陈衍批评钟惺、谭元春的诗学，“往往有‘说不得’，‘不可解’等评语，内实模糊影响，外则以艰深之固陋也”
②。接着，他对钟、谭所评点的“说不得”
、“不可解”之处，作了逐条解说。
比如，张九龄《湖口望庐山瀑布泉》云：“天清风雨闻”。
谭评为：“瀑布诗此是绝唱矣，进此一想，则有可知不可言之妙。”对此陈衍问道，“夫天清本不应有风雨，而闻风雨自是瀑布，有何不可言之妙？”
③
比如，王维《酬张少府》云：“君问穷通理，渔歌入浦深。”
钟评为“透语说不出。”对此陈衍问道：“夫问穷通而付诸入浦渔歌，且益以‘深’字，则理乱不知，黜涉不闻，入山必深，入林必密之理，并不识所谓穷通也，有何说不出？”
④
比如，杜甫《后游》云：“江山如有待，花柳更无私”。钟
①黄维梁：《中国诗学纵横论》，台湾洪范书店１９７７年版，第１页。
②《石遗室诗话》卷二十三，第１—３页。
③《叔本华之哲学及其教育学说》，《静安文集》，《海宁王静安先生遗书》，商务印书馆１９４０年版，第１４册。
④《人间词话删稿。二六》，《人间词话》，人民文学出版社１９６０年版，第２３５页。
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中国近代美学思想史９５３
评为：“‘无私’二字解不得，有至理。”杜甫《江亭》云：“寂寂春将晚，欣欣物自私。”
钟评为：“自私无私，各得其妙，传不出。”陈衍解为：“均此春物，而忽言‘无私’，忽言‘自私’，宜伯敬（按即钟惺——引者注）之解不得传不出也。不思江山何待，即待此花柳等物为之点缀，前此经过秋冬，摇落闭蛰，黯然无色，一旦春来，灿漫者行将至矣，故言待也。
“万木无声待雨来”之待，亦此意。花柳得气而生、各效其红紫青绿之色，以状点江山，虽欲闭而不发，花柳不能自主也，使卷而藏之，花柳亦不愿也，供人把玩，供人攀折，真可谓无私矣。然凡物之各尽其能事，而不遗余力者，皆自由私来者。桃之或红或白，李之白，杏之红，柳之长条细叶，各有独到之处。花柳无知则己，使其有知，必阴喜自负，汲汲然上承雨露风日，下汲土膏泉脉，以增高而继长，故逢春倾阳。
皆有欣欣向荣之意，由是能自立者，各有以自见。人之寻花问柳，于花柳实有荣焉，在花柳只知自私，在人则但见其无私，不自私无以为无私也。“
①
陈衍在这一大段中，对钟、谭的印象式批评的批评之例有六、七则，以上只引了三、四则。这种变钟、谭之“不可解”为“可解”
，确实向有体系，重解析的新式批评靠近了一大步。
但就其“可解”的解释，还有不尽人意的牵强之处。
就拿上举的第三则来说吧，自然山水风物“自私”
、“无私”
，本是一个拟人化的说法，含有一定的美学意味。中国古代传统的山水景物观不象西方那样物我对立，而是物我圆融，“风景
①《石遗室诗话》卷二十三，第１—３页。
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０６３中国近代美学思想史
诗人知赏“
①，是审美价值的发现和肯定。正由于这种物我圆融的审美关系，自然山水风物作为人（我）的审美对象具有“无私”的共通性②。而所谓“自私”
