论美
　　既然我在我的主要着作里已经足够详尽地讨论了对柏拉图式的理念的认识以及这一柏拉图式的理念的对应物，亦即认识着的纯粹主体，那么，如果我不是考虑到我的这些思想在我之前还不曾被人提出来，并且，为此原因，我应该不要有所保留，因为在将来某个时候对这些思想所作的补充解释或许会受到人们的欢迎，那我就会把再次谈论这些美学话题视为多余的了。当然，我在下面讨论这一话题时，已经假设读者了解我在此之前所作的讨论。
　　关于美的形而上学，其真正的难题可以以这样的发问相当简单地表示出来：在某一事物与我们的意欲没有任何关联的情况下，这一事物为什么会引起我们的某种愉悦之情？
　　也就是说，每个人都觉得某样东西能够引起我们的愉悦，其原因确实只能出自这样东西与我们的意欲之间的关系，或者，正如我们所喜欢表达的那样，愉悦源自它与我们的目标的关系；所以，没有意欲刺激的愉悦似乎就是一个自相矛盾的说[41]法。但是，很明显，被我们称为美的东西却是在与我们的个人目的，亦即我们的意欲没有发生任何联系的情况下，使我们产生了愉悦之情。
　　我对此难题的解答就是：我们在美的事物里面总可以认识到有生命的和没有生命的大自然的基本和原初的形态，因此亦即柏拉图所说的理念；而这种认识的前提条件就是这些形态（理念）的根本对应物、摆脱了意欲的认识主体……，亦即某一不带目的、打算的纯粹智力。这样，当我们开始认识美的时候，意欲也就因此完全从意识中消失了。只有意欲才是我们一切悲哀、苦痛的根源。这就是为什么伴随着对美的认识我们感受到了愉悦。所以，愉悦是以消除了任何可能的痛苦为基础。但假如有人提出反驳，认为随着痛苦的消除，愉悦的可能性也会被一举消除，那么，他应该记住：正如我已经多次解释过了的，幸福、满意的本质是否定的，也就是说，它们只不过是痛苦的终止；但痛苦的本质却是肯定的。因此，当所有意欲活动从意识中消失以后，留给我们的就是愉悦的状态，亦即没有任何痛苦。在我们正在讨论的审美状态中，甚至没有发生痛苦的任何可能，因为审美的个人变成了一个纯粹认知着的、不带意欲活动的主体，但他仍然意识到自身和自己的活动。正如我们所知道的，作为意欲的世界是第一位的，而作为表象的世界则是第二位的。前者是欲求的世界，因此也就是充满花样繁多的痛苦和不幸的世界。但后者却就其本身而言是没有痛苦的；此外，表象世界还包含了让我们一饱眼福的景观，一切都是那样的意味深长，起码很有娱乐性。美感愉悦就在于享受这些景观。[1]要成为纯粹的认识主体就意味着摆脱、忘记自身[2]，但由于人们通常无法做到这一点，所以，一般来说，[42]他们没有能力获得对事物纯粹客观的认识力造就了艺术家的天赋本领。而正是这种能力造就了艺术家的天赋本领。
　　一旦个人的意欲暂时放松对头脑表象能力的控制，并让这种为服务意欲而产生和存在的头脑能力从其本职工作中完全解放出来，那这种头脑能力就会暂时放弃关注、照料这一意欲，或者说，这个人自身——而这本来是智力的天然的和定期重复的工作；但与此同时，这一头脑表象能力却又继续保持活跃，全神贯注和清晰地认识那可被直观之物——一旦出现这种情况，那头脑的表象能力就马上变得完全客观了，也就是说，它就会变成反映客体的一面忠实的镜子；或者，更精确地说，成为了那帮助在每一客体上面展现自身的意欲化为客体的工具。直接观照的时间越长，那意欲的内在本质就越完全彻底地显示出来，直至这一直观认识穷尽这一内在本质为止。纯粹的客体也只有这样伴随着纯粹的主体而产生，前者也就是我们从被观照之物所看到的意欲的完美展示，这种意欲的展示正好就是柏拉图所说的事物的理念。不过，要认识这种理念，需要我们在观照一个客体对象时，忽略它在时间、空间上所处的位置，因此，也就是这一单个客体的个体性。
　　这是因为正是这一客体在时、空的位置——这总是由因果律所决定——使它成为了与作为个体的我有着某种关联的客体。所以，只有忽略这一客体所处的时。、空位置…，这一客体才可以成为理念，并且，正是以此方式我们才可以成为纯粹的认识着的[43]主体。正因为一幅绘画把瞬间飞逝的时刻固定了下来，并以这种方式把这一时刻从时间的长河中撕了下来，所以，这幅绘画提供给我们的已经不是个体的东西，而是理念——那在各种变化中保持恒久不变的东西。不过，要让主体和客体发生上述所要求的变化，前提条件就是认识力不仅从其原初的职责抽身，能够完全自主，而且，它还必须以其全部能量继续保持活跃，尽管意欲的冲动——这是认识力活动起来的天然推动力——此时并没有出现。但困难就在这里，并且因为这一困难，这种事情就是相当稀有的，我们所有的想法、追求，我们耳目的所闻、所见，都合乎自然地直接或者间接地为我们数不胜数、大大小小的个人目标服务。可见，推动认识力履行其职责的是意欲，而一旦缺少了这种推动力，认识力马上就会疲乏和松弛下来。另外，被这种推动力驱动起来的认识力足以应付实际生活，甚至胜任某一专门的科学分支，因为科学各个分支的目标都总是瞄准在事物之间的关。系。上面，而不是指向事物的真正内在本质。它们的所有知识都沿着充足理性原则——这是事物关系的基本原理——的指导思想前行。每当这些知识涉及原因和效果，或者其他的根据和结果，亦即在自然科学的所有分支，还有数学、历史或者发明等等方面所出现的情况，那么，人们寻求的认识必定为意欲的…目的服务。意欲的目的对这些知识的渴求越强烈，那人们就越迅速掌握这些知识。
　　同样，在国家事务、战争、金融或者商业运作中，在人们施展的各种阴谋诡计里面，由于意欲强烈的渴求，它首先强迫智力全力以赴去找出在上述具体情形里事情前因后果的蛛丝马迹。事实上，意欲在此能够推动某一特定的智力令人惊讶地超常发挥。所以，要[44]在诸如此类的事情取得显着成就，不仅要求具备聪明，或者精细的头脑，而且还需要强而有力的意欲，后者必须从一开始就推动智力投入艰辛、紧张和不息的劳动。缺少了这些劳动，是不可能在上述方面有所成就的。
　　但是，如果我们要认识事物的客观、独特的本质——这本质也就是事物的柏拉图式的理念，并且构成了一切美术成就的基础——那就是完全另一码事了。也就是说，在上述事务中发挥推动力、的确是必不可少的作用的意欲，在这里却必须退出舞台，因为现在惟独适宜智力完全依靠自己的力量独立发挥，心甘情愿地把自己活动的成果作为礼物呈献出来。在这里，一切都必须自然而然地发生：认识力必须不带目的，但又保持活跃，所以，也就是处于没有意欲的状态。只有当一个人处于纯。粹认知…的状态，当他完全脱离了自己的意欲及其目标，以及自己的个体性，他才可以纯粹客观地直观事物；在这种观照中，他可以认识和把握事物柏拉图式的理念。这种认识、把握必须先于观念（构思），亦即最初的、永远属于直观的知识，后者在以后就成了真正的诗歌、艺术作品，甚至哲学论辩的真正素材和内核，或者说，灵魂。我们在天才创作的作品里经常见到并非蓄意的、不带目的的，甚至部分是无意识的和直觉的成分，这是因为原初的艺术认识完全脱离和独立于意欲，是一种不带意欲的认识。正因为人本身就是意欲，所以我们就把这种认识归于某样有别于这个人的东西，归于这个人的天才。这样一种认识，正如我已经多次解释过的，并不遵循充足理性原则的指引。由此可见，它与为意欲服务的知识互相对立。一个天才由于自己的客观性，经过自己的深思熟虑…，能见人之所不能见。这使他有能力作为文学家或者画家向我[45]们叙述或者描绘这一大自然。
　　但是，在着手制作艺术品时——在此，目的就是传达所认识之物——意欲就可以、并且必须重新恢复活跃，因为此时已经有了目的。这样，充足理性原则再次恢复了统治；我们就根据这些原则，恰如其分地运用艺术的手段以达到艺术的目的。这样，画家现在关注的是他的绘图是否准确、色彩应该如何处理；而文学家则忙于写作的大纲，然后是遣词造句和韵律节奏。
　　不过，因为智力源自意欲，所以，智力的客
　　观显现就是脑髓，也就是说，身体的一部分，而整个身体就是客体化了的意欲。因此，由于智力从一开始就注定了为意欲服务，所以，智力理所当然就是从事于我们在一开始就已谈论的一类为意欲服务的活动。在从事这一类活动时，智力忠实听从这一类知识的自然形式——它们由充足理性原则所概括表达——的指引，受意欲——这是人的原初的东西——的驱动而投入活动；这活动也由意欲所维持。相比之下，从事第二类的认识则是对智力的某种非自然的滥用。所以，这类认识活动的前提条件就是拥有明显超常的，因而是相当少有的智力优势，以及脑髓——这是智力的客观体现——对身体其余部分所构成的明显优势。这样，智力也就超出了帮助意欲实现目标所需要的比例。正因为超常比例的智力是反常的，所以，由此引发的现象有时候使我们想起了疯狂。
　　在此，认识力挣脱了它的根源——意欲——并背叛了它。那本来只是为服务意欲而产生的智力在几乎所有的人里面，仍然为意欲效劳；这些人的全部生活就是在这些方面发挥智力并取得成果。如果把智力用在了自由的艺术和科学方面——那就是一种滥用了。然而正是智力在这些方面的运用[46]和发挥奠定了人类进步和荣耀的基础。智力甚至还以另一种方式——通过一举消除了意欲——反过来对抗意欲，这表现出来的现象就是人的神圣行为。
　　不过，我们对于这一世界和万事万物所作的纯客观认识——它作为原初的认识构成了艺术、诗歌和纯粹哲学观念的基础——却只产生于匆匆的瞬间，稍纵即逝。这里面既有主体，也有客体的原因：首先，我们无法保持高度精神集中，而这对于得到上述认识是必不可少的；再者，世事的发展也不允许我们完全以无动于衷、置身局外的看客身份在这一世界生存，就像毕达哥拉斯所定义的哲学家那样。相反，每个人都必须在生活的巨大的木偶戏里上演自己的角色，并且几乎一刻不停地感受着连接他的绳线发出的牵引，他也就身不由己地随之而动。
　　至于这种审美直观中的客体部分，因此也就是柏拉图式的理念，我们可以这样形容它：它就是当时间——这是我们认知的主观和形式条件——被抽走以后，摆在我们面前的东西，情形就像把玻璃片从万花筒中抽走一样。例如，我们看到植物含苞、开花、结果，并对那永远不知疲倦地推动这一循环重复进行的力量感到惊讶不已。如果我们能够知道，尽管发生着所有这些变化，但我们的眼前仍然是这一植物的一个和不变的理念，那么，我们的惊讶就会消失。但是，我们没有能力直接观照这一植物作为花苞、花朵、果实的统一起来的[47]理念，我们只能够经由时间这一形式，对这一理念有所认识；通过这样的手段，植物的理念在各个阶段的形态就向我们的智力展现出来了。
　　如果我们考虑到诗歌和造型艺术总是把个体作为其主题，然后精确和细腻地把这一个体，及其一切独特之处，甚至那些毫不显眼的地方展现出来；并且，当我们从回顾中发现，科学是运用概念进行工作，而每一条这样的概念都代表了无数的个体，因为它一次性地描绘和确定了这一类事物的总体特征——这样，综合这些考察，我们似乎就会觉得：艺术的追求相当渺小和欠缺意义，那甚至就是小孩子的所为。不过，艺术的本质却在于它的以一类千，因为它对个体的精心、细致的个别描绘，其目的就是揭示这一个体的总类的理念。例如，从人类生活中选取某一事件、某一场景，连带参与其中的人物，经过精确、完整的刻画、描写，从而使我们清晰和深刻地认识这出自某一审视角度的、关于人的理念。正如植物学家从无限丰富的植物世界里摘取了一朵鲜花，然后把它剖开，以便让我们看到这植物的普遍本质，同样，文学家从熙熙攘攘、迷宫般混乱和似水流淌的人类生活岁月当中，提取了单独的一幕，甚至通常只是人的某种情绪和感触，以此让我们看清楚人的生活和人的真实本质。所以，我们看到莎士比亚、歌德、拉斐尔、伦勃朗这些伟大的思想者，并不认为认真、勤勉地精确描绘某一甚至并不声名显赫的个人，把他的所有特性，甚至极为[48]细腻的特征，生动地展现在我们的直观之下，是一种有失身份的事情。因为只有通过直接观照的方式，才能把握每一独特的个别事物。因此，我曾把诗歌定义为一门通过运用字词使我们的想象力活动起来的艺术。
　　如果我们想直接感觉那作为基本和首要知识的直观认识是如何优于抽象知识，并由此真正意识到艺术是如何比所有的科学都更能启发我们，那么，就让我们审视一个人的生动、美丽、富于表情的脸吧，无论这是在自然生活中抑或经由艺术这一媒介。从这一张脸上我们对人的本质，甚至大自然的本质所得到的认识，比起从所有词语以及这些词语所表达的抽象概念所获得的都要深刻得多！在此附带说一句，我认为突然喷薄而出的阳光之于一处美丽的风景，就犹如笑容之于一张漂亮的面孔。所以，“欢笑吧，姑娘们！尽情地欢笑吧！”[3]
　　不过，一幅图画或者一尊雕塑比起一样实物更容易帮助我们认识事物的柏拉图式的理念，因此，它比现实更加接近理念——其中的原因大致上就在于：艺术作品已经是通过了主体作用的东西；因此，它对我们的精神思想而言就犹如动物营养，亦即已经吸收了的植物营养，之于我们的身体。但经过更加仔细的考察，我们就可发现事情的原因在于这样的事实：造型艺术的作品并不像现实事物那样向我们展示那只存在一次、以后不再的东西，亦即特定的物质（材料）与特定的形式（形状）的结合体——这一结合体构成了那真正的个别事物；[49]艺术作品展示给我们的只是事物的形式。如果这一形式能够完美地和多角度地全面表现出来的话，那也就是这理念本身了。因此，每一造型艺术作品马上就把我们从个体的东西引至单纯的形式上去，形式脱离了物质就已经使形式更加接近理念了。每一造型艺术作品都是这样的一种分离，不管这是一幅绘画，还是一尊雕塑。所以，形式与物质的分离就是美术作品的特征，这恰恰是因为美术作品的目的就是引导我们认识事物的理念。对于艺术作品来说，只把形式，而不连带物质表现出来，是至为重要的事情；艺术作品就是要明显地达到这一目的。由此可以明白为何蜡制人形无法造成美学效果，也称不上艺术作品（在美学的意义上说），虽然这些蜡制人形造工巧妙，会比最好的绘画或者雕塑容易百倍地让人产生幻象，达到以假乱真的效果。如果模仿实物达到几可乱真的地步就是艺术的目的，那么，蜡制人形就必然是第一流的艺术品了，蜡制作品似乎不仅提供了形式（形状），而且还一并给予了物质（材料）；它们也就让我们产生了幻觉，以为我们的眼前所见就是具体实物本身了。这样一来，蜡制造型作品就不是像艺术作品那样，把我们从只存在一次、永远不再的东西，亦即某一个体，引至那永远、无限次地存在于无数个体之中的东西，亦即形式，或者理念；相反，蜡制造型作品明白无误地要把个体本身，亦即只存在一次、永远不再的东西，提供给我们，但这些蜡制形象却又缺少了那赋予这一匆匆即逝之存在以价值的东西，亦即生命。正是这样，蜡制形象使我们毛骨悚然，因为它看上去就跟僵尸一般无异。