第一部分美学之对象与研究方法
美学讲什么？美学能否成立为独立之科？自亚里士多德时即开始研究此学，至今千余年，仍无大进步，故时常有人怀疑之。
美学之对象——美可分两方面研究：
Ⅰ.人生方面：人生对于世界有三种态度
1．理智的科学家；
2．实行的政治经济家；
3．美的态度：
a.赏鉴的态度：
（1）自然的美；
（2）人为的美——艺术的美及衣服宫室等实用工具的美。
b．创造的态度：
人于理智生活、实行生活之外，又必有美之生活，宇宙即有此事实，吾人即须加以研究也。
Ⅱ.文化方面：人于创造物质、文物、学术、社会之外，又创造美的各物，此实自原始人类已有之，于人生并无大用，乃完全系余力之创造，用以满足美感者，如教堂、雕刻……是也。此为自有文化以来不可否认之事实。人生有美的生活，民族有美术品的文化，皆为美学研究之对象，并非全然空洞无物也。
研究美学之方法
研究美学之方法——四个问题：
1．分析美感，如美之种类，美之根源及原质等。
2．美的创造。
a．人类对于美的创造之历史及其动机如何；
b．民族心理学上的——此种材料比较不多，故不如a条为重要——创造美的过程，内包天才等问题。
3．艺术之本身——此问题与第二问题有关：
a．初民之艺术品；
b．后来艺术家的作品，或是模仿自然，或是表现宇宙观对社会的景物。
艺术品为何物？即客观的研究事实也。风俗不同，材料不同，时代精神不同，东西方向不同，都承认为艺术品，故知必有相同之点也。
美学的东西未必是美的（aesthetic系广义的美）。
艺术品的分类——艺术的种类为图画、雕刻、诗歌、音乐、跳舞、戏剧、建筑等等。有人分诗歌等为内心的美，建筑等为形体上的美；空间的美，如建筑、图画等，时间的美，如诗歌、音乐等。
4.美学的应用——即美学之位置如何？如何利用美术以施于教育？如何增加其价值以陶冶民族性？此等美育与文化极有关。
自来美学家全研究此四问题者极少，故不免偏颇，因之分派极多，有人注意其一点者，其解释艺术之起源，常以一己偏见而概其全体，如用心理学研究美学的全体是也；有人专注重艺术品，谓美学无用，因其找不出原则之故，此种态度，美学家皆反对之。他如风格论（最近此说极发达，以各代各族有其特殊风格也）、天才论、艺术起源论等。
第一部分美学之趋势
美学之趋势
美学之二大趋势：
1．形式的——形式主义的美学说，谓内容绝无关系，内容完全在艺术方面。形式主义盖主张无表现的美，无内容的美，其出发点在建筑。
2．内容的——内容主义的美学说，谓一切美不外表现其内容，高等的美术，皆为美术人格之表现。缺点在谓“表现即是美”，实不可视为定论，因纯粹表现，有时不能算美，表现能入轨道，方可谓美也。
实则形式与内容，并不可偏废也。
其次有研究美学之方法：
（1）美感之根据与原质；
（2）艺术之创造与其创造之动机及其过程；
（3）艺术之本身位置并其分类之根据；
（4）美育即利用美术的施行于教育。
美感
美感乃人生对于世界之一种态度。表示人生对世界态度极多，然此态度与他种不同处，大概可分之如下：
1．实用的态度——如农人或树之主人，见一树，开花甚茂，必联想开花后之结果，可卖钱甚多等等，此为实用的态度，有目的的，系联想的。世人此种态度极多，见森林田禾，常作是想也。
2．研究的态度——科学家、生物家、哲学家等之观察，多如是，完全用科学眼光，去观察事物，彼等见一盛开花之树，必察其土壤、花、叶、瓣、气候等等；哲学家则谓为一种意志之表现。此种态度，常与其学问联想成一事，当作其学问内之一物，为有目的的，与第一态度同。
3．客观的态度——或审美的态度，如见一开花之树，即直接看其树之本身色彩、背景，将树与己之关系完全划开，用客观的目光视察之，树之本体与原质乃毕现。此种态度，乃审美条件之一（审美条件尚多），绝无占有的、利害计算的、研究的、解剖的各种观念，必须如此才可审美。
第一部分审美方法：静观论（1）
审美方法之（一）审美——用五官的直接感觉、超脱的观察，绝对不杂他种关系，即系审美之一道也。
ContemplationContemplation：英文，凝视、沉思、冥想、静观；期望、希望；研讨、考虑。——编者(静观）此字之意，即停止一切冲动，用极冷静之眼光观察之。叔本华谓吾人若用Contemplation之状态，去观察，实为审美之要道。彼之美学，即基于此状态之上者，如看失火——初见之则恐怖，因一切财产悉将毁坏，计算心生，即不能生美感。或见他人失火，而赋同情，则美感亦不能生。若能将此观念完全消除，则火焰冲天，必能发生美感，所谓“隔河观火”，即系能将此等观念抛开故也。此等愉快，即因为客观的、无关自身利害的一种观察，所谓Contemplation之状态是也。如打仗，本为可怖之事，而影戏中之打仗则生快感，即系知其为假的，而不生计较心、同情心之故。(假象亦可引起快感，详另论。)美感之心理的分析，须用全副的研究状态，除去一切主观关系，已如上述，然此不过审美条件之一，不能谓为审美之究竟也(全部事实尚多)。故此为第一步。第二步即为同感作用。
审美方法：同感论
审美方法之(二)EinfühlungEinfühlung:德文，移情作用，同情，同感。——编者& theorie=Empathy(英译)同感或感入。如看失火，感自身内部生命之情绪，亦如火，然将火视为同情之物，视为生命之象征，生命之表现(凡将个人内部之情绪感入此物，而视此物为生命之表现，即为同感)。又如在野外见一树，除去普遍之利害观念，则可审美，再见图画中之树，与野外之树相同，于是，联想到野外树旁之景，与此景有关之诗等等，此为联想法，亦系审美方法之一。德之Gustav Theodor FechnerGustav Theodor Fechner(1801—1887)：费希纳，德国生理学家、心理学家、美学家和哲学家，实验心理学和实验美学的创始人。著有《死后生活手册》、《天堂和来世的事物》、《心理物理学原理》、《美学导论》等。——编者主张之associative factorassociative factor:英文，联想因素。——编者是也，后详论之。
同感论：同感论发源甚久。德人Johann Gottfried von Herder（1744—1803，德诗人兼哲学家）Johann Gottfried von Herder（1744—1803）:赫尔德，德国文艺理论家。著有《批评之林》、《论语言的起源》等。——编者常倡之，此时，外表形式美说颇盛，彼故倡此说以辟之。彼谓美非仅由外间形式，实表现内部之精神，如建筑物，非仅代表堆积之石物，实为一时代精神之表现，由无机合成为有机1828年，德国化学家维勒（Friedrich Wo¨hler,1800—1882）从无机物合成了两种有机物：尿素和草酸，打破了人为的无机与有机鸿沟，动摇了唯心主义的“生命力学说”，并指出了有机化学的合成方向。——编者。艺术品既为有机，吾人身体乃亦凑合若干有机而达为一贯者，与艺术品无大异，故对艺术品常赋与一种同感也。西洋各时代之建筑，俱足以表现各时代之思想、宗教、政治科学等等，人生之态度变迁，其建筑物必大不同，有平正者，有矗立者，有缥渺欲离世者，皆可代表时代之精神也。后LippsTheodor Lipps(1851—1914）：里普斯，德国哲学家、心理学家、美学家。著有《美学》、《空间美学和几何学、视觉的错觉》、《论移情作用》、《再论移情作用》等。——编者即本此说而加以发挥。
RomanicRomanic:英文，罗马，古罗马的，罗曼斯语的，拉丁语系的。——编者时代变为唯美时代，拿自然世界作为个人之照镜，彼谓人所以感天然界之美者，因人之生命情绪，可以感入也，彼所以能令人感入，即因其为如有机物之故。此说几与同感论极似，所差者，在彼欣赏自然，将小己亦纳入自然中，而与之同化，不能纯以同感态度出之也，与其谓为与同感论极似，不如谓为Contemplation之态度之推广也。
继Herder之后，HegelGeorg Wilhelm Friedrich Hegel(1770—1831)：黑格尔，德国古典哲学家、美学家、辩证法大师，古典唯心主义哲学的集大成者。著有《精神现象学》、《逻辑学》、《哲学全书》、《法哲学原理》、《哲学史讲演录》、《历史哲学》、《美学》等。——编者亦称大家，尤以Friedrich Theodor VischerFriedrich Theodor Vischer：费希尔，德国哲学家、美学家，著有《美学》、《论象征》、《批评论丛》、《论崇高和喜剧对美的哲学的贡献》等。——编者（1807—1887，著《美学》六大本）为最著，其学说实出于Hegel，大倡表现生命的象征论，如油画，不过油布与颜色之配合而已，实用符号表其内容，代表其个人之精神，背后乃另有境界，此即所谓象征论也。如耶稣因救世人，死于十字架，耶徒一见十字架，则思及耶稣救人之精神。耶稣：基督教所信奉的救世主，称之为基督。据《新约圣经》“福音书”载，耶稣是上帝的独生子。为拯救世人，耶稣由圣灵降孕拿撒勒镇的童贞女玛利亚而取肉身成人。出生于犹太伯利亚，为大卫王的第四十一代后裔。耶稣博览以色列古先知、古圣贤的经典，到处宣讲天国的福音，代耶和华为人赦罪，声称只有背着十字架跟从他的人，才肯收做门徒。每到一处，就为民众驱邪治病，解除疾苦。他对摩西律法进行改革，使之切合民众需要，又带领门徒清洁耶路撒冷圣殿，受到下层人民爱戴。他在橄榄山上预言圣殿将会被人毁弃，世界末日必将来临，因而激起祭司长和长老们的愤怒。后被叛徒犹大出卖，被犹太教当权者所捕，并被钉死于髑髅岗的十字架。故耶稣信徒一见十字架，便思其救人之精神。——编者美之象征，与此不同，知其背后另有境界，另有事物表现。如见油画，决不先思油与布之如何，而直接见画中之境界。象征云者，用一物代表他一物，而一物之精神、情形，完全由此物代表出来之谓也。故艺术品非真物，乃为真物之表现，虽知其为假的，同时觉其如真者，然而，同时仍知其为假的。此一派之说法，大概如是，对否，后评之。
第一部分审美方法：静观论（2）
艺术家之目的，在用如何方法，使人最易感到明了其艺术物所代表之境界——即其自心中所有之境界，彼等既以此目的，故其用功有细致者，有飞扬者，如画家之粗细，诗家之刚柔，各各不同派别斯分，然其目的既同，故虽现实，画家终不能十分客观，个人人格，仍留痕迹，不能脱此窠臼也。
然吾人虽有此同感能力，Einfühlung一见艺术物，而予以同情，然同感不能即谓为美，何以一定要美感，实为疑问，此其说之不充实处，尚当进而讨论之。
有触即受之，感力所由来，说亦不同。
1．先天论——谓为先天的，生来即有此同感能力，一触，即直接承受，如小儿见绿，即知为绿是也；
2．经验论——谓凡从前所见闻过的，再接触时，即可联想到从前之事实，故同感系后天的。德人Hermann Lotze（1817—1881）Hermann Lotze：赫尔曼·洛采，德国唯心主义哲学家。自称其哲学为“目的论的唯心主义”。——编者，即此派之健者，且谓同感作用，系普通的，不过仅限于审美之一端。审美之功，实基于此耳。（Einfühlung译为同感，如观戏中喜悲而表同情，因同感也。至画中所表喜悲，亦表同情，实则画无喜悲之可言，乃因吾人之感觉深入其中故也。故译感入亦恰当。又普通之同感，亦有感入之意，盖吾人设身处地，拿己身作则，则永不能表示同感也，至此物之表现，究竟如何，终不得知也。如秋景花落草萎，人多愁哀之，实则秋何常可哀，皆因己心有此悲哀，一触此物，遂有凭寄，诗人文人之作品，大概从此而来——人格化——科学家视之将发噱矣。）
J.VolkeltJohannes Immanuel Volkelt（1848—1930）：伏尔盖特，德国哲学家、美学家，移情说美学的主要代表人物。著有《悲剧美学》、《美学体系》、《审美意识论》等。——编者——主张直接的同感为精神上的普遍之作用，随时随事俱有同感较为直接耳。彼常分美同感与他同感之不同：
1．美之同感较其他同感为深刻（程度方面）；
2．美之同感完全是直观的感觉（质方面）。
对彼此说多不满意，因（1）如见老人恸哭，亦常有极深刻之同感，不仅美感为然也，故美同感不当用度量量之；（2）平常之同感，亦多直观的，不仅限于美感。
彼于普遍中抬出美同感为直接的，并无大供献，惟对于同感之分析多可取者。
1．生理上的同感作用——如善骑者见雕刻之骑物，则得到较常人更深之同感，肌肉如动者。
2．联想的同感作用——如看好诗而思及好花，见好景而思及好诗等。
3．直接的同感作用——如音乐，即起同感作用，好花、好诗、雕刻虽亦有同感作用，然究不如音乐为直接。
Lipps——为同感论中之最重要者，常谓寻常人之同感总不能十分客观，不能断绝一切与己之关系，而美之同感，则为绝对客观的，静观的，一身之全副精神集注之，而不外役也。惟美术才有此魔力，其与他物不同之处，善即在是，彼又进一步讨论美术为何能使吾人如此圆满无憾。作者在下面旁注：“1．感入为直接的Proses;2．视为客观的表现；3．感入之形式不同。”按：Proses：英文，散文、平凡无奇的性质、普通的事；无趣而平凡的谈话。——编者
1．艺术品所表现为幻界而非真界，故画中虽有若何危害物，人不怕之，然又非完全假的；若全为假的，吾人当作假的看之，亦无同感之作用矣。故艺术之世界，乃另一世界，介乎真假之间，名曰艺术之真实（aesthetic realityaesthetic reality：英文，美学的真实，审美的真实。——编者），吾人所以能感入者以此。
2．艺术品可免除一切真实界所有之障碍。真实界之现象，时为他事障蔽之，故人不易得，其真象如人，本怒而强作镇静，若无事者，外人不易看出之，艺术家可将此等障蔽脱去，表其特点，精神既集中，见者易感入。
3．艺术所表现的，多系有意义的、有价值的——近代画家则不尽然，使人见之，易起联想，如某人画拿破仑失败后归至某王宫之怒容，备极愤慨，见而惹人注意，且起全功将东流之想也。
4．使人人格提高，此系从第三生来。再如见某之义愤，某人之悲惨，彼既系有价值之人物，见而易赋同情之感，个人人格亦提高。他如大川、高山、深海、巨石，见而器重增大。再，艺术品最易使人格受理想化，见伟大人物，必摹仿之，亦可提高人格。Lipps之分析固详，然其失败亦即在是。因第（一），生美非尽由同感而来，审美亦有绝大关系，且美为第三的实在；（二）增高人格，虽由同感而来，然实为另一作用之现象（如情绪等等），所谓复杂之意志是也（彼亦承认复杂意志，故其自说，实相矛盾）。
彼又常解释几何形体之形式，谓如正方形，四边本等长，吾人视之，两旁线似短两上下线为长者，此则因人系立的，故觉两线向上增长也。亦系摹仿之说法，然殊觉牵强。
K．GroosKarl Groos（1861—1946）：谷鲁司，德国哲学家、心理学家、美学家。著有《美学导言》、《动物的游戏》、《人类的游戏》、《审美的鉴赏》等。——编者——与Lipps同时，其学说与同感论极仿，而异其名称，彼谓审美为内心模仿，如看诗则如将其内容模仿一遍，看画亦然，实与Lipps谓“吾心之内容感到此境界感入此物”无大差异，不过名词略变而已，照此亦可说读书一遍，系模仿一遍也，惟此名词不合用，名曰模仿，不如名为幻境之创造，如多人看画所感到的境界，必不尽同，故审美富含有少许创造性，非全模仿也。且彼谓模仿完全为客观的，则人人所模仿必极同，今因人之经验不同，而实际上殊不然，则其说不圆满可知也。
彼说施行于戏剧较为确当（因戏剧系纯客观的模仿），然有时亦不尽然，因才高者时出特态，亦可博美感之同情也。
第一部分审美方法：实验说
审美方法之三：Gustav Theoder Fechner（德国之哲学家、心理学家，首创实验美学者）。十九世纪讲美学者，多以数个名词合起来讲，至Vischer则渐从事于实验方面，所谓speculative aestheticsspeculative aesthetics:英文，思辨的美学。——编者之美遂稍衰，Fechner出，谓当先从具体的形体默想着手，谓自己的美学，系从下往上升的，他人的则系从上往下来的，如拿极简单的几何形体，令多数学生看，如都以那几个形体为好，则再进而讨论其学之所在，以及如何去建设，故谓为普通的，形体的，实验的。此其学说之大概也。至其所用之方法有三：
1．选择的——即须经多人认可；
2.配成法——令个人拣择；
3．测量法——何者形体能生美感，何者不能。
彼常将美原质分为六种，约言之，则可分为三大类，一、二两种可名为（1）质的原质；三四种可名为（2）量的原质；五六种可名为（3）内容的原质；其最大供献则在联想方法，associations principleassociations principle：英文，联想原理。——编者之学说（六种美学原则之一），今将其六种美学原则说明如下：
（1）刺激阶级——美的对象总得超过吾们感到的一种相当阶级，才能生美，不然则不觉其美，如看不见的、听不见的，吾人既得不到刺激，又何美之可生，此为心理上一定之现象也（心理上普通事物亦然）。
（2）凑合——必须凑合，始生美感，如音乐仅有调子，仅有节奏，仍不能感到美，图画亦然。
（3）复杂的一致——单调固不生美，纯复杂而无章亦不美，必复杂中再有一致的和谐始美。如音乐，虽各器俱全，同时再表一致的节奏，则美感生。房子亦然，各式竞立中再有一致的趋向，才能好看。
（4）真实——物须真实而不矛盾的，美才能生，如画一物而去事实太远，则美不能生，故对象须求真实。
（5）清楚——有明白的表现始可生美，暧昧则不行矣。
（6）联想原则：A．direct factordirect factor：英文，直接因素。——编者：对象的形体颜色等，如桃子，只见其外表为直接感触者。
B．associative factor：此则于感触之后，即可感到别的方面，如见桃子而思及其味道、桃树、桃花以及咏桃之诗、画桃之画等等，然吾人若见木作之桃，其联想决不至如此之多。
凡任何对象，皆有此两面，故联想为内心的经验，吾人寻常所见者，不过形体与颜色，而内中之意义，大半由经验而来，惟知此种联想与客观的对象已溶化，故虽非直接经验所有，却能直接感觉进去，不待迟回，也如见桃子，立时想到甜味。
彼又谓美感的内容，大概皆系联想作用，艺术之功用，亦即在如何能使人见其作品，发生联想，盖联想愈多，美感愈浓也。
彼尝自名其说，系从下往上的，从简单进至复杂高深的，已如上述，此其在美学史上之价值也。至其美学说之内容，已见上述六原则，彼之联想论，完全基于直接的观察与原有之经验于溶合而成为另一感觉，故物所表现之内容乃吾人所赋予者，如一见椅子，而使立刻知其系硬的，可坐的，为立体的，固不待诸试验以后也，若物能将境界完全托上，吾人亦无所用其联想，转觉兴趣索然矣，设告以此桃为木所制者，则各项联想，定不发生，故美之实际即存在于联想中间。
批评——彼说之缺憾：（1）联想为普通之心理作用，并非美学之特有原质，彼不能与美原质与其他普通原理分开，且不能指出何者为美的联想，何者非美的联想，殊为缺憾。
（2）direct factor之本身亦有问题，彼谓direct factor为物之对象，即形式及颜色，设完全没有联想，则美的direct factor与普通的direct factor亦必有不同之点，如颜色等等，也当分别什么样为美术品之factor，什么样为非美术品之factor也。又如看见椭圆形、长方形（几何上的形体），直接觉其比他样形式为美，并非因为有什么联想，故联想论施诸一切为不全合，故某为直接的factor，某为联想的factor,真实分析之，实难做到，故direct与associative云云，亦不过对待言之而已。
惟其说影响后人则甚大，彼弟子且常用各种实验，遂开后人实验美学派。
第一部分审美方法：幻想论
审美方法之四：Illusions theory幻想论——Konrad LangeKonrad Lange(1855—1921）：朗格，德国美学家、艺术学家。著作有《艺术的本质》、《电影的现在和将来》等。——编者此派在德国势颇大，彼谓吾人感觉艺术品之美，由于自觉的幻像，故艺术者，自觉之幻想也，如做梦然。再如看戏时，感戏之愉快，同时有二联想：（1）认为真实——然仅为真实则亦无大意味，故同时破坏第一联想，而另立一联想。
（2）认为假的——系表现的。
凡审美皆有此二联想作用，彼常用雕刻物来举例，谓各雕刻二力士在一处打架，如二人真打然，亦无美之价值，然在雕刻上，则生美感，其理由即因美系幻想实事，不过一种联想，而雕刻则有二种联想同时并生也，然有两联想为何生美？彼解释之曰：“吾人精神界摇动于两联想之间，故不单调而生美感。”彼意，美有两种成分，第一，即幻想，第二，为破坏幻想者，二者之分量实等重也。如画则有画框子，如戏则有台及观众，皆系用以破坏幻想者，故虽表演惨悲之事，而不觉有流血杀人之痛也。在他方面，如蜡人院及假山水等，几如真者一样，反不觉其有艺术之价值，故纯粹幻像，反不足引起美感。
审美方法：批评论
批评——Lange之说，虽觉伶俐，然多不满人意，因审美第一须用Contemplation之态度，忘自己之成分愈多，则艺术品之价值愈高，故艺术品以能引人用全副精神注意之者为上乘，若精神摇荡于真假之间，反感不安，又有何美感之可言？且纯粹艺术，系一致的，不能任意分析之，艺术品之贵，即在逼真，令人几忘其为假的，如观戏时，到好处几忘己身置于何地也。彼谓戏台为扰乱纯粹幻觉之成分，反重视之，适与此向相反也。即艺术品之本身，决不容此扰乱成分，参与其间，他如蜡人院及假山水，其不能令人生美感，并不在其无破坏幻觉之物，乃其他方面，配不适宜也，见真发蜡手真衣假发等等，配不调和，遂失一致，其不美处，正因其不似真物之故，如纯粹大理石者，人反觉其美，即可见也，故Lange之说，适得其反面。再，吾人看画看戏，并无单注意其框与戏台者。
自然界之审美方法
至如自然界之真山水，只有对象，并无所谓幻觉。彼对此层解释，尤感勉强，彼谓先当做艺术品看，然后可知其为真的，故精神仍能摇荡于两者之间，而生美感。惟吾人实际感受自然时，则觉精神愈能与自然溶合愈好，并不有先当作艺术品看之观念。艺术是表现一个对象，故为另外之实际——艺术世界——前曾言之，吾人看艺术品而知其非真者，盖当吾人初拟看时，已先知之，故戏台影戏之杀人放火，既不惊走，亦不往救。Lange之所谓破坏真实，与此相似而实非，彼不知艺术所表现之境界，即系如此者，故一方面，表现之对象，务求逼真，一方面，仍不失其艺术世界之真面目，与一面表真，一面破坏者，迥不相同。即就艺术之创造家而论，亦不能一方创造幻境，一方再创造破坏，此幻境之物，如Lange所言者，盖求真实与求破坏二事，绝难同时并容也。
第一部分美感分析各学说之评价
美感分析各学说，以上各家可为代表，其言论无可令人十分满意者，亦无全体不对者，其弊盖在欲以一原理用以解释一事实也。德之DiltheyWilhelm Dilthey（1833—1911）：威廉·狄尔泰，德国哲学家、心理学家。新康德主义者、生命哲学和人文科学认识论的奠基人和解释学的主要代表人物之一，主张建立描述和分析心理学。主要著作有《人类科学导言》、《精神科学导言》、《世界、哲学和宗教》、《体验和诗》、《当代美学的三个时期及其当前的任务》等。——编者——哲学家兼心理学家——谓从前心理在研究普通之感情意志理智等事，今则渐趋向于个别心理，因个性不能尽同，不能以一以概其他也，越是专家，越是有特殊之个性，艺术家亦莫不然，执一理而分析之，鲜有不谬者。
美学家分析美感，因其着重之点不同，遂有各派别发现，故SprangerEduard Spranger（1882—1963）：斯普朗格，德国哲学家、教育家、心理学家。为狄尔泰的学生。以“理解”为中心概念，试图把握精神现象和“生活方式”。著有《社会科学概念》、《威廉·狄尔泰》、《生活型式论》、《人本主义与青年期心理学》、《人的类型：个性心理学和伦理学》等。——编者谓吾人不当先研究某派之学说，如应当先研究某家个人之态度，如有着重Contemplation之态度者，有着重同感论者，如看画与看戏，其感想必不同，故各家分析美感之说，对于其个人所认之点，必有相当之价值，若遽施于一切，则不合矣。
MullerFreienfelsRichard MullerFreienfels（1882—1949）：理查德·缪勒—费赖恩费尔斯，德国艺术学家。主张真正的艺术家的本领，存在于体验的创造性表露于形式的统一本质之中。——编者为着重观察个人态度者，如吾人看戏时，以戏中的情节为真实而完全同感者，小儿及无知之人，多有此态度，若批评家则必以客观的冷静的态度用在审美，故彼之观察与前者大异。
美感分析方法
美感既不能用一种态度来解释，故须用多法分析之，如：
1．O．KülpeOswald Külpe（1862—1915）：奥斯瓦尔德·屈尔佩，德国哲学家、实验心理学家。著有《情感的学说》、《心理学纲要》、《心理学讲演录》、《实验美学的现状》、《美学基础》等。——编者用两步分析之，其法为：
（1）用古人已用过的方法来分析；
（2）用时间来分析，如第一次印象如何，第二次印象如何（惟其说与同感论不甚合）。作者在屈尔佩的两步分析方法上，加（）。——编者
2．DessoirMax Dessoir（1867—1947）：马克斯·德苏瓦尔，德国哲学家、美学家、心理学家。著有《美学与普通艺术学》、《哲学概论》等。——编者谓美感有五阶级作者旁注：“分析美感之前后，即有美不美之分。”——编者：
（1）感觉的——第一印象，只有颜色，无联想感觉之作用；
（2）内容的——至此物之内容如何，大概已知；
（3）个人的联想——即见到后之回忆也；
（4）内容之表现（形式方面）；
（5）感入作用，时有不同，故美感之层次不同作者旁注：“且不渐全讲。”——编者，人亦因之不同（MeumannErnst Meumann（1862—1915）：艾恩斯特·梅伊曼，德国教育家、心理学家，实验主义教育学的主要代表人物。主要著作有《节奏的心理学和美学研究》、《儿童的语言》、《实验教育学导论讲义》、《智力与意志》、《当代美学引论》、《美学体系》等。——编者先印象感情，分析，再直接印象，直接，全体的印象）作者在“先印象感情”、“分析”、“再直接印象”的美感层次上，又分别加上“1”、“2”、“3”，以说明其不同和先后。在“直接，全体的印（象）”前后，又加上括号，以说明“再直接印象”的含义，原手稿缺“象”，今据其意增补。——编者。
凡审美者必须依此程序，惟前后或少不同，然文字与诗歌，非到第二步不能觉美，因文字为之象征也。
3．近来美学家解释美感之步骤：
（1）个人态度之不同；
（2）个人审美时前后态度之不同；
（3）受过教育与否；
（4）高等的艺术品。
或又分为如下三段：
a．对于简单的艺术品，如仅颜色、声音等；
b．对于高等的艺术品；
c．对于自然之美（与人造美不同）。
吾人既知某一派仅能代表某一派之typetype，英文，形式、样式、类型、典型、模范、象征、表征。——编者，对其他者必有忽略，按此分析之，则成败处不难立见。
第一部分艺术创造之问题
艺术创造之问题：此问题可分为三方面：
（一）研究创造艺术之困难及其所以然者；
（二）用何法以研究之；
（三）本身之分析。作者在叙述“艺术创造之问题”时，加上下面一段话：“黄梨洲曰：‘诗人萃天地之清气，以月露风云花鸟为其性情，其景与意不可分也。月露风云花鸟之在天地间，俄顷灭没，而诗人能结之不散’，此亦艺术创造之动机也，表现与制作品。”黄梨洲，即黄宗羲（1610—1695），字太冲，号梨洲，浙江余姚竹桥（黄竹浦）人。其代表著作有《明夷待访录》、《明儒学案》等。文集曾刻有《南雷文定》、《南雷诗历》、《撰杖集》、《蜀山集》等。晚年择编为《南雷文定》、《南雷诗历》，又精选为《南雷文约》。作者上引自《景州诗集序》，见《南雷文案》卷一。——编者
艺术创造问题研究之困难
（一）研究艺术创造之困难及其所以困难之处。
（1）美学家欲了解艺术创造之困难：学问之研究，其态度系客观的、概念的、分析的，创造之本身，完全系直觉，创造性的，尤以艺术之创造为特性。艺术创造家之世界，完全系直觉的世界具体的对象。研究美学者属于学问家，时用分析之方法，以求得一概念，若无创造经验，则此创造之特性，终难了解也。（创造特性，即不能得概念。）
（2）艺术创造之普通原则不易得到：各种艺术，皆有其自身创造之过程，如建筑与音乐与诗歌，必不尽同，美学家欲得一普遍的创造原则，在事实上决不可能也。
（3）美学家完全了解创造之历程，须自身少有创造经验：欲完全了解创造之历程，必对于某艺术，兼能创造，此亦属难能之事，如Vischer对于音乐，毫无常识，是其例也。故欲彻底了解，必须从单个艺术下手，此艺术虽通，仍不能施之普遍，若将艺术一一研究，事实上决办不到的。
（4）有价值之艺术，必表现个性，不能用科学方法研究之：艺术之有价值者，无论如何，必免不掉个性，如音乐、图画、诗歌，个性均占重要位置，美学家欲研究此层，只有用直观与描写方法，不能用科学方法，不能得普遍的概念或原理也。即如同系画家，而对于颜色布置，亦各有风格特好，而非普遍规则。然则，吾人终不可研究之乎？曰：彼等各有特性，吾人不得不于异中求同，如所用之材料（油纸等等）、目的、问题、工具等等，必有其普遍的性质，于其所表现之一方研究之（如图画，只表现空间，不表现时间）亦可得其大概也。
艺术创造之研究方法
（二）研究艺术创造之方法：
研究艺术之创造，不外下列两方法：
（1）主观的方法——美学家欲研究艺术之创造，至少也须有几种艺术之经验技能及天资，此为主观方面所必不可少者，因全凭想象，恐与事实不能尽合也。
（2）客观的方法——（一）专来收集创造家之传记、论文、著作、谈话等等（因艺术家兼为文学家，至少也有些文学天才，如文艺复兴时之L．da VinciLeonardo da Vinci（1452—1519）：列奥纳多·达·芬奇，意大利文艺复兴时期画家、雕塑家、建筑家、自然科学家、工程师，文艺复兴“三杰”之一。著名作品有《最后的晚餐》、《蒙娜丽莎》等。——编者兼艺术文学家，近世德人SemperSemper：赛姆佩尔，德国作家、建筑家。其生卒年未详。——编者建筑家兼著作家），惟搜集时宜慎重，因有时彼个人亦难真确说出如何，且常有派别之成见，借以发挥其主义，故成见及时髦论说，当特别注意之；（二）因艺术品材料之性质而分别之，如图画，仅可表空间之美，音乐仅可表时间之美也。
第一部分美学家论艺术创造之研究
（三）各美学家对于此问题之意见：
研究艺术创造者，莫过于德之Meumann，其所著之Systen der AesthetikSysten der aesthetik:《美学体系》，德国美学家梅伊曼著。认为美学的任务，应当使我们理解艺术、艺术创造和艺术欣赏的全部生活领域。它将四种重大的生活现象，列入审美的生活领域：（1）艺术创造活动；（2）艺术作品；（3）艺术欣赏和审美价值判断；（4）艺术美的形式在我们全部生活中的渗透，即审美文化或艺术文化。——编者（此书日本已有译本）下手研究，计有七法，即：
（1）搜集遗著——凡艺术家之著作、谈话、信件等，加以收集，由此可知艺术家创造之动机经过及困难，以及其如何始获成功，此材料在欧洲尚易得。
此事有二难点：
A.最伟大艺术家之材料不易得到，且有许多艺术家并不注意著作者；
B.艺术家之论说，与实现并不一致，彼亦不自知所以然，再者带有色彩之艺术家，彼自以为与其主义之理想极合（如写实主义者），及其成功，实为数者所合成，非仅一主义之表现也。
（2）设问法——关于当代之艺术家，设法询问其意见，请其答复，此可补第一法之不足，且可引起艺术家之注意及反省，故较第一法为真确。
（3）搜集艺术家之传记——凡他人所作各艺术家之传记，集而比较之，亦可得其创作之情形，且可与第一类自言者互相比观。
（4）研究艺术家之个性——欲得其个性，非从其艺术品中所表现者观察不可，如颜色配置等，或从艺术品之本身分析比较之，进而求其目的之所在（如诗人之觉官发达不同，或目特细、耳特异，或音调特殊，或情节高妙，必不相同）。
（5）艺术家之病态描写——艺术家因天才之故，其状态多不与常人等，当狂热时，有如病魔，然与其艺术及天才，或不无多少关系也。
（6）用试验方法来研究艺术——用心理试验研究之，似属不可能。而今日实可加以试验，如当代大艺术家可试验其与常人不同之点（如记忆与视力，或听觉等），或试其与其他艺术家不同之点（如音乐家与画家，如何不同）。今心理既注重研究个性，可资以比较各艺术家之风格为何不同也（如象征象征派：西方现代主义文艺中最早出现的一个流派。其渊源追溯到19世纪中期法国诗人波德莱尔的《恶之花》。1886年，让·莫雷亚斯发表宣言，称象征诗试图赋予意念以可感的形式。1891年，马拉美把象征主义界定为逐渐召唤物体，以便显露一种心情的艺术，或与其相反，是一种选择一物体并从中抽象出“心灵状态”的艺术。象征派的基本主张为：现实世界是虚伪的、痛苦的，而另一个世界才是真实的、美的。诗的世界是暗示神秘的世界。象征派诗人以法国马拉美、魏尔伦、兰坡为代表。戏剧则以梅特林克为代表。绘画方面代表人物如夏凡纳、摩罗、恩索尔等。高更被认为是代表早期象征主义画家。20世纪20年代至40年代为后期象征派。诗人艾略特、小说家普鲁斯特、乔伊斯，均受其影响。——编者与表现表现派：20世纪初期产生和流行于德国的一个文艺流派。1901年，法国画家埃尔维首先使用“表现主义”这一术语。继而在德国形成表现主义中心。其代表人物有奥地利的卡夫卡，美国的奥尼尔等，认为艺术要表现人的内心世界，以象征手法，表现具有深刻哲理的问题。表现主义的音乐，超出调式和谐调，探寻和创造新的音乐体系（无调性）。表现主义的绘画，把世界表现为对比冲突（黑色—白色），表现为过于夸大的粗直的曲线，以其代替细节和色彩的多样性。凡·高、蒙克等通常被作为表现主义绘画的代表。——编者两派其不同者何在？）。
（7）从人类历史上研究艺术之创造：
A.进化史之方法——拿现在艺术创造之动机与初民时创造动机来比较，则可见初民时必甚简单，其动机为美观，抑系实用，是否为社会性的，现在的动机是如何？……
B.地理环境、生物学之方法——从生物学上来研究表现之美，艺术之创造，以及双性之关系是否为艺术起源之要素。
C.人种学之方法——即从各民族的艺术起源上观察比较之。
D.社会学的研究。
第一部分分析艺术创造之工作
（四）分析艺术创造之工作：此工作内容有三问题，即：
（1）动机——凡动作必有动机，艺术创造之动机：
A．为私人的动机，自主的、自己明了的；
B．非私人的动机，如受社会之暗示、习尚影响等。
（2）工作之次序（分析及组合）——凡一工作，必由若干小工作所组成，且必有其创造之步骤。
（3）关于天资者——
A．普遍的天才，或艺术家最低之限度；
B．各种艺术所具之天才，此为特具的天才，如音乐家、图画家、雕刻家各有不同，写实主义、象征主义、表现主义之分，即因天才有偏，因而成为各派，动机或不同，亦可造成派别。
今将以上三者，详论如下：
动机分析：
一、私人的动机：此动机一方表现个性之特点，一方表明为自主的、明了的，又可分为二类：
(一)艺术创造普遍的动机。
a.特殊的经历；
b.表现的冲动；
c.形式的冲动（创造的）。
(二)艺术创造个性的动机。
二、非私人的动机（特别）。
以下分别详论之。
第一部分艺术创造的私人动机研究
一、私人的动机：
（一）艺术创造普遍的动机：
a.特殊的经历（或精神界强有力的刺激）：此种刺激，乃具体的、直觉经验中之对象也，非苦即快，如特殊之颜色，最大之风景，落日之光彩，特殊之头颅，群众之运动等等，此等对象，多为雕刻画家之出发点，至音乐家、诗人之表现，多系个人情感冲动，情绪之刺激，或纯粹之幻想，如爱情、痛苦、信仰等等，多属内动的。
除上述外，又有因艺术界历来相传之困难问题者，如战胜女神之雕刻是也，名为NikeNike：尼刻，希腊神话中胜利女神。公元前4世纪作的大理石雕像，萨摩色雷西亚的尼刻女神，是个有翼的姑娘，宙斯和雅典娜手里持有尼刻雕像。她是战斗和竞赛中的胜利女神。人们每在取得胜利后，把她的雕像献给雅典娜。——编者，此问题，既非强有力之感受，亦非由于对象上之感触，实欲解决由先辈传来之问题，此问题虽属理智的，抽象的，然其解决之方法，系由于具体的、幻想的出发点。（如女神像以大理石雕成，又有两个大翅膀，却不能用木材撑之，其雕刻并非算学算来，乃系由具体的制成。）
特殊的经历影响于艺术的创造有二：
1.直接的创造——预先并无准备，一遇感触，即刻造成，如忽睹晚霞异彩，异光美花等，或忽遇精神之焕发，皆须直接制成。作者旁注：“即兴诗Improvisation”。Improvisation：德文，即兴创作，即兴演奏；即兴作品，即兴诗、即兴曲、即席演说。——编者
2.非立刻的创造——如先受强有力之刺激，后渐忘却，及另遇感触，忽将前事想起。或未忘而在继续创造中持续若干时日，其功作始成，诗曲雕刻等物尤多作者旁注：“Faust”。Faust：浮士德，德国诗人歌德以六十年的时间创作长诗《浮士德》，象征探索真理、追求理想的精神。——编者，此现象又有因他人之作品，引起自己之冲动，或创造者，惟其作品，不必与所见之他人者同，如画家听音乐引起画一滔滔之海景（观舞剑而悟写字者即此类），诗家听音乐，写出极好之诗歌，皆此类。（英之ShelleyPercy Bysshe Shelley(1792—1822):雪莱，英国浪漫主义诗人。著有《麦布女王》、《伊斯兰的起义》、《解放了的普罗米修斯》、《钦契》、《西风颂》、《云雀颂》、《诗辩》等。——编者因听印度情歌，即写一极美之诗。）
此类略如上述，然不及后二者之重要。
b.表现的冲动——表现冲动者，即表现一种有情味色彩的内心生活也。表现为普通的性质，如今日之表现主义也。惟单讲表现，不能算作艺术的特征，思想固须表现，即情感亦须表现，今就心理学分析之。单有情绪表现，能不能即算艺术，下分两步言之。
1．表现对于艺术有何影响——不能谓凡表现即系艺术——凡有情感色彩的内心冲动，无不表现于身体之外，惟此现象乃普遍的，并非艺术家所独有者。
（1）凡精神界之动作及感觉带有情感分子者，身体上必有反觉。故凡有情感，必有表现，此一定之事实也；
（2）各人之表现不尽同，如发怒有脸红者，有脸青者；
（3）又各种表现之状况不同（如喜怒哀乐），而程度亦深浅莫等。又情感表现多非自主的。如遇人侮辱，自然发怒，惟艺术之创造，仍在意志统制之下，故纯粹表现，则非艺术之表现也。
（4）情感表现，乃随生随灭的；艺术则较有永久性的，不即消灭。
（5）情感表现不成方式与形体，艺术则有形式，有节奏，有规则的，如舞蹈，本为情绪之表现，若欲其成为艺术，则必加以节奏或方式也。
由上观之，表现非即艺术也。
2．情感表现在创造艺术上之价值：
（1）情感表现之意义，即情感之解脱也。精神界因冲动而失去其平衡，欲求其解脱，或再成平衡状态，惟有感情之表现于外，故欲消除精神界之不平，惟有表现（如怒时必拍案，亦系此理）。
（2）表现可增加其情感，此虽与前条似相反。——如中国人言，愈想愈怒，因彼对情感之内容，更加明了也。盖不表现时，尚有所抑制，不见剧烈，及至爆发，势不可遏。而其结果，仍系消散，其感情故与前条相辅而成，如诗人创作，欲借以消失情感之不平也。及其正写作时，情感愈加浓厚，既写完，不平之鸣，于焉告终。
（3）情感之表观，可使情感集中，如恋爱，其情感千头万绪，决非简单，然欲用诗歌表现之，不过对于某特点表出，而增高其程度，其他一切琐情，决不得一一道及之。此亦可名为“醇化作用”。他如送别诗，怀人诗，亦多此现象。
（4）情感表现，为报告之作用，如心内有事，不表现于外，人绝不能知，故表现实报告个人内心之生活也。艺术家若无此心，则作品必大减色，设世无人类，只有一艺术家，彼必将毫无表现，彼等虽有宣言，不求世人了解者，其实决不如是，若不求俗人解知，传诸其人者，或有之也，故报告作用，实艺术创作之一大原因。
c.形式化的（或创作的）动机：
创造第三原因，即系创造的动机，此等属于艺术家者，前二者则否，无此动机，则不能称之为艺术家。其内容，即精神上所受之经历。第一，即欲报告于人（此非专属于艺术家）；第二，欲使其经历成为一种永久的作品。以上（a）条言特别的经历，既为动机之一种，然此特别经历，将赖何以表现之乎，此形式的动机尚焉。故形式之作用，约有四点：
1．使所表现之某几点集中——如欲画某物，则必将他一切附属物抛弃，专集中某数点，同时并使表现者增高其位置或价值。作者旁注：“集中化、增高化”。——编者
2．表现其中之境界——将其objectobject：英文，物体、物件；情感、思想或行动之对象、目标。——编者显出，如画美人者，仅画其头部。
3．报告作用——形式必与其所报告之物相符合。
4．符合于所用之材料形式——所用材料必与表现者相符合。
第一部分情感动机与创造动机之比较（1）
情感正流露时，决不能将其情感纳入形式内，盖形式动机是有限制的，情感表现是无限制的，两者决不相容，古今来各种派别，即由二者互相消长而生。作者旁注：“静化、形式化、永久的、普遍化。classic。”classic：英文，典雅的、高尚的（文艺作品）；传统的、典型的。又指第一流的文艺作品或著作，作名词。——编者
昔尼采尝谓DionysusDionysus：英文，狄俄尼索斯，古希腊酒神与戏剧之神。——编者（醉神）即陶醉的精神之意，艺术表现亦即此神也。ApolloApollo：英文，阿波罗，古希腊罗马神话太阳神，司日光、医疗、音乐、诗、预言、男性美等神。——编者为梦神，生命的动作，消沉为清幽的，即形式的精神也。
尼氏意谓艺术家必有醉的精神，当情感流露出时，再将此醉神纳于梦神中，使相调和，则成为有价值的艺术。盖醉神为艺术之真精神，然患无寄托，失之陋。梦神为艺术之形态，然患在抄写，失之板。昔希腊浪漫派，失在前者。及其既衰，后人起而大矫其弊，惟仍属一偏，完全在情感笼罩中，决不能创造艺术作品，必俟情景少过，再从容下手，故情感与艺术，同时不能并立者。（盖盛怒时，必不能作诗，恋爱正浓时，亦不能有作品。必待事过境迁，方可从容追述也。）作者旁注：“追忆，静化。”——编者
表现动机之受创造（形式）动机之裁判——
如情人离别欲以艺术表现时，不能不就艺术之范围。盖诗有诗之范围（如内心如何离别，别前如何，别后如何，相思又如何），画有画之规矩（如容貌位置等），雕刻亦有雕刻之纪律，不能出乎彼材料之限制，而绝对自由也。又艺术仅有其一面之动作，故不能不受其材料之限制，如诗为时空两间的，画及雕刻则但为空间的，音乐仅为时间的，故彼之感人也，亦有不同。诗歌不如音乐之直接，音乐不如诗歌之详尽。音乐为通常的、具体的，诗歌可表特别的。
因人生太复杂，各艺术仅可表其一部，又如roman（小说）roman：德文，（长篇）小说；传奇、虚构。——编者、drama（戏剧）drama：德文，戏剧、剧本；戏剧性事件。——编者、epos（史诗）epos：德文，史诗、叙事诗。——编者三者，同表一事，而亦各不尽同。因体裁各别，不得不分道扬镳也（小说极自由，剧曲前后须安排好，史诗有音调，文字且须庄严）。同一文字，其表物不同点如此，其他则可知。
R．WagnerRichard Wagner（1813—1883）：理查德·瓦格纳，德国歌剧作曲家、指挥家。主要作品有歌剧《黎恩济》、《漂泊的荷兰人》、《汤豪塞》、《尼伯龙根的指环》、《特里斯坦与依索尔德》等，并著有《艺术与革命》、《歌剧与戏剧》等有关歌剧改革的著作。——编者（前半生主张形式的美，后半生则偏向于描写方面）之戏剧，因受其先导MeyerbeerGiacomo Meyerbeer（1791—1864）：吉亚康默·梅耶贝尔，德国歌剧作曲家。——编者之影响，主张音乐唱歌各有其美，无须连合。盖仍古典主义的形式限制也。后入于表现主义，遂不主张单独表现而注意于合作。作者在此段加上括号。——编者
表现乃破坏旧的形式、引导新的创造者，盖仅情感流露，不足以副一般之欲望也。Wagner即其代表。故表现动机，多系革新派。形式动机，多系守旧派。
偏于形式美的艺术——此派可分为三等：
（1）如古典主义者，常借他形式之美，来表现自己之动作，倾向于希腊之艺术（希腊本为内心及形式之调和者），为冷静的，客观的。如classicismclassicism：英文，古典主义，古典派，古典风格（一般指古希腊、罗马风格）。——编者是也。
（2）如普遍的不能自为表现，不得不借他形式摹仿之，如mannerismmannerism：英文，风格主义（来源于意大利语maniera——风格）。亦译矫饰主义或体裁主义。指艺术中片面强调形式奇巧而忽视内容，过分强调个人的特殊风格或对别人独特风格、技法的生硬模仿；（艺术作品）独特的风格、形式；矫揉造作的风格或表现手法。——编者是也。
（3）内部生活之表现，不足以全部达出，故为板滞的、简单的。不能自由将全部表现也。如埃及之图画，即系此类。
东方佛像亦系形式动机超过表现动机，故多一律。
表现动机超过形式（创造）动机的艺术——
第一部分情感动机与创造动机之比较（2）
因表现之动机，常将旧的形式破坏，另建新的基础，则新的风格遂成立。当此之时，其破坏事业，常较其建设事业为大。盖彼对于新的正在寻觅中也。其方法：
（1）对于对象（object）作更深的研究（就物方面），因物之可表现者无穷，古人未寻到处，吾人或可从新发现也。如impressionism（即印象派）之画，画吾人于一刹那间所见事物，其创始者为法之E．ManetEdouard Manet（1832—1883）：埃杜阿特·马奈，法国印象派画家。——编者、MonetClaude Monet（1840—1926）：克劳德·莫奈，法国画家，印象派创始人之一。——编者等，彼等对于空气、颜色，极有研究，绝非如旧派自然主义者，写物极其真切也。因空气之关系，吾人于一刹那间所见之物，决不能十分真切，诸事实旧派实未深思，故此派既另有发现（即知空气作用而救其真切之失），故可起而代之。十九世纪自然主义，无不在印象主义者笼罩之下，良以能作更深的研究也。
（2）对于基本形体，再加以研究。如颜色装置、几何形体等等，即于吾人日用几个基本形体外，再新招到形式的基本原质。
（二）艺术创造个性的动机：
此类可分数项讨论之：
1．各类动机individual motive。作者旁注：“宇宙观。境层。情感。”——编者
2．天资动机：因天资之不同而分类，如文学内有戏剧、小说、诗歌各type，音乐内有诗歌式的（抒情式的）、戏剧式的，各派画家，亦有形体的、颜色的各派，又古典主义者，倾向于客观的形体描写，实现主义实现主义：即现实主义。——编者则尽用颜色，浪漫主义者则工细致（如法之Gustave MoreauGustave Moreau（1826—1898）：古斯塔夫·莫罗，法国画家，新理想派（neoidealism）代表人物；一说属法国象征主义画派，但他未加入该派，艺术上却对象征主义艺术有很大影响。——编者），又有粗略大意者，不求纤细者。他如或宗想象（空中丘壑），或崇写实（model）model：英文，模型、典型、模特儿、形式等。——编者，或写伟大庄严（文艺复兴时有此格），或好日用琐事（文艺复兴时，荷兰有此派），各因所好而不同（唐时吴道子吴道子（约685—758；一作？—792）：唐代画家，擅画道释人物，亦善画鸟兽、草木、台阁，笔迹磊落，势状雄峻。——编者与李思训李思训（651—716）：唐代书画家，工书法，尤擅画山水树石，笔力遒劲，格调细密。——编者，可代表想象、写实两派，吴为南派所宗，李为北派所宗南北派，即南北宗，为明代董其昌关于划分山水画家为两个派系的观点。《容台别集·画旨》：“禅家有南北二宗，唐时始分；画之南北二宗，亦唐时分也，但其人非南北耳。北宗则李思训父子着色山水，流传而为宋之赵干、赵伯驹、赵伯骕，以至马（远）、夏（圭）辈；南宗则王摩诘（维）始用渲淡，一变钩斫之法，其传为张璪……”又云“文人之画自王右丞（维）始，其后董源、巨然、李成、范宽为嫡子……若马、夏及李唐、刘松年，又是大将军之派，非吾曹当学也”。宗白华的南北派观点，以吴道子代表南方想象派，以李思训代表北方写实派，则为另一新的提法，这一观点，受王国维《屈子文学之精神》一文的有关北方派重写实、南方派重想象的论点之启发。——编者）。
3．人格问题——此人格即道德之说也。故今有艺术者，未必人格如何高尚，人格高尚者，未必能艺术。文艺复兴时，纯粹画家三杰之一，称为画圣之RaphaelRaffaèllo Sanzio（或Raphael Santi）（1483—1520）：拉斐尔，意大利文艺复兴盛期画家、建筑师，文艺复兴“三杰”之一。主要作品是梵蒂冈教皇宫中的四组壁画。在签印室的《圣礼的争辩》（神学）、《雅典学院》（哲学）、《巴那斯山》（文艺）、《法律》等为其亲笔。其他代表作有《西斯廷圣母》、《卡斯提利宾奈像》、《自画像》、《教皇利奥十世像》等。——编者所画的《圣女像》，观其作品纯洁无瑕，而其人实为浅薄之徒，绝不如其画中所表之高洁也。彼等记忆方面，或有特才，至其人格如何，殊难断言。又如HerweghHerwegh：海尔维格，生卒未详。——编者最喜作爱国诗歌，将士诵之，无不感动，及彼至敌前则退缩战栗，古今来此例不胜枚举。至如MichelangeloBuonarroti Michelangelo（1475—1564）：米开朗琪罗，意大利文艺复兴盛期著名雕塑家、画家、建筑师和诗人，文艺复兴“三杰”之一。主要作品有《大卫》、《创世记》、《晨》、《暮》、《昼》、《夜》、《摩西》、《奴隶》等。——编者在Sistine ChapelSistine Chapel：西斯廷教堂，罗马教皇私用经堂，现属梵蒂冈博物馆的一个组成部分。在罗马台伯河西岸梵蒂冈城。教堂的天顶画《创世记》，面积300平方米，由9幅中心画组成，主要是描绘《圣经》的故事。米开朗琪罗以整整四年的时间（1508—1512）完成此画；又有《末日的审判》，是米开朗琪罗以六年（1535—1541）时间完成的壁画。——编者宫中所画之屋顶，此等巨大的工作，则非有伟大之人格，坚强之耐性，决不可告成者，彼与Herwegh同时，而行为则好，故严格论，伟大之制作，亦须要伟大之人格为之后盾。
第一部分情感动机与创造动机之比较（3）
艺术家人生观及宇宙观可分两派：
1．肯定的（乐观派），又分二类：
（1）写人生伟大愉快而加以若干理想，文艺复兴时之画家是类甚多，RubensPeter Paul Rubens(1577—1640）：鲁本斯，比利时人，佛兰德斯画家。——编者可代表之，所画者皆肥壮而活泼。
（2）写人生切实之事象，如小物、趣事、常态等等，偏向事实平凡而有趣致，荷兰之画家有类之者。
2．否定的（悲观派），亦可分二类：
（1）Romantic浪漫派——厌人生之平凡，不足圆满欲望，遂陶醉于幻想之美，或写故事中之天堂，或述中古之事物，文字中多杂神话及常人所未听见者，其动机即在对于现世人生加以否定也。惟彼等对于现世人生，并不真能十分了解，故与新浪漫派不同处在此。
（2）极端写实主义——彼等虽否认人生而欲极端写出之，既反抗现世，故欲用艺术将现世之黑暗表出，彼虽厌世而不欲逃世，故与浪漫派不同，又喜写现世之恶魔与罪过，故与乐观派之写实者相反，法之Emile Zola，德国Gerhart HauptmannGerhart Hauptmann（1862—1946）：霍普特曼，德国剧作家，为德国自然主义派代表作家。主要作品《日出之前》、《织工》、《弗罗里安·盖叶尔》、《獭皮》、《火焰》、《汉纳升天记》、《沉钟》等。1912年获诺贝尔文学奖。——编者（著《人生与烦闷》），皆此派之代表也。
3．新浪漫派之发生。十九世纪，因文明之发达，创造之增加，适陷入于悲哀，又进化论之进步，对于人生得以明了二者相荡之结果，遂产生新浪漫派，其新文学于惨澹苦衷之中，求一灿烂之花，极深刻的描写人生痛苦，终能战胜之，以达于快乐，其代表人物如纳威人Norway:挪威，又译纳威。——编者之Knut HamsunKnut Hamsun(1859—1952）：汉姆生，挪威作家。主要作品有长篇小说《饥饿》、《老爷》、《大地的生长物》和剧本《王国之门》。1920年获诺贝尔文学奖。——编者（小说家），尝著Pan及VictoriaPan及Victoria:汉姆生的爱情小说的名称。——编者（爱情小说）二书，其最初所著者Hungry（《饥饿》），一身备尝痛苦，一饱无时，彼之著作，虽备极痛苦悲哀，但有战胜之趣味，字里行间，生出不少趣味也。
艺术家因偏面天资，而成为特别天才。
因此偏面而成为特才者，印象主义各家可代表之，如：
E．Manet
C．Monet
PissarroCamille Pissarro（1830—1903）：毕沙罗，法国印象派画家。——编者
SisleyAlfred Sisley（1839—1899）：西斯莱，法国风景画家，印象派代表人物。——编者
俱为印象主义者，以描写光而著名，从前多写室中之光，彼等则进而写日中有颜色之光，在空气中之光。PleinairPleinair：英文，直接利用外光描绘的画法。——编者遂成为新风格。十九世纪末叶，此派大盛，且影响于雕刻，前之雕刻只留意形体，不注重光之如何，自此以后，雕刻界亦悟不能脱离空气而独立，更不能离光而独立也。此派以罗丹为代表，遂成为新派而与希腊雕刻界之注重形体者分（借光之能力表现人物之生活）。
Ferdinand HodlerFerdinand Hodler（1853—1918）：贺德勒，瑞士画家。喜用平行、对称方法组织其风俗画、历史画、风景画的画面。作品有《玛里涅诺之退却》、《威廉·退尔》、《昼》、《夜》、《伐木者》等。——编者专注重形体与曲线之美，因反对印象派而成者。
第一部分印象派
（1）不加批评，只表现所看见的事物；
（2）消灭个性表现，故多雷同之作品。
艺术创造的非私人动机研究
二、非私人的动机：
凡受时代之影响，环境之趋势而于不知不觉中受其暗示者，皆属非私人的动机也。虽大艺术家常不能脱此习气。再：民族性影响于此者亦甚大，同为写实派，而意大利与德国则不同，同为山水也，而日本与中国各异，是亦可见民族性影响之大也，故此动机可分为下列数事：
1．为时代的嗜好——一时代必有一时代之嗜好或时髦之趋势。
2．为民族之风格。
3．为时代文化之趋势——虽同一国内，前代与后代不同，如文艺复兴时之雕刻、建筑等，除时代嗜好、民族风格外，常带有时代文化之色彩，近数年来，图画中之model，亦此影响也。
4．代表文化之阶级——如黑人之画，与文化成熟人所画者必不同，近代表现之画，谓欲救物质过盛之弊，非恢复初民时代之画不可，故意作极幼稚之状态，殊不知初民所画者，虽简陋，自有其天真，故意作态，不但简拙，并其天真而失之，又乌乎可？
昔日法国大艺术家Hippolyte Adolphe TaineHippolyte Adolphe Taine（1828—1893）：泰纳，一译丹纳，法国文艺理论家、史学家，孔德实证主义哲学的继承人之一。——编者（著有Philosophie de l’art＝Philosophy of ArtPhilosophie de l’art：法文，《艺术哲学》；Philosophy of Art:英文，《艺术哲学》。——编者），常论艺术之变迁，恒受下列三者之影响：
（1）种族；
（2）气候；
（3）风格。
德之大建筑家（在Taine之前）某氏亦曾论及建筑极受气候之影响，惟所论者不如Taine所论者为详尽。
又艺术受环境之拘束故也，至新风格如何创出，动机如何发动，则不受此拘束，而为时代文化所左右，如中古时之画，异常模糊，盖彼时宗教势力极大，描写真体者少，虽有豪杰，莫之能逃，及文艺复兴，艺术得一大进步，而此风少息。
艺术创造之工作问题
（一）创造工作之初步（第一阶段）：
1．摹仿工作；
2．理想醇化工作；
3．组合的工作。
（二）艺术创造之主要工作。
1．创造的情调productive temper；
2．感受conception；
3．内作品的构造；
4．外作品的构造;
5．内作品与外作品；
6．复置。
（三）艺术创造之天资问题：
1．感觉的能力；
2．记忆；
3．观察的兴趣；
4．审美的鉴赏力；
5．空想；
6．空想的主观性与客观性。
第一部分艺术创造工作之初步（1）
（一）创造工作之初步（第一阶段）
1．摹仿的工作：
（1）摹仿自然；
（2）摹仿古代艺术。
摹仿在艺术上为历史之事实，如初民时代，以渔猎为业，猎夫因欣赏自然界形体之美，遂为木制之禽兽等等，偶有成功，必受赞赏，自由创造之美，遂从此发生，此美术史上常见之事实也。于是，由自由之美，进而为实用之美（如工具等等）。如纹身之民族，亦系因摹仿冲动而然者。今日艺术虽发达，而模仿自然、模仿古艺术，仍为不可免之事实，即成功之艺术家，亦不能去自然界太远也。至建筑、音乐等，虽非纯摹自然，必以古之作品为模仿，始不至误入歧途，劳多功少也。
PlatonPlaton（前427—前347）：柏拉图，古希腊哲学家，苏格拉底的学生，亚里士多德的老师。主张美是永恒、绝对、神圣的理念。美学著作由朱光潜从Carritt《美的哲学》等选译，收集为《柏拉图文艺对话集》，人民文学出版社1959年出版。主要著作有《理想国》，此外还有《美诺篇》、《斐多篇》、《法律篇》等。——编者谓艺术之表现不及实际世界之美，而实欲渐趋于实际世界者，而摹仿自然，即其进行之初级也。
人尽知摹仿自然为AristotelēsAristotelēs(前384—前322）：亚里士多德，古希腊哲学家、美学家和自然科学家。主要著作流传下来的有《工具论》、《物理学》、《论灵魂》、《形而上学》、《伦理学》、《政治学》等。美学著作《诗学》中译本由罗念生翻译，人民文学出版社1962年出版。——编者所重视，而不知仍系承其师Platon之学说也。惟Platon谓对象为幻的，理想为真实的，Aristotelēs则反其说，谓对象为真的，幻想为伪的，艺术摹仿对象（自然），且可补对象之不足，对象所不能表现者，艺术或能之，故在其《诗学》内尝曰：“艺术非奴隶性的，系能独立而带有创造性者，故能补充自然之不足处也。至于摹仿，乃系其出发点，并非以此奴隶式的摹仿为归宿也。”
2．理想化的工作（选择的摹仿）：吾人所接触者，因有时尚觉其不满足，于是，选择的仿拟及理想化的观念遂起（如见一美人，虽欣其美，而仍不能十分圆满，欲画一比此更美者），而理想化的工作遂发生，此种工作，其主要点有二：
（1）消极的工作——即排除不重要之点，凡使吾人不能集中的东西，及无关大体的附属物，皆须消灭之，或暗淡之，如画一幅风景画，凡无关紧要之小楼房屋等，不增美观者，皆须去掉。
（2）积极的工作——即凡吾所承认为主要者，特别加以润色之，显明之，两者目的虽同，而其作用之结果则相反，删除者愈多，结果愈近于抽象的（abstract）；积极的愈增多，则愈表现其个性为具体的（concrete）。
二者增减得当，则内容形式，俱得调和，斯为上乘，有所偏，则派别遂生。理想主义者，消极的工作多；写实主义者，积极的工作多。
消极的工作，常自然而然的发现，如图画家，因光线之暗淡（日落时）及距离之遥远，常将不重要的附带物，自然删去；远处听音乐，其不良的副音，亦可不闻；文人常写回忆之事，盖即因最可悦最可痛之事，于是记忆追想，故虽隔时甚长，尚能清清楚楚写出，一些无关紧要之小事，均已抛弃，此亦自然的消极法也。
积极工作，亦常有自然的趋向，于positivepositive：英文，确实的、确定的。——编者方面者，如日光晚照山崖，夜景照曜于人面，他物俱甚模糊，惟此独显，则选择自然集中于此一点矣。
此等理想化，实未脱去摹仿之范围外，不过，因对象与自己理想比较，不十分满意，故对于对象之本身，不能不加以增减也，故真真的理想化，彼自己须悬想一理想的标准。
惟各种材料，经其减增去取后，不得不有适宜之配合，故有己之作用随之。
3．组合的工作combinationcombination：英文，联合、结合、合并、组合。——编者：
第一部分艺术创造工作之初步（2）
此工作有两作用：
（1）多方面部分的摹仿——将各方选取其一部分，盖即部分的选择摹仿工作也。
（2）将各方面选择之材料组成之——将所取之部分材料，再构成一体，如图画不得一如意之模特儿，取此人之肩与彼人之面，凑合成一。
小说家之取材，常用组合作用，如取此人之特点，与再取他人之特点，将诸点凑合，则得一奇特之史迹。
图画家如欲画一团体画（group）group：英文，群；团体；组；类；公司之联合组织等。——编者，或一家庭画，老幼男女，均须从各方凑合，亦系合作之一。
又如，在刹那间见一群众动作之现象（如打架等），彼心中虽存有印象，然当时之真况，万不能十分真切，故不得不从新选取材料，以为组织之资（各人物等等），此亦组合工作之一也。
又如偷取古人或博物馆内之图画，自己再加以改造，不令人明白看出，亦系组合工作之一。
又如，受某人艺术之影响，于己之作品中，不知不觉受其暗示，虽属无心，亦系组合作用之一也。
意大利作家，每以摹仿古名作为荣，此虽不能提高艺术之创造，然对于艺术普通性较有辅助。
此种组合作用，虽超出部分的摹仿及纯粹摹仿，然仍不能脱出自然之外，不过为创造之阶级而已。
理想化的与组合的工作与艺术创造的分别：
真正艺术的创造品，乃系一致的有机的表现，一个生命的有机体，绝不能分离，所谓“增之一分则太长，去其一分则太短”宋玉《高唐赋》：“天下之佳人……莫若臣东家之子。东家之子，增之一分则太长，减之一分则太短，着粉则太白，施朱则太赤；眉如翠羽，肌如白雪，腰如束素，齿如含贝。”——编者也，故有一致之生命（correlation）correlation：英文，相互关系、关联、相关等。——编者。理想化的工作为部分之改变，故非有机的、一致的。
组合工作，亦系凑合各部而成立，决不能十分一贯，故亦非有机体可比。
由上观之，可知二者为创造之工具，而非创造之究竟，其与真正创造品之分，可以判然明矣。
第一部分艺术创造之主要工作（1）
（二）艺术创造之主要工作（creative formation）creative formation：英文，创造性的构造，创造性的形成。——编者
艺术品的真正创作，其内部系匀称的、一致的、互相调和的，当其创作之时，须一活泼泼的、具体的、从内心发出的一个对象，决非东拉西凑所能成功，亦非片断摹仿所可奏效也，今分述之如下：
1．创造的情调（productive temper）：
当其得创造冲动而未明了规定时，其情绪必极复杂，因精神集中之结果，对外状态大形迟钝。一切若忘却，然此时其心内竟如何？非但外人不能尽悉，即其自己亦有莫明其妙者，内心之激动，忽起忽灭，刻刻不已，可名之为流产的、不能成立的conceptionconception:英文，想象力、计划、设计产品。——编者(abortive conception)abortive conception:英文，流产的计划。——编者。又有所谓感觉上的象征化（如欲制一乐谱，而先见一极美丽的色彩画，现于面前，此画即表示其音乐之内容者）。此conception虽未完全成立，然可固定其情绪，指示以方向，使其未明了未固定之情绪，不至再消失，俟后渐得一明了之观念或境界。
2．观念之感受（conception）：
如妇人之孕，烦闷之中，忽得一激动、感应（inspiration）inspiration：英文，灵感、启示；灵机、激动、感化等。——编者，乍得此光明之观念，彼此非常圆满，及至其作品往往觉得不如从前境界之完好，惟此实系误会所致，彼初时正值闷郁，乍见此境界，当然觉得圆满，当时且无批评能力，及至成功，则有批评，有选择，从前之真象已忘，只有好的记忆留于心中，故以彼方此，当然有望尘莫及之叹也！
Fr.T.Vischer曾有此误会，并谓凡后日之成功，必不如前日所得观念之好，盖从前所得，即最高之idealideal：英文，理想、理念。——编者也。
又艺术家常于一刹间，得到一艺术全体之概念，实则亦系误会，除图画雕刻外，其他一切决不能如是之简单，可立刻明了其全体，若谓得其主要几点，或可能耳。
此conception在创造品中，非常重要。摹仿品则无之，突然一现，必难持久，所能保持者，只余记忆，后日艺术品之创作，亦即基于此等记忆之上者。作者旁注：“陈去非（简斋）云：忽有好诗生眼底，安排句法已难寻。”按：陈与义（1090—1138），宋文学家，字去非，号简斋，洛（今河南洛阳）人，著有《陈简斋集》。——编者
3．内作品的构造：
从一刹那间所得之感受，再加以补充、修改或固定，是即所谓内作品的构造是也。有于初得此境界时，立刻将大体写出者，所谓雏形的写真是也（sketchsketch：英文，草图。——编者)。此亦固定作用之一种，有时此等sketch虽不完备，但非常生动，或竟较其成功后犹有可观，中国之画法，此类实不少。许多作家，有并不用此等sketch者，因其创造之经验太丰富也。有即就sketch加以修改者，盖因天才不同之故（仍系内作品），寻常作家，其外作品似觉甚快，而不知其内作品之酝酿已久也。如抒情诗，其写时常甚速，而不知其未写前必有极长时间之蕴蓄，或下意识间有不自知之表现，此种表现，并非文字，而为言语，故仍系内作品，及至写出外作品始成功。
Luigi PirandelloLuigi Pirandello（1867—1936）：皮兰德娄，意大利小说家、怪诞戏剧作家。著有短篇小说集《一年的故事》，长篇小说《已故的帕斯卡尔》、《青年和老人》、《一个电影摄影师的日记》，剧本《西西里的柠檬》、《利奥拉》、《亨利第四》、《六个寻找作者的剧中人》（即《六人寻一著作家》）等。——编者尝著一书，名曰：《六人寻一著作家》（Six persons look for an author），六人者，即祖母一、夫妇两人、夫人一、夫人子一及一小儿也。六大灵魂，争欲会著作家，代为表现彼意，即描写一著作家当动笔时，并非向各方搜集材料，以为著作之内容，实因有物，要涌现于目前，摇撼于笔端，不得不代为表现之也。
美学家常有名此内作品为compositioncomposition：英文，组织、组成、成分、著作、作品；作文；写作；结构、布局等。——编者者，实则极不妥，composition者，布局之谓也，空间之位置，前后之结构，材料之分布等等，皆属之名内作品，以此称其弊有二：（1）composition是机械的、有定的，内作品是特别的、个性的（因conception是活的）。
（2）composition因为是死的，故可学而能成为学问，可以传授（如小说如何布局，诗文如何修辞等等），而conception是完全创造的，不能互相学习也。
第一部分艺术创造之主要工作（2）
且当吾人得到conception时，其中已含有自然之布局，若全无形式（composition偏于形式方面者），而仅有内容，则不成为conception矣（因内容与形式原理分离）。
4．外作品的构造：
由空想中间的假象（对象），进而为感觉上的假象者，外作品是也。
小说与诗歌所表现的假象，可以引起第二人（读者）空想上的假象，故与图画雕刻，能引起感觉上的假象者不同，音乐也是引起假象的，但彼所引起，乃情感上的假象，若真为感觉上的悲哀或喜悦，则失其Contemplation之状态，而不能再审美矣。
艺术家当得有美丽境界后，则必欲用颜色材料表现之，以遂其心中之美，此则因表现动机及报告动机二者之使然。
外作品之出现有二途：
（1）须亲动手者——如诗歌图画（可令弟子代作一小部分）戏剧（拟容的mimicmimic：英文，模仿以取笑、戏拟；仿效、拟态等。——编者等）等类是也。
（2）不须亲动手，或必须赖他人者——如建筑（自己绘图谱）、制谱的音乐家、戏剧制造家、铜器模型制造家（固定化系制模，外作品系制铜器）。
5．内外作品之关系：
内作品之固定化，并不是外作品，但有数种固定化之圆满，即等于外作品者，如雕刻图画是也。戏剧则不然，若剧本未经排演，而作者已死，则排演时仍不脱剧本之内容，故固定化，虽非外作品，而内外作品实不能脱此固定化之内容也。
在现实世界中，内作品为因，外作品为果，二者不少分离，但内作品亦须外作品之经验以帮助之，故二者互引为因果也（如材料、颜色等等，若毫无记忆，内作品不难成功）。且内作品创造时，必受外作品材料之影响，或支配，因无普遍的内作品之现象，可以施用一切者，故初有conception时，即为具体的，决不能十分抽象的，必在某一范围之内。因此关系，愈老手创造内作品，愈易愈好，一切材料和记忆予以不少之补助，故内外作品时须互相提携。作者在上面两段旁批：“照相与画之分，即在内作品。”——编者
经验丰富之人，不须内作品而直创外作品者，德之大音乐家Bettoven，年老耳聋时，所制音乐谱，均极好，即因少年时，外作品经验太富，故虽年老，只能有内作品，而态仍甚好也。由此可知，昔人言“Raphael虽无手，仍能为世界大画家”之说不能成立，盖天才纵高若全无外作品之经验，其内作品必难十分完备，使吾人极端表同情也（由先例可见）。再，各种风格，有时对于内作品不发生影响，因一时有一时之风格，而金石土木之质各有不同。
6．复置：
内作品表现为外作品，非复置也。艺术不能使多人享受时，复置之动机遂发生。故复置之标准愈多愈好，可以普遍也，愈精愈好，以其毕肖也。
大画家有时复置，然多不如第一次之好，西洋画院中copycopy：英文，复本、抄本、摹本；模仿复制品等。——编者之作品极多，然能如原作品者，仍不多见，惟音乐及戏剧较易，故重作重演之时，亦极好。近代印刷术精，copy之物更多，而最肖者则为照片，惟没有颜色耳。机械的模仿与自由的创造，可以照像及创作分别之。照像能毕肖原物，惟无内作品不能为艺术，机械模仿亦犹是也，创造之作品则异是。是知有无内作品，即为二者分界处。
第一部分艺术创造之天资问题（1）
（三）艺术创造之天资问题（非天才）：
1．感觉的能力——即五官对外的动作是也，摹仿自然尤以感觉为紧要，画家之于观察，音乐家之于听审，戏剧家诗家之于体贴感情，皆为必不可少者，盲者不能作画家，聋者不能作音乐家，固为事理之常也（色盲者便可作形体画家）。虽然，大画家之目力，大音乐家之听力，亦不必十分锐敏，不过辨别力稍强而已（因少有差别者，亦不妨作为艺术家），但理智修改的感觉与纯粹的感觉并不一致（如看离距离远近各一人，远者较近者约远一倍，实际上，则近者须大于远者一倍，但一经理智之修改，必谓等大），画家当按纯粹感觉之对象写出之，以待观众理智之修改（即远者小一倍），不当待理智修改后再写出之也。
颜色之表现，亦常经理智之修改，实际上，在自然界所见之颜色，多非纯正之正红、正白、正绿等等，吾人描写时，则多以正红、正白、正绿表现之，故已成修改后之颜色，而非原色之象矣。画家对此亦当以原本颜色为依归才好（即纯感觉）。
又一时代有一时代之风格，或偏形体，或重颜色，或主观之写生（古写实主义），或崇光色之变化（近日印象主义），派别既分，主张各异，则去纯粹感觉之写实遂愈远矣。
雕刻家之结果，常与画家相反，多偏于纯粹感觉之工作，罗丹之雕刻，则反乎是，盖受印象主义影响之故也。
奥地利大诗人R．M．RilkeRainer Maria Rilke（1875—1926）：里尔克，奥地利象征主义诗人。著有诗集《象征的书》、《时辰的书》、《新诗集》、《给俄耳甫斯的十四行诗》等。——编者，即印象派之大家。
2．记忆——记忆之能力对艺术家极重要，凡大艺术家多有极强的记忆力，欲保持所见景象之长久，必以记忆为之后盾，其他一切附属物，与记忆之好坏无关也。记忆力之好坏，半由天生，半由人之训练，而某种记忆特别好坏，则天生者半，训练者亦半也，如德之大音乐家MozartWolfgang Amadeus Mozart(1756-1791）：佛尔夫冈·阿马杜斯·莫扎特，奥地利作曲家，维也纳古典乐派的代表人物之一。主要作品有：交响曲49部（1783年夏所作的E大调、g小调、C大调三部最为著名），室内乐28部，钢琴协奏曲21部，钢琴奏鸣曲17部，歌剧17部（以《魔笛》、《费加罗的婚礼》最为著名）等。——编者，记音乐极好，记形体则极坏，是亦见人之不能无偏也。
又大艺术家又常忘其景象之所自来，而误认为自己创造者，实则仍是下意识之记忆也。
补助记忆之方法——①模特儿；②速写法；③内作品之sketch，惟大艺术家多不喜作此等事耳，再如Rubens（画家）之作品极多，决不能个个作一sketch，或个个须要模特儿，始有作品也。
3．观察的兴趣——经验为艺术家必要之成分，如同观一事，彼有深刻的经验者，所得之兴趣必较大也，然欲得有各种丰富经验，殊非易易，故深刻之观察尚焉，如同在一经验范围之内，彼有深刻之观察能力者，亦有较大之兴趣，故观察之天资，亦为艺术家所必需，惟此种观察在历史上亦在进步，前人多以壮丽之物为注意点，如宫殿都城等是也。自十九世纪后，则观察点遂移到平凡的现象。法之平凡画家MilletJean Fransois Millet（1814—1875）：米勒（或译米叶、米列），法国现实主义画家，巴比松派代表人物。主要作品有《拾穗者》、《播种》、《晚钟》、《牧羊女》、《扶锄的人》等。——编者可代表之。凡观看画者，亦增加平凡的兴趣不少也。又艺术家的深刻的观察，系自然的天资的，而非故意创造的。
画家固须有丰富的经历，至于音乐家，多谓无须多得经验，实际亦不然。音乐家须投身情感潮流中，始能表出深刻的格调，惟观察与情绪常矛盾，情绪正浓时，若加以分析，则此情绪倏忽即过，欲有观察，又非加以分析不可，而此情绪又少纵即逝，故音乐之观察，实难乎其难者（画家观察风景时间可延长），同乎音乐者为抒情诗人。
4．审美的鉴赏力——吾人对于自然界，有了丰富的经验，以后可以超出经验以上来构造一空想现象，惟彼之经验，若系卑污的，则彼所构成之空想，亦系高洁的，故①经验不可不慎，而对材料之鉴别力，尤不可不慎加选择也；②当彼之内作品得一conception时，须鉴别究竟美否？美则留，否则去，勿白费力也。
富于审美鉴别力之作家，纵无特别天才，亦可成功，反之，虽有天才而乏鉴别力，决难得好的结果也。
5．空想——此种作用，较前四者为尤要，盖无此，决不能成为大艺术家也。
第一部分艺术创造之天资问题（2）
前四者偏于记忆方面，此空想作用phantasyphantasy=fantasy：英文，想象力、幻想、狂想等。——编者则关乎创造方面，所谓creative phantasycreative phantasy：英文，创造想象。——编者者是也。吾人普遍意识，可约分为三种：①明了意识；②梦的意识；③下意识。明了意识者，感觉作用正盛之时，寻常之日常生活，醒的意识也。梦的意识，为空想的、幻觉的、催眠的等等是也。下意识者，本为hallucinationhallucination：英文，幻觉；幻觉中的事物。——编者所假定，用以解释一切日常经验不到之事者，如解释作梦是也。hypothesishypothesis：英文，假设；假说。——编者空想意识属第二层，由明了意识忽到梦的意识（三层本非十分严格），在明了意识时，吾人所记忆之对象，并不十分明了具体，而多为抽象或暗淡，至再冥想时，则从前之景象渐成具体，逐渐入于梦意识之境界，盖过去之境界与眼前之现实，二者不可兼得，彼模糊，则此明了，此模糊，则彼明了，必将眼前的除去，过去之景象，始可明了也。闭目深思，则入白日之梦，全副精神，渐渐集中入于梦幻的意识，感觉对象全部消灭矣（便在意识之边缘），此时，理智之作用明了之，支配已经极少，但听此境界自生自灭，出现于冥想之中，故此等幻像，较有机为自由，整个的日常现实境界，则为机械的、无机的、片段的、空想的，创造性即根据此点发生者（梦中常有此境界，如不欲看之，仍不能自主矣），彼既自为整个，故可脱离吾人而独立，不若明了意识，分为片断而被束也，再进一层则为真之做梦。
又有在明了意识中实现一境界，此等幻像竟将明了意识之一部占领之，较空想为更强矣。此现象即名之为hallucination，因此，大艺术家自己报告常得此景象，故有是名。
梦中常想到日常想不起之事实，可见梦意识对于过去记忆之支配较明了意识为强也。
梦意识者，其范围甚大，系对醒时而言，非指真正之梦境也，真正梦境对于艺术，并不生何影响。
自我催眠——在未得到inspiration之前，常有自己催眠之现象，盖欲得一理想的conception，其道甚远，故自己对于外界预先须摒除一切，对内发展，于是开始遂有一tempertemper：英文，气质、性情、心情、脾气；趋向、倾向等。——编者发生，此念头念念不忘，日常生活中，必时常注意及此，日月积久，突然贯通，而涌现于眼前，如欲雕刻战胜之女神，即其例也（然因天才之关系，或有终身意不得此）。
前言忽然的奇境出现，是事前毫不存心，忽从下意识得来的，此则事前早有准备（先存一ideal），明了意识日渐积累出来的，故二者似同而实反，然关系创造艺术，则甚重要也。
自己催眠与空想力相互关系——理想化之工作，须用此空想能力（艺术界之空想），此种能力，普通人虽亦有之，而大艺术家必需具此空想及自己催眠二者始可，天才愈高者，其空想力愈大，惟便有空想，而不能自催眠，则空想易致散漫，能催眠则可指示空想以途径，表示以内容至终久能得，如之何结局，仍难预先决定，因系突然得到，常与预想者不相同，但系甚好，此亦大艺术家所常有之事实也。
由此之故，艺术常因天才之不同，分为两派：
（1）geniusgenius：英文，天才、天赋；天才者；才能；民族精神等。——编者独创式格而为特出之式样，可发探前人所未发者，此等人空想必极高。
(2)talenttalent：英文，才能、才干、天才；人才；有才干的人等。——编者能传继traditiontradition：英文，传说；传统等。——编者而加以补充之，亦可臻极美之境，惟欲有特别进步，则非有创造天才不可也。
inspiration——从下意识突然得到一境界，即inspiration是也，其工作，第一为自己催眠，故自己催眠亦可谓为下意识的催眠，其胚胎在下意识中，渐次生长，若妇人之怀孕，然长养多日，突然出现，其出也，似有神助，故名之为genius也。杜工部云：“读书破万卷，下笔如有神。”杜甫（712—770）：字子美，曾官检校工部员外郎，故世称杜工部。“读书破万卷，下笔如有神”，见《奉赠韦左丞丈二十二韵》。——编者艺术家虽不必尽读万卷，然天才亦必须勤于工作，则为事实。盖培植养育，日有滋补，然后始可突然出现也。十九世纪人人皆承认叔本华为天才者，但彼尝曰：“天才者勤苦也。”彼言如此，则天才之有待勤苦工作可知矣。
此事可设一喻表明之，如掘井然，深数尺即有水，然再掘之，则突泉现矣，若有人助之者，普通空想，乃深数尺之水也。inspiration之涌出，乃涌泉也。
6．空想的主观性与客观性：
艺术作品愈有主观性者，愈有客观性。愈有客观性者，愈天才流露，作为诗愈能人人了解，如云“文章本天成，妙手偶得之”见宋陆游《文章》：“文章本天成，妙手偶得之。粹然无疵瑕，岂复须人为。君看古彝器，巧拙两无施。汉最近先秦，固已殊淳漓。胡部何为者，毫竹杂哀丝。后夔不复作，千载谁与期。”——编者，盖表明本为天所造成，不过彼得之而已。艺术品，前言成于下意识，故无人工雕琢之痕迹，故愈系天才，其创造品愈少自我性，普通作品反较多也。浪漫派之大作品，亦以客观性为多（艺术上的客观性，即是觉得实实在在的有此境界）。故艺术上的创造，多是天才流露，不藏小我，于其间不带有理智的、明了的意味。故彼愈客观而愈能使人易了解，易感动。凡从个性里创出来的，多杂有理智，反觉缺乏普通性、客观性，他人反难以了解之也（一气呵成，真情流露）。
天才愈高者，其作品愈易明了，能享受之者必愈多，天才低者，则反是，此种矛盾之事实，从来即然也。如李太白之诗，ShakespeareWilliam Shakespeare(1564—1616）：莎士比亚,英国诗人,戏剧家，主要代表作有《罗密欧与朱丽叶》、《温莎的风流娘们》、《威尼斯商人》、《哈姆雷特》、《奥赛罗》、《雅典的泰门》、《李尔王》、《麦克白》等。——编者的诗，俱甚易懂，而二人之天才，则又共同所承认者。
大艺术家一方流露其天才，一方充分流露其主观色彩，如同为天才者同作一种事物，而又各有其特别格调，如李杜同时，而诗则各异是也。
第二部分天才问题（1）
天才：
一、艺术的天才；
二、天才创造中下意识的作用；
三、天才的智慧；
四、天才其他之特征；
五、关于天才问题之争论。
艺术的天才
一、艺术的天才——天才在德文为genial，从genic而出，英文译为ingenious是也。
genic(天才）与talent（人才）相对，而称天才云者，普通盖有三义：
1．用于作品上者，所谓天才的作品是也；
2．用于创造本身上者，谓创造时有天才之特征与否是也；
3．则指艺术家之禀赋而言，是否有天才之禀赋是也。吾人此次讨论，系注重第二者，因天才作品，必因其创造时有天才之特征，至其禀赋，究为天才与否，亦因其创造时有天才之特征与否也。
吾人意识须感受何者特征，始可名之为天才，盖必非常之感觉，吾人始可判断之也。反之，天才者，必须与吾人以非常之感觉也。英国Edward YouryEdward Youry：爱德华德·约里，未详。——编者谓天才者为自然界之神秘，吾人必有极大之惊讶，谓非吾人所能创造，彼竟能之，遂能引起吾人之判断，吾人又须感到此作品必为独一无二的，仅彼一人能表现之，他人不得仿摹之也（总之为超人的独一无二的感觉）。
普通承认为天才之人物，介绍如下：
李太白
杜甫
歌德
莎士比亚Shakespeare
拜伦ByronLord George Gordon Byron（1788—1824）：拜伦，英国浪漫主义诗人之一，著有《恰尔德·哈罗德游记》、《曼弗雷德》、《该隐》、《唐璜》、《青铜时代》等。——编者
叔本华Schopenhauer
康德Kant
黑格尔Hegel

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