六言律诗作者甚少，绝句则愈作愈好，宋代诗人如康伯可、王安石、秦观、参寥子等，都有很好的六言诗。现在选录张继一首，以结束唐人六言绝句。
奉寄皇甫补阕
京口情人别久，扬州估客来疏。
潮至浔阳回去，相思无处通书。
六言诗从古代乐府歌曲中解放出来，成为不合乐的诗的形式，为时不久，又被唐代新流行的歌曲吸收进去。与刘长卿、窦弘馀同时的韦应物有一首《三台》、一首《古调笑》，都是六言句的曲词。
三台
冰泮寒塘水绿，雨馀百草皆生。
朝来衡门无事，晚下高斋有情。
古调笑
河汉，河汉，晓挂秋城漫漫。
愁人起望相思，塞北江南别离。
离别，离别，河汉虽同路绝。
王建有《宫中三台词》二首、《江南三台词》四首。《三台》是当时新行的小曲，故后世称为《三台令》，认为是一个词调名。今选录《江南三台词》二首：
扬州桥边小妇，长干城里商人。
三年不得消息，各自拜鬼求神。
青草湖边草色，飞猿岭上猿声。
万里三湘客到，有风有雨人行。
王建也有《调笑》一首，即韦应物的《古调笑》，大约这是一个古代传下来的曲子，故韦应物加“古”字。后世称《调笑令》。
团扇，团扇，美人病来遮面。
玉颜憔悴三年，谁复商量管絃。
絃管，絃管，春草昭阳路断。
戴叔伦有一首《转应曲》，就是《调笑》：
边草，边草，边草尽来兵老。
山南山北雪晴，千里万里月明。
明月，明月，胡茄一声愁绝。
这是一首边塞词，在唐诗中亦为仅见之作。韦、王、戴三家所作，句式，韵法都相同，已成定格，故后世划入词调，名《调笑令》，或《转应曲》，但南唐词人冯延巳有三首《三台令》，却就是《调笑令》。由此可知，《转应曲》或《调笑令》，就是《三台》的变体。以六言四句为本体，加了四个二言短句。今选抄冯延巳一首：
南浦，南浦，翠鬟离人何处。
当时携手高楼，依旧楼前水流。
流水，流水，中有伤心双泪。
六言句不但用入了唐五代的曲子词，也用入了北曲小令。请读一支元人张小山的《晚步》，调名《天净沙》：
吟诗人老天涯，闭门春在谁家。
破帽深衣瘦马，
晚来堪画：小桥风雪梅花。
以上叙述了六言诗的起源与流变。另外，还有一首顾况的《渔父引》，六言三句，尤其是中唐六言诗的新体。但此诗不见于顾况诗集，而见于宋人记录。黄山谷、徐师川都很爱此诗，全文借用来作为《浣溪纱》的上片。因为无法证明此诗确是顾况所作，更无从知道这三句是否全篇，题目是否原有，故只能作为附录，以备参考。
渔父引
新妇矶边月明，
女儿浦口潮平；
沙头鹭宿鱼惊。
一九八五年五月二十九日
97.联句诗
汉武帝元鼎二年(公元前——五年)春，起造了一座柏梁台。此台用香柏为梁，故名柏梁。元封三年(公元前一O八年)，在柏梁台上开宴，规定二千石以上的官，能作七言诗者，可以坐于上席。于是皇帝首先作了一句七言诗，亲王、大将军、丞相等按官位高低每人接下去作一句，都用皇帝所作第一句的韵脚。从此文学史上出现了第一首连句体的《柏梁诗》。“柏梁诗”既是诗题，又是诗体名词。后世的一切联句诗都可以称为“柏梁诗”或称“柏梁体”①。太初元年(公元前一O三年)十一月，柏梁台被大火烧毁。“柏梁诗”遂成为此台唯一的纪念文献。
柏梁诗
日月星辰和四时(帝)
骖驾驷马从梁来(梁孝王)
郡国士马羽林材(大司马)
总领天下诚难治(丞相石庆)
和抚四夷不易哉(大将军卫青)
刀笔之吏臣执之(御史大夫倪宽)
撞钟伐鼓声中诗(太常周建德)
宗室广大日益滋(宗正刘安国)
周围交戟禁不时(卫尉卿路博德)
总领从宗柏梁台(光禄勋徐自为)
平理清谳决嫌疑(廷尉杜周)
修饰舆马待驾来(太仆公孙贺)
郡国吏功差次之(大鸿胪壶充国)
乘舆御物主治之(少府王温舒)
陈粟万石扬以箕(大司农张成)
擞道官下随讨治(执金吾中尉豹)
三辅盗贼天下危(左冯翊盛宣)
盗阻南山为民灾(右扶风李成信)
外家公主不可治(刺兆尹)
椒房率更领其材(詹事东掌)
蛮夷朝贺常会期(典属国)
柱枅樽栌相支持(大匠)
枇杷桔栗桃李梅(大官令)
走狗逐兔张罘罳(上林令)
齧妃女唇甘如饴(郭舍人)
迫窘诘屈几穷哉(东方朔)
从梁王以下二十二人都是文武官员，每人作诗一句，讲他自己的职责。例如太常卿是礼乐官，他管的是“撞钟伐鼓”。宗正卿是主管皇族的，所以他知道“宗室广大”，贵族愈多。京兆尹是首都市长，他最怕“外家”和“公主”，他管不了。大官令是管理果树园的，他不会做诗，只会凄合果名七字。上林令是管理上林苑的，而上林苑是皇帝的猎场，“走狗逐兔”是他的本职。最后还有二人：郭舍人是武帝的管家，东方朔是文学侍从，此二人都以滑稽著名。故以诙谐的诗句结束。郭舍人说：我咬宫女的嘴唇，甜得象饴糖一样。东方朔说：我做不出七言诗，窘得简直没有办法了。
这里有许多官名，如大鸿胪、大司农、执金吾、京兆尹等，都是武帝太初元年(公元前一O四年)所设置，元封三年还没有这些官职。梁孝王名武，是汉文帝的儿子，元封三年以前早已去世，怎么还能“从梁来”。这些都是疑点，因此有人以为是伪作，但此诗见于《三秦记》，即使是后人伪作，时代也相当早，它仍然可以说是最早的联句诗。
晋武帝司马炎的时候，有一个贾充，历官尚书令、司空、太尉。他娶李丰的女儿为妻。李丰得罪被杀，他的女儿也判处流徒。贾充便再娶郭配的女儿。后来李女得赦回来，皇帝允许贾充兼有二妻，称为左、右夫人。可是郭夫人不许李夫人同居，贾充只得为李夫人另建住宅而不与郭夫人往来。李夫人名琬字淑文，郭夫人名槐，字玉簧。李夫人有文才，贾充去看她，二人联句成诗一首。这是比较可信的一首最早的联句诗。
与妻李夫人联句
室中是阿谁，叹息声正悲。(贾)
叹息亦何为，恐但大义亏。(李)
大义同胶漆，匪石心不移。(贾)
人谁不虑终，日月有合离。(李)
我心子所达，子心我亦知。(贾)
若能不食言，与君同所宜。(李)
这是一首对话体的诗。每人二句，用同样的韵脚。贾充问：谁在屋子里叹气?李夫人说：我叹气是为了怕夫妻的情义有所缺损。贾说：夫妻情同胶漆，我的心终不改变。李说：这很难说，日月也有离合。贾充说：不用担忧，我们二人是彼此知心的。李说：只要你说话算数，我就与你一起过活。
此后，联句诗绵延不绝。齐代诗人谢眺似乎很高兴和朋友联句，他的诗集中还有七篇连句诗：其中《阻雪连句遥赠和》一篇，是和江革、王融、王僧孺、谢昊、刘绘、沈约共七人的连句，每人作五言四句，谢朓首唱。这首联句诗不是七人在一起时同作的，是用通信方法互相赠和的，故题目说明是“遥赠和”。这又是联句诗的创格。
梁元帝萧绎有《宴清言殿作柏梁体》，是摹仿汉武帝与群臣联句，每人各作七言一句，叙述本人的职责。可惜全诗已亡佚，仅存三句。
梁武帝萧衍有《清暑殿效柏梁体》一首，也是与群臣联句，每人作七言一句，各人讲他的本职。
梁简文帝萧纲有《曲水联句》，是他为皇太子时与朝臣王台卿、庾肩吾等人的联句，每人作五言四句，赋咏曲水。太子作结句。
梁诗人何逊也喜欢联句。他的诗集中有联句诗十六首，都是每人作五言四句，有《拟古联句》、《相送联句》、《至大雷联句》、《折花联句》等，题材有所扩大了。但象《送褚都曹联句》一首，全文止有四句，句下都不注明作者，显然是只保存了他自己所作四句，而没有保存其他作者的诗句。
齐梁以后，联句之风冷落了一时。到唐初，太宗李世民于贞观三年(公元六二九年)，大破突厥后，宴请突利可汗于两仪殿，也效法汉武帝与群臣联句为柏梁体。《全唐诗》中收此诗，联句者为淮安王、长孙无忌、房玄龄、萧【王禺】，太宗首唱七言一句。其后，高宗李治有《咸亨殿宴近臣诸亲柏梁体》一首，仅存高宗首唱“屏欲除奢政返淳”一句。中宗李显景龙四年(公元七一O年)正月五日在蓬莱宫大明殿看吐蕃人骑马之戏，也和群臣作了一首柏梁体联句诗。这首诗共十四句，中宗首唱之外，参加联句者十三人。皇后、公主、昭容作六句，都是女诗人。最后由吐蕃舍人明悉猎作结句，这又是联句诗的新样。以后几朝皇帝，不见有与群臣联句的记载，但中宗李昂与柳公权的联句却又是唐史上著名的事。
由于开国以后三朝皇帝的提倡，联句诗在唐代繁盛起来。《全唐诗》第二十九卷所收全是联句诗。从李白、杜甫起，有颜真卿、顾况、皎然、白居易、刘禹锡、韩愈、孟郊、段成式，直到皮日休、陆龟蒙，从开元、天宝至唐末，联句的风气没有中止过，可知联句诗特盛于唐代。
唐代的联句诗，有二人联句或数人联句。有每人作二句或四句的。有五言的，有七言的，也有三言的。但都是数人合作一诗，共赋一事一物，而没有对话体。象贾充和李夫人的对话体联句诗，文学史上恐怕仅此一首。
李白有《改九子山为九华山联句》，是李白、高霁、韦权舆三人联句。李白先作二句，高霁续作二句，韦权舆再续二句，最后李白又作结尾二句。颜真卿有《登岘山观李左相石尊联句》，参加者有皎然、陆羽等二十八人。颜真卿作五言二句为首唱。接下去每人续作二句，成为一首五言五十六韵排律，这是作者最多的一首联句。
李益有《天津桥南山中联句》一首，参加者为韦执中、诸葛觉、贾岛，主客共四人，每人作五言一句，合成绝句一首。这是最简单的联句诗。诗云：
野坐兮苔席，(李)山行绕菊丛。(韦)
云衣惹不破，(诸葛)秋色望来空。(贾)
李绛、崔群、白居易、刘禹锡四人的《杏园联句》是每人作二句的七言律诗：
杏园千树欲随风，一醉同人此暂同。(群上司空)
老态忽忘丝管里，衰颜宜解酒杯中。(绛上白二十二)
曲江日暮残红在，翰苑年深旧事空。(居易上主客)
二十四年流落者，故人相引到花丛。(禹锡)
这首诗是崔群首唱。他先作两个起句。“上司空”是指定要谁接下去。司空是李绛的官名。于是李绛续作一联。指定要白二十二接下去。二十二是白居易的行次。白居易作了颈联，指定主客郎中刘禹锡作结句。这个办法，就是现代赌酒、赛球的“点将”。
白居易与刘禹锡，韩愈与孟郊，皮日休与陆龟蒙，是作联句诗最多的搭档。他们的联句多数是每人作五言四句。首唱者作起句二句，可以是散句，也可以是对句。接下去再作一联对句。第二人接下去作对句二联。如是轮番各作二联，到最后才以二个散句结束。这样的联句，可以成为五十韵、一百韵的长篇排律。
韩愈与孟郊的《城南联句》是一首著名的五言联句。它创始了一种新的联句法。韩愈先作第一句。孟郊作第二、三句。接下去韩愈作第四、五句。如此轮番写下去，最后韩愈以一句结尾，全诗长到一百五十四韵，三百零八字。这种联句方法，名为跨句联法。过去都是每人作二句或四句，概念是完整的，对偶也是由各人自己结构。现在韩愈改为从第二句联起，就必须先对上句，然后作第二联的上句，留给对方去找下句。这样就避免了一人自作对联。在思想内容方面，要先补足对方出句的诗意，然后自己提出半个概念，让对方去补足。这样的联句，就比较难做了。自从韩愈创造这个联句形式后，唐诗中止有陆龟蒙、皮日休、嵩起三人的《报恩南池联句》用过这个联法。宋代以后，联句作者很多，一般都是用跨句联法作五、七言律诗。每人作二句或四句的联句方法不用了。作长篇排律的也极少了。
一九八五年六月五日
①连句，齐梁以后称为联句。柏梁体是连句诗的名称。《沧浪诗话》以每句用韵的诗为柏梁体，非也。
98.唐人诗论鸟瞰
本文目的在将唐人关于诗的评论研究作一个鸟瞰。其实，我在讲诗的时候，已随时接触到这一方面的情况，本文只是再综合一次而已。诗论、文论，都属于文学批评，是文艺学的一个专题。关于唐代诗论，已有郭绍虞、罗根泽、朱东润、方孝岳诸家的专门研究成果，各种版本的《中国文学批评史》讲得都很详尽，读者可以参阅。我也没有能力讲得更多，更好些。此外，陆佩如的《中国诗史》，也讲到过唐人诗论，读者亦可与各本《中国文学批评史》参详。因此，本文只是把唐人诗论作一个简单的提纲，所以名之曰鸟瞰①。
文学批评，产生于文学繁荣的时代。繁荣是百花齐放，百家争鸣的现象。唐诗在继承齐、梁、陈、隋及北朝的基础上，逐渐繁荣，逐渐形成了本时代的文化特征。王、杨、卢、骆以后，诗风大盛，作为唐诗第一个特征的律诗，在声律、体制等各方面都成熟了。从初唐到中唐前期，诗人们所要研究的，主要是格诗的“格”和律诗的“律”。我们合称为“格律”。汉魏以来传统的五言古体诗，唐人称为格诗。格诗要讲究“风骨”。这个名词，到晚唐时，皮日休、陆龟蒙写作“风格”。可知，风格就是风骨。后世文论家没有注意这一字之变，往往把风格与风骨认为是不同的概念，因此就讲不清楚。律诗的“律”，是指音律而言，不是“法律”、“规律”的“律”。所以唐人论律诗，都注意于词句的音乐性。
初唐时期的诗论，较多的是关于律的研究。齐梁诗人沈约首创的四声八病说，在这个时期被重视而采用了。四声是平、上、去、入。在两句诗中，要使字声和谐，就创造并确定了调声的方法。就是所谓“平仄粘缀”。八病是平头、上尾、蜂腰、鹤膝、大韵、小韵、旁纽、正纽。都是上下二句之间的声病。例如平头是指上下二句第一字和第二字都同声。如“芳时淑气清，提壶台上倾”一联中，芳、提，都是平声；时、壶，也都是平声。读起来就不美听了。这叫做犯了平头之病。“避忌声病”，也是当时诗人所十分注意的。
律诗要用对偶句。如何作对，也是初唐人最关心的。上官仪首先归纳出六种对法：(一)正名对(即的名对。如以“天地”对“日月”)。(二)同类对(如以“秋雨”对“春风”)。(三)连珠对(如以“微微”对“漠漠”。又名叠字对，重言对)。(四)双声对(如以“槐黄”对“柳绿”。用双声字)。(五)叠韵对(如以“旁皇”对“尚羊”。用叠韵字)。(六)双拟对(如以“花明柳暗”对“月白风清”)。此后就有人接着研究对法。元兢作《髓脑》，提出六种对法。崔氏提出三种对法，皎然提出八种对法。
有一个日本和尚弘法大师，在贞元年间来中国求佛法。他也关心中国诗学。抄集了不少中国诗学资料，回国后编成一书，名曰《文镜秘府论》，以供日本诗家借鉴。我国初、盛唐时期有许多研究诗格的著作，例如元兢的《髓脑》，王昌龄的《诗格》，至今均已亡失，幸亏《文镜秘府论》中还保存了一部分。《文镜秘府论》的内容，即以研究声病为主，据此书的记录，八病已扩大到“二十八种病”，对法已增添到“二十九种对”。根据此书所反映的情况，可知唐代初期的诗论，集中于研究律诗的声病及对偶。
关于诗的风骨与作用，未见有专书论述。但陈子昂在《与东方左史虬修竹篇序》中慨叹于“汉魏风骨，晋宋莫传”。“齐梁间诗，彩丽竞繁，而兴寄都绝”。李白作《古风》诗，也说“大雅久不作，吾衰竟谁陈”。“自从建安来，绮丽不足珍”。杜甫作《戏为六绝句》，以表示他的诗学观点。他以为作诗应“方驾屈宋”，不应作“齐梁后尘”。这些论调，虽然仅见于片言只语，都分明看得出他们在诗的辞藻及思想内容两方面，都主张恢复到魏晋以上，直到《诗经》、《楚辞》。
元结编《箧中集》，就是针对当时诗家只讲究声病而不注意诗的内容及作用的。他在序文中说：“近世作者，更相沿袭。拘限声病，喜尚形似。且以流易为辞，不知丧于雅正。然哉?彼则指咏时物，会谐丝竹，与歌儿舞女，生汙惑之声于私室可矣。若令方直之士，大雅君子，听而诵之，则未见其可矣。”他虽然批评近世诗人的“拘限声病，喜尚形似”，但并不否定这种诗。他以为这种“会谐丝竹”的诗，只能用于私室宴会，让歌儿舞女去讴唱，以供嬉乐，而正宗的诗，则必须风骨雅正，为“方直之士”、“大雅君子”所“听而诵之”。这个观点，就为后来白居易把诗分为讽谕、闲适、感伤三类的根据。
贞元、元和、长庆这一段时期，经梁肃，柳冕、权德舆、独孤及而至于韩愈，古文运动的文艺理论在唐代文学的发展上起了很大的作用。有许多思想观点，从初唐以来已有人分别提到，但到韩愈才构成一个完整的理论系统。他在捍卫儒道的基本思想上，对文学的社会作用与创作方法，提出了明确的口号。他主张“文以载道”，就是说文学作品要有思想性。一般诗人都以诗的功能为“缘情体物”，即歌咏事物，以抒发性情。“载道”就是对“缘情”的否定。他主张为文要“能自树立，不因循”。又主张为文要“务去陈言”，“词必己出”。都是提倡文学的创造性，反对摹仿古人，反对袭用陈言滥调。这些话都是针对当对文风的弊病而说的。
白居易对诗的观点，更为积极。他在给元稹的一封长信中痛快淋漓地讲了诗的意义和作用。他主张诗要为政治服务。在上的统治阶级应当“以诗补察时政”，在下的诗人应当“以歌泄导人情”。诗必须通过比兴手法寓有讽刺时政的作用。所谓“兴发于此而义归于彼”。否则，但有美丽的佳句，而不起讽谕作用，无益于治道，那就只是“嘲风雪，弄花草”的无聊作品而已。他说自己在年轻时，做过许多诗，朋友都以为好。其实还没有认识到作家的任务，年长做官以后，与人谈话，常常关心时事；读书史时，多研求政治得失。于是，才知道文章应当为时代而作，诗歌应当为时事而作。这些话，就是说文学创作必须能够反映时代和社会。白居易的诗论，已接近了近代西洋文学中现实主义的理论，但另一方面，也还是继承并发扬了“六义”的传统诗教。
从韩愈到白居易的诗论，虽然如洪钟震雷，惊动当代。但在同时代诗人的实践中，可以说没有起多大的作用。温飞卿、李商隐反而把绮辞丽句推上了高峰。贾岛、姚合，仍然依靠风云花草，才能成诗。这时的诗家，已不必再研求四声的粘缀和八病的避忌，他们所注意的是搜集许多可以摹仿、抄袭学习的佳句。编成一本摘句图，作为自己的“枕中秘”。例如齐已有《玄机分别要览》一卷，摭录古人诗联，以风、赋、比、兴、雅、颂为分类法。姚合有《诗例》一卷，亦是摘取古人诗联，叙其措意，各有体要。李洞有《诗句图》一卷，取贾岛警句五十联及其他唐人警句五十联。郑谷有《国风正诀》一卷，亦是摭取诸家诗联，分为六门，注明其比兴意义。这些书现在都不传了。现在只存皎然的《诗式》五卷，张为的《诗人主客图》一卷。这两种书，仍是以摘选佳句为主。总之，从中唐后期至唐末，诗学研究都集中在律诗的句法。
司空图的《诗品》一卷，是唐代诗论中突出的著作。他用二十四首四言诗描写二十四种诗的境界，或说风格，例如他描写“典雅”的诗境云：
玉壶买春，赏雨茅屋。坐中佳士，左右修竹。
白云初晴，幽鸟相逐。眠琴绿阴，上有飞瀑。
落花无言，人淡如菊。书之岁华，其曰可读。
诗写得很好。但要从这样一首诗中体会典雅的诗境，至多也只是一种象征性的诗铭，我以为不能算是文学批评。
一九八五年六月十日
①“岛瞰”是个外来语，中国原来没有。它是bird—eyeview的译语。如鸟飞空中，俯瞰大地，虽见全形，实在只是一个轮廓。
99.唐诗绝句杂说
本文曾在一九八一年《语文学习》发表过。当时应编者之请，为唐诗绝句写一篇专文，谈谈绝句的起源和发展。我曾计划就历代各种文学形式有系统地各写一文，从文学形式的角度探索其承先启后的情况。这个计划被教学工作与患病阻止了，迄未实现。现在只有这一篇，附在本书，聊以充数。原来不在本书的计划中。
一九八五年五月附记
(一)什么叫绝句?
绝句是以四句为一首的诗，每句五言或七言。这是大家都知道的，没有人会发问。现在要问的是：这种体式的诗，为什么名叫“绝句”?这个“绝”字是什么意思?
光是一句诗，不论是五言或七言，不可能表达一个完整的概念。例如《古诗十九首》第一首第一句“行行重行行”，第二首第一句“青青河畔草”，我们读了之后，得到什么概念呢?“走啊走啊”，走到那里去?“河边的青草”，又怎么样呢?我们必须读下去，读到第四句，才能获得一个完整的概念：
行行重行行，与君生别离。
相去万馀里，各在天一涯。
道路阻且长，会面安可知?
胡马依北风，越鸟巢南枝。
相去日已远，衣带日已缓。
浮云蔽白日，游子不顾返。
思君令人老，岁月忽已晚。
弃捐勿复道，努力加餐饭。
这首诗一共十六句，四句为一节，表达一个概念，或说一个思想段落。这样的四句诗，在南北朝时代的文艺理论上，就称为“一绝”。绝就是断绝的意思。晋宋以后的诗，差不多都是四句为一绝。不管多少长的诗，语言、音节、思想内容，都需要连续四句，才可以停顿下来。
青青河畔草，郁郁园中柳。
盈盈楼上女，皎皎当窗牖，
娥娥红粉妆，纤纤出素手。
昔为倡家女，今为荡子妇。
荡子行不归，空床难独守。
这首诗前段六句，后段四句，可见是汉魏时代的诗，四句一绝，还没有成为规格。如果齐梁时代的诗人做这首诗，他们肯定会删掉两句，或再加两句。
四句一绝，这个观念是自然形成的，从《诗经》以来，绝大多数诗都是以四句为一个段落。但它成为诗的规格，并给以“绝”的名称，则为齐梁以后的事。陈代徐陵编《玉台新咏》，收了汉代的四首五言四句诗，给它们加了一个题目“古绝句”，又收了吴均的四首五言四句诗，题目是“新绝句”。这里反映出“绝句”这个名词是当时新产生的。既然把四首原来没有题目的汉诗称为“古绝句”，就不能不把同时代人吴均的四首称为“新绝句”了。新、古二字是作品时代的区别，不是诗体的区别。这种诗体，只叫做“绝句”。但是，作《玉台新咏考异》的纪容舒却把“新绝句”改为“杂绝句”，又加了说明：“体仍旧格，不应云新。当由字形相近而误。”他以为吴均这四首绝句还是和汉代的四首同一体格，不是唐代近体诗中的绝句，所以不能说是新绝句，因此就大笔一挥，改作“杂绝句”。理由是“新”字与“杂”字“形近而误”。这是一种荒谬的校勘学，“新”字和“杂”字的字形决不相近，他的理由实在非常武断。
在北周庾信的诗集里，有两个诗题《和侃法师三绝》、《听歌一绝》，都是五言四句诗。庾信和徐陵是同时人，不过一在北朝，一在南朝，可见绝句在南北朝都已定名、定型，而且可以简称为“三绝”、“一绝”了。
《诗经》里的诗，大多数是四言四句，古人称为“一章”，实际上也是“一绝”。汉魏五言诗，以四句为全篇的很少，故没有必要把四句的诗定一个诗体名词。但在较长的诗篇里，四句一绝的创作方法已自然形成。到晋宋以后，由于民间歌谣的影响，诗人喜欢模仿四句的民歌，就大量出现了五言四句的小诗，这时候，才有需要给这一类型的诗定一个名叫做“绝句”。
宋元时代，通行把“绝句”称为“截句”。他们以为“绝句”是从律诗中截取一半。他们似乎不知道“绝句”的产生早于“律诗”。如果说绝句是半首律诗，就应该先有八句的律诗了。这个观点，是违反诗体发展史的现实的。
(二)古绝句与近体绝句
徐陵所谓古绝句，是指汉魏五言四句的诗。它们有押平声韵的，也有押仄声韵的。有第一句起韵的，也有第二句才起韵的。但是它们不讲究声调，也不谐平仄。吴均、庾信的绝句，出现了对句，也偶尔有平仄黏合的，不过还没有全篇平仄和谐的。除开吴歌西曲这些民间绝句以外，庾信似乎是文人中写绝句最多的。他的诗集第六卷，全是绝句，而且卷尾有三首七言绝句。
初唐后期，诗句的平仄和谐成为诗的声律。四声八病的理论，愈来愈被重视，五言古诗，七言歌行，各自发展成为五言律诗、七言律诗。齐梁时期的绝句也趋于服从声律，讲究平仄和谐，于是形成了唐代的绝句。唐代人把新规格的绝句和五、七言律诗都称为近体诗，而把传统的一切五、七言诗称为古体诗，或者干脆称为古诗。《玉台新咏》里的“古绝句”、“新绝句”，在唐代人看来，一律都是古体。
于是我们要改变一个概念：古体和近体是诗体的区别，而不是作品时代的区别。因为唐代诗人既做近体绝句，也还做古体绝句。
庾信的一卷绝句，最可以看出从古绝句发展到近体绝句的情况。我们不妨举几个例子：
协律新教罢，河阳始学归。
但令闻一曲，馀声三日飞。
——听歌一绝
这首诗第一、二句是对偶句，但对得还不工整。从词性看，“协律”是职官名，“河阳”是地名；“协”与“河”不成对，“律”与“阳”也不成对。但从全句看来，勉强可以算作对句。从声律看，如果用近体绝句的标准，那么这首诗中有五个字是平仄不合格的。“教”应用平声字，“令”应用平声字，“声三日”应用仄仄平字。因此，这一首还是古体绝句。
另外有一首：
刘伶正捉酒，中散欲弹琴。
但使逢秋菊，何须就竹林。
——暮秋野兴
这首诗的第一、二和三、四句都是合格的对句。平仄黏合，全部符合唐代近体绝句的标准，因此，我们可以说：这是一首近体绝句。但这样完整的诗，在庾信集中，还是不多。
杂树本唯金谷苑，诸花旧满洛阳城。
正是古来歌舞处，今日看时无地行。
——代人伤往
七言四句诗，在齐梁时已出现不少，但庾信这一首最接近唐人绝句。这首诗只有第四句是不合声律的。如果把“日”字改用平声字，“时”字改用仄声字，“无地”改用仄平字，就是一首近体绝句了。至于第三句平仄组合与第二句相反，这种格式在唐人绝句中称为“拗体”，戏称“折腰体”，它可以使整首诗的音调健硬，亦是近体绝句的一格，不算声病。杜甫就很喜欢做这种绝句。
(三)律诗与绝句
现在一般人都以为五言或七言八句，中间有两联对偶句，这叫做律诗。五言或七言四句的诗，叫做绝句。于是，绝句就不是律诗。又有人把律诗称为格律诗，于是绝句就好象不讲究格律的了。还有，一般人都以为律诗的“律”字是规律、法律的“律”。现代汉语从古汉语的单音名词发展到双音名词，于是在“律”字上加一个“格”字，成为“格律”。于是“律”字的意义更明确地表示为规律的“律”了。
以上这些概念，实在都是错误的。这些错误，大约开始于南宋。在唐代诗人和文学批评家的观念里，完全不是这样。
律是唐代近体诗的特徵。唐人作诗，要求字句的音乐性。周顒、沈约以来的四声八病理论，为唐代诗人所重视，用于实践。四声则分为平仄两类，属于仄声的上去入三声，可以不严格区别，所以四声的理论，实际上仅是平仄的理论。唐代诗人认识到诗句要有音乐性，必须在用字的平仄上很好地配合，于是摸索出经验，凡是两句之中，上一句用平声字的地方，下一句必须用仄声字，尤其是在每句的第二、四、六字，必须使平仄“黏缀”，这样的诗句，才具有音乐性。律诗的“律”，是“音律”，“律吕”的律，不是“规律”的律。我们可以举殷璠在他所编《河岳英灵集》里的一节话：
昔伶伦造律，盖为文章之本也。是以气因律而生，节假律而明，才得律而清焉。宁预于词场，不可不知音律焉。
就是这一节，已经可以证明唐代诗人创造“律诗”这个名词，其意义是“合于音律的诗”，也就是“有音乐性的诗”。殷璠的意思是说：诗的声调合于音律，就会产生诗的气势，表明诗的节奏。(这两句是说诗的外形，即语言文学。)一首诗由于平仄黏缀得好，吟咏之时就容易透发作者的才情。(这一句是说诗的音乐性与内容的关系。)
既然如此，凡是一切要求讲究平仄、避免八病的诗，应该都是律诗。不错，唐代诗人是这样看的：绝句也是律诗。韩愈的诗文集是他的女婿李汉编定的，白居易的《白氏长庆集》和元稹的《元氏长庆集》，都是作者自己编定的。这三部书中的诗主要是按形式分类，总的分为“古诗”和“律诗”两大类。讲究平仄的五七言绝句，都编在“律诗”类中，不讲究平仄的古体绝句都编在“古诗”类中。这就可以证明唐代人以为近体绝句也是律诗。
南宋人编诗集，常常分为“古诗”、“五律”、“七律”、“绝句“等类，从此就把绝句排除在律诗之外。南宋人讲起近体诗，常常用“律绝”这个语词，绝句与律诗便分家了。唐代没有“律绝”这个语词。唐人只说“古律”，表示传统的古体诗和新兴的律体诗，或说近体诗。
用“格律诗”这个名词来表示唐代兴起的律诗，适恐怕是现代人开始的错误概念。在唐代人的观念里，格是“格诗”，即讲究风格的诗，也就是古诗；律是“律诗”，即讲究声律的诗，也就是近体诗。高仲武在他编的《中兴间气集》的序文中说明他选诗的标准是“朝野通取，格律兼收”，这是说：不论作者有无官职，不论诗体是古体或近体，凡是好诗都要选入。白居易的《白氏长庆集》分为前后两集，是他两次编集的。前集有“古调诗”九卷，“律诗”八卷，后集有“格诗”四卷，“律诗”十一卷。“古调诗”即“格诗”，都是指古体诗。另外有一卷题作“半格诗”，所收的诗，大体上都是古体，但常有对偶句，或者用平仄黏缀的散句。这些诗似古非古，似律非律，所以名曰“半格诗”。作《唐音审体》的钱良择注释道：“半是齐梁格，半是古诗，故曰半格诗。”又说：“格诗，是齐梁格也。”这个注释是错误的。在唐人观念里，无论汉魏、齐梁，都是古诗，不能把古诗和齐梁诗对立起来。“格”是风格，做近体诗要讲究声律，作古体诗要讲究风格。齐梁诗是一种风格，汉魏诗也是一种风格，不能说“格”是专指齐梁格的。唐人厌薄齐梁诗体的浮靡，要求继承汉魏诗的风格，这是从诗的内容讲的。“风格”这个名词，唐代似乎还没有，他们或称“标格”，或称“风骨”，所谓“建安风骨”，就是指汉魏诗的风格。《文镜秘府论·论文意》云：“凡作诗之体，意是格，声是律；意高则格高，声辨则律清，格律全，然后始有调。”
以上这些引证，都说明“格律”是两回事，不能把唐代律诗称为“格律诗”。我们如果要一个双音词来称呼唐代的律诗(包括绝句)，应该名之为“声律诗”。
(四)绝句的结构
从前写文章的人，特别是学习唐宋八家古文的人，都讲究一篇文章的结构，要有“起、承、转、合”。这是从写作实践中归纳出来的创作方法。写文章不完全同于说话。说话可以较为随便，说颠倒了可以随即改口纠正，写成文字形式，就必须先考虑一下合于逻辑的次序。要说明一个观念，应当从什么地方说开头(起)，接下去应当怎么说(承)，再接下去，应当如何转一个方向，引导到你要说明的观念(转)，最后才综合上文，说明你的观念，完成这篇文章的目的任务(合)。这四个写作程序，事实上就是表达一个思维结果的逻辑程序，原是无可非议的。不过，有些滥调古文家太拘泥于这四个程序，甚至在八股文兴起以后，它们又成为刻板的公式：第一、二股必须是起，第三、四股必须是承……这样一来，“起承转合”就成为教条，成为规律，使能够自由发挥思想和文字的作者，不得不起来反对了。
诗和散文虽然文学形式不同，表达思想感情的方法也不同，但其逻辑程序却是相同的。我们在绝句这种诗的形式上，可以特别明显地看到：一般的绝句，往往是起承转合式的结构。由于诗有字数的限制，文字的使用不能不力求精简，“之乎者也”这种语气词固然绝对不用，连动词也可以省掉，主谓语也可以颠倒。因此，四句之间的关系，就不象散文那样明显。但是，如果你仔细玩味，体会，还是可以发现大多数绝句的结构是可以分析出起承转合四个过程的。
我们先举王昌龄的《出塞》诗为例：
秦时明月汉时关，万里长征人未还。
但使龙城飞将在，不教胡马度阴山。
题目是《出塞》，诗人首先就考虑如何表现边塞。他从许多边塞形象中选出了“明月”和“关防”，再用“秦汉”来增加它们的历史意义。从这一句开始(起)，一个“塞”字就勾勒出来了。但是，光这一句还不成为一个概念，“秦时明月”和“汉时关”，怎么样呢?诗人接下去写了第二句(承)。这第二句，我们不必讲解，一读就知道他很容易地完成了征人“出塞”的概念。两句诗，还只是说明了一个客观现实：有许多离家万里的军人在塞外作战，不得回家。“出塞”的概念是完整了，但诗人作这首诗的意图呢，还无从知道。于是他不能再顺着第二句的思想路线写下去。他必须转到他的主题思想上去，于是他写下了第三句。这第三句和第一、二句有什么关系?看不出来，使读者觉得非常突兀。于是诗人写出了第四句。哦，原来如此，他把第一、二句的客观现实纳入到他的主观愿望里去了，主题思想充分表达，诗也完成了(合)。读到第四句，我们才体会到前面“秦时明月”、“汉时关”、“万里长征”这些修辞的力量。如果胡马不能度阴山而入侵，则秦汉时的明月边关就成为新时代的明月边关，而万里长征的人也都可以还家了。
一首绝句的第三句，总是第一、二句和第四句之间的挂钩。绝句做得好不好，第三句的关系很大。唐诗中的五、七言绝句大多数用这种结构：四个散句的起承转合式。所谓散句，就是句与句之间，不讲究对偶。
回乐峰前沙似雪，受降城外月如霜。
不知何处吹芦管，一夜征人尽望乡。
这是李益的诗，题目是《夜上受降城闻笛》。此诗第一、二句是对句，“回乐峰前”就在“受降城外”，两句是平起，都是点明题目中的“受降城”和“夜”。所以第二句不能说是承句。第三句转到“闻笛”，第四句结束，说明“闻笛”后的征人情绪。凡是第一、二句作对句的绝句，常常只有起、转、合三段。
现在再看一首顾况的《宫词》：
玉楼天半起笙歌，风送宫嫔笑语和。
月殿影开闻夜漏，水精簾卷近秋河。
此诗第一、二句是散句，第三、四句是对句。第一、二句有起承关系，第三句既不是转，第四句也不是合。这两句的创作方法是“赋”，就是“描写”。它们是用来描写前两句所叙述的宫中夜宴情景，特别渲染了“玉楼天半”。这首诗有人说是写宫怨的诗，我以为看不到有表现“怨”的比兴意义。因为全诗四句都是客观描写，没有表现诗人的主观情感，也没有代替某一个失宠的宫嫔表现其怨情。所以题目只是《宫词》而不是《宫怨》。这祥的绝句，我们很难说第三、四句是合。凡是第三、四句作对句的绝句，它的结构方式常常有这样的情况。
岁岁金河复玉关，朝朝马策与刀环。
三春白雪归青冢，万里黄河绕黑山。
这是柳中庸的《征人怨》，它代表了绝句的另一种结构方式。第一、二句是对句，第三、四句亦是对句，整首诗以两副对联构成。四句之间，非但没有起承转合的四段关系，甚至也体会不到起承关系。勉强分析，可以认为第三、四句是起，第一、二句是合，这是一种倒装的结构。从逻辑思维的顺序来讲，第三、四句是描写塞外荒寒的景色。在这样荒寒的塞外，征人岁岁年年驱驰于金河与玉门关之间，朝朝暮暮过着骑马挥刀的生活。四句诗全是客观描写，没有从正面写征人之“怨”，而让读者自己去体会其“怨”。全诗的主题思想隐伏在第一、二句，所以我们可以认为这是“合”的部分。
作者在这首诗中，还运用了另一种艺术句法。在每一句中，都用了成对的语词。“金河”对“玉关”，“马策”对“刀环”，“白雪”对“青冢”，“黄河”对“黑山”。这种对偶形式，名为“当句对”，非但上句与下句成对，在本句中也还有对偶。当句对并不是两联结构式绝句的必要条件，这里引用柳中庸这首诗，只是顺便了解一下唐诗中有这样一种句法。
两联结构式的绝句，杜甫诗集中有好几首。他有一首题曰《漫成》的：
江月去人只数尺，风灯照夜欲三更。
沙头宿鹭联拳静，船尾跳鱼拨刺鸣。
也是四句平行的描写句，比柳中庸那一首更分别不出起合关系，因此更难找出它的主题思想。作者题曰《漫成》，表示这是偶然高兴写成的，等于画家随手画一幅素描，只是一种练习方法。
以上所举诸例，李益的一首是一、二对句，三、四散句，正合于一首七言八句律诗的后半首。顾况的一首是一、二散句，三、四对句，正合于八句律诗的前半首。柳中庸、杜甫的二首是两联结构，正合于八句律诗的中段。至于用四个散句组成的绝大多数绝句，就等于八句律诗的首尾四句。因此，就有人说绝句是截取八句律诗的一半，从而把绝句称为“截句”。但是，在北周诗人庾信的诗集中，这些结构形式都早已出现了。上文所引的“协律新教罢”一首，就是五言八句律诗的后半首。“刘伶正捉酒”一首，就是八句律诗的中段。另外有一首《行途赋得四更》：
四更天欲曙，落月垂关下。
深谷暗藏人，欹松横碍马。
这就是八句律诗的前半首。庾信的时代，八句的近体律诗还没有产生，但唐诗绝句的各种结构方法却已具备，可以证明绝句并不是截取律诗的一半。甚至，我们还有理由推测律诗的句法是古绝句的发展。
唐代诗人对于诗的句法结构，随时都有新的创造，他们不甘心为旧的形式所拘束。在绝句这方面，元稹有一首值得注意的诗：
