吴酒一杯春竹叶。
吴娃双舞醉芙蓉。
早晚复相逢。
这三首是白居易晚年在洛阳创造的新体诗，他采用三言、五言、七言句的混合体，使诗的音调脱离了单纯的五言或七言诗。这种句法的诗，更容易谱入乐曲中歌唱。在白居易身后不久，这种诗被称为“长短句”，但还属于歌行诗中的一种新体。更迟几年，它们与温飞卿的《菩萨蛮》、刘禹锡的《竹技词》、《浪淘沙》，韩偓的《生查子》，都被名为曲子词，属于另外一种文学类型，即宋人所谓“词”。“忆江南”是早已见于《教坊记》的曲调名。白居易依照这个曲词的音节作词，从此它的句法形式便固定了下来。
刘禹锡看到白居易这三首新诗，也依式作了两首：
和乐天春词依忆江南曲拍为句
春去也，多谢洛城人。
弱柳从风疑举袂，
丛兰挹露似沾巾。
独坐亦含颦。
春去也，笑惜艳阳年。
犹有桃花流水上，
无辞竹叶醉尊前。
惟待见青天。
白居易偶尔创造了一个新型式的诗，作了三首，以抒发他回忆江南风物之情。刘禹锡用白居易的格词，作《春词》，而内容并不是忆江南。从此，唐代新的歌曲名，也像乐府古题一样，为诗人所采用时，可以不必顾到这个歌曲的原始内容。以“忆江南”标题的诗，其内容不一定是忆念江南。正如作古乐府的，如果用“饮马长城窟”为题，诗的内容并不必须写戍边兵士的生活。这样一来，曲调名仅仅代表某一特定句式的诗体，成为各种不同形式的诗体名词。这个倾向，经过晚唐五代而到北宋，在词这种新兴文学类型发展完成时，被确定下来了。
一九八四年十一月十二日
【追记】
写此文后旬日，偶然翻阅《唐诗三百首》，其卷五中有白居易诗“离离原上草”，题作《草》。有蘅塘退士旁批。其批第一、二句云：“诗以喻小人也。”批第三句云：“销除不尽。”批第四句云：“得时即生。”批第五句云：“干犯正路。”批第六句云：“文饰鄙陋。”结尾二句批云：“却最易感人。”
这个批解，可谓罗织周密，句句上纲。但是，此诗题作《草》，乃承《唐诗品汇》之误。《白氏长庆集》中明明题作《赋得古原草送别》。宋人删去“送别”二字，明人又删去“赋得古原”四字，于是诗题仅存一个“草”字。如果读者知道白居易此诗为送别而作，就可以知道蘅塘退士的旁批全不足信。如果用退士的旁批来解释这首送别诗，那么白居易简直是在咒骂朋友。
蘅塘退士不知道此诗原题，粗读一遍，就非常主观地定下它的主题思想是以草比喻小人。于是顺着这个观点一句句的批下去，对于一般读者，真是“最易感人”。
现在我要恢复作者的本意，按照送别的主题来解释这首诗：前四句说草有强大的生命力，一年之中，有枯萎的时候，也还有繁荣的时候。“枯荣”二字，用得心细，是先枯后荣，不是先荣后枯。我们可以假定被送别的是一个落第进士。他失意回家，是他“枯”的时候。白居易赋诗送别，以草为喻。草的枯荣，是一年之间的事，现在虽然被野火烧枯了，得到春风—吹，立刻就会繁荣起来。这里就寓有安慰之意，形容他现在的枯萎，是由于野火，而且是野火所烧不尽的，所以不久就可以遇到春风吹拂，重新获得繁荣。下半首诗是说古原上的草，在春风之下，又生长出来，在古道荒城之间，欣欣向荣，成为远芳晴翠。现在我送你远行，看着这些原头芳草，有感于它们的枯荣遭遇，因而赋咏古原上的离离芳草，来寄托我的别情。
这样讲，和蘅塘退士的讲法完全不同，但是符合了原题意旨。尽管说：“诗无达诂”，各人可以有各人的体会，但是，首先要掌握作者的创作动机，仍是必要的。
一九八四年十一月二十五日
70.元稹艳诗：会真诗
白居易生于大历七年(公元七十二年)，元稹生于大历十四年，小白居易七岁。元稹卒于大和五年(元八三一年)，寿五十三。白居易卒于会昌六年(公元八四六年)，寿七十五。白居易于贞元十四年(公元七九八年)进士及第，授官秘书省校书郎。元稹没有成进士，十五岁，明两经及第；二十四岁，中书判第四等，授官秘书省校书郎。元和元年(公元八O六年)四月，宪宗策试制举人，应才识兼茂，明于体用科。登第者十八人，元稹为第一，拜右拾遗。白居易也参加科试，考试成绩入第四等，授盩厔县尉。元和二年十一月召入翰林为学士，三年五月，拜左抬遗。元稹为右拾遗后，以上疏论事激直，为执政所忌，出为河南县尉。丁母忧。服除，拜监察御史。元和五年，贬为江陵府士曹参军。白居易为拾遗后，亦屡次上疏，谏论朝廷大事。元稹因得罪执政及宦官被贬，白居易曾上疏极谏。元和五年，秩满改官，除京兆府户曹参军。六年四月，丁母丧。九年冬，入朝，授太子左赞善大夫。十年七月，宰相武元衡在上朝时被刺死于路上。白居易首先上疏，请急捕贼以雪国耻。这一举措，得罪执政者及幕后人物，被贬官，出为江州司马。同年，元稹亦改官通州司马。元和十三年冬，量移忠州刺史。十四年三月，元稹、白居易及其弟行简相会于峡口，停舟夷陵三日，置酒赋诗，恋恋不忍别。本年冬，白居易蒙召还京师，拜司门员外郎。十五年，转主客郎中，知制诰，加朝散大夫。同年，穆宗即位，改元长庆，读元稹诗，大悦，即日命稹为祠部郎中，知制诰。所谓知制诰这个官职，知，就是担任，制诰是皇帝的命令文书。知制诰就是专管起草皇帝的命令文书。这个任务，向来是由翰林学士草稿后，从宰相办公的中书省呈送皇帝批阅的。元稹不是进士出身，不能为翰林学士。现在穆宗以元稹为祠部郎中而知制诰，这就使朝廷上群众哗然，以为“书命不由相府”，群众非常轻视他。但是元稹草拟的制诰，文体古雅，与当时一般的公文绝然不同。于是大家非但没有话说，而且争相摹仿。从此改革了制诰的文体。当时人对这种文体称之为长庆体。这是长庆体的本义。宋元以后，被误认为与元和体同义了。元稹在穆宗的恩宠之下，再次升官，不久就召入翰林，为中书舍人，承旨学士。这是破格迁升，没有进士出身的人，一般不可能被任命这个官职。但是，正在被朝野讥笑的时候，穆宗又于长庆二年(公元八二二年)以元稹为权翰林学士、工部侍郎，拜平章事。所谓拜平章事，就是宰相了。因此，朝野群众，无不轻笑，以为元稹无此资望。终于在长庆三年，为小人诬陷，罢相，出为同州刺史。长庆元年、二年，白居易与元稹同在朝中，长庆三年七月，白居易求外任，出为杭卅刺史，元稹也从同州刺史转官越州刺史。杭、越邻境，二人又多诗筒往来。文宗大和三年(公元八二九年)元稹被召还京，为尚书左丞。四年正月，出为鄂州刺史。五年七月二十二日，暴疾一日而卒。白居易在杭州三年秩满，除太子左庶子，分司东都。宝历二年(公九八二六年)，又出任苏州刺史。文宗即位，改元大和，徵拜白居易为秘书监，赠金紫。大和二年，转刑部侍郎。三年，称病归洛阳，求为分司。不久，除太子宾客。五年，除河南尹。七年，又授太子宾客，分司东都。从此绝意仕宦，优游养老。开成初，授太子少傅。会昌中，请罢太子少傅，以刑部尚书致仕。大中元年(公元八四七年)卒。
元稹与白居易的官运，几乎一模一样。二人都受到穆宗皇帝的器重，因为穆宗李恒自己也喜欢做诗。但尽管有皇帝的恩宠，把他们升擢到朝中高位，却敌不过执政者排挤，屡次被贬斥去做地方官。元、白二人在同为拾遗时，就成为诗友，二十多年间，互相唱和的诗，不下数百首。彼此各受影响，诗的风格、题材，多有相同处。白居易作《长恨歌》，元稹有《连昌宫词》，白居易作《琵琶行》，元稹有《琵琶歌》，白居易作《霓裳羽衣歌》，元稹有《何满子歌》。二人对于诗的理论，也大体一致。白居易有《与元九书》，元稹有《叙诗寄乐天书》，都是在互相往还的书简中，各自叙述了自己对于诗的观点。他们都主张诗应当有讽谕比兴的作用，白居易作了《秦中吟》十首、《新乐府》五十首，元稹有《乐府古题》十九首、《新乐府》十二首，都是他们理论的实践。
《白氏长庆集》按诗的内容分为讽谕、感伤、闲适三类，但在编后集时就不用这个分法，仍分为格诗、律诗二类。元稹在元和七年，把他的诗分为十体，但后来编集时也不用这个分法，而分为古诗、律诗、乐府、伤悼诗四类。
元稹的十体分法，事实上只有八体：
古讽旨意可观而词近古往者。
乐讽意亦可观，而流在乐府者。
古体词虽近古，而止于吟写性情者。
新题乐府词实乐流，而止于模象物色者。
律诗声势沿顺，属对稳切者。(以七言、五言为两体)
律讽其中稍存寄兴，与讽为流者。
悼亡不幸少有伉俪之悲，抚存感往，成数十诗，取潘子“悼亡”为题。
艳诗又有以干教化者，近世妇人，晕淡眉目，绾约头鬓，衣服修广之度，及匹配色泽，尤剧怪艳，因为艳诗百馀首(词有今古，又为两体)。
这样分法，也像白居易一样，把文体与内容混淆在一起，很不科学。但后来的分法，把乐府和伤悼，和古诗、律诗并列，也仍是混淆了文体和内容。
“艳诗”这个名词，恐怕是元稹首先提出来的。据他自己的说明，似乎是一些描写妇女时装、服饰打扮的诗。但我们在《元氏长庆集》中所见到的许多艳丽的诗篇，却是抒写爱情的诗，而不仅写妇女的眉目服饰。伤悼诗一卷，即最初分类的悼亡诗，多数是哀悼他的元配妻韦丛而作。艳诗则是为青年时代所遇的情人崔莺莺而作。
贞元十六年，元稹二十二岁，旅游过蒲州(今山西永庆)，借寓普救寺。有一位崔家的寡妇，带了她的子女，要去长安，也住在寺中。寡妇姓郑，与元家有亲戚关系，排算起来，是元稹的异派从母。这时蒲州发生兵变。崔家寡妇富有钱财，奴仆众多，大为惊骇，深恐变兵抢劫。幸而元稹与当地军官认识，请得军吏来寺保护，崔家方得安全。崔妇感元稹救护之恩，命她的儿子欢郎，女莺莺出来拜见。元稹惊于莺莺的美丽，不久就因侍女红娘的帮助，得与莺莺结为情侣。元稹住在寺院西厢，莺莺夜晚来，天明去，恩爱了几个月。后来，元稹因去长安参加书判考试，遂与莺莺诀别。此后，元稹联姻高门，娶了韦丛为妻。莺莺也嫁了人。一段私情，烟消云散。元稹非但写了许多追忆莺莺的诗，还写了一篇《莺莺传》以记录他的这一段情史，在《莺莺传》中，元稹将自己託名为张生，但没有给他起名字。宋人王楙著《野客丛书》说：“唐有张君瑞遇崔氏女于蒲，崔小名莺莺。”张生名君瑞，这是后人为了编这个传奇故事而补上的。
《莺莺传》中说张生曾写过一篇三十韵的《会真诗》以记他和莺莺初次幽会的情况。但传文中不载此诗，却载了河南元稹的《续会真诗》三十韵。这是元稹故弄狡狯。所谓《续会真诗》，就是张生的《会真诗》，今元稹诗集中的《会真诗》，也就是《莺莺传》中所谓《续会真诗》。
元稹的讽谕、感伤、闲适诗，都不如白居易所作的疏俊明快，倒是数十首艳诗是他的特长。《会真诗》是他的五言排律艳诗的名作，因此，我不选元稹其他的作品，而选讲《会真诗》：
微月透簾栊，萤光度碧空。
遥天初缥缈，低树渐葱茏。
龙吹过庭竹，鸾歌拂井桐。
罗绡垂薄雾，环佩响轻风。
绛节随金母，云心捧玉童。
更深人悄悄，晨会雨蒙蒙。
珠莹光文履，花明隐绣龙。
宝钗行彩凤，罗帔掩丹虹。
言自瑶华浦，将朝碧帝宫。
因游李城北，偶向宋家东。
戏调初微拒，柔情已暗通。
低鬟蝉影动，回步玉尘蒙。
转面流花雪，登床抱绮丛。
鸳鸯交颈舞，翡翠合欢笼。
眉黛羞频聚，朱唇暖更融。
气清兰蕊馥，肤润玉肌丰。
无力慵移腕，多娇爱敛躬。
汗光珠点点，发乱绿葱葱。
方喜千年会，俄闻五夜穷。
留连时有限，缱绻意难终。
慢脸含愁态，芳词誓素衷。
赠环明运合，留结表心同。
啼粉流清镜，残灯绕暗虫。
华光犹冉冉，旭日渐曈曈。
警乘还归洛，吹箫亦上嵩。
衣香犹染麝，枕腻尚残红。
幂幂临塘草，飘飘思渚蓬。
素琴鸣怨鹤，清汉望归鸿。
海阔诚难度，天高不易冲。
行云无处所，萧史在楼中。
这首诗可以分为六段，第一段六韵十二句。前四句写色渐晚，葱茏二字在这里恐怕应当解作朦胧，中四句写在井桐庭竹声中，有一个美人，穿薄雾似的轻绡之衣，正在走过来，身上悬挂的环佩在风中戛响着。龙吹、鸾歌，都是形容风声。罗绡二句是转折句，从写景过渡到写人。后四句将金母、玉童比喻那个美人。金母即西王母，她出来时有霓旌降节簇拥着。这里是指婢女红娘随侍而来。“云心”句也是同样的含意，但不知用什么典故。“更深”二句写美人来去的时间，也是“夜半来，天明去”之意。不过按照全诗叙述次序，这里似乎不应当讲到天明的事。我怀疑“晨会”二字可能有误。
第二段四韵八句。前四句描写美人的衣履钗帔，后四句是叙述语。用一个“言”字，即等于“她说”。诗人把这个美人比之为洛妃。她自己说：从瑶华浦来，本想到天宫去朝见青帝，因为中途经过洛阳城北，却想不到偶然走到宋玉家的东邻来了。这最后一句又是用了宋玉的《登徒子赋》的典故。这四句都是用形象语来表达，总的意义是说：她本想到佛殿上去焚香礼佛，却不意误走到西厢来了。
第三段四韵八句，叙述张生调戏成功。那美人始而微拒，继而柔情暗通。低鬟、回步二句形容她心理踌躇不决。最后却是转面登床，成就了交颈合欢的私情。
第四段四韵八句，描写交颈合欢时的美人姿态，从来诗人，不敢公然赋咏男女阴私之事，《玉台新咏》以宫体艳诗著名，也没有这样的作品。元稹这一段诗，真是杜牧所痛斥的“淫言媒语”，维护封建礼教者，当然要说他是名教罪人。主张典雅文学者，也以为这些诗句太粗俗下流。但是客观现实既已存在，有了元稹的先倒，后世就只会变本加厉。以《莺鸯传》为题材的《西厢记》传奇，在张生与莺莺幽会的这一场曲文，写得比诗句更为淫亵。自此以后，中国文学中出现了专以描写色情为题材的小说、戏剧和诗歌。始作俑者不能不推元稹。
第五段六韵十二句，写幽欢未足，天已黎明。双方海誓山盟，并互相赠送礼物，表明同命同心的永久的爱情。
第六段六韵十二句写美人去后，衣裳上还沾染她的香气，枕上还留着她的脂粉。自己感到孤独，如临塘之草，思渚之蓬，没有归宿之处，弹琴则发出怨鹤之声；仰望太空，但见归鸿飞逝。想到自己与美人的居处，竟像海阔天高，不易接近。美人如行云飘去，不知何往，而自己却像箫史那样，独居楼中，不能得到弄玉为伴侣。弄玉是神话中秦穆王的爱女。箫史是一个善吹箫的青年。他吹起箫来，引来了一只风凰，箫史和弄玉公主一起乘在凤凰背上，上升成仙。这里是变用这个典故，说箫史没有得到弄玉，而仍在楼中。
元稹把这首诗写进了《莺莺传》中，这篇传奇文和这首艳诗就传诵于世。他的朋友李绅又为这篇传奇配上了一首《莺莺歌》，成为当时正在流行的一种说唱文学形式，白居易作了《长恨歌》，陈鸿又作了《长恨歌传》。沈亚之作《冯燕传》，司空图作《冯燕歌》。白行简作《李娃传》，元稹就作《李娃行》(已佚)。这都是同时的文学现象。有歌则配一篇传，有传则配一篇歌，显然可知这是民间说唱文学的需要。传的部分是说白，歌的部分是唱词。这种文学形式可能是受了佛教文学变文的影响，因为变文也是一段讲说，一段歌赞的说唱文体。 一歌一传的唐代传奇文学新形式，向戏剧方面发展，就会产生有道白、有歌唱的戏文、杂剧，向小说方面发展，就会产生词话和弹词。
一九八四年十一月十五日
71.李贺：诗三首
十八世纪中期，英国出现了一位天才诗人，汤麦斯·却透顿(ThomasChatterton
l752—1770)。他在十四岁时，便精通中古英语，伪造了许多中古诗人的作品，见者信以为真。但这位青年诗人穷苦得无法谋生，终于服毒自尽，在世仅十八年。十九世纪初，又出现了一位天才诗人，约翰·济慈(John
Keats1797—1822)。他和拜伦、雪莱齐名，为英国浪漫派三大诗人。他的诗设想幽深，辞藻冷艳。他也只活了二十五岁。
在他们之前一千年，我们中国早已有了一位享寿仅二十七岁的天才诗人李贺。李贺，字长吉，昌谷(今河南宜阳)人。皇族郑王的后裔，故自称唐诸王孙，生于贞元六年(公元七九O年)，卒于元和十一年(公元八一六年)。李贺七岁时即能作诗文。在张王、韩柳、郊岛、元白几乎同时活跃于诗坛。各自大张旗鼓，蔚成新的流派的时候，这个身材细瘦，通眉长爪的青年，却冥心孤往，向汉魏乐府，齐梁宫体诗中去吸取诗料。他常常带一个书童，骑着驴子，背一个破旧锦囊，出去游览。想得一句诗，就记下来投入锦囊中，晚上，研墨伸纸，把白天所得诗句写成全篇。他的诗多用乐府古题，又好拟作古诗。文字秾丽幽艳，造句命意，不落寻常规格，兼有却透顿和济慈的特征。他死后十五年，留下了二百三十三首诗，杜牧为他写了《李长吉歌诗叙》一文，这是一篇著名的序文，杜牧用许多比喻来形容李贺诗的各方面风格：
云烟绵联，不足为其态也；水之迢迢，不足为其情也；春之盎盎，不足为其和也；秋之明洁，不足为其格也；风樯阵马，不足为其勇也；瓦棺篆鼎，不足为其古也；时花美女，不足为其色也；荒国【阝多】殿；梗莽邱垄，不足为其怨恨悲愁也；鲸圾鳌掷，牛鬼蛇神，不足为其虚荒诞幻也；盖骚之苗裔，理虽不及，辞或过之。
骚有感怨刺怼，言及君臣理乱，时有以激发人意。乃贺所为，得无有是?
贺能探寻前事，所以深叹恨古今未尝经道者，如《金铜仙人辞汉歌》、《补梁庾肩吾宫体谣》，求取情状，离绝远去笔墨畦径间，亦殊不能知之。贺生二十七年死矣，世皆曰，使贺且未死，少加以理，奴仆命骚可也。
在这篇序文中，杜牧把李贺的诗比之为屈原的《离骚》。但是，他又说，《离骚》对君臣治乱有讽谕作用，李贺的诗，是不是也有呢?这里，他用了一个疑问句：“得无有是?”可知他以为李贺的文辞可能已超越了《离骚》，而理还不及《离骚》，如果李贺不早死，他的诗中稍稍加一点理，就可以《离骚》为奴仆了。杜牧这个理字，曾引起后人不少议论，有人认为这个理字指思想内容，有人以为指思维逻辑，成为李贺研究的一个问题。
李贺的诗有十馀家的评本、笺注本。近百年来，最为流行的是清乾隆年间王琦(琢崖)的《李长吉歌诗汇解》。此书已于一九七七年由上海人民出版社印行，附有姚文燮、方扶南两家的评解。姚文燮著《昌谷诗注》，在王琦之前，其书有顺治刻本。已不易得。方扶南评语向来没有刻本，只有传钞过录本。现在把这两家的评解附在王琦本之后，一本书就可抵三本书，对学人很有帮助。不过书名改题为《李贺诗歌集注》，却是错了。李贺的诗集，古刻本称《李贺歌诗编》，王琦的原本也称《李长吉歌诗》。歌诗是可歌的诗，一个概念；诗歌是诗与歌两个概念，李贺的诗都是歌诗，书名称诗歌，便失去了原题的意义。
李贺诗虽然有许多注本，大家都只能注出典故，而典故在李贺诗中使用得并不多。李贺诗的难解。在他奇诡的想象和幽隐的句法章法。王琦的注本虽然比较好些，但还是有许多值得讨论的疑点，现在我们选几个例子来谈谈：
雁门太守行
黑云压城城欲摧，甲光向日金鳞开。
角声满天秋色里，塞上燕脂凝夜紫。
半捲红旗临易水，霜重鼓寒声不起，
报君黄金台上意，提携玉龙为君死。
这是李贺的著名作品。《雁门太守行》是汉代乐府旧曲，但今天所可见的古代歌辞是颂扬洛阳县令王涣的政绩的，与雁门太守无关，可知已不是原始的歌辞。梁代简文帝也作过一首《雁门太守行》，内容涉及边城征战之事。李贺此诗，大约是仿简文帝的。
《又玄集》选此诗，第二句作“甲光向日金鳞开”。北宋人所见李贺诗集，此句都是“甲光向日金鳞开”。王安石开始提出疑问：既然黑云压城，怎么还有太阳光能把甲胄照成点点金鳞呢?于是大家怀疑此句文字有误。后来居然有一个北宋刻本，此句作“甲光向月”，许多迷信古本的人，就以此为依据，定李贺原作是“向月”。王琦的注本也把此句写作“甲光向月金鳞开”。并解云：“此篇盖咏中夜出兵，乘间捣敌之事。‘黑云压城城欲摧’，甚言寒云浓密，至云开处逗露月光与甲光相射，有似金鳞。”但是，很使人诧异的是他又辩驳了王安石的观点：“秋天风景倏阴倏睛，瞬息而变。方见愁云凝密，有似霖雨欲来；俄而裂开数尺，日光透漏矣。此象何岁无之?何处无之?而漫不之觉，吹瘢索垢，以讥议前人，必因众人皆以为佳，而顾反訾之以为矫异耳。即此一节，安石生平之拗，可概见矣。”他这样痛斥王安石，以为既有黑云，又有日光照耀金甲，是随时随处可有的自然现象。然而他又不用“向日”，而采用“向月”，并肯定这是诗人描写中夜出兵的诗。一个人的体会，如此矛盾，实不可解。其实，甲光如果向月，决不会见到点点金鳞。诗人既用金鳞来比喻甲光，可知必是在黑云中透出来的日光中。
第四句“塞上燕脂凝夜紫”，也还有疑问。诸家所注，都不很可信。“塞上”二字，金刻本作“塞土”，刘须溪的评本、吴正子的注本均承其误。不论是“塞土”或“塞上”，注释者都引《古今注》注云：“秦筑长城，土色皆紫，故曰紫塞。”王琦知道这个注不对头，他说这一句“当作暮色解乃是，犹王勃所谓‘烟光凝而暮山紫’也。”他笼统地把这句诗讲作描写战场上的暮色。这也使读者不能不发问，诗句中明明有“燕脂”二字，为什么注家都好象没有看见，一个字的注释都没有呢?方扶南批了一句：“燕脂，谓燕脂山所产之草。而黑云映日，有此怪光紫气。”这个批语，已接触到诗意，但还没有抓到要点。
我以为这一句应当引《后汉书·匈奴传》所载匈奴歌作注，诗意才能明白。匈奴歌云：“夺我祁连山，令我妇女无颜色。”祁连山产燕脂草，匈奴妇女红妆，都用此草。汉兵夺得祁连山，匈奴作歌如此。李贺暗用此事，意思是说，大军所至，塞上燕脂也为之失色。凝夜紫，即夜凝紫，夜间寒冷，故红草凝冻成紫色。
此外各句，均已注解明白，不须多讲。全诗以六句写战斗，末二句提出主题，只是“士为知己者死”的意思。
苏小小歌
幽兰露，如啼眼，
无物结同心，烟花不堪剪。
草如茵，松如盖。
风为裳，水为佩。
油壁车，夕相待。
冷翠烛，劳光彩。
西陵下，风吹雨。
这首诗可以作为李贺风格的典型。用拟古的题材，发幽艳的辞藻。全篇用十二个三言句，音调已很急促。末二句下与雨协韵，更是戛然而止。形式在古诗与近体歌行之间，与李白用三言句的方法不同。
《玉台新咏》有一首《钱塘苏小小歌》，是齐梁时江南民歌。苏小小是一位美丽的妓女，歌云：
妾乘油壁车，郎骑青骢马。
何处结同心?西陵松柏下。
李贺喜欢这首诗，也拟作一首。不过原诗是歌詠活着的苏小小，李贺此诗是写死后的苏小小。看到幽谷中兰花上的露水，仿佛见到苏小小含泪的眼睛。可是现在没有东西可以和你缔结同心之爱了，我这里所有的只有旧时的烟花，现在已不堪剪取了。姚山期有《昌谷诗笺》，注这句诗，引《吴女紫玉传》的末句“玉如烟然”，毫不相干。董懋策《昌谷诗注》讲作“土花烟暗”，姚文燮讲作“风尘牢落，堪此折磨”。似乎都讲不通。我以为妓女有烟花之称。烟中之花，是比喻其美而虚空。妓女生时，与人结同心者，惟有烟花；现在已化为亡魂，连烟花都不堪采剪了。以下四句写苏小小的服御，生前是锦茵、华盖、罗裳、玉佩，现在只有草茵、松盖、风裳、水佩了。然而苏小小身虽死，情犹在，仍然乘坐油壁车，在傍晚时等待她的骑青骢马而来的情郎。可是，从夕暮等待到夜晚，徒劳冷翠的烛光，从前在西陵松柏下缔结同心的情爱，现在的西陵只有风雨了。冷翠烛，即是磷火，江南人称为鬼蜡烛。“夕相待”，北宋刻本作“久相待”，也有几个版本跟着用“久”字，这都是过分相信宋刻本之误。夕相待，便有鬼气；久相待，便浅。不过，这首诗的题目，宋本作《苏小小歌》，我相信是李贺原题。因为《苏小小歌》已成为乐府诗题，李贺拟作，不会更改。从刘须溪评本以下，许多李贺诗集都已改题为《苏小小墓》，我以为是改错了。王琦注本云：“一作苏小小歌，非。”未免颠倒了是非。张祜也有三首《苏小小歌》，但另外也有一首《苏小小墓》。
春坊正字剑子歌
先辈匣中三尺水，曾入吴潭斩龙子。
隙月斜明刮露寒，练带平铺吹不起。
蛟胎皮老蒺藜刺，鸊鹈淬花白鹇尾。
直是荆轲一片心，分明照见春坊字。
挼丝团金悬簏簌，神光欲截蓝田玉。
提出西方白帝惊，嗷嗷鬼母秋郊哭。
这是又一首有许多讲法的李贺歌诗。关键在于“直是荆轲一片心，分明照见春坊字”二句。其他诸句，都是暗用剑的典故来描写剑的锋利，与“荆轲”二句并无关系。现在用我的讲法来试释这首诗。
先要说明诗题。春坊正字，是皇太子宫中的官属。皇太子居东宫，有左、右春坊。右春坊有正字二员。剑子，即短剑。唐代官员朝服上都有剑佩。此诗所赋詠的是李贺的一个官为春坊正字的朋友所佩的短剑。春坊正字的官品是从九品上，朝官中品位最低的。《旧唐书·舆服志》云：“六品以下去剑佩绶。”可知春坊正字官位虽卑，亦有剑佩，不过没有绶带。大约没有绶带的佩剑，都是比较短小的，故曰剑子。
太子属下的官，当然应当效忠于太子。荆轲就是效忠于燕太子丹的。剑是东宫颁发的，剑上铸有“春坊”二字，佩用这柄剑的人，分明看到“春坊”字样，就应当有荆轲那样的一片忠心。全诗都是描写利剑的句子，只有这两句是勉励佩剑的人忠于职守。也可以说这二句是主题思想，但此外诸句都是各不相关的赋体句法。全篇没有严密的结构，或许这就是杜牧所谓缺少一点“理”，如果我们把这个“理”字理解为逻辑性的话。
王琦释此诗云：“疑是时春坊之臣有邪僻不正者，长吉恶之，而借此发挥以泄其不平之气。”这样解释，毫无依据。春坊之臣，怎么可以比之为“西方白帝”?联系上文“荆轲”二句，则这里的“西方白帝”只能是指秦王了。《又玄集》收此诗，“蛟胎”二句互倒，恐原本如是，盖“尾”字非韵，“刺”字是韵，与下句“春坊字”之“字”协韵。“分明”或作“莫教”，王琦本即用“莫教”，均不可解，宜以“分明”为是。
李贺的诗是汉魏乐府与南朝宫体诗融合起来的复活。但表现了唐诗的时代感。它与韩愈的古文，有精神上的共同之处，可以说都是古为今用。杜甫的句法，韩愈的文法，李贺的辞藻，三者融合起来，不久就影响出一个李商隐。
一九八四年十二月五日
72.沈亚之：诗二首
中唐后期，有一位很值得注意的诗人，吴兴沈亚之，字下贤。他的诗，在李贺、李商隐、施肩吾之间。属于齐梁宫体的唐律。他的作品流传于后世的为数极少，因而不很有人知道他。他的生平经历亦仅有简单的记录：元和十年(公元八一五年)，举进士，累进殿中丞、御史、内供奉。大和三年(公元八二九年)，柏耆为德州宣慰使，辟亚之为判官，柏耆得罪贬官，亚之亦贬为南康尉。最后一任官职是郢州掾。
元和七年，沈亚之考进士落第，将归家，李贺作《送沈亚之歌》云：
吴兴才人怨春风，桃花满陌千里红。
紫丝竹断骢马小，家住钱塘东复东。
白藤交穿织书笈，短策齐裁如梵夹。
雄光宝矿献春卿，烟底蓦波乘一叶。
春卿拾才白日下，掷置黄金解龙马。
携笈归家重入门，劳劳谁是怜君者。
吾闻壮夫重心骨，古人三走无摧捽。
请君待旦事长鞭，他日还辕及秋律。
沈亚之谪贬为南康尉的时候，殷尧藩有《送沈亚之尉南康》诗：
行迈南康路。客心离怨多。
暮烟葵叶屋，秋月竹枝歌。
孤鹤唳残梦，惊猿啸薜萝。
对江翘首望，愁泪叠如波。
赴任郢州掾的时候，徐凝有《送沈亚之赴郢掾》诗：
千万乘骢沈司户，不须惆怅郢中游。
几年白雪无人唱，今日唯君上雪楼。
他的诗为李商隐所钦佩，有《拟沈下贤》诗云：
千二百轻鸾，春衫瘦著宽。
倚风行稍急，含雪语应寒。
带火遗金斗，兼珠碎玉盘。
河阳看花过，曾不问潘安。
杜牧也是沈亚之的好友，他有一首题作《沈下贤》的七言绝句，似乎是沈亚之死后悼念之作：
斯人清唱何人和，草径苔荒不可寻。
一夕小敷山下梦，水如环佩月如襟。
我辑集同时诗人为沈亚之作的诗，虽然有些地方不易了解，但都可以感到一种神韵。特别是李商隐的诗，标明为对沈亚之诗格的拟作，更可以帮助我们想像沈亚之诗的精神和面貌。
沈亚之的诗文今存长沙叶德辉刻十卷本《沈下贤集》，又涵芬楼影印明翻宋本《沈下贤文集》十二卷本。但每卷仅寥寥数页，所收诗文实不多。诗仅二十馀首，似乎没有他最好的作品。现在选录二首，都很像李贺和李商隐：
虎邱真娘墓
金钗沦剑壑，兹地似花台。
油壁何人值，钱塘度曲哀。
翠馀长染柳，香重欲薰梅。
但道行云去，应随魂梦来。
真娘是苏州名妓，死后葬于虎丘剑池旁，唐代诗人作诗凭吊的很多。沈亚之此诗应当和李贺、张祜的《苏小小歌》同读。“油壁”一联是以真娘比之为苏小小。“翠馀”一联的句法也和李贺的五律句法神似。正面讲，是说真娘衣上的翠色至今还染成柳色，而其脂粉香也已薰成梅花的香气。反过来讲：看到墓旁的梅柳，就忆念起真娘的衣翠粉香。结句暗用宋玉《高唐赋》中楚襄王梦见巫山神女的典故，希望在梦中遇到真娘。
汴州船行赋岸旁所见
古木晓苍苍，秋林拂岸香。
露珠虫网细，金缕兔丝长。
秋浪时回沫，惊鳞乍触航。
蓬烟拈绿线，棘实缀红囊。
乱穗摇鼯尾，垂根挂凤肠。
聊持一濯足，谁道比沧浪。
这首诗止有开头四句神似李贺，中间三联六句便觉重复而无变化。诗题是在船中赋岸旁风物，但仔细读这首诗，却好像人在岸旁水滨，写所见风物，而与船没有关系。结句说：姑且在水滨洗足，不敢与“沧浪之水浊兮，可以濯我足”(《孺子歌》)相比。这就与题目不符了。
沈亚之写了四篇传奇文：《湘中怨解》、《异梦录》、《秦梦记》和《冯燕传》，都是构思设想很新奇的小说。前三篇传奇中都有诗，而且都是很好的诗，但诗集和《全唐诗》中没有全部辑入，使沈亚之最好的诗反而遗失在集外，不为后人所注意，尤为憾事。
《湘中怨》文中有一首《风光词》、一首《汜人歌》，都是楚辞体，已收入诗集。《秦梦记》中有三首诗，一首是《挽秦穆公女弄玉公主》，五言律诗。一首是《别秦穆公》，三言七言歌诗。一首是《题秦宫门》，七言绝句。这三首诗都好，也已收入诗集中：
挽弄玉公主
泣葬一技红，生同死不同。
金钿坠芳革，香绣满春风。
旧日闻箫处，高楼当月中。
梨花寒食夜，深闭翠微宫。
大和初年，沈亚之出长安城，住在橐泉旅舍。午睡中，梦入秦国，见秦穆公。穆公有女名弄玉，嫁箫史。对箫史已死，穆公乃嫁女与亚之。亚之题其与公主同居之宫曰翠微宫。一年后，公主忽无疾而卒。将葬，穆公命亚之为挽歌，亚之乃作此诗。首句“泣葬一枝红”，直接点明诗题。“一枝红”即是花，把葬公主比之为葬花。“金钿”句与《真娘墓》起句同。“香绣”句也就是“香重欲薰梅”的变化。“旧日闻箫”一联是很自然的流水对，回忆公主在楼头月下吹箫的情景。结句说将来在梨花盛开的寒食清明之夜，翠微宫却深闭而无人居住了。这首诗如果与李贺的《七夕》、《过华清宫》、《忆缟练》诸诗一起读，恐怕难以分别是谁作的。
《异梦录》中有两首诗，一首是七言绝句《春阳曲》。一首是五言律诗《西施挽歌》。这篇传奇小说记录了两个人的梦。一个是长安将家子弟邢风，梦中遇到一个吟诗的美女，邢凤要求看她的诗卷。美人就将诗卷给他看，并允许他可以抄传一篇。邢凤就抄录了第一篇《春阳曲》，其词曰：
长安少女踏春阳，何处春阳不断肠。
舞袖弓弯浑忘却，罗衣空换九秋霜。
另外一个梦是诗人姚合讲的。他说，元和初年，他的朋友王炎梦见自己在吴王宫中，碰上西施葬礼。吴王非常悲悼，命臣子中的词客作挽歌。王炎也作了一首进呈，吴王甚为嘉奖。诗曰：
西望吴王国，云书凤字牌。
连江起珠帐，择水葬金钗。
满地红心草，三层碧玉阶。
春风无处所，悽恨不胜怀。
“踏春阳”是当时流行的一种跳舞，又名“踏阳春”。弓弯是仰身折腰如弓的舞姿，传奇文中有说明。大约这种舞姿是当时新流行的，故邢凤不懂。全诗的意义有美人迟暮之感。在春天这种断肠天气，长安少女都在跳“踏春阳”舞。到了秋冬，罗衣都已换掉，舞袖弓弯也都忘却了。
《西施挽歌》起二句不甚可解。为什么说“西望吴王国”?似乎以越国人的身份来哀挽西施。“云书”是一种像云一样的篆文书写的凤字牌。但“凤字牌”是什么东西，我也讲不出。可能是古代举行葬礼时的一种铭旌之类的东西。西施的传说，以为她是投水而死的，所以挽诗说：沿江设置帐幕，挑选一处水清且深的地方为西施下葬。“满地红心草”一联是写吴王宫中的西施住处。结句说：这里已没有春风了，所以感到非常悽恨。春风是象征西施生存的时地。
这两首诗，沈亚之的诗集中都没有收录。《全唐诗》把它们编在第三十二卷“梦诗”类中。一首的作者是邢凤，另一首的作者是王炎。但《异梦录》是沈亚之所作传奇文，其中的人物，有虚构的，也有借用的。《春阳曲》是邢风梦中所遇一个美女的诗，也不能算是邢凤所作，况且邢凤这个人，也可能是虚构的。《西施挽歌》是姚合的朋友王炎所作。姚合虽是沈亚之的诗友，但他是否真讲过这个故事，王炎是否实有其人，这些都是疑问。我以为从这两首诗的风格看来，它们肯定还是沈亚之的手笔。因此我在这里提出来，把它们归还给沈亚之。
一九八五年一月二十八日
【补记】
张祜亦有《送沈下贤谪尉南康》一首，未及录入，今附于此。诗云：“秋风江上草，先是客心摧。万里故人去，一行新雁来，山高云绪断，浦迥日波颓。莫怪南康远，相思不可裁。”
73.朱庆馀：七言绝句二首
朱庆馀是中唐后期的诗人，以诗受知于张籍。由于张籍的揄扬、推荐，登宝历二年(公元八二六年)进士第。官为秘书省校书郎。关于他的生平事迹，所可知者，只有这一些。他原名可久，字庆馀。《直斋书录解题》及《唐诗纪事》都说他是“以字行”。这是说他的大名“可久”已废而不用，即使在正式文件上也写的是“朱庆馀”。《唐才子传》却说：“庆馀，字可久，以字行。”这显然是错了。如果他字可久，而“以字行”，那么他应以朱可久这个姓名传于后世了。又《唐才子传》说他是“闽中人”，而《全唐诗·小传》却说他是“越州人”。看来应以《全唐诗》所记为是，因为张籍和姚合都有送朱庆馀归越州的诗。关于他登第的年代，《唐诗纪事》说是“登宝应进士第”。宝应是肃宗年号，其时张籍还没有出生，显然是宝历之误。
《唐才子传》说他“当时有名”。这句话反映出朱庆馀虽然有诗集一卷传于后世①，但他的诗名仅著闻于“当时”，过后几年，已不那么有名了。姚合是他的朋友，编选《极玄集》，没有选上他一首诗。韦庄编选《又玄集》，也没有选他的诗。韦縠的《才调集》中，只选了他一首《惆怅诗》(梦里分明入汉宫)。这首诗，以后也没有人选取。
《唐诗品汇》选了他二首五言律诗，编在第三等“馀响”一类。七言律诗一首都没有入选，七言绝句选了他四首，编入第二等“接武”一类：《宫中词》、《闺意上张水部》、《西亭晚宴》和《庐江途中遇雪》。在李攀龙的《唐诗正声》中，只留下《宫中词》一首，其馀三首都被淘汰了。
到清代，沈德潜选《唐诗别裁》，只选了朱庆馀一首七言律诗《南湖》。七言绝句一首也没有选入。而《南湖》这首诗，还是“一作温庭筠”的诗，看来还有问题。直到蘅塘退士编《唐诗三百首》，选了他二首七言绝句：《宫词》和《近试上张籍水部》，总算是经过筛选之后冒出来的朱庆馀的代表作。朱庆馀的诗名，才得以重新显著。
宫词
寂寂花时闭院门，美人相並立琼轩。
含情欲说宫中事，鹦鹉前头不敢言。
这首诗《品汇》和《正声》都误题为《宫中词》。这一体的诗，唐人做得最多。宫词、宫怨、闺情、闺怨，内容都差不多。朱庆馀这首诗，还不够做唐人宫词的代表作。它的被选入《唐诗三百首》，恐怕还是给另一首诗作陪伴的。
喻守真在《唐诗三百首详析》中讲这首诗，相当透彻。现在引录在这里，不用我再讲，反正我的讲法也是这样：“花时应热闹，反说‘寂寂’，院门应开，反说‘闭’，见得此间是幽冷之宫，久已不见君王进幸。失宠者不只一人，故曰‘相并’，‘立琼轩’所以赏花，赏花常感怀，必互诉所苦。如此腾挪，方转出‘含情欲说’四字来。满腔幽怀，虽欲诉说，但一看前头鹦鹉，深恐其学话饶舌，传与君王，故又不敢竟说。此诗妙在句句腾挪，字字呼应，写宫人之敢怨而不敢言之情，跃然纸上。”
喻氏的讲法是顺着诗句的次序分析了“美人”的心理过程。如果从诗人作诗的过程来体会，这首诗的最初成分必然是“鹦鹉”。诗人首先找到一个多嘴侥舌人的象征：鹦鹉。由此构思，得到“鹦鹉前头不敢言”这个警句，同时也明确了诗意。前面三句，便都是从这一句推理出来了。
