当美国的“驱逐异端”运动喧嚣尘上之时，卓别林经过七年沉默之后，拍了他的《凡尔杜先生》。他这部影片在美国遭到蔑视和抵制，上映的机会还不如一部末流的西部片。这部根据朗德鲁杀妻事件拍摄的影片，出于谨慎的原因，把故事背景放在法国，但其矛头却是指向美国生活中的某些方面。卓别林在片中放弃了夏尔洛的打扮，变成一个残忍的“老风流绅士”。爱森斯坦（和另外十人）曾就此指出：在这个性格如同生活那样复杂的天才家身上，残忍是一个永久的特征。它突出表现在凡尔杜这个被解雇的银行小职员、靠犯罪这个另一谋生方法来度日的人物身上。这个非常有智慧的人物以他的反面行为（同他的正面行为一样重要）讽刺了社会制度。这部否定性的充满苦涩味但不是绝望的作品，当时几乎到处不为人所理解，随着时日的推移，到今天才显示出它的感人深度。
卓别林拍了《凡尔杜先生》之后，同他年轻的妻子和孩子们深居在他的大别墅里闭户不出。然后他突然从那里出来用了几周时间拍摄《舞台生涯》一片。该片的主人公——受迫害的喜剧演员卡伐罗（在某些方面）是卓别林这位大师的自我写照。这出悲剧发生在1913—1915年间的伦敦，它表现两个表面上似乎与世隔绝的人物。一个受侮辱、排斥、迫害以致“走投无路”的老人，最终把从他身上剥夺掉的一切东西：健康、才能、爱情和光荣，传给一位女舞蹈演员（克莱尔·勃鲁姆扮演）。他自己却在最后的一次翻筋斗的表演中丧生，临终前看到女舞蹈演员以完全不同于他的方式继续走向艺术和人道主义的道路。
在这部表现“死而复生”（歌德语）的作品里，查尔斯·卓别林以一种天才艺术家所具有的极度谦虚的态度，把自己比作一片秋叶，同其他千万片落叶一样，用来肥沃未来的田地。卓别林关于人的尊严的重大题材，从没有在这部影片里表现得如此强烈有力。这位天才从来没有如此接近莎士比亚。
卓别林借口去欧洲公映《舞台生涯》，永远离开了好莱坞到欧洲定居。他在伦敦导演了《一个国王在纽约》，该片主题是以当代美国为背景。
如同《凡尔杜先生》一样，这部影片更为莫里哀化，而非莎士比亚化。卓别林表面上抛弃了悲剧而转向戏谑，他用笑料引来一切，甚至引来悲凄苦涩。他所表演的那位小国王实际上是麦卡锡主义的受害者，而且比堂吉诃德更进一步，是一个属于另一时代而同现代社会的最大弊害作斗争的人。卓别林在片中一度停止寻找笑料，达到悲剧的高潮，——甚至达到比悲剧更悲的恐怖高潮——，表现一个孩子由于欺骗和告密而堕落变坏……
1952年之后，尽管“星涅马斯科甫”宽银幕电影盛行，美国电影业的危机依然不断加深，产量下跌，在1954至1955年间连250部都不到（其中还包括在国外摄制的影片，国外市场为各大公司赚进几近半数的收入）。
在好莱坞，人们从来没有为电影工作得这样少过。一些大制片厂被转让给电视业，或者干脆拆掉，建造新住宅。除掉派拉蒙公司之外，几乎所有大公司都濒临绝境。有的公司消失了，连福斯公司最后也被冻结资产。别的公司（如百代公司在1920年那样）开始解散它们的电影帝国，把它们的资金投放到石油、航空、电子或电视等企业。
这场危机使美国1959年的影片产量跌到166部，虽然如此，在影片质量上却带来某些值得庆幸的后果。
大公司把几百万美元的资金用来拍摄几部权威性的影片，愈来愈放弃一般的影片，把这些影片的制作留给独立制片商去经营。独立制片商摄制的影片（其数目很快超过美国制片人协会控制下的生产数）往往给予导演以更大的自由。麦卡锡主义已经退潮，可是它已驱散了或破坏了“迷惘的一代”。
爱利亚·卡赞曾在《萨巴达万岁》一片中以他华丽的表现形式，支持“革命因胜利而使其领袖腐化堕落”这一论点。他此时又以《被绳索紧缚着的人》一片为反共片助长声势。
卡赞在《在江边》这部影片里又转向工人群众，但是他却把工会运动同盗匪抢动等同起来。《欲望号街车》是他根据田纳西·威廉斯的原作改编的，改编很笨拙；威廉斯以后给他写了《玩偶女郎》这个剧本，分析一个南方庄园主的堕落经过，由于剧本具有独创性使卡赞得以拍出他较好的一部影片，在他那部公式化的《人群中的脸》（由布德·舒尔贝格编剧）中，卡赞实际上是用群众的愚昧无知来为法西斯主义的宣传辩护。此后，他导演的《草原光辉》颇象一幅传统的图画，描绘美国各州在1930年前后的情景，这部影片很得力于波利斯·考夫曼拍摄的彩色画面，这位摄影师此时已成为卡赞经常的合作者。
约翰·赫斯顿在欧洲为好莱坞拍了几部影片。卖座很高的《红磨坊》概括表现了土鲁斯·劳特累克①的一生，片中优美的活动画面是根据这位画家最著名的油画制作的。在《非洲皇后》一片中，赫斯顿的手法显得有些拘谨，《战胜魔鬼》比较轻快，《莫比·迪克》和《天知道阿利松先生》则注重表现庄严的气氛。人们很难相信，这位大师也会接受拍摄象《野蛮人与艺妓》或象《天堂之根》这样平庸的影片。然而，《不合时宜的人》却充分显示出他的才能。该片由阿瑟·米勒②自己编剧，两名主要演员克拉克·盖博和玛丽莲·梦露在片中表达了他们爱情的失败。此后不久，这两位明星就双双悲惨地离开了尘世。
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①土鲁斯·劳特累克（1864—1901）：法国画家。——译者。
②阿瑟·米勒（1915—）：美国著名剧作家，也写小说。《不合时宜的人》为其重要短篇小说之一。——译者。
狄米屈利克竞拍商业性影片，只有那部《恶棍们的舞会》不属此例，此片之成功，部分应归功于欧文·肖①的小说原作。
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①欧文·肖（1913—）：美国当代著名小说家。——译者。
约瑟夫·洛塞的大胆勇敢给他带来了艰苦的流亡生活，他不得不改用意大利人的假名来隐蔽自己，直到在伦敦导演《无情的时代》时才用真名，片中他利用一个侦探案件的情节来表达他内心的辛酸、他强烈反抗的情绪和他独特的坚强气质。后来，他终于得到他勇敢精神的酬报——随着《罪犯们》和《不明的日期》两部影片无可争议的成功，他在欧洲获得了名列前茅的地位。在《不明的日期》之后，他又拍了《夏娃》这部奇特而引起争议的影片。
原籍匈牙利的拉茨罗·贝纳代克也可以归到“迷惘的一代”。他真正开始导演生涯是成功地改编了米勒写的一部话剧《推销员之死》，影片描述一个普通美国人在老年将至时的绝望、混乱的心情。接着他拍了《野蛮人》，由马龙·白兰度主演一个年轻的土匪帮头子，为了显示个人具有无穷威力，使整个小城感到恐怖，不得安宁。贝纳戴克此后离开好莱坞，移居德意志联邦共和国。
弗莱德·齐纳曼以《正午》一片获得应有的成功，这是一部有些生硬地应用三一律的西部片，它显示出在麦卡锡主义嚣张的时代里，一个人怎样由恐惧而变得离群索居。他那部商业上大获成功的《走向永生》是建立在一种艺术的和道德的妥协上面的作品，从《俄克拉荷马》一片起，齐纳曼干脆地转向生意经的道路。他再次以纽约平民区为背景的、描写一个毒物学家的《一帽子的雨水》中，已再看不到他以前的真实性。
在50年代中间，出现了一些与“迷惘的一代”同时代的导演（有时也包括一些合作者），其中有：尼古拉斯·雷伊、理查德·布鲁克斯、罗伯特·阿尔德里奇、约苏阿·洛甘。
尼古拉斯·雷伊是由广播电台培养出来的（也受到艾利亚·卡赞的影响），他第一部影片是1948年摄制的《他们在夜间生活》，描写一对真挚的走投无路的情人的悲惨经历。
虽然他也接受导演过一些质量平庸的影片，如《沿街敲门》或《飞行的海军陆战队员》，但他在西部片《约翰尼·基塔尔》中却显示出他驾驭一切的能力，尤其是他的名作《无因的反叛》更为如此，这部影片杰出地描写了美国青年的思想混乱状态，通过詹姆斯·迪恩扮演的形象，塑造出一个“野性的一代”的典型人物，他的衣着（黑夹克衫与蓝工装裤）在许多国家成为青年人理想的制服。当这位演员后来因车祸死去时，许多年轻人就象他们的母亲当年听到范伦铁诺的死讯那样万分悲痛。
为了表现这种“无因的反叛”，影片用大量篇幅描写美国一个富裕的家庭，扣人心弦地表现一场拼命飞驰的车赛，还有一组在天文馆的镜头，描写对原子弹的恐惧是人们纵情作乐的一个理由。尼古拉斯·雷伊以后在《苦涩的胜利》（该片摄于北非）和《粗野的无辜者》中再次表达了他的人道主义。但他犯了一个重大的过错，即同意拍摄《万王之王》这部摄制费巨大的宣传基督教的超级影片。
理查德·布鲁克斯早先是小说家，为达辛、狄米屈利克和赫斯顿编过剧本。他早期写的作品质量很参差不齐，正如他导演的影片一样，他最佳的影片《暴力的种子》（原名《学校风潮》）分析了纽约平民区的青少年犯罪问题，这部影片可说是批判种族主义最杰出的作品。他还在肯尼亚摄制了《某些有价值的东西》（我们将在另一章中谈到它）。他根据小说改编的两部影片《吉姆爵士》与《卡拉马佐夫兄弟》较为一般，而根据辛克莱·刘易斯原作改编的《艾尔茂·居特里》（法译《江湖郎中》）却很出色。
罗伯特·阿尔德里奇先前当过雷诺阿、齐纳曼、迈尔斯通、约瑟夫·洛塞等人的助手，受到他们的熏陶，他从电视转到电影界。他导演第一部重要影片是一部反法西斯主义的西部片。阿尔德里奇在《大刀记》（根据克利福特·奥德茨的话剧改编）一片中反对好莱坞的习俗，在《攻击》中则反对战争。他滞重的个性使他喜好大量的对白、夸张的效果和过多的场面调度，以致他的影片颇似舞台剧。在他数量众多而无多大独创性的作品中，《死命地吻我》应该另作别论。这部黑色片就讽刺的激烈程度来说可与1820年的“黑色小说”相比，它表现由于可怕的钚的分裂扩散，导致人类闪电般的自我毁灭。但在1960年之后拍摄的《愤怒的群山》、《最后的夕阳》和《婴儿珍尼的遭遇》这些影片表明罗伯特·阿尔德里奇仍在原地踏步不前。
在《公共汽车站》（有玛丽莲·梦露参加演出）一片中，尤其是在《野餐会》一片中，对美国外省生活描写得非常真实、新颖，并蕴含着一种忧虑不安的心情，这些特点与其说是由于戏剧工作者乔苏阿·洛甘的得人好感的导演手法，不如说更多地是得力于丹尼尔·塔拉达什和威廉·英基所写的剧本。洛甘根据一部畅销小说改编的影片《再见》①是在日本花费巨大资金拍摄的，但结果很令人失望，不过比他那部用托德—A．O．法拍摄的情节荒谬的轻歌剧片《南太平洋》，或根据帕尼奥尔原作改编的剧情怪诞的《范妮》来要好一些。
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①一译《樱花泪》。——译者。
老一代的导演们以一种显然漠不关心的态度，继续摄制影片，其中有的极坏，有的平庸，或者尚佳。例如克拉伦斯·勃朗、乔治·顾柯、米哈依尔·寇蒂芝、哈沙惠、亨利·金、J．L．曼凯维茨、安东尼·曼、文森特·米纳利、奥托·普雷明格、麦克·罗伯逊、罗伯特·西奥德麦克、金·维多、比利·怀尔德、罗伯特·怀斯、威廉·惠勒等，就是如此。
这帮老导演虽然在美国电影界曾显赫过一时，但是现在只是偶尔拍出一部与他们当年名声相称（或者与今日名望相符）的作品。个别资格最老的导演有时还会发出灿烂的光辉，例如克拉伦斯·勃朗就曾改编福克纳的小说拍成《掘墓人》这部高雅优美的影片。有的还能表现他们的行业专长，如金·维多改编托尔斯泰的《战争与和平》，其中有意大利人马里奥·索尔达蒂指导的雄伟的战争场景。
乔治·顾柯在改编加尔孙·卡宁的作品上颇为得心应手，他还继续拍摄他在战前的拿手好戏——喜剧片。这类影片中，《姑娘们》、《生于昨天》、《此事应发生在你身上》等片很获得成功。另一方面他的《穿粉红紧身衣的女魔》和《窈窕淑女》
也颇受观众欢迎。
J．L．曼凯维茨导演的《穆伊尔夫人遇鬼记》、《五个指头》、《裘力斯尔·凯撒》、《白鸽子和流氓绅士》等都甚一般，但他在《夏娃》或《给三个妻子的信》这两部影片中却不失为抨击时俗的一个能手。《赤脚的伯爵夫人》一片恰到好处的夸张为他赢得不少赞美者，但他那部耗费巨大的《埃及妖后》却不是如此。
普雷明格先是改编平凡的畅销小说（如《琥珀》一片），以后转到复制欧洲的影片（如他那部《第十三封信》就是《乌鸦》一片的重拍），拍摄愉快的轻松喜剧（如《蓝色的月亮》），刘别谦式的维也纳轻歌剧（如《宫廷丑闻》），和一些平凡的舞台剧片（如根据萧伯纳原作改编的《贞德传》）。但他终于成功地拍出了一部巧妙的西部片（《不迂回的河流》），并在《金臂人》一片中突然显示出他真实、诚挚、感人的风格，这部描写一个音乐家中毒的惨剧是由演技杰出的弗兰克·西纳特拉和金姆·诺瓦克主演的。在普雷明格根据畅销小说改编的影片中，虽然《早安，忧愁》、《红衣主教》、《首次胜利》等片都遭到失败，可是，《出埃及记》和《劝告与同意》却有一些很好的镜头。普雷明格还能以巧妙而活泼的手法导演了几部音乐片（如《卡门·琼斯》、《褒姬和蓓斯》）。
直到1959年为止，著名的西席·地密尔象好莱坞的一块纪念碑屹立在上述主要导演之上，他从他的《十诫》最后版获得的奖超过以前任何版的同名影片。这一商业上的巨大成功使当时同电视斗争的好莱坞转向拍摄成本达数百万美元的大场面影片。威廉·惠勒的《宾虚传》，就是这类影片的样板。但其他以圣经或历史为题材的影片却在商业上遭到惨败。
1960年去世的麦克·塞纳特和独特天才的勃斯特·基顿是50年代好莱坞硕果仅存的两位喜剧大师，在他们那里还能见到喜剧片的某种复兴。弗兰克·塔什林曾担任过雷德·斯凯尔顿与博布·霍普的编剧，写过《喜剧演员》的剧本，此时开始为喜剧演员刘易士和马丁（他们此时已取代亚博和考斯特罗的地位）导演影片。他赋予他们的笑剧比平常更好的质量（如《艺术家与模特儿》、《一个真正的电影迷》、《好莱坞肖像》）。塔什林在《身不由己的姑娘》和《哦，为了一个男人》里进一步表现了他的个性，这两部影片均由珍尼·曼斯菲尔德主演，她因仿效红极一时的玛丽莲·梦露而成为明星。这两部影片对好莱坞及其恶习讽刺得非常尖锐，但没有成为真正的危险。
吉恩·凯利、米纳利、斯坦利·多南三人在另一种相近的样式——音乐喜剧片或芭蕾舞剧——片中享有显赫的声誉（有时他们合作制片）。凯利是个才能出众的舞蹈家和舞剧作者，他在摄制最杰出的影片时，有时同米纳利搭伙（如《一个美国人在巴黎》①、《勃利加顿》），时而与多南合作（如《纽约的一天》、《雨中曲》）。他作为独立创作者时，成绩就不那么良好（如《舞会请柬》等）。斯坦利·多南在没有吉恩·凯利合作时，作品质量也好坏不一。他的《滑稽的面孔》与《七兄弟的七个新娘》倒是不乏生动活泼的热情与动力。
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①一译《花都艳舞》。——译者。
文森特·米纳利在表现手法的细腻上要比斯坦利·多南高出一筹，然而他的影片有时极为出色，有时糟糕透顶，吸引观众的猥琐场面（如《启示录的四骑士》中的第一组镜头），同色彩鲜艳、细腻精美的画面常常交替出现。他的专长是音乐喜剧片，但他在改编各种各样著名的作家的作品时却很不成功（如福楼拜的《包法利夫人》，柯莱特的《姬姬》以及描写凡高的《生命的欲望》等）。
1960年后，由吉恩·凯利、米纳利、多南三人继巴斯比·伯克莱之后创造的芭蕾舞电影已经有些过时，因为这一样式已被《西区的故事》的巨大成功所革新，在这部影片中，罗伯特·怀斯和杰罗姆·罗宾斯把罗米欧与朱丽叶挪到纽约最为贫寒的居民区来演出。
西部片在50年代又有所发展。继约翰·福特之后，其主要大师就是安东尼·曼。他喜好壮观的战争场面，有强烈的造型意识，这使他在《熙德》这部耗费巨大的超级影片中很获成功，但在《罗马帝国的崩溃》中未获成功。
《原野奇侠》一片属于革新的知识分子化的西部片，这部影片引起人们对乔治·史蒂文斯的注意。后者长期以来局限于庸俗的作品里。1951年，他满怀信心地采用了西奥多·德莱赛的小说《美国的悲剧》，按照迈克尔·威尔逊改编的剧本，巧妙地拍了《显赫的地位》。
乔治·史蒂文斯在得克萨斯州拍摄的他的最佳影片《巨人》也是一部西部片。这部影片尽管多少受原来畅销小说的拘束，却不失为对美国生活真实的回顾，从牛仔描写到那些因战争和石油而发家致富的人。但在《安娜·弗兰克的日记》一片上史蒂文斯却遭到惨重的失败。
奥逊·威尔斯在欧洲拍了《阿卡汀先生》（这部影片可说是一部新的《公民凯恩》，但质量远不及后一部影片），以后他重返好莱坞导演了《邪恶的接触》一片，在该片中他辛酸真挚的感情超越了原来侦探小说的平庸性。后来，他又在欧洲拍了一部不同寻常的感人心肺的影片《审判》（根据卡夫卡原著改编），这是他自《公民凯恩》以来最好的影片。
阿尔弗莱德·希区柯克以他带有幽默的职业意识，不管年景好坏，继续每年制作与导演一两部影片。在这些影片中应该特别指出《哈利的纠纷》，因为它以冷漠的讥讽和在希区柯克的作品中很少见的一种轻快情调而别具一格。它是一部速写片，是在秋天的三个星期内在新英格兰①壮丽的森林秋色中拍摄的。此外，《西北偏北》一片由于它的生动诙谐，《群鸟》一片由于它的奇特幻想，可能比那些闹剧片如《眩晕》、《精神病人》或《玛尔尼》等更为观众所喜欢。
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①新英格兰：指美国东北部六个州。——译者。
以上是1950—1960年间生产3000多部影片的好莱坞的一个概貌——当然是一个不完全的概貌，在结束这一概貌时，我们要指出：1960年之后，危机已有所缓和，但是，在国内外市场上亿万观众的丧失表明好莱坞陈旧的商业方法已失去效力。
加拿大
加拿大电影的观众人次长期以来一直在增长。1953年平均每人购票超过20张（1935年每人购票11张）。它比美国较少受到电视业竞争的影响，在1960年它依然是世界上观众人次较高的一个国家。
但是，加拿大摄制的长片却一直没有超过智利、委内瑞拉或古巴，虽然它早在1896年6月就摄制了第一部影片，由魔术师约翰·C．格林特导演，表现因靠一根绳索越过尼加拉河而著名的吉米·哈代的演技。
加拿大的电影放映业在1906年开始蓬勃发展，蒙特利尔省的欧内斯特·伍依梅特以他制造的“伍依梅特放映机”获得如此大的成功，以致他不久建立了一个强大的放映网。但是，正如加拿大电影史家海依·博辛所指出的那样：（加拿大的）“影片生产从未能够得到真正的发展，因为它邻近美国的大制片厂。”从玛丽·璧克馥、麦克·塞纳特、路易·B．梅育直到华尔特·休斯登、格莱恩·福特以至华尔特·辟琼，不论是加拿大的明星还是导演都投奔到好莱坞从事电影工作。
加拿大的影片产量在1912—1918年间较多，由霍兰德上尉摄制的那部《福音书》在第一次世界大战前夕可能是一部表现典型的加拿大精神的成功作品。但1920—1940年间生产的大部分影片，不论是在大西洋地区或温哥华还是在太平洋沿岸摄制的，都是受好莱坞之命，为好莱坞制作的。
1925年，法裔加拿大人保尔·卡兹纳夫导演了《为什么要结婚》一片，由安德烈·拉法耶特主演，后者不久去好莱坞工作。1927年，英国人W．F．克拉克建立“加拿大国际公司”，在安大略省政府的资助下摄制了《干下去，警长》，该片由勃鲁斯·贝恩法瑟监制，共花费了50万美元的摄制费，结果完全失败，因为它是部无声片，而当时的电影已经是有声了。在1930—1940年间，没有一部不属于好莱坞的影片能在加拿大摄制。哥伦比亚影片公司于1938年在维克多利亚（英属哥伦比亚州）拍摄了一套14部的B级影片，雇用的演员都是无名之辈，其中就有丽泰·海华丝这个刚开始踏进电影界的演员。
1939年，加拿大议会投票通过设立一个国家电影局的法令，加拿大政府请格里尔逊来组织这个机构。在五年中间，国家电影局一直未能达到它的一个目标：即在好莱坞资金的协助下，每年摄制五六部典型的加拿大影片。但格里尔逊的努力却很有所成效，纪录片的产量大大增加（每年生产三四百部短纪录片），在动画片方面则首先由于马克赖伦之力，质量大大提高（详见另章）。
加拿大资本家财富的大量增加，使得他们之中的一些人在战后1945—1948年间出资建立了三个制片厂，设在魁北克省或多伦多附近。这些企业不久衰落破产，到1950年后，不得不改为专拍电视片或广告片的机构。
在1945年和1955年间，加拿大一共生产了21部影片
（平均每年两部），其中14部为法语片。这些影片专为魁北克地区放映，在这个地区专放映英语片的电影院数目不断减少。
有一家公司在1945年之后试图拍摄两种语言版的影片——法语版与英语版，专供国际市场，其中最重要的影片是《堡垒》（英片名《窃窃私语的城市》，由奥采普导演）。这个企业曾得到兰克公司的支持，但结果也失败了，正如此后英国人保尔（他摄制了《一个人和他的罪状》）和雷内·德拉克罗瓦（他摄制了《路易斯医生》一片，由法国演员贝纳尔·朗克莱和玛德兰·罗宾松主演）的同样企图没有获得成功一样。
从这以后，加拿大的影片生产似乎向地方性的影片发展，只供国内市场需要（如格拉蒂安·盖尔纳斯温和地嘲笑得克萨斯州一个美国人的《小山鸡》，梅尔本·特尔纳导演的《小加拿大人》等片）。
只要加拿大的主要电影院依然是美国大公司的财产（派拉蒙就控制390家电影院）或者是英国大公司的财产（兰克公司在美国股份的参加下掌握100家电影院），这个国家的影片生产看来就很难发展。最能说明问题的是，1940年格里尔逊提出一个不大的计划（准备发行一种加拿大的电影新闻周报），可是直到1963年还未能付诸实现，因为这个部门控制在美国和兰克公司的手里。
使电影艺术得不到发展的一个障碍还在于眼光偏狭的检查机关：一大批法国影片不能在加拿大上映，如果这些影片的发行商不同意在片中插进由其他替角拍摄的场面的话——这些场面把法国原来影片中的情人关系一定要改为夫妇关系。
但1960年后，加拿大的电影检查机关放松了它的控制，一种“新电影”在加拿大，尤其在魁北克地区兴起了。
澳大利亚和新西兰，这两个国家的上映节目和放映网更多地是依靠好莱坞，而不是伦敦。
澳大利亚
澳大利亚的影片生产起初很兴旺，最早几部故事片是基督教救世军拍的（如1901年的《早期的基督教殉难者》、1902年的《十字架的战士》）。1909年共摄制了11部影片，其中有一部科学幻想片《来自火星的信息》和一部航空片《澳大利亚在召唤》。第一次世界大战和此后有声片的兴起都刺激澳大利亚的影片生产，每年有时超过15部。同时，查尔斯·卓威尔从1926年《蒙比的蠹虫》一片起开始摄制了许多影片，时间持续逾三十年之久。到1922年，全国组成放映网的电影院近1000家，观众人次比欧洲还高（每年每人平均购票13—14张）。
在第二次大战期间，查尔斯·卓威尔仍然是澳大利亚的主要电影导演，他导演的影片中杰出的是《四十万骑兵》和《托勃鲁克的老鼠》，分别表现澳大利亚军队1917年在西奈和1942年左近在利比亚的辉煌战绩。
纪录片运动在加拿大的格里尔逊的鼓励与帮助下也发展起来。1944—1945年间，尤里斯·伊文思用简劣的器材，依靠各工会的支持，以澳大利亚的码头工人同为独立而战斗的印度尼西亚人民的团结一致为题材，和马里翁·米歇尔合拍了《印度尼西亚在呼唤》这部纪录片。
由伊林制片厂培养出来的纪录片导演哈莱·瓦特用一些澳大利亚演员为兰克公司导演了一部《横越大陆的人》，叙述在第二次大战期间，牧人赶着成群牛羊横穿这块辽阔国土的经历。它是战争刚结束后一部杰出的影片。可是，哈莱·瓦特后来拍摄的《最后的街垒》却未能获得同样的成功，因此兰克公司不久就放弃了在澳大利亚的制片工作。
第二次大战以来，澳大利亚年产二三部影片。电影界的元老查尔斯·卓威尔继续导演了一些情节颇为简单的影片，不过选择的题材却是真正澳大利亚的。在《杰达》这部影片中，他由于处理种族问题不当，遭到了失败。
1950年之后，随着塞西尔·霍尔姆斯的出现，产生了新的一代，霍尔姆斯导演的第一部影片是一部没有多大意义的“西部片”《亨勃劳弗上尉》；接着在1955年，他根据澳大利亚作家亨利·劳森、弗兰克·哈代和拉尔弗·彼特森的小说，拍成一部三个故事组成的影片，名叫《三合一》。这三个故事不论是描绘1900年、1920年还是当代的人民生活，都采用新现实主义的手法，情景真实感人，尤其是最后一部更为如此，它描述在嘈杂喧嚣的悉尼市，一对年轻情侣由于没有钱和住房，遭到种种挫折。
很可惜，这部成功的作品只是昙花一现，没有成为一种潮流，澳大利亚的电影业从1950年以来似乎并无进步，在某些年份，它的长片产量甚至下降到零。
新西兰
这块英国属地在电影放映业方面和澳大利亚情况相同，电影院密度很高，观众人次空前（每年每人平均购票20张），重要的放映网都控制在美国和兰克公司的手里。
地方喜剧和毛利人的传说为1920—1940年间摄制的20—30部影片提供了题材。其中最好的一部是《雷威的最后防线》，描写一场对毛利人的战争，由新西兰电影的创始者兰达尔·海华德导演。
新西兰政府在1936年创立了一家纪录片制片厂，后来格里尔逊在那里组织了一个“国家制片小组”，这个小组于1950年摄制了一部长片《三人行程》，由于它的移民宣传，使它不能成为一部优秀的影片。
这时有价值的影片是1952年摄制的《冲破障碍》，这是以一个毛利族女子同一个欧洲人结婚为题材的影片，由罗杰·米拉姆斯和约翰·奥西亚导演，带有一种诚挚的信念和某种真实性。
世界电影史--第二十章 英国、瑞典和北欧国家
第二十章 英国、瑞典和北欧国家
（1945—1962）
英国
1946年对英国电影来说是个大有希望的年头。战后它出现了一个因安东尼·阿斯奎斯、阿尔倍托·卡瓦尔康蒂、索洛尔德·狄肯逊、大卫·里恩、鲍威尔和普莱斯勃格、卡洛尔·里德、劳伦斯·奥立弗等电影创作者而闻名的流派。纪录学派的影响（特别是迈克尔·巴尔康的伊林制片厂的影响）左右着年轻的一代（如汉弗莱·詹宁斯、哈莱·瓦特、巴西尔·狄尔登、查尔斯·弗兰德、罗伯特·哈茂、查尔斯·克里希顿等），使他们趋向于一种明显地带有本国性的不排斥社会问题的电影。
由于观众人次比美国更高，电影企业生意兴旺。兰克公司强大的实力使英国电影能够在世界市场上，甚至在美国本土上，同好莱坞竞争。当时英国影片在本国上映的比例（“上映率”）被提高到全部上映节目的40％，而在伦敦的美商影片公司获得的利润则被课以重税。但对兰克公司来说，它的主要目的是征服美国，为此，它用一些“美国味”的豪华影片来一步步施加它的影响。这些影片的商业化的作法和保守的倾向很快蔓延到英国整个制片业。
安东尼·阿斯奎斯在战后没有拍出一部象他的《通往星球之路》那样有价值的影片。他根据一部有名的戏剧改编的影片《威斯洛的儿童》，仍然带有过多的岛国色彩。《勃朗宁的版本》在心理描写上相当真实，但仍没有摆脱英国传统思想的束缚。
阿尔倍托·卡瓦尔康蒂战后由于在他那部《深夜》中把现实与幻想、幽默与诗意糅合在一起而一举成名。这部影片里的一些速写场面是他同他在伊林制片厂培养出来的一些年轻人——罗伯特·哈茂、克里希顿和巴西尔·狄尔登一起导演的。英国观众对他根据狄更斯原作精心改编的《尼古拉斯·尼克尔贝》和他那部尖锐深刻的《亡命者》都（错误地）不加欣赏。因此，他只好回到他的出生地巴西继续他的电影事业。
索洛尔德·狄肯逊在肯尼亚十分困难的条件下拍摄的《两个世界的人》完全失败，《黑桃皇后》一片虽然结构严谨，也未能获得商业上的成功。大卫·里恩在《相见恨晚》一片之后，用一种浪漫派版画的笔法，致力于图解狄更斯的两部著名小说——《孤星血泪》和《雾都孤儿》。此后他又回到当代题材，拍了那部平淡的现代惊险故事片《热情的朋友》，这部影片使人担心他已经陷于毫无生气的经院主义之中。
迈克尔·鲍威尔始终和普莱斯勃格密切合作，制作专供出口的兰克公司的豪华超级影片。在《我知道我走向何处》一片中，这两位导演似乎倾向于一种近似民间故事的地方主义。他们在拍摄了那部浮夸的《生死问题》之后，又摄制了一系列色彩过浓的彩色片。他们摄制芭蕾舞剧片的尝试却使《红菱艳》一片很引人入胜，但是这些芭蕾舞剧片由于低级趣味而大为损色，这种低级趣味在《赫夫曼的故事》一片中，变得叫人无法忍受。
能干的卡洛尔·里德善于吸取各派之长，把德国的表现主义、美国的摄影技巧、法国战前的诗意的现实主义用于商业化的目的。他在那部含义模糊、运用《逃犯贝贝》中一些手法的影片《虎胆忠魂》中显示了他全部的才能。在那部题材单薄但很动人心弦的《倒下的偶像》里却表现出更多的个性。
卡洛尔·里德在《第三个人》上获得巨大成功，这部影片是兰克和大卫·塞尔兹尼克共同出资摄制的（当时在伦敦摄制的影片，30—40％的资金来自美国公司）。影片剧本是葛拉汉·格林写作的，它以战后的维也纳为背景，用了侦探小说的手法来作一种颇为露骨的政治宣传。这部有英、美、德、奥、意、匈等国的演员会同演出的影片为冷战发出了一片刺耳的鼓噪。
奥逊·威尔斯在这部影片中创造了他最出名的人物哈里·莱姆，这个人物在这部作品中得出这样的教训，认为象波尔基亚①时代那样的血腥压迫也胜过只能产生大批应声虫的民主政治。
劳伦斯·奥立弗因《哈姆莱特》一片在欧洲和美国获得了巨大的成功。英国人对这部影片评论比较严厉。事实上，这部悲剧所蕴含的丰富意义确因影片布景的局限、人物或重要场景的删减和心理分析的肤浅而大为减色。但由于原著丰富的内容和劳伦斯·奥立弗的演技，结果使这部作品仍具有一种伟大的气魄，另外它还合理地利用摄影机的一切功能来取得戏剧的美学效果。
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①波尔基亚：15世纪教皇亚历山大第六的儿子，以专横残暴著名，亚历山大第六在位时曾骄横一时，反对他的人都被他逮捕处死。——译者。
在年轻的一代中，纪录片导演汉弗莱·詹宁斯在未曾转向故事片之时就在一次事故中死去。巴西尔·狄尔登深陷在假纪录片的冰冷泥坑中不能自拔（如《我曾经是一个囚犯》、《被俘虏的心》、《弗立达》、《蓝色的灯》），查尔斯·弗兰德则在《斯科特南极探险记》一片遭到沉重失败之后一直止步不前。罗伯特·哈茂在新一代导演中最有天才，他是从剪辑影片开始电影工作的（许多英国导演都是这样），他导演的第一部影片名叫《粉红色的缎带和蜡印》，以后拍了一部表现伦敦贫民区悲惨景象、同卡尔内过去一些影片可以并驾齐驱的《星期天总是下雨》。哈茂在《善心与贵人》这部影片上达到了他艺术的最高峰，这是一部尖锐讽刺了爱德华王族的光辉作品，以一种辛辣的幽默描写六次无结果的谋杀。这部影片使演员阿列克·基尼斯从此成为国际闻名的明星。
查尔斯·克里希顿和他的编剧亨利·科奈留斯都是从剪辑影片与拍摄纪录片开始电影工作的，他们由于制作一部名叫《呼喊》的儿童片，找到了幽默这条共同的道路，这部影片基本上是沿用了《少年侦探队》中的情景。克里希顿因《金条》（原名《拉凡德山的暴徒》，阿列克·基尼斯主演）赢得喜剧片方面的巨大成功，而亨利·科奈留斯则对远在柏林的特殊情况发生兴趣，拍了他那部粗野的而无恶意的《到辟姆里柯的护照》，描写伦敦的一个郊区变为一个独立的王国。在《吉尼维也弗》或是《奔跑的少校》这种过于呆板的影片中，科奈留斯的创作灵感已经干涸。但英格兰人麦肯德里克接过了他的接力棒，在他导演的《丰盛的威士忌酒》中表现出吸引人的幻想，在《穿白衣服的人》中则描写一个巧妙的富有哲理性的故事。
然而，寄予纪录学派的希望并没有实现。稍为大胆点的尝试不是被官方检查机关扼杀，就是被兰克公司的独断专行与英国传统的保守势力所排斥。
生产美国式超级影片的策略未能使英国取得垄断的地位。耗费昂贵的彩色片、心理分析的闹剧片（如《七重面纱》）、侦探故事片既不能为英国片真正开辟美国的市场，也不能在其他地方与好莱坞相抗衡，就连在英联邦内部也是如此。老牌的日不落帝国终于在这场斗争中很快地输给它的美洲的远房弟兄。本国影片上映率降低了。兰克不得不放弃他对美国采取的立场，当他的公司收支决算上出现大量亏损时，就不得不向好莱坞让步，把他在英国或在英联邦的一部分放映网让给好莱坞。在三十年中，美国获得第四次胜利，则英国的电影则因国内观众人次下降而更加剧它的危机。这方面具有象征性的一个例子是，1955年当40年代大场面故事片制片人亚历山大·柯尔达死去时，40年代“纪录学派”复兴的鼓动者迈克尔·巴尔康把他的伊林制片厂卖给了电视业，自己则当了好莱坞的制片人。
英国的电影业日趋衰落。在十五年中，全国的观众人次减少一半以上（1946年全国电影院售出的票数为16．35亿张，到了1960年只有6亿张）。在五年中间，十家电影院就有一家永久停业。兰克遭受连年亏损之后，不得不卖掉他的糖果店、拆散他电影帝国的一部分机构和发行美国影片来维持收支平衡。好莱坞——它在伦敦制片业中取得愈来愈重要的地位，——在获得深受观众欢迎的英国电影明星的同时，又获得英国主要的电影导演，如大卫·里恩、卡洛尔·里德、麦肯德里克等。检查机关的严厉和强大的发行业的极端保守主义使英国电影片又回到一种和德意志联邦共和国相似的商业标准。
卡洛尔·里德完全堕落，他献身于异国情调（如《海岛亡命徒》），将《第三个人》翻版重拍为阴暗的反共闹剧片《中间的人》，为好莱坞重新制作象《杂耍场》那样的影片《高空秋千》。鲍威尔和普莱斯勃格在《普拉泰河之战》一片中也堕落到采取假纪录主义的作法。
安东尼·阿斯奎斯以一种讽刺的手法把奥斯卡·王尔德①早年所写的一书、上流社会喜剧《有恒的重要性》搬上银幕之后，在《年轻的情侣》或《枪决令》中，又以一种确切然而过时的手法小心翼翼地触及到一些重大的社会问题。
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①奥斯卡·王尔德（1856—1900）：英国作家与剧作家。——译者。
大卫·里恩以吉普林①的笔调在《声音的障碍》一片中站在官方的立场热情讴歌英国皇家空军的力量。他在《夏天的疯狂》一片中则试图把感伤情调融于轻松喜剧之中。最后，他为好莱坞摄制的《桂河大桥》（由阿列克·基尼斯主演）获得国际的成功。这部影片所以取得广泛的声誉主要是由于比埃尔·布尔的原作。影片描写一个英国上校，由于爱好纪律和“做好工作”，成了日本兵的“合作者”，他镇守大桥，不让自己的同胞通过，这个人物是当时的一种典型，他的象征性远超出战争或军队之外。大卫·里恩以后又以他那部新殖民主义的《阿拉伯的劳伦斯》，再一次获得商业上的巨大成功，在那部很有欺骗性的《日瓦戈医生》中则歪曲了帕斯捷尔纳克小说的原意。
劳伦斯·奥立弗继续改编莎士比亚的作品，拍了《理查三世》，该片结构严密，表演杰出，但没有《亨利五世》或《哈姆莱特》那样的新颖。
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①吉普林（1865—1936）：英国诗人与小说家。——译者。
纪录片学派的传统最后成了一种借托或固定的格式。但我们可以把查尔斯·弗兰德根据N．蒙萨拉原著改编的《无情的海洋》一片中的真实性，视为一个例外。
幽默派重复他们老一套的作法，拍出来的影片同法国的通俗喜剧或是美国轻松喜剧一样矫揉造作。罗伯特·哈茂自从拍了那部卓绝的激烈的《善心与贵人》之后就下降到平庸的水平（如根据切斯特顿的《勃朗神父》改编的《上帝的侦探》）。查尔斯·克里希顿的《通往梯特非尔德的小铁路》和他平素引人入胜的手法很不相称。亨利·科奈留斯继《拉凡德山的暴徒》之后，不论在《吉尼维也弗》，还是在《我是一架摄影机》中都缺乏《到辟姆里柯的护照》那种辛辣讽刺的力量。亚历山大·麦肯德里克能与他那部《丰盛的威士忌酒》相媲美的影片不是那部呆板的《勾引妇女的人》，而是《玛奇号货船》这部讽刺一位美国百万富翁的绝妙影片。后来，他到好莱坞继续导演工作，摄制的影片最好的是《成功的引诱》，它无情地嘲讽了纽约市的野心家，这部影片是由著名的美籍华人摄影师黄宗霑拍摄的。
英国电影要等到“自由电影”出现后才有革新。
瑞典
在1930年至1940年间，瑞典电影产量不多，质量也不高。我们只能提到老导演莫兰德尔通过《午夜琴声》（1936年摄制）显示了英格丽·褒曼的丰富天才。这位女演员后来投奔好莱坞，在格里哥里·拉托夫的导演下重新主演《午夜琴声》
一片。
瑞典电影的早期繁荣是由于1914年的大战期间某些国家的衰落和与外界隔绝所促成。第二次世界大战也产生了同样的效果。从1940年起，电影事业在这个只有700万人口的小国开始复兴起来，在它的影片艺术上能同世界各大国相媲美。这种兴旺依靠电影放映业的发达（1950年全国有2500家电影院，平均每一居民每年购票10张），也依靠灿烂的文化传统和戏剧界的卓绝成就，后者为电影界输送了导演、演员与编剧。
瑞典电影复兴的最初标志是在1940年摄制的《一桩犯罪案》，由演员安德斯·埃里克逊导演，在此之前他还拍了一部关于捕鲸的半纪录性影片《捕鲸船》（1939年摄制）。他的作品中值得注意的还有根据斯特林堡①原作改编的《两夫妻》）和两部描写农村生活的影片《阿莎·汉娜》和《山村姑娘》。
和葛丽泰·嘉宝同时代的、1930年后一直任皇家剧院主要导演的阿尔夫·斯约堡在1929年曾同阿克赛尔·林德伯罗姆合作拍过一部无声片《最强的人》，但他直到1940年才重返影坛，拍了《花开时节》和《冒生命的危险》。他第一部重要的作品是《天国之路》，此片直接继承了瑞典的伟大传统，首先是继承了斯约史特洛姆的传统：影片中的基督教的神话故事是从达莱卡里山区的纯朴农民画和由吕纳·林德斯特洛姆所写的一个“神秘”故事中设想出来的。林德斯特洛姆是这部影片的编剧和主要演员，场面是由戈斯塔·罗斯林精心设计的。
《折磨》则是一部完全另一格调的影片，它标志一位年仅26岁的编剧——英格玛·伯格曼导演生涯的开始，这时他已和斯约堡一起在皇家剧院担任舞台导演。这部影片表面上好象是对一个卑鄙而有性虐狂的教授的行为进行心理分析，实际上是对纳粹的攻击，其激烈程度达到一个中立国的审查机关所能允许的限度：演员阿尔夫·克杰林给他扮演的“卡里古拉教授”带上一些希姆莱的特征。
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①斯特林堡（1849—1912）：瑞典著名剧作家与小说作家。——译者。
这种直接或间接反法西斯的影射当时很多。它曾导致老导演古斯塔夫·莫兰德尔摄制了《今晚的行程》一片，使人们回忆起瑞典人民反抗德国占领者的斗争。接着，他拍了他最佳的影片《诺言》，这部影片是根据不久前被盖世太保处决的丹麦作家卡琪·孟克的一部话剧改编的。
对于当时的瑞典观众来说，片中一位妇女的复活意味着丹麦即将解放。从象征意义上来说，这部影片同德莱叶①以后根据同一话剧改编的同名影片完全不一样。
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①德莱叶：丹麦导演，他在1955年也将卡琪·孟克的这个剧本改编为同名影片（详见下文）。——译者。
瑞典电影此时出现了一个极好的喜剧演员——尼尔斯·普布，专扮演一个胆小、惊慌不安的小人物，年轻的拉尔斯·埃里克·克杰尔格伦天才地导演了他最好的影片《金钱》，最后还出现了两位卓绝的纪录片制作者：戈斯塔·威尔纳（摄有《血的牺牲》、《列车》）和更为杰出的阿尔纳·苏克斯多夫（摄有《夏天的故事》、《海鸥》、《雪上人影》等）。
随着战争的结束，影片产量下降（从45部降到30部左右），但影片质量并没有降低，瑞典电影继续发展，尽管汉力克森、荷斯堡和奥赫堡这些导演衰老，退出影坛，优秀的著名电影演员离开了瑞典。英美的制片商记得葛丽泰·嘉宝和英格丽·褒曼出自瑞典，所以对该国女演员尤为注意。梅伊·扎特琳被兰克公司聘去，而西涅·哈索和维韦卡·林德福尔斯则前往好莱坞，在那里扮演次要的角色。不过，另一批有才能的女演员接替了离去者的位置。
新一代的导演随着汉普·福斯特曼，阿尔纳·马特森和英格玛·伯格曼而出现；另一方面，斯约堡则因改编斯特林堡那部脍炙人口的戏剧《朱丽小姐》而赢得国际声誉。这部影片叙述1900年左近，在圣—约翰节日之夜的狂热气氛中，一个名门闺秀（阿妮塔·伯乔克饰）失身于一个粗野的仆人（乌尔夫·派尔姆饰），以后自杀而死。观众很欣赏这部影片中戈格兰·斯特林德堡的优美摄影和演员的杰出表演，认为该片在“回溯过去”时极为细腻，那些过去的人物出现在现代的背景中，由此引出新的镜头组合。在《朱丽小姐》之前，斯约堡导演的影片中重要的有描写心理的悲剧片《伊丽斯和上尉的心》以及一部自然主义色彩极浓的《只有一个母亲》。
汉普·福斯特曼在停战前夕继承斯约史特洛姆的传统，拍了《女巫》，之后他又在他根据陀思妥也夫斯基原作改编的《罪与罚》中演出。他导演的最杰出的作品似乎是三部分析社会问题的影片：《拉尔斯·汉德》，《草原花开之时》和根据乌拉·伊沙克逊原作改编的《供单身妇女居住的房子》。
阿尔纳·马特森也是在1944年左右开始电影工作的，他在《臭鸡蛋》和《铺设路轨的人》两片中显示其才华之前，曾导演过几部平凡的影片。这两部影片的主要角色之一都由维克多·斯约史特洛姆扮演，后者此时已放弃导演工作，但仍是一位优秀的演员。
英格玛·伯格曼曾担任过斯约堡与古斯塔夫·莫兰德尔的编剧，以后，自己导演了《危机》和《雨中情侣》。这两部影片虽然都是根据瑞典的戏剧改编，但仍渗透着法国电影很深的影响，尤其是卡尔内的影响。这位新导演在五年之内导演了10部影片，他的多产可与本国的哈斯·艾克曼相比，但是后者远不如他。
英格玛·伯格曼当时除了编写电影剧本外，还写小说与戏剧剧本，所以早期他一直是一个改编者，他的影片质量好坏不一，似乎并未超出新一代的导演很多。但在这些影片中却显示出一种独特的新风格。然而《永恒的幻影》、《地狱中的音乐》、《港口城市》都和他早期的影片有着老一套的思想作法：即对家庭、宗教与偏见的激烈反抗、对环境气氛的着意渲染（更多的是城市的环境）、和想把一切都说出来而不理会假道德的意志。
伯格曼在《港口城市》一片中显示其才华之后，又以《监狱》一片跻身于名导演的行列。这部影片的最早剧本是他自己写作的。在《渴望》这部影片中，他一方面强烈地完全否认上帝与魔鬼的存在，另一方面又表现出某种空虚的不安，片中那对夫妇的悲剧是以一个饱受战争蹂躏的世界作为背景的。他在那部引人入胜和带有浓厚怀旧的《夏日游戏》里表现了一种放荡不羁的轻松和一种懒散的优美神态，这在他此前的作品中从未占过突出的地位。在这部影片中，充满哲理的错综复杂的心理分析同无懈可击的造型艺术按照最伟大的瑞典传统作法结合在一起。
戈斯塔·威尔纳走上导演的道路是为了要摄制一些很平庸的关于妓女的影片（如《街道》），但是苏克斯道夫却以那部不同寻常的《城市的节奏》展示了他的才华，这是一部很有个人特色的斯德哥尔摩交响曲，它和以前罗特曼制作的那些旧片毫无渊源关系。苏克斯道夫在去印度摄制《风与河》一片之前又回到描写动物的题材，拍了《被分割的世界》一片。他被公认为世界上第一流的纪录片导演之一。
因此，在进入20世纪下半个世纪时，瑞典的电影曾显示出它蓬勃的生气与活力。它又获得堪与斯约史特洛姆和斯蒂勒的光荣年代相比的声誉。
阿尔纳·马特森因《她只在一个夏天跳过舞》一片而获得国际上极大的成功，这部影片很得力于乌拉·雅各布森矫健美丽的风姿和一个北欧的达孚尼斯与克洛埃式的纯洁恋爱的故事①。导演因这部影片的成功固步自封，错误地想在《献给我青年时代的热恋》中重弹旧调，而他那部令人厌烦的《生命中的春天》，为适应合作制片的需要，又把这对年轻情人搬到阿根廷的背景中去。马特森前此导演的《来自赫姆索的人》、尤其是《萨尔卡·瓦尔卡》比较成功，后一影片是由吕纳·林德斯特洛姆（瑞典最优秀的编剧之一）根据冰岛大作家哈尔多尔·拉克斯奈斯②的一部小说改编的。
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①达孚尼斯与克洛埃是古希腊小说家隆古斯写的同名小说中的男女主人公。——译者。
②哈尔多尔·拉克斯奈斯（1902—）：冰岛著名小说家、散文家和诗人，曾获1955年诺贝尔文学奖。——译者。
阿尔夫·斯约堡摄制的那部《芭拉芭斯》在艺术上与商业上均遭惨败，该片在巴勒斯坦拍摄，主要演员为乌尔夫·派尔姆。但是他后来拍摄的《野鸟》与《最后一对奔跑的男女》（根据英格玛·伯格曼的剧本摄制）却又大获成功。
阿尔纳·苏克斯道夫花费了两年时间拍成《森林探险》，这是一部描写瑞典森林的抒情纪录片，随着四季的交替，一只小狐狸、几个孩子、一头水獭和几只松鸡，在森林中来往、生活。这部影片在人情味的注意上，在蒙太奇的完善上，都超过苏克斯道夫以后在印度中部一个原始部落里拍摄的《彩虹与笛》。
英格玛·伯格曼由于他的影片多样化和创造的世界的深刻化终于被公认为50年代最伟大的导演之一。《妇女们的梦》，甚至连那部剧情激烈、充满矛盾与讽刺的《莫尼卡》还都是对社会习俗的研究。在《市集商人之夜》一片中出现了一种与超现实主义相近的幻想，作者在这部影片中以抒情的笔法描写了那些年老失意的主人公们生活污秽、得过且过、无依无靠的痛苦状况。这种痛苦在影片《夏夜的微笑》里表现得比较含蓄，它表面上是一出1900年的歌舞剧，充满幻想，肉感动人，实际上却是对当代社会的一种讽刺。
观众对这部辉煌成功的作品的喜爱，超过庄严神圣的《第七封印》。英格玛·伯格曼在中世纪壁画（中间有死神同一个骑士对弈的场面）的启示下，想创造他的《浮士德》。在这部“神话剧”中，画面的美和演员（首先是尼尔斯·普布和碧比·安德松）的杰出表演并未能使伯格曼想传达的哲学思想不显得有些简单粗浅。
当伯格曼在《生命的开始》一片中重新涉及生与死、人与动物这些题材时，更前进了一步，影片表现三名年轻的妇女在唯一的背景——一家医院里的分娩情况。在《野草莓》一片中，伯格曼终于达到他艺术的最高峰，这部影片通过一个既令人喜欢、又令人讨厌的老人对人生的探求，把爱情与死亡、过去与现在、梦想与生活联合在一起，老人由伯格曼的导师、电影界的泰斗维克多·斯约史特洛姆出色地扮演，他在演完这个最后的角色之后不久就去世了。
到40岁时，英格玛·伯格曼已编导了25部影片，这时他在《面孔》、《处女泉》与质量平庸的《魔鬼之眼》中显得有些退步。此后他在描写人的孤独和一个也许不存在的上帝的沉默无言的三部曲中，又显示出他那强烈感人的力量。《犹在镜中》表现一个半疯的女子离家出走，跑到一个几乎漠无人烟的岛上隐居的故事。《领圣体者》描写一个对宗教与爱情完全失去信念与希望的牧师的一天生活。《沉默》表现两个妇女流落到一个陌生而又无法理解的国家里离群索居的情景。
丹麦
1920年之后，除去卡尔·德莱叶导演的《一家之主》外，生产数目很少的影片根本没有国际的观众。自然，喜剧片《双肢人和公共马车夫》又另当别论……
肖纳沃伊特又回到丹麦，摄制了一些1850年代的古装片，看来都不很出色（如1932年拍摄的《教堂与风琴》，1938年的《加罗班的香槟酒》）。他在丹麦又遇上重度新闻记者生涯的德莱叶以及桑德堡。桑德堡这位很有才干的导演，拍过很多影片。他在哥本哈根改编了几部狄更斯的小说（如1922年的《大卫·科波菲尔》、《远大前程》、1924年的《小陶丽特》），以后他又在意、法、英导演了几部影片（如《人民广场》，1925年在意大利导演，《黄色的船长》，1931年在法国导演）。他在丹麦拍完《百万富翁》（1936年）之后就在他的祖国逝世。在丹麦这个连四百座电影院都不到的国家里，电影事业被重税压得无法抬头，因此很难摄制出合乎国际水准的影片来。
很快组织起来的反对德国占领的强大抵抗运动刺激了丹麦电影事业的发展，产量增加了一倍。战前不久，本杰明·克利斯登森回到自己的祖国，把许多丹麦作家的作品改编成电影，这些影片涉及到各种家庭问题，如《离婚者的子女》、《儿童》等。但是，当他那部侦探片《戴浅色手套的女人》失败后，他离开了制片厂，去当电影院的经理。
女演员鲍蒂尔·易普森在无声片时期已是个明星，此时她导演了一部有趣的影片《迷途的姑娘》（法文片名为《郊区的公主》），这部影片是她和小劳里春（丹麦主要导演之一劳·劳里春的儿子）合作拍摄的，后者前此已和艾丽丝·O．弗莱德里克斯合作导演过不少片子。约翰·雅各布森在剪辑得很出色的速写片《八个协定》中显示了他的才华。纪录片由于得到政府的补贴，又受到英国纪录片学派的影响，通过戴奥多尔·克利斯登森与勃加纳·汉宁—强生的努力，有颇大的发展，勃加纳·汉宁—强生是从摄制《青春消逝》一片开始导演故事片的。
最后，尤其引人注意的是卡尔·德莱叶，他放弃电影事业达十年之久，此时，重返影坛，导演了《愤怒的日子》，这部影片是根据维尔斯·强森的一部长篇小说改编而成，叙述17世纪发生的一宗有关妖术的案件。影片格调高雅、情节奇特、紧张而又庄严，造型尤为优美，由年轻的丽蓓丝·莫温与老年的安娜·斯维埃堪纳尔杰出地合作演出。停战之前，德莱叶到瑞典导演了《两个人》。他企图用一种独特的手法来拍摄这部影片：在唯一的与外界隔绝的一个布景中表现一对夫妇的生活，结果似乎失败了。
随着解放，丹麦电影得到大有希望的发展。抵抗运动启发鲍蒂尔·易普森和劳·小劳里春拍了那部严肃感人的影片《大地将变成红色》，由丽蓓丝·莫温与保尔·赖希哈德主演。接着，他们又导演了《丹麦海军坚持战斗》。抵抗运动也启发约翰·雅各布森摄制了《看不见的军队》，还使杰出的纪录片导演戴奥多尔·克利斯登森制作了一部尖锐深刻的蒙太奇片，也就是他的杰作《你的自由受到威胁》。
至于汉宁—强生夫妇这时也导演了他们最为优秀的影片《人民的女儿狄蒂》，这部影片根据丹麦大作家马丁·安德森·尼克索写的一部小说改编，以简洁感人的手法叙述一个年轻农村姑娘的故事。他们还拍摄了一部杰出的儿童片《可恶的孩子们》，不过，这部影片不如他们根据阿瑟·奥默尔①的一部小说改编的《克利斯蒂纳斯·贝格曼》那样获得成功。
一个名叫奥勒·帕尔斯博的新导演在《取你所欲》一片中表现出丰富的喜剧天才，在《对不公正的斗争》中则显示一种崇高的思想，后一影片是一部记述1914年以前的进步政治家彼得·萨布罗埃的传记片。
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①阿瑟·奥默尔（1887—）：挪威作家。——译者。
艾丽丝·O．弗莱德里克斯在二十年里导演了近60部影片，她经常致力于拍摄一些具有道德感化倾向的问题片，如《紧急问题》反映堕胎；《一个孩子的苦难》则是以大战中受害的儿童为题。她在《我们要一个孩子》一片中，表现分娩的情景，很轰动一时。
约翰·雅各布森通过改编索亚的一出话剧拍出了他最好的一部影片，即充满幽默和真实性的《兵士们和珍妮》。
纪录片学派由于有卡尔·德莱叶等人的参加，继续得到发展，德莱叶此时拍了《古老的丹麦教堂》和根据诺贝尔奖金获得者J．V．扬森①的一篇短篇小说改编的《他们赶上了渡船》这部极为优美的影片；戴奥多尔·克里斯登森拍了《绿色的金子》；还有两名年轻的先锋派导演参加，他们是索伦·尼尔森（摄有《眼泪、爱情与灵魂》一片）和约尔根·卢斯，后者的最成功的作品是《被吞没的地平线》。
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①扬森（1873—1950）：丹麦小说家，曾获1944年诺贝尔文学奖金。——译者。
然而，丹麦电影很快就遇到重重困难，这主要是由于好莱坞影片侵入丹麦的银幕，也由于制片商们极端保守，他们至多也只能采用一些道德感化的主题。丹麦电影业很快就面临危机：1950年后，故事片年产量降到10部以下。纪录片和故事片一样，大部分也是商业性产品（最典型的是艾丽丝·弗莱德里克斯的《赭红的头发》）或一些含义模糊的道德说教片。
不受电影业重视的奥勒·帕尔斯博在导演了讽刺喜剧片《施米特一家》之后于1952年过早离开了人间，他这部影片以其风格的独特和内容的非公式化而著称。汉宁—强生夫妇摄制了一部精美的中型影片《世界只有巴尔一人》，表现一个小男孩子做梦成为一个居民全都离去的城市的主人，在这之后，人们不再把真正适合于这两位导演的题材交给他们去拍摄，于是他们转而摄制纪录片。埃里克·巴林在把奥勒·帕尔斯博生前中断的影片拍完之后，又导演了一部半纪录性影片《冰天雪地》，这部影片的故事（颇为庸俗）被用来展示一些美丽的彩色镜头，这些镜头是在格陵兰的冰川中摄制的。汉宁—强生夫妇在他们那部感人的《处在两个世界之间的巴夫》获得成功之前也在那里拍了他们的影片《在冰山飘浮的地方》。
最后，特别要指出的是，卡尔·德莱叶在他的祖国拍了他的最后一部影片《诺言》。这部根据卡琪·孟克的一出神话剧改编的影片，有强烈的说服力和德莱叶擅长的严密造型，它以死者可以复生这个信仰为主题对一个富有农民的家庭的封建生活作了现实主义的描写。它的外景是在卡琪·孟克的故乡拍摄的。这部有些过时的影片今天已成为一部伟大的经典作品，正如德莱叶此后根据H．索德尔堡在1900年写的一部话剧改编的《日特鲁德》一样。
挪威
这个北欧国家的电影业从1915年以来不是国有化，而是“市有化”。各个城市占有151家最大的影院（全国共有577家影院），它们招徕全国观众的十分之九（出售票数共计3000万张）。最重要的制片厂和最主要的发行机构均由城市电影业联合会控制着。
挪威第一部影片诞生于1912年。第一次世界大战后的影片生产开始正常，年产二至三部故事片。（1920年至1946年间共生产长片76部）。它和丹麦这个同文国家建立了合作拍片的关系。卡尔·德莱叶在挪威根据雅可布·B．布尔的一部长篇小说导演了《格隆斯达尔的未婚妻》（1925年），导演乔治·肖纳沃伊特则拍摄了《莱拉》这部无声片。
1920年前后，克努特·哈姆生的几部长篇小说被搬上银幕，其中较好的影片是丹麦人肖纳沃伊特导演的影片，如1930年摄制的《耶卡鲁克》（又名《白神》），特别是《莱拉》这部很近似纪录片的故事片，十分感人，它描写了北部拉朋人中发生瘟疫的惨状。
战前最主要的导演是丹克莱德·易卜生，他就是挪威名作家汉立克·易卜生的儿子。1931年之后，他把挪威许多作家的作品搬上银幕。在德国占领时期，挪威仍继续生产影片，尤其是赫尔基·林德的《带鹰女郎艾丹加》一片，很出名，这部影片在北极地带拍摄，摄影技术非常杰出。
抵抗运动在挪威的影响很大，战后生产的许多优秀影片都是以此为题材。这些影片大部分为半纪录性影片，有很大的真实感，如奥洛·德格尔的《我们要活下去》、托拉尔夫·桑多根据一个被盖世太保处死的小组中唯一幸存者的叙述拍成的《安格兰兹法伦纳》，特别是《重水之战》，蒂脱斯·维伯·姆勒尔在该片中再现了抵抗战士们将一个重要的原子能储藏库炸毁的经过。阿尔纳·斯库恩的《幸存者》一片也应该在这里提一下，导演在该片中描述一名抵抗战士在雪地里迷途好几个星期，最后由于人民群众的团结而得救的经历。
我们还可以举出手法颇为笨拙的《神奇的瀑布》（斯科特·汉森导演）和一部反映青年犯罪问题的质量相当好的影片《街头少年》（阿尔纳·斯库恩与乌夫·格雷贝尔导演）。1954年以来，政府制定的一项保护电影业的法令促进电影片的生产，每年可达产量8至10部，但是挪威的影片依然落后于北欧各国，不论从质量上还是从数量上都是如此。
芬兰
从1952年到1955年，芬兰每年平均生产30部影片。芬兰语是一门很难的语言，除了这个只有400万居民的国家之外就没有人听得懂。这个国家有550家影院，每一居民平均每年看电影九次。
最早的芬兰故事片摄于1908年左右。到1920年前后，芬兰的影片生产蓬勃发展起来，这时建立了苏奥米影片公司，由善于经营的埃基·卡吕创建，他叫杜沃·普罗导演的影片有《一报还一报》和根据米那·坎特原著改编的《安娜·利莎》等。1930年之后，芬兰的制片业更为兴旺，而新的一代导演也涌现了，其中有瓦伦汀·华拉（摄有《捡破烂者的未婚妻》），特别是尼尔基·塔比奥瓦拉这位独创性很强的电影创作者。他的《朱哈》曾获得国际上的成功，接着他导演了《被偷走的死人》和《一个人的道路》，后一影片是由摄影师布隆贝格杰出地拍摄的。但这位优秀的导演在1940年就逝世了。
战争结束之后（战争期间，芬兰平均年产15至20部影片），出现了以马蒂·卡西拉、阿尔纳·塔尔卡斯、约克·E．维蒂卡和维柯·伊特科宁组成的新的一代导演。维蒂卡是其中最有才华的一个，他深受英格玛·伯格曼的影响，拍了一些风俗喜剧片、轻松喜剧片与情节喜剧片。他最好的影片为《收获的季节》和《西尔雅》，都是根据F．E．西兰斯帕亚①的小说改编而成的。两片都把人物性格的细致分析同对大自然的深刻感受结合在一起。
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①西兰斯帕业（1888—1964）：芬兰小说家，曾获1939年诺贝尔文学奖。——译者。
在老一辈导演中，埃德温·莱恩以细致的手法拍了许多影片，例如《无名的士兵》就是一部出色地改编瓦依诺·兰那的战争小说的影片。
埃里克·布隆贝格这位杰出的摄影师也成了导演，他的许多影片均由他的妻子、女明星米丽亚姆·郭莎蒙主演，他的那部《白色的鹿》曾获得国际声誉，该片画面极美，表现一个稍为矫作的传奇故事。
布隆贝格最优秀的影片是不久后摄制的《姻缘》。老导演罗兰德·阿夫·哈尔斯特洛姆在逝世前还在他众多的影片上加上一部最优秀的作品，名叫《海峡中的约塞比》，是一部由海默·莱比斯托杰出地主演的描写农民遭遇的影片。
芬兰的电影，战后水平在一般之上，到60年代更由于评论家与电影爱好者艾特科·马基南的推动而有革新，马基南曾和艾斯柯·艾斯特拉合作导演了他第一部长片《快乐的游戏》。
比利时
在1935到1955年间，比利时在生产荷兰语（更准确地说是弗兰德语，它同荷兰语的差别只在于重音的不同）的影片上数量反而超过荷兰。让·温德尔海登是1934年在安特卫普生产弗兰德语影片的创始者，他的《德·维特传》和《乌伦斯比格》不乏价值。这位制片人兼导演在大战期间因与占领军合作，所以解放后被从电影界清洗出去。
从1945年至1958年生产的20多部佛兰德语影片似乎
是一些质量平庸的地方性作品，但那部引人兴趣的与富有希望的《海鸥在港口死去》是例外，在这部影片中，两位年轻的电影工作者——伊沃·米契尔斯与罗朗德·卫尔哈维特——能用他们的观点表现安特卫普周围的面貌。该片是由摄影师勃布·森特鲁尔拍摄的。
法语影片的生产却受到下一事实的阻挠：从雅克·费戴尔到夏尔·斯派克，从艾芙·弗朗西到费尔南·格拉威，这些比利时最杰出的演员、剧作者或导演无不是在法国从事他们的电影工作的，对法国电影的贡献甚大。1945年之后，德·梅斯特是比利时最活跃的导演，他摄制的影片有《宽宏大量的本夫》（同J．L．巴罗尔合作）和两三部关于抵抗运动的影片（如《第一号牢房》，《光荣的囚犯》，都是艺术水平不高的作品。
同荷兰一样，比利时也有一个很好的纪录片学派，其创建人为亨利·斯笃克和夏尔·德科克莱尔。前者在30年代最为成功的作品是《海滨情史》与《无名士兵的故事》。大战期间他摄制了《农民交响曲》，或称《四季曲》。斯笃克后来对美术家传记片发生了兴趣，拍了《保尔·德尔伏笔下的世界》与《鲁本斯》①，这两部影片是他和保尔·哈扎尔茨共同导演的，后者曾自资拍过一部关于弗兰德派绘画的彩色长片《黄金世纪》。斯笃克也试拍过故事片，如《走私者的宴会》这部“欧洲的”合制片。
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①保尔·德尔伏（1897—）：比利时超现实主义画家。鲁本斯（1577—1640）：比利时16—17世纪弗兰德派著名画家。——译者。
德科克莱尔极其细致地拍摄了一系列的纪录片，但这些影片都是为别人制作的“定制品”。安德烈·高凡多少继续他的同国人华弗兰侯爵的老路（华弗兰在1930—1939年间曾经从南美洲拍了一些颇引人注意的旅途见闻片，如《在以头皮作为战利品的部落里》等），专门在刚果拍摄纪录片，有时也包括一些故事片（如《赤道万象》、《邦戈洛》等）。在年轻的纪录片导演中，可以列举爱弥尔·德基兰、德路瓦西、爱德蒙·贝恩哈德、让·德里尔、特别是很有天才的吕克·德·欧希，他曾在那部画面优美、表现粗犷有力的《吃饭的姿态》一片上获得显著的成功。保罗·梅育将佛兰德作家贝特·范·亚肯的短篇小说《克琳卡尔》搬上银幕，描写一名少女在第一天到一个象中世纪那样落后的砖窑里工作时受到的严酷考验。后来，他在博里纳日又拍了一部名叫《残花飞落》的长片，在故事情节和表现手法上都十分引人入胜。
1946年比利时每个居民平均购票16张，电影业很兴旺。但从1957年到1964年，电影丧失了一半以上的观众（由1．07亿人次降到4400万人次），不过，尽管比利时只有1100家影院，它的放映业力量仍然很强。
荷兰
1930—1940年间，荷兰只生产了几部影片。须德海的干涸激发了杰拉尔·鲁登的灵感，使他摄制了两部影片（1934年的《死水》与1933年的《新地》）。《死水》一片几乎没有什么故事情节，它只描写沃伦丹的渔民们被迫改种庄稼。这部影片的价值在于它广泛采用天然背景和安多尔·范·巴尔西的出色摄影技巧。范·登·林登和H．M．约瑟夫逊也采取这种近似纪录片的手法拍摄了《年轻人的心》（1936年），同时，政府也出资叫人拍摄了几部历史题材片（如范·透尼森1930年导演的《威廉·奥伦治》①）。
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①威廉·奥伦治：16世纪荷兰为争取民族独立而举行的起义中的英雄，有“荷兰的华盛顿”之称。——译者。
在1940—1945年间，生产都中断了，除了在阿姆斯特丹由占领军摄制的两三部影片之外，所有荷兰的影片生产都停止了。战后十年间，在荷兰唯一的制片厂里只生产了9部长故事片。其中给人留下印象的只有那部反映抵抗运动的画面很美的半纪录片《在共同的道路上》（由奥托·范·内英豪夫导演）和《鼠面人》这部十年后由德国电影创作者沃尔夫冈·斯陶特导演的讽刺有力的作品。
