但荷兰却有一个优秀的纪录片学派，这是1930年前后由于尤里斯·伊文思与马努斯·弗兰肯的努力而形成的传统。它的影片是由政府设立的波利贡公司出资摄制的，最杰出的纪录片导演为贝尔特·汉斯特拉和海尔曼·范·德尔·豪斯特。
哈恩斯特拉深受以前先锋派的影响，最初摄制的影片为《荷兰之镜》和《皇家之豹》，这两部影片都显示了强烈的个性。他在壳牌石油公司的资助下拍了一些不同的影片（如《碰运气的钻探》，《无尽的斗争》），以后，制作了几部艺术传记片，其中最杰出的是《伦勃朗传》，通过伦勃朗的作品追溯这位画家的一生经历。
赫尔曼·范·德尔·豪斯特从约里斯·伊文思与英国纪录学派的影片中学到了很多经验，他是一位摄影师与剪辑师，能够熟练地应用声带。他摄制的影片专门表现他的国家的陆地景象，尤其是海洋的景象（如《未开垦的沙丘地》、《撒网》、《坚持下去！》、《列科》等）。
观众人数相对地少（每人每年平均购票七张）和外国影片垄断影院的上映节目，阻碍了荷兰电影业的发展。但1955年以后，它有不大的进展（每年生产3部影片），尽管有几部长片，如贝尔特·汉斯特拉的《军乐队》和冯斯·拉德马克尔的《两滴水》（又名《无名间谍》）在国内获得成功，但在艺术上却没有明显的进步。
瑞士
在这个人口不足500万、而有4种不同语言（包括拉丁罗马语在内）的国家里，生产影片是很困难的事。无论战前或战后，影片产量都超不过两三部，但是在战争期间，制片业却获得相对可观的发展，1941年与1942年的影片产量都在12部以上。就在此时期，雅克·费戴尔带着他的妻子弗朗索瓦丝·罗珊在这期间亡命到瑞士，在那里导演了《一个失踪的女人》，这部影片由于缺乏资金与技术，结果不怎么成功。
制片业最为活跃的地区是在瑞士的德语区，主要的制片公司为苏黎世的普拉厄森斯公司，1945年以来特别注重同美国合作制片（如弗莱德·齐纳曼导演的《搜索》）。
奥地利人列奥波尔·林德堡曾在戏剧方面受业于辟斯卡托尔，他在1934年前后定居瑞士，1938年在瑞士同哈勒尔合作摄制《机枪手维普夫》，这部影片被瑞士人视为具有本国特色的第一部有声片。林德堡此后在1941年和1942年的威尼斯电影节上因他的古装片《使用不当的情书》（根据戈特弗雷德·凯勒①原作改编）和历史题材的故事片《州长斯杜法休尔》两次获奖。在摄制那部过于伤感的《玛丽—路易丝》（描写一个流亡瑞士的法国少女的遭遇）之后，林德堡受形势的感染，导演了《最后的时机》这部杰作。爱弥尔·贝尔纳的摄影技巧和罗培·勃吕姆的音乐助成了这部惊险片的成功，它描写来自意大利的各种族与国家的难民如何越过边境逃到瑞士。林德堡此后只拍了一些质量平庸的迎合美国观众口味的影片（如《环游瑞士》、《吉普车中的四个人》、《我们的村庄》）。
第二次大战期间瑞士电影中大获成功的作品是瓦尔里安·施米德莱与汉斯·特洛梅尔根据戈特弗雷德·凯勒的一部小说改编的《罗米欧与朱丽叶在农村》，这部作品充满新鲜气息和真实感。然而施米德莱是个纪录片导演，此后没有再继续拍摄故事片。
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①凯勒（1819—1890）：用德语写作的瑞士作家。——译者。
1945年以来瑞士摄制的影片，或者是为出口而制作的“国际性”影片（如《皇宫饭店》、《蛮女海蒂》），或者是用瑞士化的德语方言摄制的地方性影片。
在后一类影片中，弗立茨·施尼德尔导演的《农场工人乌利》似乎因其真实性而成为一部真正的杰出作品，比这位导演摄制的另一部影片《奶酪工》要好得多。
德意志联邦共和国
西德电影业的恢复是从那部极其有趣的《在以往的日子里》开始的，在这部影片里，海尔摩特·考特纳通过一辆汽车的经历，叙述了他的国家从1932年到1945年间历史中的几个插曲。这部影片有几个场景获得无可争辩的成功，这种成功原可使德国电影趋向新现实主义。
但是，随着影片生产的发展，尤其是在联邦共和国的建立后影片生产的加强（1950年生产的影片超过80部），从乌发公司被盟军“非卡特尔化”以来变得极其分散的制片业，主要是招请过去那些老导演来摄制一些消遣性与商业化的影片。冯·巴基、冯·波尔伐利、卡尔·伯斯、艾默、李本艾纳、拉伯纳尔特、维尔赫芬等人大量制造了一系列浮华的或侦探的悲剧片、轻松的或音乐的喜剧片，正如希特勒上台前和希特勒统治时期大部分德国导演所作那样。伐依特·哈尔伦尽管拍过《犹太人休斯》这样的影片，此时也非纳粹化了，重新出现，导演了一些闹剧式的侦探片。
考特纳的《苹果熟了》一片故事情节矫揉做作，《结局》一片含有浓厚感伤的情调，这两部影片的失败使考特纳陷于几乎停止工作的境地。在德意志联邦共和国，电影企业在1950年的兴旺繁荣同艺术上的可悲衰落适成显明的对照。
德意志联邦共和国有6500家电影院、250万个座位，
1957年售出8亿张门票（平均每人15张），毛收入超过10亿马克（相当一千亿法郎），1954年到1960年影片产量超过100部，它的电影企业在西欧实力最为雄厚。
它在物质方面的兴旺（1950—1960年间）未能导致艺术方面的相应发展，造成这种局面的原因主要在于电影企业的“自愿控制”（影片检查是宪法所禁止的），这种控制，对那些具有社会批判色彩的影片要比宣扬犯罪、色情或怀念纳粹的影片严厉得多。
《第08A15号》一片的意外成功，似乎帮助一些导演走出乌发式的“梦幻工厂”，这部影片在三个月内吸引了1200万观众。它是根据汉斯·克斯特的小说改编的，叙述一名年轻的士兵在1939年夏季的惊险遭遇，故事很感人，而且相当幽默。影片导演保尔·梅伊最初在奥地利摄制过《与死神决斗》和几部喜剧片。但是，他后来根据上一小说改编的《08A15号上前线》
与《08A15号回家》都没有达到同样的水平。
战争片的流行使海尔摩特·考特纳重返影坛，拍了《最后的桥》，这是一部奥地利—南斯拉夫合制的影片，导演以一种受新现实主义影响的手法，描写一个德国女护士（玛丽亚·谢尔饰演）被带到南斯拉夫游击队那边，最后终于和游击队合作。这部影片尽管带有一些闹剧的情节，但导演得很出色，它的价值在于对战争表现了它真正的憎恶。考特纳此后又导演了《魔鬼将军》一片，杰出地再现德国在大战时的情景，表现军政上层人物的看法。这部影片是根据楚克迈尔①的一部话剧改编的，带有少量戏剧特色，很适合演员库尔德·尤尔根斯的演技，后者也因此而成为国际大明星。考特纳后来导演的影片都未能取得这样的成功，不论是夸张与怪诞的《巴伐利亚的路易第二》，还是讽刺性的《科本尼克上尉》，尤其是虚假而令人生厌的《无星的天空》，都是如此。考特纳以前的合作者伯恩哈德·维基却因摄制《桥》这部真诚地反战的论战性影片，而获得成功。
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①楚克迈尔（1896—）：德国戏剧家。——译者。
派伯斯特也以《七月二十日发生的事件》（描写反希特勒的密谋）和《希特勒的末日》（奥地利影片）加入到战争片的行列中来。这两部着力于再现历史的影片，使人想起蜡像馆的蜡像，都不如美国电影创作者拉兹罗·贝纳戴克在慕尼黑摄制的《孩子们、母亲们和一个将军》那样使人信服。
演员奥托·哈斯的出色演技在很大程度上使得影片《海军上将卡纳利斯》风行一时，这部影片（同联邦德国的其他许多影片一样）为一个善良的反对纳粹恶棍的高级军官辩解。西奥德麦克从美国回到西德，先是导演了《群鼠》（反映青年犯罪问题），接着导演了那部饶有趣味的《党卫军深夜敲门》，叙述在希特勒授意下发生的一系列骇人听闻的罪行（破坏公共法律）。沃尔夫冈·斯陶特把盖尔哈特·霍普特曼的小说《罗斯·贝尔恩特》搬上银幕，改编得不怎么高明，而他那部《献给检察官的玫瑰花》则又恢复了他原有水平。
对以往岁月的怀念表现为重拍许多旧片（有时在维也纳摄制）。已经重拍的有《穿军服的姑娘们》、《杂耍场》、《议会在娱乐》、《蓝天使》、《蝙蝠》、《加油站的三个人》、《带鹰的女郎》，以及1920—1940年间获得成功的另外10部影片。那些老导演在此时继续制作了一些毫无个性的产品。
在那些未脱商业性但较为成功的影片中，可以举出乔尔格·特雷斯勒那部迷人的《最后的爱》以及制片人兼导演罗尔夫·狄勒那部激动人心的《罗丝·玛丽姑娘》。但人们可以期望从那些极为活跃的电影俱乐部所形成的下一代人中将诞生一个新浪潮。赫伯特·威斯莱导演的受阿仑·雷乃《去年在马里安巴德》一片直接影响的《青年时代的粮食》可以被视为这一浪潮的先声。
流行影片在艺术上质量的平庸助成了电影的严重危机。1954年重建的乌发公司五年后又倒闭了，而各影院则从1958年到1965年失去了它们60％以上的观众。
奥地利
第二次大战之后，维也纳因为比柏林遭到的破坏要小得多，所以颇有可能成为德语国家电影市场的一个重要供应者，影片年产量不久增至25部。派伯斯特回到他的祖国导演了《审判》一片，这部影片是对方斯华—约瑟夫①时代的反犹太主义一种夸张的控诉。派伯斯特当年的才华已经消失，正如维利·福斯特丧失了他活泼的热情。维也纳继续怀念它的过去，表现哈布斯堡时代的生活、皇宫里的盛大舞会、大音乐家的逸闻轶事（如科尔姆—维尔岱的《埃洛伊卡》）。奥地利的制片业主要是为输往汉堡、慕尼黑或西柏林而生产，所以大部分由乌发公司的那帮老行家（冯·齐弗拉、艾默、雅各比、利本艾勒、马里许卡兄弟、马克斯·纽菲尔德、拉伯纳尔德、乌西基等）来成批制造这类产品。
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①方斯华—约瑟夫（1830—1916）：奥地利皇帝。——译者。
1953年以来，奥地利年产影片25至30部，主要供应西德。它的制片业因埃内斯特·马里舒卡导演的系列影片《茜茜公主》而在国际上大获成功，这套影片把专制君主方斯华—约瑟夫的统治描写成太平盛世。
还是在维也纳，阿尔倍托·卡瓦尔康蒂摄制了《彭蒂拉先生及其仆人马蒂》，这部根据布莱希特的话剧改编的影片，在色彩的巧妙配合和演员库尔特·博伊斯的演技上尤其引人注意。最后，我们还要提一下那些根据歌剧名著改编的影片，如瓦尔特·费尔森斯坦改编贝多芬的《费德里奥》，瓦尔特·维尔岱改编莫扎特的《唐璜》。
世界电影史--第二十一章 苏联和人民民主国家
第二十一章 苏联和人民民主国家
（1945—1962）
苏联
苏联很快从战争创伤中康复过来，虽然这场战争使原有的2．8万家影院中有8000万家毁于炮火。到1950年，苏联的影院总数达到4．2万家，每年前往地点固定的影院和流动放映站（1950年有这类放映站1．9万个）的观众超过10亿人次。莫斯科、列宁格勒、雅尔塔、敖德萨、基辅、塔林、维尔诺、第比里斯、巴库、埃里温、塔什干、阿拉木图、斯维尔德洛夫斯克、阿什哈巴德、里加、明斯克等地的制片厂或者重建、或者重新装备。
同时，影片的摄制技术也有极大的进步。“苏维埃彩色”法是积累了从1930年以来苏联科学家的研究成果和矮克发彩色的某些发明制造出来的。苏联彩色片在1950年的故事片产量中占到90％，其成就高过其他彩色方法。好几家影院从1946年起专门放映象《鲁滨逊漂流记》那类长片的立体电影。由工程师伊凡诺夫设计的立体电影在放映时用一种特制的银幕，使观众不需戴眼镜。
在1945—1946年间，苏联摄制了很多轻松愉快的影片，如萨夫钦科的《爱情的波尔卡舞》和《绣字的衬衣》、亚力山大洛夫的《春天》、莱兹曼的轻松喜剧片《远东号快车》、普图什科的西伯利亚传奇片《宝石花》。
但是，苏联共产党中央委员会认为，影片生产出现某种松懈现象，就如同其他文化领域的情况一样。《真理报》在1946年9月发表了一项决议，对爱森斯坦、普多夫金、柯静采夫和塔拉乌别尔格新近导演的一些影片，尤其是对列昂尼德·鲁柯夫那部描写乌克兰矿工的影片《伟大的生活》的第二集，作了严厉的批评。苏共中央随后作出了一些决定，这些决定使影片生产中出现一种新的趋向。
格拉西莫夫、弗拉基米尔·彼得洛夫、萨夫钦科、齐阿乌列里都以摄制第二次大战的最近胜利及各次战役的影片而驰名。格拉西莫夫把法捷耶夫的小说《青年近卫军》搬上银幕，他在表现那些年轻的抵抗战士在乌克兰占领区英勇战斗时能够巧妙地把幽默、人情味和英雄气概结合在一起。这部影片显示了那些刚从电影学院毕业的新演员的才能，他们因此很快成名。摄影师拉巴波尔特在表现敌人入侵的场面中，非常熟悉地运用了摄影机的能动性。这部分为上下两集的影片具有浓厚的生活气息和宏大的场面。
彼得罗夫在他的影片《斯大林格勒大血战》中又表现了他在《彼得大帝》一片里某些优点，尤其是在强渡伏尔加河和冯·保拉斯的投降这两个插曲中表现得更为突出。萨夫钦科在他那部《波格丹·赫米尔尼茨基》中，已经表明他是拍摄战争场面的能手，在拍摄《第三次打击》时，真正的军队听他调配来重现解放克里米亚的战役。人力资金的雄厚并未妨障这位导演在他以后导演的《乌克兰诗人舍甫琴柯》的一些插曲中表现人情，这部影片的故事是在亚细亚一个军事监狱里展开的。萨夫钦科过早故世，使他未能完成这部献给他的故乡——乌克兰的民族英雄的影片。
齐阿乌列里由于摄制《宣誓》和《攻克柏林》而成为拍摄“纪念碑式”影片的冠军。前一部影片回溯了从列宁逝世到大战胜利这二十年的苏联历史，以斯大林和一个俄罗斯家庭作为故事的中心。
《攻克柏林》则除去这两个中心之外，还以希特勒的高级军政要人为陪衬。雄厚的制片资金使这位导演拍出一部也许是战后最大的巨片。这位来自格鲁吉亚的导演，早先是个雕刻家，他在影片中既表现了古代歌颂英雄与战争勋迹的吟唱诗人那种奔放的热情，也表现了中古民间艺匠那种与原始时代画家相类似的惊人简洁手法。影片下集最激动人心，它表现向柏林进军、大炮轰鸣、巷战、希特勒的死亡（故意加以丑化），最后攻占国会大厦和苏联人民欢庆胜利（欢呼斯大林）的盛大集会。
与这些优点同时存在的缺点无疑是对其主人公①进行过度的颂扬。以后，《攻克柏林》这部影片被视为斯大林故世前持续好多年的个人崇拜的过火行为的一个例子。苏联人民的艰苦努力、英勇斗争与巨大的牺牲都被一个生来就是天才的领袖的不可超越的智慧所冲淡了。在《难忘的1919年》中，齐阿乌列里更加强了这方面的缺点，而没有重现他前一作品所具有的优点。
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①这里指斯大林。——译者。
有几部传记片描述过去时代的伟人，这类影片中最为成功的有罗沙里的《巴甫洛夫》和杜甫仁科的《米丘林》。巴甫洛夫以发现“条件反射”而闻名全球，在影片中展示生理学的理论可能令人生厌。可是由于编剧巴巴瓦的丰富想象力和演员鲍里索夫的杰出演技，终于创造出一个热情的、具有斗争精神和充满生命力的科学家的形象。普多夫金摄制的那部《海军上将纳西莫夫》重现了1854—1855年发生的克里米亚战役，该片结构巧妙而紧凑，演员迪基的表演很为出色。普多夫金在《茹科夫斯基》这部表现气体动力学创始人之一的影片上却部分失败，因为它在令人激动的抒情镜头之后常接上几乎象数学分项式那样的平铺直叙。罗沙里在《巴甫洛夫》之后，致力于表现大作曲家的影片，拍了饶有兴味的《作曲家莫索尔斯基》
和那部不太成功的《里姆斯基·柯萨科夫》。
《米丘林》一片有时把米丘林在农业和生物学方面的成就放在第二位，伟大的抒情诗人杜甫仁科把它变成了四个交响乐式的，有肖斯塔科维奇强烈有力的乐曲来加强的大乐章。音乐同和谐的彩色结合在一起来表现爱情、死亡、人类改造自然、科学与创造性的革命这些伟大的题材。在战后初期，还没有一部影片在运用彩色方面比这部影片更具有艺术性。
有些影片专事研究国际问题，特别是苏联同美国的关系，例如《易北河会师》这部亚力山大洛夫的战后最成功的影片和M．罗姆根据康斯坦丁·西蒙诺夫的舞台剧改编的《俄罗斯问题》。培利耶夫（和亚力山大洛夫一样）被认为是制作音乐喜剧片的优秀专家。他摄制的第一部彩色片《西伯利亚史诗》在手法上又有革新。此后，他那部《库班哥萨克》以一个富裕的集体农庄为背景。悦耳的歌声、复获和平的快乐、因机械化而变得轻松的劳动、福利事业的发展，这一切构成了一幅动人的图画。但是，这部影片和1950年的现实相距甚远，它表现的与其说是一个到处都已达到的目标，不如说是一个理想。
反映工人和集体农庄农民当时生活状况的影片为数很有限。巴尔涅特在《不平凡的夏天》中表现出丰富的想象力与深厚的人情味，但是对一个集体农庄的生活和它的问题没有深入表现。《金星英雄》由于出自大摄影师乌鲁塞夫斯基之手，所以色彩极为优美，而导演莱兹曼则为影片带来一种浓厚的传奇情调，一种爱情的和人与人之间的亲密感；但是，正如巴巴耶夫斯基的小说原作一样，影片中的“英雄”（一个复员的士兵）恰象一个对他万事皆可办到的能力深感满意的超人，而不是一个真实的当代英雄。格拉西莫夫的《乡村医生》在日常生活的真实性上要胜过鲁柯夫的《顿巴斯矿工》，在后一影片中，导演以过于粉红的色彩来描绘乌克兰煤矿的劳动。
在《乡村女教师》这部由著名女演员玛列茨卡娅主演的影片中，M．顿斯阔伊描写一个西伯利亚女教师四十年的生活，笔调含蓄，但没有排斥隐藏在心灵深处的英雄主义。斯托尔堡在《真正的人》一片中，巧妙地把一个降落在敌军阵地的飞行员的真实经历搬上银幕，他虽然两腿折断，却凭着惊人的毅力重返部队，再次学习飞行。但是这位导演在改编令人激动的小说《远离莫斯科的地方》（阿扎耶夫著）时却未能表现出原作的精神。
五年内（1947—1951），苏联各制片厂摄制的影片总数最多只达到80部，尽管生产能力可以达到此数的两三倍。但“大型影片”的平均产量每年超过20部，因为长纪录片数量很多。
艺术性影片产量不多的原因，主要在于对剧本要求尽善尽美，过于注重。无休止的讨论与修改使得剧作家与导演才思枯竭，同时使一些错误理论应运而生，如“无冲突论”，强调矛盾已为善恶之间的竞争所代替等等。电影部过分强调集中，连琐碎事情也要过问，由它决定。连最经常拍片的导演许多年来也变得闲散无事。年轻人不再能从事电影导演工作，各加盟共和国的影片产量降得很低。和个人崇拜联系在一起的“壮观主义”使得电影生产停顿不前，1951年故事片的产量不到10部。
故事片的生产不足部分被那些在纪录片厂与科学普及制片厂里生产出来的各种不同样式所补偿，这些样式都利用影片作为文化的手段。例如，仅仅一年时间，莫斯科中央纪录片厂就生产了15部长片，25部短片，90部新闻片，12部儿童片，等等。在这些影片中，值得注意的有一套百科全书式的彩色长片，专门记述苏联各个地区或加盟共和国的实况（如《繁荣的乌克兰》、《帕米尔》、《立陶宛》、《苏维埃哈萨克斯坦》，都在1951年的戛纳电影节上获奖）。这方面的杰出专家，有擅长拍历史与地理片的科巴林和瓦尔拉莫夫，有专门研究动物学的兹古里吉（摄有《白铁钩》、《三只小海狸》）和道林（摄有《同野兽在一起》、《一只戒指的故事》）。电影被广泛用于教学、城市规划、人物传记、政治史、军事史、艺术史、地理等等，同时也被用来作为其他种类的艺术的纪录工具。
1953年以后，苏联电影走上新的发展道路。影片产量在1952年曾下降到年产8部，到1959年增加到120部。电影部被文化部下设后一个管理局所代替。影片生产多样化，更加注重当代的生活（在1956年生产的80部影片中这类影片有45部）。许多年轻人开始他们导演工作时拍摄的影片都直接和生活密切有关。电影的放映场所总数超过5万，观众在1955年达到25亿人次，到1965年则为40亿人次（几乎为美国的两倍）。
普多夫金在逝世前（他死于1953年）曾拍了《瓦西里·波尔特尼科夫的归来》（根据加里娜·尼古拉耶芙娜的小说《收获》改编），这是他最好的一部对白片，在处理人物感情、社会分析和心理描写上，某些方面使人想起《母亲》一片。影片叙述一个被人以为已经战死的士兵，复员归来，发现他的妻子已经同别人结婚。影片通过他们的纠纷，展示了一个集体农庄和苏联乡村的生活。
杜甫仁科即将拍摄他编写的剧本《海之歌》时就溘然长逝，在他去世后由朱丽亚·索伦采娃①以很大的勇气和时常很成功的手法把它导演成影片。接着她又继续将她亡夫的遗作拍成影片；有史诗般的《烽火年代》，尤其是那部《杰斯纳河》宛如一首抒情诗，它是根据杜甫仁科的回忆改编的，叙述他在乌克兰一条河流岸畔的童年生活。
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①杜甫仁科的妻子。——译者。
在很久未曾拍片的苏联电影大师中，艾尔姆列尔此时摄制了《未说完的故事》。这部影片虽然不能同《伟大的公民》或《伟大的转折》相提并论，但它描写的发生于列宁格勒的恋爱故事却很为感人。这位导演此后选择了一个更直接有关政治的题材，拍了《第一天》。
顿斯阔伊改编的《母亲》较之普多夫金更忠实于高尔基的原作，它的上集拍得尤其精采。这部影片并未使人忘记那部默片杰作①，虽然差别很大。顿斯阔伊此后继续改编高尔基的作品，拍了《福玛·高尔捷耶夫》，这部影片特别使人想起尼日尼诺夫戈罗德②的往昔情景。以后他又在《落泪的马》（又名《以他的生命为代价》）里以一种近似传奇的格调叙述一个古代的故事。
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①指普多夫金1926年导演的无声片《母亲》。——译者。
②高尔基的诞生地。——译者。
谢尔盖·尤特凯维奇在中亚细亚拍了一部纪录俄罗斯探险家普热杰瓦尔斯基的传记片之后，又以雄伟高雅的格调导演了一部以阿尔巴尼亚中世纪的一个英雄的业绩为题材的《斯坎德培》，和一部描写那个正直而轻信别人的威尼斯的摩尔人（邦达尔丘克饰演）为奸贼伊阿古所骗的《奥赛罗》。同这两部杰出的故事片形成强烈对照的是《列宁的故事》，后一部影片笔法含蓄简洁，故事深刻感人，但不如他后来拍摄的《列宁在波兰》这部格调亲切，富于诗意和哲学意味的影片。
柯静采夫重返影坛，拍了《堂吉诃德》这部既忠实原作又有个人特色的影片，片中那个狂热的人物由契尔卡索夫扮演，背景有搭盖的布景，也有自然的真景，都带有一种极大的造型美。这种优点在他那部《哈姆莱特》中也再次体现出来，该片表现了导演的个人特色，又十分尊重莎士比亚的原意，把一出永恒的悲剧同当代的现实生活加以对照。
瓦西里耶夫在保加利亚导演了《石普卡的英雄们》，片中有一些壮观的战争场面；在他去世前摄制的《十月的日子》表现了1917年的革命情景。此外，他还致力于列宁格勒电影制片厂的艺术领导工作，如同培利耶夫领导莫斯科制片厂的艺术工作那样。对电影事业实行非集中化的管理，使苏联各制片厂获得一种证明有益的独立自主。扎尔赫伊和赫依费茨在战后共同拍摄了他们那部引人注意的《以生活的名义》后，于1952年后分道扬镳，各自拍了一些以现实生活为题材的影片。扎尔赫伊的《高空》是在社会主义大工程的工地上拍摄的。赫依费茨根据《茹尔宾一家》这部小说改编的《大家庭》一片在描写工人生活的确切上超过了柯切托夫的原作。他还把契诃夫的小说《带吧儿狗的女人》完美地改编为电影，而在《鲁勉采夫案件》中，他利用侦探故事的情节反映了苏联的日常生活，同时批判了某些习俗。
这种倾向在莱兹曼的杰出影片《生活的一课》中也可见到。影片的主人公是一个大工地的工程师，他自高自大，自以为了不起，以致几乎和全家都闹翻，这和费里尼那部《道路》中粗暴的藏巴诺没法同可怜的杰尔索米娜相处一样。莱兹曼在苏联境外很不为人所知，他是苏联最优秀导演之一，最善于描写年轻夫妇之间的关系。《如果这是爱情》一片叙述莫斯科一个新住宅区里青年人之间的爱情故事，他借这个故事揭露了社会上某种形式的伪善。格拉西莫夫很久以来就致力于制作一部场面浩大的三部曲，以饶有风趣同时又尊重原作的手法改编了肖洛霍夫的《静静的顿河》，然后，他又回到现代主题，拍了《人与兽》一片。卡拉托卓夫从前是一个摄影师，1930年开始导演了一部画面很美的《斯瓦涅其的精华》。他由于忙于其他职务（大战期间他曾任驻洛杉矶好莱坞的领事），所以在此后二十年间只摄制了二三部影片（其中有《飞行员瓦莱里·契卡洛夫》）。后来他又回到导演工作，拍了一部质量不高的影片《阴谋》，但是，后来他摄制的《木筏上的三个人》对苏联电影的复兴却颇有贡献，因为他在片中激烈地抨击了某些妄自尊大的达官要人。这种批判的倾向后来在《垦荒先锋》（描写处女地垦荒的生活）中也再次表现出来。继这部影片之后便是他的杰出作品《雁南飞》。这部表现被战争与死亡拆散的情人的悲剧充满浪漫主义的激情。它在表现士兵出发与归来的镜头中、在主人公的阵亡和伤员们发出的反战呼喊中达到了最高潮。虽然有些场面值得商榷，例如飞机轰炸时发生的强奸，但是人物对话的真诚，如同塔基亚娜·萨莫伊洛娃感人的演技一样，使得这种影片获得它应有的国际成功。卡拉托卓夫此后导演的《一封未寄出的信》尽管造型上十分成功，却也没能象《雁南飞》那样成功，这部影片的优美画面也应归功于乌鲁谢夫斯基，他是顿斯阔伊和普多夫金培养出来的摄影师。
米哈依尔·罗姆在1945—1955年间境况很坏，只拍摄了一部场面过于宏伟的《海军上将乌沙阔夫》以及一些以外国为背景的影片（如《俄罗斯问题》、《但丁街凶杀案》①）。他以《一年中的九天》一片开始他第一部伟大的作品，这部影片对那些研究原子的科学家中间产生的现代忧虑不安作了深入的描写。在这部重要影片之后，他又拍了一部独特的蒙太奇片《普通法西斯》。米哈依尔·罗姆在电影学院任教，培养了许多年轻的电影工作者，这些人在1950—1960年间形成了苏联的两个“新浪潮”。
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①原名《第五纵队》。——译者。
民主德国
德国的电影艺术在希特勒上台前甚为繁荣，战后在这个备受蹂躏的国度里复兴得很慢，因为已故的戈培尔早已把最优秀的电影工作者排挤掉了。盟军的占领把德国瓜分为四个区域，区域之间几乎不存在电影方面的交流。
电影生产首先在柏林的苏联占领区内由德发公司恢复起来，这家公司以后成了由德意志民主共和国政府控制的国家公司。早先曾经拍过一两部商业影片的沃尔夫冈·斯陶特以《凶手在我们中间》一片显示出他强烈的个性。后来，他以一种稍嫌夸张但运用自如的手法导演了德国悲剧中的两幕：在《轮班》一片中通过劳动者的生活表现纳粹的统治，在《臣仆》（根据亨利希·曼①的原作改编）中表现威廉二世时代小资产者的民族主义狂热。
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①亨利希·曼（1871—1950）：德国小说家。——译者。
德发公司最初获得成功的一部影片是《黑暗中结婚》，它揭露了希特勒的排犹主义把一对演员夫妇逼上自杀的绝路。该片导演古尔特·梅切克接着又在《彩色格子布》一片中通过一个女仆的生活表现德国三十年间的生活状况，之后，他根据弗雷德里希·沃尔夫写的一个很有意义的剧本拍摄了《群神会》，揭露了化学大托拉斯“法本”公司在战争中的罪行及其使用的手段。
斯拉丹·杜多夫这位1930年年轻一代中最有天资的导演，经历长期流浪失业之后，重返影坛，拍摄了《每日的粮食》，叙述柏林陷落后几年里，一个家庭的生活逐日发生变化的情景。这部故事紧凑、表达有力、说服力强的影片获得的成功，超过后来他那部雄心更大的《妇女的命运》。在战后德发公司的产品中，还应该指出乔治·克拉仑那部情节奇特的《霍柴克》，还有埃里希·恩格尔的《布卢姆事件》以及由托尔恩狄克导演的几部剪辑纪录片。
1950年之后，德发公司每年继续生产15至20部高质量的影片。其中特别应该提到场面宏伟的《台尔曼传》，分为上、下两集，由古尔特·梅切克导演，他用大量的资金追溯两次大战之间这位革命者及其祖国的历史。
斯拉丹·杜多夫拍摄了他最佳的影片《战胜黑夜》，这是一部叙述一个被德军处死的反法西斯战士的传记片，根据古尔特·斯特恩夫妇编写的一个杰出剧本拍摄（斯特恩夫妇也是马丁·赫尔贝格导演的《受难的村庄》一片的编剧）。在他不幸意外身亡之前，还拍了一部讽刺喜剧片《科伦上尉》。
在年轻的导演中，应该提到康拉德·沃尔夫，他是戏剧家弗雷德里希·沃尔夫之子，在《莉西》这部以纳粹上台后最初几年为背景的影片中表现出他个人的风格；后来他又在保加利亚拍摄了《群星》。
托尔恩狄克继续制作了一系列杰出的剪辑纪录片，这些纪录片涉及历史题材或是政治问题（如《通向顶峰的道路》、《条顿剑在行动》）。
德发公司还采取一项聪明的措施，与各国合作制片（如《悲惨世界》、《萨勒姆驱巫案》等）。尤里斯·伊文思也为德发公司导演了《友谊一定在全世界胜利》（与培利耶夫合作），接着又拍了《激流之歌》。
这位纪录片大师以尼罗河、亚马孙河、长江、刚果河、密苏里河以及伏尔加河为题材，将来自全世界的资料片收集在一起（许多资料片都是专门为这部影片拍摄的），成功地创作了一首格调完全统一的真正现代交响曲。影片的最初段落有肖斯塔科维奇的音乐伴奏，达到了和《须德海》中最著名的片断同样典型性的完美程度。
捷克斯洛伐克
这个人民民主国家的电影业从1945年就被国有化，它以《罢工》一片荣获战后首届威尼斯电影节的金狮奖。在这部影片中，斯捷克利以感人的简明手法描述了1900年左近发生在波希米亚的工人斗争。大战期间受英国纪录学派熏陶的杰利·韦斯以拍摄《被强占的边界》一片而出名，这部影片表现苏台德区人民在慕尼黑协定之后的悲惨命运；韦斯导演的《新战士站起来》尤其著名，该片是根据扎波托斯基总统的童年回忆拍摄的。擅长拍摄古装片的奥塔卡·瓦夫拉，此时在《黎明前的战斗》中生动有力地描写了布拉格的解放。阿尔夫·拉多克在《泰雷津集中营》一片中描写希特勒死亡营中的惨状，这是一部与众不同的感人影片。其他使人感兴趣的影片是由马丁·弗里茨（《卡贝克的故事》）、米洛斯拉夫·齐坎、克雷希克（《良心》）、斯洛伐克人巴维尔·比埃利克等人导演的。
奥塔卡·瓦夫拉摄制了一部雄伟庞大的历史三部曲《胡斯传》，描写约翰·胡斯①的一生。马尔丁·弗里茨在演员维利希的出色配合下拍了一部有趣的历史喜剧片《皇帝的面包师》。斯捷克利则把小说《女无产者安娜》搬上了银幕。杰利·韦斯在《我的朋友法比安》、《捕狼陷阱》，尤其是《罗米欧、朱丽叶和黑暗》一片中充分发挥他的艺术才华，最后这部影片描写在纳粹屠杀时期一个悲惨的爱情故事，同克雷希克那部充满激情的《最高原则先生》相似。
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①约翰·胡斯（1369—1415）：捷克著名的宗教改革领袖。——译者。
捷克斯洛伐克的电影在战后动画片方面占世界第一位，但是它的故事片未能达到高水平，直到60年代初期，在捷克斯洛伐克出现了一种在欧洲“新电影”中也许是最具有独创的电影。
波兰
波兰在1945年之后电影业的恢复开始很为困难。在1938年的789家影院中，到了1944年只剩下5家还可放映影片。许多电影创作者不是死于战场就是惨死在纳粹的屠刀之下。在华沙这个比任何一个大城市破坏得更大的地方（甚至比广岛的破坏都大），没有一个制片厂还能幸存。波兰电影制片厂这家国营企业几乎要从零开始，它只有亚历山大·福特在苏联反攻时重建的波兰军队中培养的几个制片小组。
在一个相当重要的放映网建立起来之前（到1950年已有1200家电影院和1000个流动放映队），在罗兹建立了两三个摄影棚。1950年之前在那里摄制的影片超不过9部。《最后阶段》一片是女导演万达·雅库博芙斯卡亲身经历的、奥斯威辛死亡营里俘虏们所受酷刑与英雄斗争的纪录。这部具有罕见的质朴和最高尚风格的作品，除了超越见证的范围，成为战后最成功的影片之一。《华沙一条街》也是如此，亚历山大·福特在该片中叙述华沙犹太区组织起来反抗纳粹党徒的英雄事迹。福特后来还摄制了《肖邦的青年时代》，这是一部浪漫主义的拍得很精美的影片；同时列奥纳德在《宝藏》（又名《一间茅屋与一颗心》）一片中表现出丰富的喜剧天才，而博赫杰维奇则在反映抵抗运动一个插曲《我们自有后来人》中也表现出细致的风格。
1950年之后，波兰电影业有些停滞不前，到1954年又蓬勃发展，这时有亚历山大·福特描写犯罪青年的《巴斯卡街的五个人》和耶尔齐·卡瓦莱罗维奇第一部成功的影片。后者是新兴的电影导演，通过《纸浆厂》一片证明他对下层社会很熟悉，就象他对描写的人物与背景很熟悉一样，这部影片根据尼惠莱的一部杰出的小说改编，分成两集（《一夜的回忆》与《在弗利治亚的星光下》），描写1928—1936年间一个青年工人经历的“情感教育”（同时也是政治教育）。《影子》是部速写式的侦探片，它更多地是以其蒙太奇的节奏与导演手法的活泼而不是过于晦涩的剧情，显示出这位导演的强烈的个性。继《战争的真正结束》一片的错误之后，卡瓦莱罗维奇又在《夜间列车》和《修女约安娜》中恢复他原来尖锐泼辣的风格，后一影片曾在1961年戛纳电影节上获奖。
亚历山大·福特在他那部场面宏伟的故事片《条顿骑士》
里还表现出很高的艺术性。
福特、卡瓦莱罗维奇、万达·雅库博芙斯卡等人在1956年成立了独立制片小组，这是一些真正的“工场”，它们为形成一个“新浪潮”起到很大的作用，在这个“新浪潮”中，居首要地位的是安杰伊·蒙克和安杰伊·瓦伊达。
匈牙利
影片生产在1947年在半私营的基础上开始恢复。1935年至1942年间，布达佩斯的影片产量颇为可观，有几年故事片的产量超过30部。但是，生产的影片多为“柠檬水影片”：表现吉卜赛人和王公贵族们生活的小歌剧、荒唐的世俗情节剧、空洞的轻松喜剧。霍尔蒂政权把电影用于种族主义的宣传。在检查机关与商业要求的摆布下，电影创作者很少能够创造出有价值的作品。然而，应当指出《山区居民》一片，尽管照搬了吉奥诺①的一个情节，年轻的电影工作者伊斯特凡·佐斯特通过优美的景色，表达了对农民悲惨生活的同情。
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①吉奥诺（1895—1970）：法国作家。——译者。
曾导演过许多“柠檬水影片”的盖扎·拉德冯伊，由于《在欧洲某地》一片而获得他意想不到的声誉，这部影片是对战争的残酷发出的真诚的愤怒呐喊，指出孩子们是战争的首先受害者。影片在全世界赢得它应有的成功。拉德冯伊后来到法国、德国和意大利继续从事他的导演职业，但远未能再拍出一部有价值的影片。
匈牙利电影业在1948年实行国有化，它的影片产量在1951年之前每年不超过5部，但其中却有不少成功的作品。首先是《一寸土》，在这部影片中，弗立叶·班（他从1940年开始担任导演）描写霍尔蒂政权下一个青年农民（亚当·吉尔蒂斯饰）反抗大封建主的斗争。该片杰出之处在于它的现实主义与诗意，可惜导演在这部影片的续集《解放了的土地》中达不到同样的水平。伊姆尔·吉内在《一个女人走向生活》中表现解放后的布达佩斯时用了一种近似新现实主义的手法。卡勒玛尔·纳达斯蒂和拉兹罗·拉诺迪把一个民间英雄的事迹拍成《牧鹅少年马季》一片，获得很大成功。费利克斯和朱蒂斯·马利亚西夫妇（丈夫是导演，妻子为编剧），在他们的影片中富有生活气息地描绘了人民的生活（如《萨宝太太》、《卡泰琳的婚姻》）。另一方面，马尔顿·克莱蒂则在各种样式的影片中显示他稍嫌滞重的想象力，如《奇怪的婚姻》。最后，还有纪录片导演霍摩基·纳吉显示他是拍摄动物片的杰出导演（如《巴拉顿湖的鸟》、《大池塘里的生命》）。
1950年之后，布达佩斯的电影界转向一些颇有争议的历史题材（如弗立叶·班的《拉科斯基中尉》、卡勒玛尔·纳达斯蒂的《海潮》，马尔顿·克莱蒂那部令人生厌的《作曲家艾克尔》），但他很快又回到现代题材。佐尔坦·法布里1953年开始导演工作，他摄制第一部影片《暴风雨》是一出发生在一个集体农庄中的社会爱情悲剧；他因《十四条生命》一片而成名，这是一部描写抢救埋在井下的矿工们的情节紧张的影片。他最好的影片是《旋转木马》，它的独具个性与怀念过去的格调吸引了许多观众。《汉尼拔教授》是一部引起激烈争论并具有浓厚现实性的影片。以后他导演的《二十小时》对1945—1955年代的匈牙利作了一个批判性的总结。
卡罗利·马克在《里里奥姆菲》里表现出他在讽刺喜剧方面的天才，《悬崖下的房子》是他最好的影片。在《星期天的爱情》中，伊姆尔·费埃尔献给观众的是一部深刻感人的电影小说。朱蒂斯和费利克斯·马利亚西夫妇的《一杯可口的啤酒》充分发挥出他们刻画内心的才能。在1956年的风波①之后，新的一代逐渐登上影坛，每年生产15部到20部长故事片。
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①指1956年匈牙利事件。——译者。
南斯拉夫
南斯拉夫在1918年建国之后，全国共有150家影院，也有人试图摄制几部影片：如1921年拍摄的《吉卜赛人的敌手》和《海上复仇记》，以及此后斯特洛基在达尔马提亚沿岸拍摄的《孤独的城堡》。
但是沉重的赋税压得电影企业喘不过气来，从1920年到1940年南斯拉夫生产的影片似乎不过一二十部。但在此时期，应该提到奥卡夫扬·米勒蒂奇所作的努力，他擅长拍摄16毫米的影片，1935年后转到导演工作。到1939年，南斯拉夫的电影观众人次按人口平均，每人顶多只有一次。
在大战期间，血腥统治的安特·巴维利契大谈要建立克罗地亚的电影（实际上只拍了几部宣传性的短片）。但是，南斯拉夫的电影业却在游击队里建立起来了。解放军部队各有它们的电影摄制组，参加摄制组的人中有卢蒂·瓦夫波蒂契和乔治·斯克里津（后者是国际知名的摄影家）。
1945年9月电影业实行国有化。南斯拉夫摄制的第一部故事片是以游击队的战斗为题材的《斯拉维卡》，该片由维科斯拉夫·阿弗里奇导演，斯克里津摄影。
南斯拉夫在1945—1955年间生产了38部长片和近
1500部短片，照F．汉泽科维奇的说法，此时是“先驱者时期”。在电影艺术方面，一切或几乎一切都有待创造。电影业起初归一个电影部领导，1952年之后从发行业到制片业都实行集中化。制片业由各联邦共和国自己组织，各自建立制片公司，如贝尔格莱德的阿瓦拉公司，萨拉热窝的波斯纳公司，萨格勒布的亚德兰公司，布德瓦（门的内哥罗）的洛夫森公司，卢布尔雅那的特里格拉夫公司，斯科普里的瓦尔达尔公司；此外还有各种制片合作社，如贝尔格莱德的乌孚斯合作制片社。这些制片机构从1950年起增加同外国的合制片，成绩有时很好（如《最后的桥》和德·桑蒂斯导演的《一年长的道路》），但也有质量极差的影片（如《古比亚》等）。
到1955年，南斯拉夫拥有五家制片厂，年产10多部影片。它的电影曾在1952—1953年间经历一次危机，表现在影院观众人次的大量减少上。但此后电影业已趋兴旺，到了1954年，全国共有1300家电影院。
弗拉基米尔·波卡奇契是萨格勒布的戏剧演员与导演，他从1948年30岁时成为电影导演，他导演的第一部影片是《工厂的故事》。他在《新仇旧恨》中把19世纪一出悲剧搬上银幕，接着他拍了一部反映抵抗运动的影片《大与小》，把他对演员们的杰出指导同扣人心弦的“悬念”结合在一起。他在1958年还摄制了《星期六晚上》一片，以新现实主义的手法把三篇短篇小说巧妙地汇编在一起。
拉多斯·诺瓦科维奇以《索夫卡》一片开始导演工作，以后又同挪威导演贝格斯特洛姆合作拍了《血腥的道路》，叙述一个纳粹死亡营的故事，充满真诚和激情。斯拉夫科·伏卡比契从美国回来后（他在美国曾同罗伯特·弗劳莱合作于1923年拍了一部先锋派影片《一个临时雇工的故事》），拍了一部壮观然而颇为肤浅的《汉卡》。摄影师斯克里津此时也转到导演工作，拍了《两个农民》一片。
斯洛凡·斯蒂格里奇制作了两部激动人心的作品：描写童年生活和战争的《和平的山谷》以及反映希特勒排犹主义的《第九个圈》。门的内哥罗的导演布拉伊奇在《不定时的列车》中显示了他浓厚的个性，这部影片同《最初的火焰》、《柯扎拉》（又名《面对纳粹党卫军的红小鬼们》）构成一个三部曲。在新涌现的导演中，我们还可指出赫拉德尼克（摄有《雨中舞蹈》）和亚历山大·彼特洛维奇（摄有《她与他》、《在过去的日子里》）。
阿尔巴尼亚
这个有100万人口的小国在1954年拥有123家电影院，然而却只摄制过几部短片（如恩德里·克科导演的《第九个春天》），并曾同苏联合作拍摄了《斯坎德培》①，该片由尤特凯维奇导演，阿尔巴尼亚人维克多·斯特拉托贝尔达担任副导演。
在地拉那曾建成了几家制片厂，1958—1960年间摄制了几部故事片，如克里斯陶·达莫导演的《雅娜》就是其中的一部。
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①苏片名《伟大的战士》。——译者。
保加利亚
先驱者瓦西里·根多夫约在1910年拍摄了这个国家的第一部影片《一个风流的保加利亚男子》，这部喜剧片很受马克斯·林戴的影响。1917年之后，影片生产稍有发展，根多夫的最佳影片是1922年摄制的《索菲亚的魔鬼》，这是一部讽刺那些新发迹的富人和投机商们的影片。
1923年，白色恐怖笼罩全国。有一些揭露性的影片被一位演员运往国外，他因此被宣判死刑。当时最好的导演是鲍里斯·格列科夫（摄有《少女岩》，1923年，《快乐的保加利亚》，1929年）。
第一部有声片是1933年由根多夫导演的一部闹剧片。在时断时续、数量少得可怜的影片生产中，应该提到《没有十字架的坟墓》一片，它对当时笼罩全国的白色恐怖提出间接的抗议。
大战期间曾生产了几部为柏林——罗马轴心宣传的影片。然而，就在保加利亚国家电影局内部也形成了电影工作者的抵抗组织，这个组织在1944年9月全国解放时掌握了整个电影企业。
当保加利亚电影业在1948年实行国有化时，生产的影片大约有十几部，其中值得注意的有《卡林·奥莱尔》，导演波里斯·波罗扎诺夫在片中叙述一个在1900年前的革命者的经历，影片含有天真的信念，其价值也在于此。
国家电影业大力发展影片放映，每年开设近100家的电影院。
保加利亚在1944年有影院243家，到了1953年增加为
1200家，其中800家设在农村（大多数放映16毫米的影片）。
观众人次由平均每年每人一次增加到八至十次。
查卡里·扬托夫从拍摄纪录片方面转到拍摄故事片，他导演的第一部故事片《警钟》，以一种真正象小说那样的叙事方式叙述大战与解放期间一个家庭的命运。他那部《九月起义的英雄们》有瓦西里·肖里什切夫极美的摄影，表现1923年由季米特洛夫领导的反法西斯起义。但是，扬托夫在《大地》一片中并不十分成功。在新兴的导演中，我们可以提到伊凡·芬切夫（摄有《妲卡》，与波罗扎诺夫、伊林切夫合导）和鲍里斯·查拉里耶夫（摄有《人之歌》，描写1942年被处决的诗人瓦普扎洛夫的一生）。
罗马尼亚
罗马尼亚的电影约在1904年开始发展，由法国人勃莱里奥和罗马尼亚人扎卡洛维奇组织了一些拍摄工作。扎卡洛维奇在1912年参加了雄心勃勃的历史片摄制工作（动用了一万名群众演员），这部题为《1877—1878年罗马尼亚的独立运动》的历史片是由勃列齐阿诺父子导演的。
在1920—1930年间，有25或30部无声片被摄制出来或正在摄制，这些影片时常是由外国人导演的，例如齐奇西导演了《幸福的浪潮》，由丽亚·德·普蒂和阿尔弗雷德·哈尔姆主演；《卧室里的吉卜赛小姑娘》，由艾尔维尔·波贝斯科主演。可惜这两位杰出的女演员都在1921年离开了本国，一个去柏林，另一个到了巴黎。同她俩一样，许多罗马尼亚演员都到国外工作。在无声片时代的导演中，让·米哈依在犹太人区域中摄制了《马那塞》，沙希基安同奥地利同行合作完成了《一个爱情的悲剧》。
在有声片初期，罗马尼亚生产的影片很少。全国250家影院在1938年只售出600万张票，平均三个人一张。在大战期间，德国与意大利竞相争夺这个小小的市场。在少数几部法西斯主义倾向的影片之外，法国培养出来的让·乔尔杰斯库根据著名作家卡拉吉阿勒①的原作，拍了他那部杰出的讽刺片《暴风雨之夜》。
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①卡拉吉阿勒（1852—1912）：罗马尼亚戏剧家、小说家。——译者。
罗马尼亚电影业在1948年9月实行国有化。1955年以
来，它每年生产七八部影片，由布加勒斯特新建的现代化制片厂生产。罗马尼亚第一部优秀影片是1951年拍摄的《在我们的村子里》，由让·乔尔杰斯库和维克多·依尔优合导，它十分真实地描写一个农业合作社的创立初期的状况。依尔优后来又导演了根据米夏埃尔·萨多维亚努的小说改编的影片《理想实现了》（玛丽亚·沙多娃主演），影片改编很为出色，描写1935—1945年间一个农民的生活。兵营里的情景、部队出发开赴前线、战争失败、旧贵族家的生活，在片中都有杰出的描写。另一方面，让·乔尔杰斯库为纪念卡拉吉阿勒诞生一百周年，拍摄了《卡拉吉阿勒的三个素描》，其中最好的是《访问》。
正是在罗马尼亚，路易·达更拍了《草原烈火》，阿尔芒·加蒂拍了《柯狄纳》，这两部影片都是根据巴那伊特·伊斯特拉蒂①的小说改编的。1965年，雷内·克莱尔由于罗马尼亚制片厂的优良设备，在那里导演了他那部场面宏大的《风流的节日》。
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①伊斯特拉蒂（1884—1935）：罗马尼亚作家，用法语创作。——译者。
世界电影史--第二十二章 动画片
第二十二章 动画片
（1890—1962）
动画电影比纪录电影在电影艺术中更组成一个独立的部门。它可以使图画、雕塑、木刻、线条、立体、剪影以至木偶在银幕上活动起来。由于动画电影，各种造型艺术自此以后才具有运动的形态。
动画产生在电影之前。普拉托、斯丹普费尔、埃米尔·雷诺都是动画的创始人，尤其是埃米尔·雷诺，在艺术上、幽默感与人情味方面至今还无人能相匹敌。但是，动画片的普及还有待于动画和摄影技术相结合。这一点由于美国的一个发明终于做到了。
1907年，在维太格拉夫公司的纽约制片厂里，有一个无名的技师发明了“逐格拍摄法”。根据这种方法，摄影机可以一格一格地把场面拍摄下来。斯图亚特·勃拉克顿在拍摄《闹鬼的旅馆》一片时就是利用了这种方法。在这部影片中，各种物件自己会动，而不借助于线的牵动。为了表现一把小刀“自动”切一根腊肠，在拍摄每一格画面之后把小刀的位置连续加以移动。勃拉克顿还用这种“逐格拍摄法”，来表现一支钢笔自动绘画（如1907年摄制的《奇妙的自来水笔》），或者使一些画像自行改变面貌（如1907年摄制的《一张滑稽面孔的幽默姿态》）。他们由此为动画电影的各种样式开辟了新的道路。这种电影在中欧各国叫做“特技片”，在苏联被称为“复合片”，它们用一些画在平面上的图画或立体的物品作为创作的材料。
这种拍摄方法在法国被称为“美国活动法”。它在欧洲当时尚未为人所了解，虽然西班牙人塞贡多·德·乔蒙在1909年左右曾经在他的影片《电气化旅馆》中预示过这种拍摄法。
“逐格拍摄法”的秘诀是被高蒙公司的爱米尔·科尔识破的。科尔在很长时间是一个漫画家，以后由于一个偶然的机会，成了一位专门摄制特技电影的导演（1907年导演《南瓜竞走》一片）。他把“美国活动法”应用到许多方面，首先应用于动画方面。
他的第一部动画片《幻灯戏》（1908年摄制），是一部变化形状的动画，表现一头象逐渐变成了一个舞女，然后又变成各式各样的人物。这种变形在他的大部分作品中发挥了极重要的作用，尤其是在他那套杰出的影片《傀儡戏》里，那些用线条勾画出来的人物显得特别富于生气和精神。他那些生动的剧情具有当时法国喜剧的那种创造性和自由发挥的特色。这些影片使用一种精细的技术，可以把各种各样的动画和拍摄下来的景象结合在一起。
科尔在法国无论在摄制动画片或摄制木偶片（如1910年摄制的《小浮士德》）的技巧上都是一个独一无二的人。在英国，阿姆斯特朗摄制了一些和皮影戏相类似的剪影。在俄罗斯，斯达列维奇开始是表现一些死的昆虫的复活，以后则摄制了一些木偶片（1912年）。
斯图亚特·勃拉克顿在美国形成了一个学派。当科尔在第一次大战前夕住在美国的时期，曾经看到温德莎·麦克凯在一个游艺场的舞台上为他的《恐龙杰底》安排许多滑稽的情节。麦克凯花费了三年的工夫才制成这部动画片。他在1910年到1918年这段期间还拍了几部其他的动画片。
美国的动画片是在从各大报纸刊载的当时极为流行的“图画故事”中发展起来的。科尔在美国曾把漫画家麦克·马努斯笔下的小淘气拍成了动画片《斯努卡斯》（又名《佐佐尔》）。但是这部系列影片远不如费休绘制的《麦特和杰夫》（又名《迪克和杰夫》）那样成功。费休很多年来在绘制漫画和动画片上很有声名。在同一时期（1915—1920年），《快乐的流氓》和《宿醉》两部动画片在美国很受观众欢迎，使作者贝特·格林成为了美国当时一位著名的动画片家。
美国动画片的广泛传播促进了第一次大战期间法国动画派的新发展。科尔根据福尔顿著名的绘画摄制了系列影片《懒汉奇遇》（1917年摄制）。动画片的风尚也波及到几位幽默画家，如本杰明·拉皮埃（1919年摄制《糖果》）、奥迦洛普（1919年摄制《小山鸡》），以及约瑟夫·海麦尔和罗尔塔克等人。罗尔塔克曾于1920年到1923年这段期间，与谢伐尔合作，每月摄制一部名叫《电影中的鸭子》的动画片。这套动画片的形象是用纸剪的侧影做成的，因此用很少的成本就能摄制出来。法国动画片到无声电影末期已经完全衰落了。
另一方面，侨居巴黎的俄国人斯达列维奇摄制了一些以寓言里的动物作为主人公的木偶片，如《青蛙的皇帝梦》、《家鼠与田鼠》、《黄莺》和《蝴蝶女王》等等，使木偶片大大向前推进了一步。斯达列维奇在这些影片里费了很多时间和精力，用丰富的幻想和巧妙的手法来表现他的人物，结果造成了不够简洁的缺点，使主人公和剧情淹没在过多的细节里，反而看不清故事的主要情节。
当苏联开始从事摄制一些初期的动画片时（1924年梅尔库罗夫摄制《星际旅行》），洛蒂·雷尼克也在德国以一种简练动人、但有些矫揉做作的手法摄制了一些皮影戏的影片（例如，1928年摄制的《阿哈梅德王子奇遇记》、1933年摄制的《卡门》、1930年摄制的《巴巴格诺》）。
在欧洲只有两三个人从事这种工作的时候，美国动画派已有很大的发展。麦克斯·弗莱休和达夫·弗莱休两兄弟长久以来是美国最富有创造性的动画创作家，他们摄制的系列影片《在墨水瓶之外》（自1920年开始摄制），将照片和绘画结合在一起。这一系列影片都是依照同一个剧本拍摄的。弗莱休兄弟所绘制的小丑《柯柯》，在他受到处罚而被关进那只他原从那里出来的墨水瓶以前，曾对他的创造者和片中别的一些人物，开了很多玩笑。这个主人公固执的、富有破坏性的、甚至有些愚蠢的恶作剧，为后来的影片《唐老鸭》里那只鸭子的恶作剧作了前驱。
弗莱休兄弟在有声电影初期放弃了小丑柯柯的形象，另创造了一些富于人情味的新型人物。他们创造的那个妖艳性感、象以后的“美女照片”的《少女蓓娣·普波》，可以说是他们最叫座的作品。这部系列影片因为受到《伦理法典》和“道德协会”的干涉而中断。他们的另一部作品《水手波贝》，风行很久，波贝这个力大无穷的水手原来是由E．C．西格尔所创造，用来替菠菜罐头做广告的。这套影片也是依照同一个剧本摄制的，正象以前制作《柯柯》时一样。波贝受一个满面胡须的流氓的欺负，这个流氓名叫“布鲁托”，要想霸占波贝的妻子“橄榄油”。波贝最初被打败了，可是当他把一罐菠菜吞下肚去以后，立刻就变成了一个无敌的大力士，象葛拉克男爵那样，把周围一切敌人打得落花流水。从此以后，波贝就成为美国人脑海中想象的英雄主义的化身了。
和弗莱休兄弟开始摄制动画片的同时，派特·沙利文通过他所绘制的《快乐的猫》一片，给动画片——同时也给连环图画——指出了一个新的方向。这只聪明然而时运不济的小猫在卖座上的成功，引起了很多以动物为主题的动画片，如本·哈利孙和曼尼·高尔德创作的《疯狂的猫》，欧布·伊威克斯创作的《青蛙弗利普》，华尔特·迪斯尼创作的《幸运的兔子奥斯瓦尔德》（以上各片摄于1926年至1928年间），最后还有欧布·伊威克斯创造，以后由华尔特·迪斯尼加以利用和改变的《米老鼠》。
华尔特·迪斯尼生于一个德国和爱尔兰血统的家庭，他第一次摄制的系列动画片《爱丽丝漫游仙境记》（摄于1923年至1926年）并不怎样出色，以后他又创造了他的兔子奥斯瓦尔德，内容更为粗俗平庸，比他所模仿的《快乐的猫》更少表现力。这套影片共拍了26部，直到它的制片人破产，兔子奥斯瓦尔德的形象方才不再流行。迪斯尼几乎是在不由自主的情况下，才采用了“米老鼠”这一形象的。
“米老鼠”的成功主要在于它制作时已经可以利用音乐和音响。当弗莱休还只知道利用绘画来表现英国民间歌曲的时候，迪斯尼已经懂得通过音响和绘画的结合可以产生一种新的喜剧。在他第一部“愚蠢交响乐”式的动画片《骷髅舞》（1929年摄制）中，迪斯尼使几个骷髅象在芭蕾舞里那样随着作曲家圣—桑的音乐跳舞。这些骷髅把自己的四肢脱下来，用胫骨敲着它们干瘦无肉的胸膛，发出一种木琴的声音。在此时期迪斯尼大量运用了英国和德国浪漫主义的陈旧手法，如鬼魂幽灵出没的古堡、链条的响声，以及时钟在十二点时敲打的声音等等，来产生模拟性的或非模拟性的恐怖效果。
“米老鼠”一开始就是一只聪明、快乐、天真、淘气、喜欢破坏、但是心地善良而勇敢的老鼠。它的敌人是一只凶恶的独脚猫，活象它的同类“快乐的猫”的讽刺画。早期“米老鼠”的笑剧时常建立在一些音乐噱头上，如配合动物动作的钢琴声，发出叮当钟声的锅，由众多人物演出的芭蕾舞，以及当作木琴来敲打的牛的颚骨等等。
由于片中这种效果用得过多，结果使观众渐渐感到厌倦。彩色的应用给这一濒危的影片类型又及时地带来了复兴的机会。
随着彩色印片法（当时还只有两种颜色）的出现，“滑稽交响乐”式的动画片变成了一种具有英国版画风味的田园诗，有的模仿弗莱休的作法，借用民谣或寓言里的动物。当罗斯福颁行“新政”的时候，迪斯尼根据一个古老的民间故事，拍摄了一部名叫《三只小猪》的动画片，描写懒惰的小猪被狼吃掉，而勤劳的小猪由于盖了一所砖石的房屋，得免于难。片中那首动人的歌曲：“谁怕那只大恶狼？不是我们！不是我们！”对美国来说，当时意味着对经济危机的挑战。
迪斯尼经常成功地创造出一些新的主人公，这些主人公一直是一些动物的形象。独脚猫流行时间不长，三只小猪和大恶狼也只在几部影片中出现。母牛“弗罗拉贝尔”则始终是处于一种临时演员的地位，如同那只骄傲饶舌的母鸡、喜欢打架的公鸡、贪吃的鸵鸟，以及耀武扬威而有些傻气的猎狗一样。但“普卢托”这只到处闻嗅、胃口很大、热心而傻笨的狗，却在全世界长期享受盛名；反之笨蛋“古飞”则一直没有超越美国国境以外。而那些带傻气和孩子气的传统“米老鼠”，也因为“唐老鸭”这位新出现的人物，而逐渐失去了它的声名。“唐老鸭”是一只暴躁、乖僻、运道不佳、对自己笨拙所遭致的不幸常大发脾气的鸭子。
华尔特·迪斯尼的艺术，在战前就已达到最高峰。他的影片的技巧、诗意和独创性，会使人联想到麦克·塞纳特早期的影片。这种类似决不是偶然的。迪斯尼曾雇用了好几百个工作人员，在这些人中间就有很多是善于设计笑料的，他们从藏书丰富的图书馆中，从美国喜剧的古典作品中寻找喜剧效果。由于动画片具有随意表现的灵活性，因此使过去某些受特技摄影可能性限制的效果得到了发展。在迪斯尼的优秀作品之一《唐老鸭和普卢托狗》中，描写一只鸭子吞食了一块吸铁石，结果受到各种金属物品的攻击。这部影片虽然抄袭了费雅德的《吸铁人》的作法，但表现得非常生动和富于想象力。
迪斯尼和他的摄制人员把“噱头”和古典音乐结合得非常出色。演奏罗西尼的《威廉·退尔》序曲的《米老鼠管弦乐队》一片就是这种影片样式中最成功的一部。片中当乐队在演奏到暴风雨部分的时候，天空突然刮起一阵旋风，把米老鼠音乐家刮到半空，但它们仍然抱着乐器，吹打不休。
“愚蠢交响乐”式的影片，并不是每部都很成功。它的优秀作品都是取材于寓言或民间传说（如《蝉与蚁》，《龟与兔》，《谁杀了雄鸡罗宾？》和《家鼠与田鼠》等影片，摄于1934—1936年）。但另一些所谓纯粹“诗意”的交响乐影片——如《古老的磨坊》——则一味表现夕阳、秋天的落叶、蜘蛛网、长着翅膀的仙女以及光亮如钻石的露珠等。当迪斯尼以《白雪公主》（摄于1938年）一片开始摄制大型动画片时，德国的彩色石版画、英国圣诞卡片上的荒唐图画，华丽的宗教画，以及学院派的绘画已侵入到他的工作室。
在《白雪公主》这部大型动画片尚未拍成之时，美国动画片的兴盛已激起欧洲的竞争。在这一复兴运动中，先锋派起了相当的作用。维金·艾格林试拍的一些动画片为费辛格在美国摄制的几何图形的交响乐影片开辟了道路，这点我们在前面已经叙述过了。
在法国，贝索尔德·巴尔都许以先锋派的作法，根据弗朗茨·马塞雷尔的一系列版画，摄制了一部名叫《形象》的影片（1934年摄制），有阿瑟·霍尼格编写的一支优美乐曲伴奏。另一方面，亚历谢耶夫根据莫索尔斯基的乐曲《荒山之夜》的主题，使用一种极细致的新技术，拍出一部卓越的活动的版画，他的“插针银幕”可使光和阴影在一些立体画上活动，这些立体画是用一些大头针深浅不一地插在一块白色厚画布上组成的。最后，让·班勒维和雷内·贝特朗根据莫里斯·约倍特的音乐，用一些着色的活动石膏像，创造了一部惊人的影片《蓝胡子》（摄于1937年），这部影片比斯达列维奇的木偶片更为高明，它把照明效果和雕像或木偶结合起来，使它们在绘画所不能产生的立体环境中活动，由此开辟了雕像和木偶的广大用途。
在苏联，乔尔波使用了一种特殊的声带，这种声带不是用普通方法来录音，而是用“描绘的”方法来创造声音。这种声带能够发出迄今为止的任何乐器所无法产生的音响。他在1933年摄制的那部《大都市交响乐》就是用这种方法摄制的。伊伏斯登三兄弟（伊凡诺夫、沃依诺夫和萨佐诺夫）于1934年在一部名叫《拉赫马尼诺夫的前奏曲》的动画片（1934年摄制）中试验了这些合成的声音。动画片在苏联以后发展成为专供儿童们欣赏的一种电影，具有一种近似民间故事的风格（如1935年摄制的《小沙皇杜朗台》）。此外还有普图什科于1934年拍了一部非常优美的大型木偶片《新格利佛游记》。在意大利，明达·英德利摄制的《克利斯托夫·哥伦布》，质量很一般。但在捷克斯洛伐克，由于画家杜达尔夫妇的长期努力，终于产生了一些出色的动画片，如教育片《乌苏迪比尔历险记》、喜剧片《难忘的蒙娜丽莎》，以及几部抽象性的影片。
这些动画片为以后一个新的学派开辟了道路。
虽然欧洲在动画片方面有以上各种尝试，但直到动画片的制作在美国已经成为一种工业时，欧洲还停留在试验性的阶段。
1938年摄制的《白雪公主》，标志着迪斯尼在商业上的成功已经达到最高峰，同时也标志着他开始走下坡路。他最初用280美元创建的那个摄影棚，到了战争爆发前夕，已经成为一个名符其实的工厂了。两千个工人在那里使用复杂的设备和机械，每年要生产两部长片和48部短片。雷电华和摩根银行对《白雪公主》的摄制曾给予经济上的支持，这部长片的收入大大超过他们原来的期望，仅在国内上映就获得了800万美元的收入。
人们沿用了借米老鼠赚钱的经验，大量制造这部彩片的副产品。他们挖空心思，把白雪公主及七个矮人制成木偶、糖果、挂钟、玩具及巧克力糖，相册、画片、手绢、内衣、针织品的标志等等，借此推销这些商品。
但《白雪公主》在艺术上的成就远不及它商业上的成功。这部影片在格调上很不协调，可以说是迪斯尼及其助手们所想出的各种方法硬凑在一起的大杂烩。人们从影片里可看到“愚蠢交响乐”样式中那些幼稚的动物、《骷髅舞》中的恐怖效果、《米老鼠》的狡猾的天真和《古老的磨坊》中的虚假的田园风光。迪斯尼在描绘动物和滑稽的矮人形象上虽然很杰出，但并没有超出他用过的方法。另一方面，他那种庸俗的诗意或傀儡戏式的恐怖在艺术上也是大有问题的。尽管他想在平淡乏味的白雪公主和那个奇怪的漂亮王子身上造成一种人情味，结果却完全失败。这部过时的影片，今天看来就象一辆老旧的汽车，支离破碎。
继《白雪公主》之后摄制的《木偶奇遇记》（1941年摄制），在商业上并没有获得成功。这部影片的格调虽然很不和谐，但在迪斯尼的作品中却是一部优秀的大型影片，比起1941年摄制的那部结构不平衡但很具匠心的影片《小飞象》和1942年摄制的平淡乏味、充满伤感气息的《小鹿班比》来，要好得多。《幻想曲》（1940年摄制）是迪斯尼雄心最大的一部作品。在这部影片最精采的部分，即采用作曲家保罗·杜斯卡的交响乐的部分，米老鼠又以影片《魔术师的徒弟》中那种抽象化的姿态出现。它被扫帚赶得东奔西跑，最后掉在水桶里，对它自招的恶运徒作无效的挣扎。这只老鼠的形象不啻是它的创造者的写照，因为迪斯尼也正象这只老鼠一样，沉溺在他有限的才能无法驾驭的艺术和技术的汪洋大海里，而不能自拔。
迪斯尼在摄制《幻想曲》时态度极为认真。他从前从事艺术创作时，并没有想到艺术本身，但自从受到各方面对他的恭维以后，他竟同时以米开朗基罗、贝多芬、柏拉图、达尔文和莎士比亚自居。在《幻想曲》里，人们可以看到他为了嘲弄邦基埃尼一首古老的意大利芭蕾舞曲，让一些臃肿而自命不凡的河马穿上舞女的衣裳，跳着笨拙的芭蕾舞，把这首乐曲糟蹋得不成模样。在表现柴可夫斯基的原作《核桃夹子组曲》上，虽然显得极为低级趣味，但还有一些巧妙可取之处。可是当那个葛莱凡蜡人馆的魔鬼和圣苏尔比斯教堂的天使在一种古神话剧的布景中决斗时，却交错地伴奏着莫索尔斯基的《荒山之夜》和舒伯特的《圣母颂》里的音乐，使人不知作何解释。同样，他用斯特拉文斯基原来描写大山和恐龙舞蹈的乐曲《火鸟》来牵强附会地表现天体运行的景象，也令人莫名其妙。更有甚者，他把贝多芬的《田园交响乐》变成一种芭蕾舞，表现一些长着翅膀的马和半人半马的怪兽在布置得象1910年法国外省游艺场那样的奥林匹克山上大跳其舞，使人感到啼笑皆非。欧纳斯特·林格伦在1948年伦敦出版的《论电影艺术》一书上，曾说过这样的话：“迪斯尼对《田园交响乐》的处理方式，对我的音乐感受有这样大的破坏作用，以致使我长期以来担心迪斯尼所创造的形象将无法从我心中抹去，同时我还担心以后听到贝多芬的音乐时，将永远不会再有喜悦的感觉。”
这种对艺术的摧残，是不能用商业上的成功来抵消的。当然犯罪不一定总是受到惩罚的。
迪斯尼的自命不凡和荒诞作法，把动画片引向死路。他在动画片方面的成功，曾使过去和他竞争的人反成了他的模仿者。华尔特·兰兹、欧布·伊威克斯、莱昂·施莱辛格这些人组成了一个没有什么显赫成绩的摄制组，休士·哈尔曼和鲁道尔夫·伊辛二人在散伙以前，也没有实现他们开始时的诺言。只有塔克斯·阿弗利一人突破因迪斯尼的垄断而强加在美国动画片上的刻板公式。在他的短片中，既保留动画片的传统风格，又引进了疯狂、胡闹、荒谬不合理的否定等情节和一种表现追逐的特殊手法及很富个人特色的强烈节奏。但是，在40年代，塔克斯、阿弗利一直处于孤立的地位，对美国动画片没有产生多大影响。
按照1945年以来的艺术发展，尤其是从1910年起为人所知或预见到的各制作方法的发展，我们今天可以将动画片分为以下十种。
“古典的动画片”（迪斯尼、格里墨等人制作），在一个平面上拍摄，把在鲜明的背景上活动的一些人物的动作分解为各个画面，逐格拍摄下来。
