②意大利古画家，原名乔瓦尼·达·菲埃索勒（GiovannidaFiesole1337—1455）。——译者。
解放后，重要的影片不断涌现。阿尔陀·维加诺的《太阳仍将升起》采用浪漫主义的手法，在描写抵抗者的英勇斗争、有产者的腐朽生活和希特勒的残暴方面也许胜过《罗马，不设防城市》（但还赶不上《游击队》）。在《匪徒》一片的第一部分，拉都达描写了被俘的士兵回到破残而动乱不安的意大利的情景。勃拉塞蒂在《生活中的一天》里表现出他丰富的情感。德·桑蒂斯以情节曲折的《悲惨的追逐》一片开始他的导演生涯，这部影片展示了战争刚停止后的情景：强盗与法西斯党徒同渴望分得土地的农民之间的冲突。在《生活在和平的日子里》一片中，吕奇·藏巴用粗犷的笔调描绘那些被迫卷入战争的农民的悲惨遭遇。
维多里奥·德·西卡和柴伐梯尼拍摄的那部《擦鞋童》（描述罗马街头擦鞋儿童的戏剧性遭遇）粗看好象是《生路》的新翻版，它的重要性与真正反应只有在《偷自行车的人》、《温别尔托·D》和《米兰的奇迹》这三部影片完成后才显现出来，《擦鞋童》是这四部曲中的第一部。
在《偷自行车的人》一片中，一个罗马失业者找到一个必须有辆自行车的工作，当他正在张贴影片《吉尔达》的海报时，他的自行车被人偷走了。为找回他糊口的工具，他和自己的孩子在罗马街头奔波了足足二十四个小时，仍是一无结果。这则极其普通的社会新闻却在影片中变成一场悲剧，成了对某种生活方式、某一政权与失业现象（当时就有数以百万计的意大利人常年失业）的控诉。这部作品也是对人类孤独状态的自我独白，卡夫卡对这一独白的解释是不对的：影片的主人公不是遇到抽象的不可理解的阻碍，而是直接面对意大利的社会现实，这种社会现实自然会引起他（也会引起观众）的思想觉悟。
这种思想的觉悟在《米兰的奇迹》一片中表现得十分明显，在这部影片中，孤独已经让位于正在出现的团结。这个主题早在柴伐梯尼心中孕育，1940年他在《电影》杂志上发表了这个剧本，那时他喊出“打倒战争”的口号是采用神话故事的小心口气来表达的。十年过去了，他采用了一种更深入当时现实的手法。这部影片很受卓别林和克莱尔的影片的启发，它象一则寓言，含有社会要求的呼声，描写米兰的失业者对控制他们贫民区的“垄断大亨”所作的斗争。但是，虚幻的迂回表现手法使广大观众对《米兰的奇迹》一片中诗一般的隐喻不能完全理解。
《温别尔托·D》一片是以一些退休的小公务员的孤苦伶仃生活为题材，它描写一个品行高尚的老人被生活穷困所迫，企图自杀以了残生。但影片的结论不是表现在他的自杀未遂，而是表现在影片的第一个段落（退休的公务员在议会前面示威游行）上……柴伐梯尼和德·西卡合作的这四部影片组成了意大利社会的一幅画面，成为战后新现实主义最重要的作品。
新现实主义的第三位“大师”——鲁西诺·维斯康蒂此时重返电影界，着手拍摄关于西西里的三部曲《大地在波动》。但他只完成了《海洋的插曲》①，该片上映时被剪得七零八落（在法国尤其如此）。它叙述一个渔民家庭想挣脱鱼商的剥削，结果反而因此失去房屋与船只。生活使他们流离失所，然而他们的一个儿子终于领悟到基本的真理。维斯康蒂以一种奇妙的造型意识从现实生活里选择了一些演员，叫他们在类似非洲那样贫困的西西里背景中演出，例如那个在一间狭小的房间里从事家务劳动的少妇，其动作就表现得非常生动。
维斯康蒂由于未能完成上述三部曲，有一时期投身于戏剧工作。然而，那些认为一旦观众对抵抗运动与战争的兴趣消失之后新现实主义就将寿终正寝的人，事实证明是蹩脚的预言家。人民的潮流继续推动着意大利新现实主义向前发展，它的源泉是取之不尽的。
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①维斯康蒂原来计划拍摄的《大地在波动》包括三个插曲，分别描写西西里的渔民、矿工和农民的贫困生活，结果只拍了描写渔民生活的《海洋的插曲》。——译者。
除了这“三位大师”之外，藏巴的影片时好时坏，在《生活在和平的日子里》之后，他摄制的《升平年代》用粗犷的真实手法再现了墨索里尼政权下十五年间西西里的小资产阶级的生活。在那些昔日的“书法派”中，索尔达蒂拍摄的《逃亡到法国》表现出他强烈的反法西斯情绪；拉都达以一种深受卡尔内影响的风格，在《铁石心肠》一片中热情讴歌了一个意大利女人同一名美国黑人士兵的爱情。在《波河上的磨坊》中，他表现了1900年左近工人们的斗争，更出色地显示出他的个性。卡斯戴拉尼最终也抛弃了矫揉造作的手法，在《在罗马的阳光下》和《春天》的影片中也以歹徒小说的那种生动和悲天悯人的笔法来叙述故事情节。
来自“实验中心”的新的一代，随着德·桑蒂斯、谢尔米和艾姆尔的出现而宣告诞生。桑蒂斯以其《艰辛的米》取得了巨大的国际声誉（尤其在美洲），该片描述农业临时雇工的生活，笔法热烈真挚，尽管有些场面过火或采用了一些戏剧的俗套。他的《橄榄树下无和平》在形式上更为细致，却未能赢得《艰辛的米》那样广泛的观众。
谢尔米因摄制《在法律的名义下》这部描述西西里岛及其黑手党的影片而出名。他那部《希望之路》如果在结尾时不是那样情节离奇以致不真实的话，很可能成为一部描写流浪意大利各地的失业者的出色史诗。鲁西诺·艾姆尔原来是搞艺术纪录片的，他在《八月的星期天》中，用感人的细致描写，表现一些罗马的家庭在海滩上度过星期天的各种喜怒哀乐的情景。
仅仅五年时间，新现实主义就为意大利电影打开了重要的国外市场，这是那些采用《卡比利亚》一片的风格制作的大场面罗马故事片（最好的一部是勃拉塞蒂的《法比奥拉》）所未能办到的。无论人们怎样说，意大利的公众喜爱这个新流派是确凿无疑的。意大利的影片产量猛增到年产100部左右，同时好莱坞已不能再垄断意大利百分之九十的放映节目。新现实主义充满活力，能够不断更新，日益多样化，并且使那些伪充为新现实主义的作品（如杰尼那的《沼泽地的姑娘》）相形见绌。到了1950年左右，这股浪潮越过国界，为许多国家提供了一种新的导演手法，也因此而涌现出一些国际知名的明星。
由于明星制的到处泛滥，好莱坞控制着一部分的影片生产，严格的检查制度造成创作的贫乏，某些制片方式的僵化和商业化——这一切都造成了1955—1958年间的电影危机，使许多企业破产，艺术的进步停顿。
1950年后，新现实主义又产生了新的一代，它以安东尼奥尼、费里尼、利萨尼、马西里等人为代表，而老一代的导演们则各有不同的机遇。
罗西里尼孤芳自赏。尽管他的《欧洲51年》情节颇为感人、他的《意大利游记》描写极为详细，但是这两部影片比起《游击队》或《罗马，不设防城市》来要逊色得多。此后他从远东带回《印度》一片，又以《德拉罗弗尔将军》一片回到战争年代的题材。
维斯康蒂又回到电影界，拍了《情欲》一片，这部影片根据作家波阿托的小说改编，描写一个发生在意大利统一时期的爱情悲剧，是一部令人想起1860年间“点彩派”画家（tachistes）和裘舍普·维尔迪①的音乐的影片。片中死亡与爱情，情欲与背叛的合唱就象是一出因其现代性而与新现实主义有联系的歌剧那样被发展到最高潮。维斯康蒂在拍了那部颇有争议的《白夜》之后，又以《罗科和他的兄弟们》（1960年）这部新现实主义的悲剧达到他的新的艺术高峰。此后他又拍了内容极为丰富的《豹》和描写一个类似厄勒克特拉②那样女子的《桑德拉》。
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①意大利歌剧作曲家（1813—1901）。——译者。
②古希腊悲剧作家欧里庇得斯和索福克勒斯分别创作的同名悲剧中女主人公，她与其兄一起，为报父仇而殉身。——译者。
一条社会新闻启发了柴伐梯尼和德·桑蒂斯来拍摄《罗马11时》：为了应征一个雇员的位置，二百名妇女挤在一个楼梯上，楼梯因经受不住重量倒塌，好几个妇女遇难死去。老导演杰尼那曾以此事件为出发点，拍了一部很庸俗的影片《三个被禁止的故事》。柴伐梯尼和德·桑蒂斯在年轻的记者艾里奥·贝特里的帮助下，对此事作了细致的社会调查，然后写出剧本，描写十个妇女受命运的驱使汇集到事件发生的地点，然后又分散到各个不同的方向。《罗马11时》这部影片百分之九十是在摄影棚里拍摄的，由意大利优秀的演员演出，它由于表现失业妇女的不幸遭遇，使新现实主义达到又一高峰。
这次大胆的尝试成功之后，德·桑蒂斯要等待好几年之后才能在南斯拉夫拍摄一个他久已萦绕心头的动人题材：《一年长的道路》。在此之前，他在《安娜·赛契奥的丈夫》一片中，描述了那不勒斯城的生活和一个红颜薄命的妇女。此后他回到他的故乡丰迪，拍摄了《在恋爱的日子里》这部充满热情的田园情史，在《人与狼》一片中他描写山地人民的贫苦生活。但是，由于拍摄时受到种种限制，上述影片没有一部比得上《罗马11时》或《悲惨的追逐》。
柴伐梯尼由于他倡议的《城市里的爱情》这部集锦片把新现实主义提高到一定高度，这部影片是他要求五个新兴的导演（安东尼奥尼、利萨尼、马西里、蒂诺·里西和费里尼）在拉都达的指导下不用布景、不用专业演员来重现真实的事件。蒂诺·里西尖锐地显示了一次民间舞蹈中发生的悲剧与喜剧；利萨尼描写了妓女们的生活；费里尼讲述一场粗暴撮合的婚姻产生的恶果；马西里通过影片中的女主人公再现了一则社会新闻（一个妇女迫不得已抛弃了自己的孩子）；安东尼奥尼则走得更远，要求几个人物“再来”一次自杀未遂的情景。这种集锦片很可能推动新现实主义走向法国人称之为“真实电影”的道路。
作为影评家、电影史家、理论家、客串演员、编剧、卓越的纪录片作家（如《南方游记》）的卡洛·利萨尼是在29岁才开始导演生涯的，他导演了《注意匪徒！》一片，由当时还未出名的年轻女演员季娜·罗洛勃丽季达主演，片中有描述热那亚地区抵抗运动的一个插曲。此后，利萨尼根据普拉托里尼的小说拍了他的杰作《苦难情侣》。这部情节复杂、手法巧妙、内容感人的影片以一种受理性节制的热情重现了法西斯主义猖獗之时佛罗伦萨一条小巷的生活。《世界末日之夜》一片表现黑衫党徒在荒凉的街道上捕人的情景，这部影片是一部杰出的电影作品。
马西尼在集锦片《城市里的爱情》中开始导演工作时年仅23岁，他的第一部成功之作为《放逐犯》，叙述1943年9月意大利政局剧变中一桩恋爱的和社会的激烈冲突事件。这部作品充满真挚的感情和激情，显示这位年轻导演的才华，但他还要等待五年之后，在《海豚》一片中才再次获得表现自己的机会。
弗德里科·费里尼原先是漫画家和新闻记者，1943年后是罗西里尼、谢尔米和拉都达的大部分影片的编剧。拉都达邀他参加《杂技之光》的导演工作，这部影片在伤感、苦涩的幽默上已带有浓厚的“费里尼色彩”，费里尼以这种幽默描绘一些在意大利城镇中巡回演出的杂耍艺人的悲惨生活。
之后，费里尼利用他当年绘制连环画的经验，拍了那部不同寻常的《白酋长》，描写一个连环故事画的女读者遇上了自己梦想中的白酋长，又发现一个胆小如鼠的人（由阿尔培托·索尔蒂以罕见才能扮演）。《浪荡儿》（Vitelloni）这部影片记述一些青少年的生活。在费里尼的家乡里米尼，一帮年轻人手头上有些零钱，成天在街头游荡，吃喝玩乐，消磨时光。这部影片很有些契诃夫某些短篇小说的气息，它塑造的社会典型与当时的社会现实如此吻合，而“Vitelloni”这个意大利词在法语中就被用来专指资产阶级中的那些“无业游民”。
《道路》一片的成功为费里尼赢得的国际声誉，使他与前辈的最杰出大师们不相上下。这部影片的风格与前有些不同。片中的社会背景不大明显，这是因为影片的主人公们是些在大路上流浪的艺人（杰尔索米娜由季奥丽爱塔·玛茜娜扮演，藏巴诺由安东尼·奎恩扮演，伊尔·玛托由理查·巴塞合尔脱扮演）。按照意大利蒙面喜剧的传统手法，人物的特色得到加强。最后，在这部影片中，某种“超现实主义”的倾向（这在《浪荡儿》一片中已可看到）连同某种神秘主义的倾向一起被加强了。
尽管这部影片在某些方面令人感到不舒服，充满着“理智主义”的气味，它却能震撼为数最多的观众。虽然，伊尔·玛托这个人物显得太做作、太脱凡俗，藏巴诺与杰尔索米娜这两个人物却远超出他之上，各自形成两个（不幸）普遍存在的社会典型：一对夫妇，女的被当作商品，由她的丈夫买去，象一个动物似的受虐待……
《骗子》一片在商业上成就不大，它以那些棚户居民，即一些象狼那样生活和死去的小拐骗手，作为悲惨的主人公。这部影片同果戈理的《死魂灵》构思相仿，故事带有苦涩味，但迄未达到绝望的地步。在《卡比利亚的夜》一片中，季奥丽爱塔·玛茜娜扮演一个满怀希望的富于战斗性的妇女，影片结束时，这位“女堂吉诃德”虽然受尽欺凌，一无所有，但依然对生活与人们充满信念。
获得巨大成功的《甜蜜的生活》表现上流社会无法摆脱死神的恐吓威胁，一直被现代生活中的忧虑不安所左右、所纠缠。继此之后拍摄的《八部半》是一部象吐露内心隐秘的作品，很似虚构的自传，情节繁多，表面上看来似乎很混乱，却安排得颇具匠心。费里尼此后又回到对妇女生活情况的研究上，和他的妻子玛茜娜拍摄了《朱丽叶与精灵》，描写一个资产阶级的女人遭到丈夫的欺骗，精神迷惘，陷于离奇古怪的象“圣·安东尼的诱惑”①那样的梦境中，最后才觉醒过来。
米开朗基罗·安东尼奥尼是由《电影》杂志和“实验中心”培育成导演的。他曾做过编剧，当过马塞尔·卡尔内的助手，拍过纪录片（《清洁的都市》、《甜蜜的谎言》），他最初摄制的故事片《一个爱情的故事》是在米兰资产阶级的背景展开的。在《被征服的人》（描述青年人悲惨经历的三个故事）和《女友们》（根据巴威塞的一篇小说改编得很美的影片）中安东尼奥尼始终停留在中产阶级的立场上。他的笔调与风格很富个人特色，他那不受拘束的尖锐描写，紧张的节奏，他那种带同情的“间离效果”，加上他更多地研究平民之外的其他阶级，这一切都丰富了新现实主义。后来，他在《呐喊》一片中转向平民阶层，通过一个走投无路的流浪汉的遭遇描绘了现代意大利的一幅悲惨图画。
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①“圣·安东尼的诱惑”，意指受到魔鬼的诱惑。法国作家福楼拜曾以此为题写过长篇小说（1874）。——译者。
《奇遇》一片表现一个发生在利帕里群岛和西西里岛上的奇特的探索。一对男女寻找他们失踪的女友，结果却发现了另外的事情。笔调忽冷忽热，若即若离，惟妙惟肖地再现现代人的焦虑状态。安东尼奥尼继续用这种笔调在《夜》一片中描写米兰一对富裕的资产者夫妇互不了解，终于分离。《蚀》这部影片和前两部构成一种三部曲，它的主题是一个妇女（莫妮卡·维蒂扮演）幻想的破灭，她最初以为自己爱上了一个年轻而自私的金融家（阿兰·德隆扮演），后来她孤苦伶仃地独居在令人窒息、荒凉的罗马。《红色沙漠》一片色彩华丽，有些画面几近抽象，由《蚀》片同一女演员扮演一个由于内心苦恼，更因腊万纳郊区的工业萧条而患歇斯底里的女人。
由于他们的辉煌成绩，费里尼和安东尼奥尼在1955—
1965年间跻身于当时世界名导演的前列。
拉都达靠他那部平淡无奇的影片《安娜》在商业上大获厚利之后，也拍了一部他最佳的影片《外套》，该片把果戈理的一篇小说里的故事情节移植到今天的意大利。柴伐梯尼是这部给新现实主义引进一种抒情风格（这在《米兰的奇迹》和费里尼的影片中也都可以看到）的作品的编剧。拉都达此后又满怀热情改编了季奥瓦尼·维尔加的作品，摄成《卡拉伯尔的牝狼》，又在《康达里娜》一片中描绘一个过于富有的青年女子的可悲结局。
在前“书法派”的其他成员中，马里奥·索尔达蒂满足于拍摄大量商业性的产品，只有那部根据莫拉维亚①原作改编的杰出影片《外省女郎》是例外。
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①莫拉维亚（1907—）：意大利著名作家。——译者。
雷纳托·卡斯戴拉尼拍了他最佳的影片《两文钱的希望》。这部影片的剧本是他从维苏威火山边上的一个穷苦山庄的居民口述中直接记录下来的。这部真实、激烈而带有揭露性的作品蕴含着人的热情，这种热情正是他那部具有“书法派”那种豪华而冰冷的特点的《罗密欧与朱丽叶》以及他后来导演的那些平庸影片所缺乏的。
在藏巴导演的大量影片中，应该提到的是他那部描述天主教民主党统治时期情景的《升平年代》。谢尔米先在他的《铁路员工》一片中担任主角，后来又在《稻草人》中，稍为改头换面，也扮演了这类角色，之后，他摄制的《意大利式的离婚》和《被诱骗与遗弃的女人》两部影片在商业上获得极大的成功。
爱德华多·德·菲利波原是那不勒斯著名的戏剧作家（他是名噪一时的斯卡尔贝塔的儿子），长期以来曾作为电影演员，把一部分戏剧传统带到意大利电影中，后来，他成为导演。他最成功的影片是《那不勒斯的百万富翁》和《那不勒斯人在米兰》。
自从《终点站》一片失败之后，德·西卡拍了一部由六个故事组成的集锦片《那不勒斯的黄金》，其中应该提到妓女的故事和一个孩子的埋葬，通过该片还发现了一位新的女明星——索菲娅·罗兰。《屋顶》一片是德·西卡根据柴伐梯尼的一个题材拍成的，这部影片真诚而勇敢地提出房荒问题，可是在形式上却刻板地模仿了《偷自行车的人》的程式。继这一新的努力之后，这位导演又拍了几部在商业上获得成功或失败的影片，但自1955年以后，他未能拍出一部接近于他战后成功之作的影片。
在1955—1958年不景气时期里，因循守旧、闹剧式的现实主义、新书法主义、由“白色电话片”改头换面的民粹主义作品（如《面包、爱情与幻想》），到处泛滥，另一方面严厉压制知识分子的检查机关对影片的大事删剪，又消灭和糟蹋了许多人才与题材。
为了继续成长，新现实主义这棵大树就必须向四面八方伸出枝杈，使它的样式与风格多样化。这个学派在1959—1960年间已由维斯康蒂、费里尼、罗西里尼、安东尼奥尼等人的成功证明其蓬勃的生命力。另一方面，许多新的人才（朱尔里尼、弗兰塞斯科·罗西、艾尔玛诺·奥尔米、V．德·塞塔、艾里奥·贝特里等人）又形成了一个新现实主义的“新浪潮”。
法国
在战争结束后头几年中，法国电影扩大了它的声望，并在各国际电影节上获得了胜利。1947年对法国电影来说是伟大的一年，因为它带来了《沉默是黄金》、《安东尼夫妇》、《法勒比克村》、《情魔》、《该死的人们》和《夜之门》这些影片。
通过《夜之门》这部最引起争论的影片，马塞尔·卡尔内给法国电影徘徊于十字路口的这一年提供了一部最有特征的作品。影片以简明的笔法，勾画出通敌分子、保安队、战争暴发户、民兵和从伦敦归来的令人厌恶的投机商的面孔。尽管片中那种诗篇式的“开端”与“插叙”手法已嫌陈旧过时，但它却十分有力地描绘出巴黎的平民区和那些狭窄的、令人不断想起当年惨遭枪杀的人质的牢房。这种现实性不为那些首轮影院所喜欢，从而使这部摄制费巨大的影片在收入上遭到失败，以致有人以此为借口，要求法国电影减少它的“阔绰排场”。
事实上，《夜之门》这部影片的主要角色，与其说是那个流浪汉所体现的“命运之神”，不如说是解放后严冬的巴黎。《情魔》以1918年的巴黎郊区为背景。比埃·博斯特和让·奥朗什根据年轻的雷蒙·拉狄盖①写的一部自传体小说改编成剧本，由奥当·拉哈导演成影片。法国十年来最杰出的男演员杰拉·菲利普和女演员米歇尔·普莱斯勒在片中扮演一对可怜的情侣，他们的毁灭不是由于“命运之神”作出的一个难以理解的判决，而是由于一场作者猛烈加以抨击的战争带来的后果。
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①法国作家（1903—1923）：著有《情魔》和《奥雷尔公爵的舞会》两部长篇小说。——译者。
雅克·贝盖尔以另一种完全不同的风格，导演了他最佳的影片《安东尼夫妇》，表现一对年轻夫妻的私生活，热情歌颂法国工人的健壮、愉快的可爱形象。片中那张失而复得的中奖彩票是被用来作为表现人物个性的引子，室内情景的描写在片中虽很显著，但它更多地是被典型人物的创造所超过，因此那间狭小的房间实际上是同外部世界相通的。
雅克·贝盖尔这部影片虽是一部故事片，可是它比乔治·卢吉埃的那部美丽的半纪录性影片《法勒比克村》却更接近于一个有显明特征的现实。后一部影片是一部按照四季更迭的节奏描写牧场诗意生活的影片，它所描绘的卢埃格的农民形象可与勒南兄弟①所绘的古画相媲美，这是因为这些农民都被表现得很真实朴素，并且因为他们都属于另一个世纪的缘故。但片中那个小庄园却过分显得同整个时代相隔离，使这个牧场故事好象是发生在父权时代，尽管细节表现得很确切，却没有因此使整部影片脱去乌托邦的色彩。
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①法国17世纪三个有名的画家，勒南·安东尼善于绘一般人物；勒南·路易擅长乡村风景画；勒南·马太专绘神话人物。——译者。
雷内·克莱尔所导演的《沉默是黄金》是他离开巴黎十五年来所摄影片中最杰出的一部。这部新的《太太学堂》①，这个唐璜（莫理斯·许伐利埃饰）对他晚年到来的独白，超出向1908年电影致敬的范围，显示出很多的激清和人的热情。
尼古拉·威特莱为了表现1900—1914年的升平年代，用一种灵活而有力的蒙太奇手法把一些旧的新闻片剪接在一起，揭示此一时期的一些内幕情况。人们看到在裙带花边的缤纷飘舞下，阴暗的战争风云正在法国参谋总部酝酿着；撒在枪枝上的花瓣以一种明显的寓意，结束了他的影片《1900年的巴黎》。
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①莫里哀创作的喜剧。——译者。
法国电影中描写室内情景的潮流也表现在《最后的假期》里，这是纪录片导演罗歇·莱昂阿特拍摄的第一部故事片，片中他极为真实地描写朗格陀省一个大庄园的末日情况。
在让·谷克多最好的一部影片——同时也是他最好的戏剧——《可畏的父母》中，室内描写变成了与世隔绝；情欲和邪恶在一间资产阶级的令人窒息的房间里愈来愈激化地展开；片中的主人公们象在一出通俗悲剧中那样，在激动的感情支配下，走向不可避免的自杀结局。
然而，此时的法国电影正经历着一场严重的危机。由于1946年在华盛顿莱昂·勃鲁姆和美国外交部长贝尔纳斯签署了一项协定，作为援助欧洲的马歇尔计划的前奏，法国的电影企业因此一蹶不振。在这项协定签署之后，法国影片的收入下跌到只占影院总收入的38％（而在1938年占65％，1943年则为85％，好莱坞的收入却超过50％；同时，政府的征税率高达票价的45％。于是，出现了一个公共舆论的运动，由于“保卫法国电影委员会”的努力，迫使议会通过一项“援助法案”，这才使得电影生产恢复元气，迅速达到年产近百部的水准（战前平均年产120部）。
物质上的困难迫使一些制片人重拍过去一些获得成功的题材或者抄袭好莱坞的式样。象《逃犯贝贝》和《雾码头》这类苦涩的、脱离时代的题材成了仿制的对象。特别是伊夫·阿莱格雷和他的编剧西居也是捡起这种破烂，摄制了《昂维斯的黛黛》和《如此美丽的小海滨》，片中文艺娼妓和杀人的哲学家大谈生活的丑恶；在另一部《驯悍记》中，他们对妇女的堕落提出了控诉，可是却把使她们堕落的人轻轻放过。
在《铁窗之外》（又名《马拉巴监狱》）这部法意合制片里，雷内·克雷芒也采用了《雾码头》里的题材，把它移植到意大利热那亚贫民窟的凄惨背景中来演出。马赛尔·派格里埃洛从一片瓦砾的勒阿佛尔港中选择了唯一风光绮丽的地方，作为背景，拍了《城中一行人》一片，不自觉地替那种污蔑工人是醉鬼或杀人犯的谎话作了宣传。尽管这些“黑色片”在形式上不同，它们的创作者都有真诚的愿望，它们却都不脱俗套的作法，都是在那些深信悲惨结局可以赚钱的制片商的鼓励下制作出来的。
H．G．克鲁佐是当时“黑色片”最杰出的作家。在他的《巴黎警察局》中，平庸的侦探片“悬念”因音乐咖啡馆的生动描写和细致的摄影技术而得到充实。他企图把《曼侬》一片成为一幅描写当前青年一代、表现一种相反的道德观念的巨大图画。这部影片系根据18世纪的一部著名的小说，自由改编为一个现代化的故事。片中的戴·格里厄是法国国内武装部队的一个志愿兵，以后变成了逃兵、商人、妓院老板，最后成了一个杀人犯和奸尸者。片中的主要效果更多地是建立在耸人听闻的社会新闻上，而不是建立在法国现实生活上。《曼侬》这部影片曾被人们寄予很大希望，但上映后并不怎样卖座，这时“黑色片”由于它们的矫揉做作已为观众所厌倦，很快不流行了。
有些导演寻找别的出路。谷克多以《美人与野兽》一片，几乎单枪匹马地继续1942年的神怪片浪潮，这是一部豪华的芭蕾舞剧片，画面模仿荷兰的绘画。但他以后编导的《双头鹰》、《鲁依·布拉斯》、或采取二十年前《诗人之血》一片里的魔术手法摄制的《奥尔菲》，都没有获得同样的成功。
不论是出于本意，或者由于被迫，有些导演被本世纪的太平盛世所吸引。克鲁佐编导的喜剧片《米盖特和她的母亲》没有获得成功。雅克林·奥特利取材于柯莱特的笑剧拍了他那部情节猥琐的《琪琪》和《米朱》。克劳德·奥当—拉哈在《请你照料阿梅丽》中把费杜创造的1900年木偶的动作更加强表现出来，并且把原来一出通俗喜歌剧变成了对法里叶总统统治下的法国社会的一种激烈抨击。
法国电影此时颇有形成一个新的喜剧学派的希望。1933年皮埃尔·普列维和雅克·普列维以他们的《胜利在望》一片中那种颇有诗意的疯狂动作，似乎已为这一学派作了先驱，但在《再见，莱奥纳尔！》（1943年摄制）和《惊险的旅行》（1946年摄制）中，由于种种阻碍使他们无法重现前一影片中那种奇妙的轻松愉快的气氛。
巴黎蒙马特尔区的歌曲作家诺埃尔—诺埃尔曾于战前拍过一部新的“士兵喜剧”，名叫《阿特玛伊》，上映后获得不同程度的成功。他在那部巧妙的、由若干滑稽场景组成的《讨厌的人》里，杰出地表现了他的戏谑和吸引人的老好人的性格。然而要形成一个可与1910年的学派相比拟的喜剧学派，需要的不是几个分散的人物，而是数目很多的影片。在这方面，幸而不久出现了演员兼作家的雅克·塔蒂。
1950年左右，当战后时期结束、朝鲜战事刚开始之时，法国电影还在十字路口徘徊。许多杰出的电影工作者处境十分困难。卢吉埃被迫缄默，布莱松一言不发，无论格莱米永在《白色的爪》中，还是卡尔内在《海港的玛丽》中，都未能在被迫接受而非自己选择的题材中充分表达出他们的思想。
路易·达更的《曙光》一片，如果其含义为人们更好地所理解，它的导演此后能正常地继续他的事业的话，很可能在1949年成为法国新的现实主义的一件划时代的大事。在此之前他拍了《布更冈兄弟》这部带有被改编的原小说中浓厚民间气息的影片，到《曙光》一片，人民才成为真正的主人公，这部影片描写煤矿工人在矿工宿舍里、地下坑道里和在黑黝黝的矿碴堆积成山的工业平原上生活和劳动的情景。对工人们的信念在这部作品中表现得极为突出。
同样的信念也以不同的形式表现在《魔鬼的美》一片中。在这部新的《浮士德》里，雷内·克莱尔以一种隐喻的方式（也许过于隐晦），提出了1950年一个至关重要的问题：在未来原子战争的大屠杀中人类的命运问题。杰拉·菲利普在饰演骑士亨利这个角色上很有个人特色，他战胜了魔鬼靡菲斯特（米歇尔·西蒙饰演），战胜了他的专制、残杀和诡计多端的骗局。
这些影片的作者最后都断言，人类能够成为自己的主人，能够掌握自己的命运，正如可以掌握宇宙一样……
在意大利，优秀的影片是以新现实主义这个流派为中心，而在法国，杰出的影片各树一帜，再也不象1935—1945年间那样阵线分明。尽管面临题材上与物质上的困难，巴黎学派还是继续发出光彩，它的声望，由于它的创作家们被一种人道主义联系在一起而更增大，即便是那些“黑色片”，悲戚怨恨并不排斥内心的宽宏大量。
虽然法国没有象意大利那样生产一些充满激情、带有战斗气息的影片，可是它却摄制了数目众多、种类不同、手法巧妙、精雕细琢的影片，这些影片共同特点是都有人道主义思想，形式上力求完美。
1950年之后，“黑色片”的潮流又卷土重来。派格里埃洛在《死水湾的情侣》一片中表现了社会的冲突之后，同年轻的夏尔·布拉邦合作，大胆而真实地改编了萨特的反种族主义的话剧《可尊敬的妓女》。在《奇迹只发生一次》这部影片里，伊夫·阿列格莱谴责战争使情人分离，而在《社会中坚》一片中则描写那些建造一个大水坝的人。这部影片虽然手法不大高明，但在表现感情的真实上还是比那些称为“精制”的影片如《疯女郎》或《骄傲的人们》，要高出一筹。
H．G．克鲁佐根据乔治·阿尔诺的小说和他在拉丁美洲居留的经验拍了他最好的一部影片《恐惧的代价》，描述一辆满载炸药的卡车由两个歹徒（伊夫·蒙当与夏尔·伐乃尔饰演）驾驶，一路经历种种惊险的故事。这部情节紧张激烈的影片没有令人难受的“悬念”片的俗套，而是对“社会黑帮”和石油垄断寡头作了批判。克鲁佐后来摄制的三部影片：《邪恶的人》、《间谍》和《真相》标志着他又回到他侦探片的老路，其中《间谍》一片充满令人不安的情调，《真相》一片则使碧姬·芭铎这位金发女郎第一次饰演一个戏剧性（闹剧式）的主要角色。
安德烈·卡叶特在拍了一系列不重要的影片之后，和编剧夏尔·斯派克合作，拍了一套“司法片”，他们通过法院的一些“著名案件”，为当代法国描绘了一幅颇为广泛的图画（《洪水之前》、《审判完毕》、《我们都是杀人犯》、《黑色档案》）。这四部影片中的最好的一部是《洪水之前》，它不仅触及青年人的犯罪问题，而且描写了朝鲜战争期间有产阶级个人主义达到疯狂的地步。安德烈·卡叶特后来转到描写“内心反省”的平庸影片（《以眼还眼》、《双面镜》）。在《横渡莱茵河》一片中，他虽然又回到“社会片”，但并未获得多大成功。
《四海之内皆兄弟》一片是以克鲁佐的剧本为基础的，克里斯兴·雅克在这部影片中热情颂扬了超越国界之上的人类大团结。在此片之前雅克曾拍了他的杰出影片《郁金香方方》①，创造了一个达塔尼昂②式的人物（杰拉·菲利普饰），描写他拔剑而起，反对那些拥护贵族战争的人们（也反对那些拥护按电钮的战争和“奇怪的战争”③的人）。
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①此片在我国上映时译为《勇士的奇遇》。——译者。
②大仲马小说《三个火枪手》中的主人公。——译者。
③指第二次世界大战初英法对德宣而不战的战争。——译者。
勒·夏诺阿编导的影片为数极多，他曾在《逃学》一片中塑造一个很有典型意义的小学教员形象，在《没有留下地址》这部影片里（它在国外比在法国国内更得好评），他出色地描绘了巴黎的社会面貌。后来他继续拍了《逃亡者》、《劳伦大夫的病例》等分析现代社会问题的影片和那部获得巨大成功的喜剧片《爸爸、妈妈、女仆和我》（与罗培·拉姆欧合作），之后，他又拍了一部重新改编的《悲惨世界》。
雅克·贝盖尔在《七月的约会》里的描写仍然很肤浅，但是《金盔》一片却以它的结构严谨、造型优美而颇有价值。这位导演后来摄制的影片不是出于自己的选择，而是被迫接受的，如侦探故事片《不准碰这笔钱财》、《亚森罗苹》或轻松喜剧片《吊架街》。甚至连他那部雄心勃勃的《蒙巴那斯街十九号》也非自愿。直到他过早故世的前夕，拍摄的《洞穴》才再次显出他的才华与气魄，他的逝世使法国失去一位优秀的电影艺术家。
《蒙巴那斯街十九号》一片本该由麦克斯·奥弗尔斯导演，可是他却在1957年在许多国家从事导演工作之后去世。
奥弗尔斯是在德国培养成电影导演的（1932年摄制《黎伯莱》），此后他的作品总是带有表现主义的色彩和过多的奇特形式。在1930—1950年间他摄制的质量差异很大的影片中，显示出这位导演具有丰富的感情（如1934年在意大利摄制的《众人之妻》；1936年在法国摄制的《软心肠的敌人》；1948年在美国摄制的《陌生女人的来信》）。为了导演根据莫泊桑原作改编的《快乐》，他又定居巴黎。在这部影片里，他把法国印象派画家的手法同富丽堂皇的德国装饰艺术糅合在一起，在感情上要比《轮舞曲》里那种忧郁而颇令人难受的放肆表现真实得多。在麦克斯·奥尔弗斯故世前拍摄的那部风格泼辣的影片《洛拉·蒙戴斯》中，尽管存在着明显的缺点（有些是由于高成本合作制片造成的），他还是表现了他的才华。这部超乎常规的影片并不拘泥于历史真实，而是富于探索与发现的精神，而这也正是过去先锋派追求的目标。
法国电影的繁荣也使让·雷诺阿回到巴黎。他在孟加拉拍摄的《河》色彩十分和谐完美，但是对印度的观察仍停留于表面。他在意大利拍摄的《金马车》色彩更为壮观，至今但是电影与戏剧相结合的一个杰出的试验，它更多地采取了意大利蒙面喜剧的形式，而不是靠自己的构思（或者梅里美的原作精神）。在巴黎拍摄的《法兰西康康舞》画面具有印象派的风格，这部影片大大超过约翰·休斯顿的《红磨坊》。影片在分析蒙马特尔作为国际游乐地点上独出心裁，但在这种表面上是善意的分析中，却透露出作者的轻蔑和某种尖锐的批判。这部影片在质量上超过了他后来摄制的《艾伦娜和男人们》、《草地上的午餐》或《高德里埃博士的遗嘱》，但不如《被捉住的下士》。
雷内·克莱尔在《夜来香》一片中力图再现《党同伐异》那样的喜剧气氛，但没有成功。在他那部怀旧之作《大演习》中，克莱尔通过一些表面看来琐碎的事情，尖锐显明地抨击了所谓“太平盛世”的神话，之后，他又把热烈的人道主义紧密地融合于《百合门》一片中。
马赛尔·卡尔内在《朱丽叶特或梦的解答》这部童话剧中表现了一种痛苦的沮丧，但在那部根据左拉原著自由改编的影片《黛莱丝·拉甘》中却表现出某种勇气。他的《巴黎的空气》堪称他作品中的转折点，然而直到他选择了自己喜爱的题材，拍摄《弄虚作假的人》之前他一直无所作为。后一部影片描绘了一些年轻人的友谊，是一部杰出的作品，也是一部商业上获得成功的作品。
由于制片业荒谬的“经营规则”，使格莱米永一直无所事事，在他临死前十年中间除了那部杰出的《一个女人的爱情》之外，迄未能再导演另一部长片。路易·达更不得不去奥地利导演《漂亮的朋友》，这部影片在完全忠实于莫泊桑原作的情况下，充分表现了它的时代感。此后，他在罗马尼亚拍了《草原烈火》，又到德国拍摄根据巴尔扎克原著《搅水女人》改编的《女野心家》。
克劳德·奥当—拉哈因《红色旅店》一片大获成功，这是一部带有伏尔泰式的强烈讽刺性、嘲笑闹剧与“黑色片”式样的影片。这种大胆的作法使他在致力于改编柯莱特①的《青苗》时招来攻击。在奥朗基和波斯特的协助下，他导演的《红与黑》勾勒出查理十世复辟时期一幅广阔而朴素的社会画面，当然，影片并未完全照搬司汤达的原作，只是以真挚的热情再现了原作的爱情悲剧。奥当—拉哈接着拍了他最为成功的影片《穿越巴黎》，这是一部激烈而充满愤怒的影片，由迦本和布尔维尔主演，描绘了德军占领时期巴黎的情景。
雷内·克雷芒试图每部影片都有所革新，在《禁止的游戏》中他达到了这一目的，这部影片系根据法朗索瓦·布瓦叶的一篇短篇小说由波斯特和奥朗基改编成剧本，它强烈地谴责战争的恐怖和在两个儿童身上造成的创伤。这部影片获得全球的声誉，使克雷芒列名于法国电影大师之中。《里波阿先生》是一部杰出影片，对复杂的心理作了巧妙的描写，菲利普的演技极为出色。根据《小酒店》改编的《谢尔蕙斯》，由于博斯特和奥朗什的协助是一部忠实于原作经过仔细推敲改编得很巧妙的影片，使人想起左拉和他的《鲁贡玛卡家族》②。由于克雷芒追求形式的尽善尽美，就象用电脑精确推算出来一样，使他几乎陷于学院派的泥坑而不能自拔。这种对形式的追求使他的影片《太平洋堤坝》、《阳光普照》或《活着多么快乐》的质量大受损害。
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①柯莱特（GabrilleColette1873—1954）：法国女小说家，曾获龚古尔兄弟文学奖。——译者。
②左拉写作的由二十部小说组成的长篇巨作，类似巴尔扎克的《人间喜剧》，以研究一个家族的历史为名暴露法国社会的黑暗，对法兰西第二帝国时代作了激烈的抨击。《小酒店》是其中的一部小说。——译者。
罗贝尔·布莱松显示他是法国电影大师之一。由于他不再同意他初期拍片时的那些“妥协”（雇用戏剧演员与采用文学对白），使他在很长一个时期内远离制片厂。他的严格道德标准和酷爱古典主义的完美手法，使他采用倍尔那诺斯的作品，摄成《乡村牧师日记》，这部影片使人感到象灰烬中的火炭一样灼热。经过长时期的思索之后，布莱松终于拍出了他的杰作《死刑犯越狱》。在这部影片里，布莱松充分发挥了他的艺术才能，他把整个故事表现为一个人被单独囚禁在只有几件物品的白色牢房里，这位导演不仅没有因此走到抽象化的死胡同去，反而通过声音以及一些简单的背景，再现了里昂在1943年的气氛、纳粹占领下的暴行、抵抗运动的英勇气概、人质的殉难以及法国人的团结一致。布莱松在《扒手》一片中又表现他的风格和一丝不苟的精神，片中那位误入歧途、最后醒悟过来的孤独的主人公有时同《拉斯科尔尼科夫》①中主人公的思想经历颇相类似。继那部崇高朴素的《圣女贞德的审判》之后，布莱松接着拍了《巴尔塔扎尔的机遇》一片，展示了众多的典型人物和戏剧性的情景，描写一头驴和几个人的故事。
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①罗伯特·维内1923年导演的影片。——译者。
出身于游艺场演员的雅克·塔蒂是一个集编导演于一身的作者，他第一部影片是《节日》，片中他扮演一个乡村邮递员，想在诗意的环境中模仿美国人的侠义行为，在一个典型的法国乡村中的主保瞻礼节日上大显身手。在《于洛先生的假日》中塔蒂塑造了一种新的典型：一个瘦长笨拙而又多愁善感的傻小子，把他的岁月时光和迟钝的注意力消磨在小资产者常去的海滩上，沉溺在海水浴的乐趣之中。塔蒂在该片中把他的洞察力同哑剧的艺术和一种巧妙的声响组合结合在一起，故意含混不清的对话被用来作为声响组合的一个构成因素。
塔蒂的沉着达到了“不动声色”的深度，这在《我的舅舅》一片中可以看到，该片批评了那种爱机器胜过人的生活方式，阿尔贝勒一家就是过着这样的生活，他们居然心满意足地住在一个到处装有电子管和空气调节设备的地狱里。
在难演的喜剧片中，罗培·第利和诺贝尔·卡尔博诺都未能实现他们的诺言，但到1960年之后，出现了演员兼作家皮埃尔·埃泰克斯以一种类似的演技承继了马克斯·林戴的传统（如《求爱者》、《约戈》）。
尽管影片数量和种类繁多，法国电影在1957—1958年间却表现得明显地贫乏无力。它的锋芒似乎已被长时期对知识界的压制和电影企业本身的陈规陋习所磨平了。
从1945年到1955年，在制片业中只有那些年逾四十的电影工作者被提升为导演，这种规定也有极少例外：如伊夫·向毕（他的最佳影片为《大老板》和《英雄们累了》），安德烈·米歇尔（作品有《三妇人》，根据莫泊桑原作改编，和《女巫》），特别是亚历山大·阿斯特吕克。这位年轻的影评家在20岁时因提出“摄影机自来水笔”①的理论而出名。他导演的第一部影片是一部以细致、饱含热情的笔法改编巴尔贝·都尔维利②原作的影片，名叫《绛色帷幕》。
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①“摄影机——自来水笔”，意谓电影工作者应和作家一样，用摄影机来描写生活。——译者。
②巴尔贝·都尔维利（Barbeyd’Aurevilly1808—1889）：法国小说家。主要作品为《群魔》，《绛色帷幕》为《群魔》中的第一篇短篇小说。——译者。
《狭路相逢》一片由于题材贫瘠，损害了它的优点。接着阿斯特吕克导演了根据莫泊桑原作改编的《她的一生》，由他自己编剧的《捕风捉影》，和移植到现代的《情感教育》①，上述四部影片都不为大家所重视。
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①《情感教育》为法国作家福楼拜的作品。——译者。
在1958年之后组成“新浪潮”的那批人中，有一部分是从拍摄短片中成为导演的。以“三十人小组”为中心的法国纪录学派是战后世界上最优秀的一个学派。不论在影片数量与种类上，这个学派都超过英国纪录片当年取得的成绩。
美术片是大战期间意大利人鲁西诺·艾姆尔创造的新片种（他拍摄了《杰罗姆·波希》、《基奥多》①等片），在法国也得到发展。其最有影响的人物为阿仑·雷乃。他先拍了《凡高》一片，依照凡高的绘画，有些呆板地叙述了这位大师的一生。然后他又根据毕加索的一幅绘画，在艾吕雅②的帮助下，拍了《格尔尼卡》这部表现西班牙内战的卓越抒情诗篇。在这之后，《雕像也在死亡》（与克利斯·马尔凯合作）一片因为涉及殖民地化和黑人艺术的毁坏而被检查机关禁映。《夜与雾》是一篇对纳粹集中营灭绝人性的暴行感人而含蓄的控诉书。
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①杰罗姆·波希（JeromeBosch1450E1460—1516）：荷兰画家。基奥多（Giotto1266—1337）：佛罗伦萨画家。——译者。
②艾吕雅（Eluard1895—1952）：法国诗人。——译者。
雷乃的合作者、技师阿尔加蒂在使艺术片与文献片日益增多上，曾起过协助的作用，在这些影片中应该提到维克多利亚·梅尔康东导演的《1848年》，罗培·门纳戈兹导演的《巴黎公社》，格莱米永导演《生命的美》，皮埃尔·卡斯特导演的《战争的灾难》（或称《哥雅》①）等影片。在另一类相近的影片中，有些表现了艺术家与作家的生活与工作，诸如让·洛兹和克劳德·路瓦导演的《马约尔》②，弗朗索瓦·冈波导演的《马蒂斯》③，莱昂阿特（杰出的影片《电影的诞生》的作者）导演的《莫里亚克》④，尤其是克鲁佐导演的《毕加索的秘密》，片中他向观众展现那些绘画的创作过程，把观众带入到画家构思的天地之中。至于那些记述活着的或逝去的人物的传记性影片，有亚尼克·贝隆的《柯莱特》，保罗·巴维奥的《路易·卢米埃尔》，吕戈的《痛苦的外科医师勒利希⑤》，莱昂阿特的《维克多·雨果》以及让·维达尔的《巴尔扎克》和《左拉》等等。
在“旅行与发现”这类影片中，应该名列前茅的有马赛尔·伊夏克拍摄的登山片《攀登阿那布尔那峰的胜利》⑥等）和纪录库斯托少校潜海探险辉煌事迹的影片。库斯托拍摄的短片（如《潜水笔记》、《在一艘沉船的周围》等）促使他摄制那部令人难忘的《寂静的世界》（与路易·马勒合作）。
战斗性纪录片（其开端可以追溯到让·雷诺阿拍摄的《生活属于我们》）在占领时期继续在游击区里拍摄（如勒·夏诺阿的《在暴风雨的中心》）。这类影片在法国纪录片中起到一种必不可少的催化作用，尤其是路易·达更的《矿工大罢工》和《生活的战斗》，梅纳戈兹的《码头工人万岁》更是如此。我们还应提到那些涉及社会研究的影片，如爱利·洛泰尔的《奥伯维利耶市》、亨利·艾斯内的《大地将盛开鲜花》、亚尼克·贝隆的《海洋植物》和法比亚尼的《远洋捕鱼》等等。
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①哥雅（Goya1746—1828）：西班牙画家，《战争的灾难》是他的名画，描写西班牙反对拿破仑之战。——译者。
②马约尔（Maillol1861—1944）：法国雕塑家。——译者。
③马蒂斯（Matisse1869—1954）：法国画家。——译者。
④莫里亚克（Mauriac1885—1970）：法国作家。——译者。
⑤勒利希（Leriche1879—1955）：法国著名外科医师。——译者。
⑥喜马拉雅山的一个高峰，海拔8078米，1950年被一个法国登山队所攀登。——译者。
还有一些影片作诗意的或造型的尝试：让·米特里把德彪西①的一些乐曲和豪纳格的《太平洋231》②用影像再现出来。拉摩里斯在《比姆》中叙述一头非洲小驴的故事，继此之后，他摄制的《白鬃野马》获得很大成功，因为他在摄制该片时采取了弗拉哈迪一些手法。《红气球》一片又使他获得一个真正的胜利，气球吸引着一个孩子，使他惊奇地发现巴黎的奇景。乔治·弗朗叙有讽刺诗人的特别天赋，在《禽兽之血》一片中充分体现了出来，在《残废军人宫》这部尖锐嘲讽战争的影片中，表现得更加突出。
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①德彪西（Debussy1862—1918）：法国作曲家。——译者。
②豪纳格（Honegger1892—1955）：瑞士作曲家，《太平洋231》为他创作的交响乐。——译者。
最后，纪录片大师尤里斯·伊文思，也是在法国摄成他那部深刻动人的抒情纪录片《塞纳河与巴黎相逢》的。
西班牙
“今天的西班牙电影在政治上是虚假的，在反映社会方面是不真实的，在知识上是贫乏的，在美学上是毫无价值的，在企业上是萎缩不振的。”这段带有论战性的话出自1955年5月在萨拉曼卡举行的讨论会，如果我们把它应用于1939—
1952年这个时期的话，它可以说是含有颇大的真理。
随着佛朗哥政权的建立，马德里的影片生产有所恢复。
1942年生产的影片超过50部。此后每年生产的长片数为40到50部之间。
宣传片数量很多，名列前茅的有《种族》一片，它的剧本是由佛朗哥将军编写的（署假名），导演为路易斯·萨恩斯·德埃雷迪亚。后者是一个聪明能干的人，早在30年代就开始拍摄各类影片：喜剧片、幻想片、宗教片、幽默片，表现唐璜生活的影片，“社会”题材的影片（如《玛丽翁·雷布尔》）等等。在他指导下开始拍片的安东尼奥尼·罗曼和拉斐尔·希尔也都同样具有题材多样化和手法巧妙的特色（如安东尼奥尼·罗曼的《舰队》、《地狱中的婚礼》、《最后的菲律宾人》，以及根据洛佩·德维加原著改编的《跃马》等片和拉斐尔·希尔的《卢斯的足迹》、《没有太阳的街》、《堂吉诃德》、《上帝的战争》等）。在老一代导演中，弗罗安·雷伊、何塞·布赫斯、阿尔达文、贝尼托·佩罗霍也继续他们的工作，连通俗戏剧作家埃德加·内维尔也把他的戏搬上了银幕。拉迪斯劳·巴赫达原籍匈牙利，从1943年起在西班牙导演了许多影片，尤以《玛赛利诺的酒和面包》一片卖座最为成功。该片叙述一个穷孩子在圣母的恩惠下得到一个奇迹般的“善终”。在最多产的导演中，老演员出身的胡安·德奥尔杜纳尤其擅长导演历史故事片，还有小说家曼努埃尔·穆尔·奥蒂也在1949年参加电影界，他的影片摄影技巧独具匠心，因此，掩盖了题材的平庸（如《路上一行人》、《一个真实的荡妇菲德拉》）。
1950年之后，由于新一代的涌现，西班牙电影界（以及全国知识分子的生活）又有了新的发展。内战年代的孩子们已经长大成人，给西班牙电影带来一种热情奔放的新精神。他们也汲取了意大利新现实主义者的经验，这是因为1940年前后产生意大利新现实主义的条件同西班牙50年代的状况颇为相近。
《马歇尔，欢迎你》是新的一代表现其才能的最早作品。该片由胡安·安东尼奥·巴尔台姆编剧，导演为路易斯·加西亚·贝朗加，他俩都毕业于马德里电影学校，曾一起导演轻松喜剧片《快乐夫妻》，由此开始电影工作。他们第一部成功作品《马歇尔，欢迎你》是对马歇尔计划与美国“圣诞老人”的期望的一种嘲讽，另外它还把卡斯提亚破落乡村的社会现实同西班牙“国粹”（头巾、谢吉第亚舞、响板等）组成的幻想世界作成对比。
巴尔台姆后来在《喜剧演员》中表现出他的才华，这部影片描写一群巡回演出的喜剧演员们怀念故乡，他们横越一个茫无边际的国家，犹如落入茫茫黑夜之中。
在《骑车人之死》一片中，精致的摄影技术与对位的蒙太奇技巧同一个大胆的题材结合在一起，反映出马德里上流社会的损人利己和平民区的一贫如洗。影片也描写了西班牙三代人（内战前、后和内战期间）之间的关系。影片的主人公是个优柔寡断的教授，最后终于被大学生们的信念所征服。
在《大街》一片中，巴尔台姆不再追求形式的华美，而是用一种简洁的笔调描述了外省生活的可怕空虚。《复仇》一片标志着他的犹豫徘徊，此后，他就迷失在一些虚假的题材之中（如《一个女人死了》、《机器钢琴》等）。
在拍了《马歇尔，欢迎你》之后，贝朗加导演的《卡拉布依》很令人失望，此后他长期无法继续他的工作，因为检查机关对他百般迫害，把他那部《不同寻常的星期四》删剪得面目全非，无法辨认。后来他又以杰出的《顺从的人》重返影坛，这部影片表现一个穷人往常受债主的追逼，却又时常遇到一些有恻隐之心的“好人”。《刽子手》是一部非常成功、具有论战性和讽刺性的作品，突出地表现令人毛骨竦然的“绞刑”，描写人们用项链来绞死那些被判处死刑的囚犯，就象哥雅所处的时代那样。
扮演《刽子手》的演员何塞·伊斯贝特在《轮椅车》一片中也曾担任主角，该片在马德里拍成，导演为米兰人费雷里，后者还导演了《住宅》一片。在这两部影片中，这位导演以尖锐的讽刺手法描绘了当前西班牙的悲惨面貌，显示它的社会组织的可怕的利己主义本质。
在其他电影工作者（即那些不属于新一代的电影工作者）中，值得一提的有安东尼奥·德尔阿莫（《被诅咒的山》一片的导演）、加泰隆尼亚的多产导演伊格纳契奥·伊基尼奥，尤其是J．A．尼埃维斯·孔岱，虽然他宣传“回到田地里去”，却在《犁沟》一片中描写农民离开贫穷的乡村来到马德里，生活比以前更为贫困。
1960年以后，出现了与巴尔台姆和贝朗加不同的一代，这些人组成了西班牙的“新的电影”。
葡萄牙
葡萄牙的电影业在1940至1958年间每年只生产3至8
部故事片，它的放映业在欧洲属于最差之列。根据联合国教科文组织的材料，这个拥有433个电影院的国家在1954年一年中平均每人只购电影票三张，在全国居民中竟有一半是文盲。
葡萄牙电影创作者中最为驰名的是莱托·德·巴罗斯，他在1942年摄制的《阿拉·阿里巴》为他的杰出影片之一，由一个小港的渔民们演出，只用了一个职业演员。之后，他专门导演一些过于严肃的历史片，如《诗人卡莫安斯》和《奇异的风暴》（描写诗人卡斯特罗·阿尔维斯的生活，在巴西拍摄）。还有布鲁姆·德·孔托，尽管他那部平庸的《法蒂玛》颇为卖座，但他拍的影片都一直没有当初他那部重要的处女作《大地之歌》那样成功。费尔南多·加尔西亚导演了一部优秀的名叫《吊死者的山谷》的影片，它是取材于作家埃沙·德盖尔罗兹的一篇短篇小说创作的一部浪漫的戏剧。
曼努埃尔·德雷奥利维罗不属于正式的制片业，他在1942年导演了他的卓越的《街头少年》，由波尔托的大街上一群孩子演出。这部叙事简洁、直接、生动的影片，尽管含有一些感伤的情调，仍然是一部非常成功的作品，尤其我们不应忘记它是出现在意大利新现实主义之前。这个具有杰出才华的独立制片人在1955—1958年间还摄制了几部半纪录性的影片（如《画家与城市》、《爱情的秘密》、《狩猎》、《面包》等）。
希腊
希腊电影在1927—1932年间出现了第一次的兴旺景象，这主要是由于三个人的努力：德米特里奥斯·加基亚代斯拍摄了《被缚的普罗米修斯》、《乞丐王子》、《牧羊女阿斯西萝》；马德拉斯在《玛丽亚·潘台尤西塔》中再现了1821年独立战争的场面；奥莱斯特·拉斯科斯以富于新颖的手法改编了隆古斯①的小说《达孚尼斯和克洛埃》。随着梅塔萨斯将军残暴独裁的建立，希腊全国的影片生产只限于几部商业片，电影院全被外国影片所垄断。
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①隆古斯（Longus）：公元3—4世纪间的希腊小说家。——译者。
希特勒的占领使这个国家陷于屠杀和饥饿之中，但由于胶片大量输入，影片生产又恢复起来。出现了一些年轻的导演，例如乔治·扎维拉斯成了希腊杰出的电影创作家之一（作品有《喝采》）；来自戏剧界的演员亚尼科普洛斯曾导演了《心中的声音》这部优秀的作品。
解放后，虽然国内爆发了内战，仍出现了许多取材于抵抗运动的影片，但质量都不高（如《烈焰中的克里特》）、《德国人又来了》、《雅典的子女》等）。和扎维拉斯（这时他拍了《玛利诺斯·康塔拉斯》）齐名的有年轻的格里哥里乌，他初次导演的影片《艰苦的面包》很引人入胜。
1950年之后，新的一代给希腊电影业带来颇为灿烂的光彩，放映业的发展（1955年有550家影院，1945年时只有180家）起了很大的作用，同时也由于观众对国产片颇为喜爱（1946年只有2％的观众看国产片，1951年则达15％）。这一复兴很受新现实主义的影响，也得力于1920年以来文学与现代戏剧的兴旺，尤其是现代戏剧为电影业输送了许多优秀演员（如梅里纳·梅尔古利、E．兰贝蒂、乔治·巴巴斯、封达斯等）。
曾在英国受纪录片学派熏陶的米歇尔·卡柯亚尼斯，是在国外最为人所知的希腊电影艺术家。1953年他第一次导演了一部轻松喜剧片《星期日一觉醒来》，这部影片后来被他的正剧片《史泰拉》所超过。后一影片真实地叙述一个酒吧间的女侍的爱情经历。作为背景的郊区风光给这部技巧上很突出的影片增添了魅力。《黑衣女郎》的头几本拍得很出色，描写两名雅典旅行家来到伊德腊岛①，与当地居民的初次接触。但影片的结尾带有某些闹剧的味道。《贷款到期》一片虽然不为评论界欢迎，却以一种显明的批判态度表现一个破产的家庭为了维持它的“生活方式”将女儿卖掉。继这部在卖座上不怎么成功的影片之后，卡柯尼亚斯又由于《厄勒克特拉》的巨大成功而得到补偿。在后一影片中，他把欧里庇得斯②的悲剧重放到他的本土上，在希腊岛屿的美丽景色中来演出，故事改编得恰如其分，瓦尔特·拉沙利卓越的摄影技术使人如身临其境。
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①伊德腊岛：希腊东南部的一个小岛。——译者。
②古希腊悲剧作家（公元前480—406）。——译者。
卡柯尼亚斯并非希腊当代唯一最佳的导演，尼科斯·孔杜洛斯以《魔城》这部杰出的影片开始他的导演生涯，该片的剧情受《偷自行车的人》的启发，通过赊购一辆小卡车的故事，描写雅典的贫民区。孔杜洛斯的讽刺故事片《雅典的吃人恶魔》（1956年摄制）在威尼斯电影节上极受人注意，这部影片由于它的笔调简洁，细节丰富，较《魔城》一片更高出一筹，以后，孔杜洛斯又拍了《亡命徒》和《雅歌》。
希腊电影界的第三位“大师”乔治·扎维拉斯由于《醉汉》这部描写平民阶层的故事片而获得巨大的成功。这位戏剧作家在《伪金币》这部由四个速写组成的影片里显示出他丰富的想象力，他还改编古典悲剧，拍了《安提戈涅》①一片。
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①《安提戈涅》：为古希腊悲剧家索福克勒斯的名作之一。——译者。
另一方面，早先在美国学习做过剪辑师的格雷戈·泰拉斯，在他的《赤脚者的队伍》一片中描写占领时期失去家庭的儿童流落街头的生活。我们还应该提到刚开始导演工作的达诺普洛斯（《牧羊女的情郎》）、泽法斯（《梦和美元》）、贝特洛布拉基、乔治·A．捷尔伏斯（《欲望之海》）等人的早期作品。老导演奥莱斯特·拉斯科斯（曾拍过《达孚尼斯和克洛埃》）又重回电影界，拍了象《某妇人》（根据比松原作改编）之类的闹剧片。叙尔斯·达辛最后在希腊导演了他那部吸引人的喜剧片《从不是星期天》。
在1950年之前，由于雅典没有制片厂，有些导演不得不到开罗拍片，但是，1960年之后，希腊长故事片的年产量已经超过百部。
世界电影史--第十九章 1945年至1962年的好莱坞
第十九章 1945年至1962年的好莱坞
战后好莱坞面临着极好的前景，罗斯福的自由主义在恢复时期（1945—1947）风行于好莱坞的一些制片厂内，这个时期社会纠纷很多，在这个电影的首都也不例外。
那些战前的电影大师，如约翰·福特、卡普拉、惠勒，似乎准备重显身手，大干一场，尤其是卡普拉和惠勒，他俩同乔治·史蒂文斯联合创办了“自由影片公司”，企图成为独立制片人。对弗里茨·朗格、希区柯克、普莱斯顿·史都尔奇斯，人们也寄予很大希望。最后以叙尔斯·达辛、爱利亚·卡赞、约翰·赫斯顿、约瑟夫·洛塞、爱德华·狄米屈利克、罗伯特·罗森和弗莱德·齐纳曼为代表的新的有才华的一代出现了。电影业呈现出前所未有的繁荣景象，卖座打破了纪录（1946年售出50亿张影票），盟军的胜利又为好莱坞打开新的市场（日本、意大利、西德等）。
威廉·惠勒以很大的热诚和心血拍了《我们生活中最美好的年代》这部具有“恢复时期”特点的影片。在著名的摄影师托兰德（不久故世）的协助下，这位作风细致的杰出艺匠用很长的篇幅描述三个复员军人——一个银行家，一个飞行员，一个失去双臂的残废者——归来的情景。故事结局虽然不脱“大团圆”的老套，片中却有不少场面给人以真实和尖锐的感觉。例如那个飞行员当了酒吧间侍者的插曲，表现飞行员把一个顾客打倒在地，因为后者对他说：“你打错了仗，不久还要再打另一次仗，那就是反对共产党人的仗。”
正当《我们生活中最美好的年代》获得奥斯卡奖并打破上映纪录的时候，在美国，首先是在好莱坞开始了“驱逐异端”的运动。惠勒有一时期离开了制片厂，然后被迫就范，把亨利·詹姆士的长篇小说《女继承人》搬上银幕。接着他又回到现代，拍了《侦探故事》，片中唯一的布景是一间令人窒息的警察局长办公室。惠勒后来继续导演了一些影片，都没有什么真正价值可言。
这些影片中最卖座的是《罗马假日》，这是一部轻松喜剧片，很有弗兰克·卡普拉的风格。卡普拉这位“大师”由于在艺术上与商业上遭到一连串的失败（如《美妙的生活》和《赌注》等片），完全被时代所淘汰。至于约翰·福特则幸而在《我亲爱的克莱门汀》一片中重现了《关山飞渡》中那种气氛。但在冰冷的《烈士魂》一片中他又陷于表现混乱的泥坑，此后他在《宁静的人》一片上又获得商业上巨大的成功。另一方面，他又成为西部片的专家，这一片种在1950年之后获得真正的复兴。
正当克莱尔和雷诺阿重返欧洲、奥逊·威尔斯亦在欧洲定居之时，弗里茨·朗格和希区柯克仍在好莱坞继续他们的导演生涯。前者（也是更著名的导演）很不适于拍摄侦探故事片（这点我们在上面已经述及），而后者则因拍摄此类影片而获得盛名。希区柯克善于巧妙地跟随风尚，关心影片的卖座成功。他拍的惊险片大多取材于小说或话剧，涉及心理分析（如《螺旋梯》）、原子恐怖（如《声名狼藉》①）、司法纠纷（如《帕拉定的诉讼》）、犯罪学（《绳索》）等方面。《绳索》一片是根据百老汇上演的一出话剧改编的，叙述两个同性恋的知识分子为了满足他们想完成一个辉煌的“无理由的行动”的欲望而杀死了一个朋友。聪明能干的希区柯克为了在唯一的布景中拍摄这出话剧，使用了一种移动很方便的摄影机来拍摄，镜头常常逾300米。这一技术上的杰出手法给制片厂带来很大的节约，但对“问题剧”讨好观众的陈述方式却没有什么改进。
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①又译《美人计》。——译者。
新的一代——由于“驱逐异端”运动而即将成为“迷惘的一代”——部分受到百老汇先锋派戏剧的薰染，同时也受到意大利新现实主义和纽约纪录片学派的影响。
在“迷惘的一代”中，叙尔斯·达辛在1940年因拍摄一部先锋派影片《泄露的心事》而开始导演工作。他在战后问世的《暴力》是一部具有风格的作品，稍带戏剧味，它同卡尔内的影响不无关系，可以说是一篇矛头指向法西斯主义的有力的控诉状。《城市贫民区》一片则以纽约城及其贫民区、街上行人为主要描写对象，通过一个侦探案件的平庸情节，一再表现这些对象。达辛那种苦涩伤感的笔调在《盗贼的公路》中更加突出，这是一部风格奇特、剧情激烈有力、布景细致华丽的影片。
爱利亚·卡赞早在兴起“戏剧小组”时就已名噪一时，他为了到好莱坞工作离开了百老汇，先导演了《长春树》，这是根据一部畅销小说改编的很平庸的影片，之后，他公开信奉一种不可调和的新现实主义，在他的影片中，批判的矛头指向美国的司法制度（《飞镖》）、排犹主义（《君子协定》）和种族歧视（《萍姬》）。然而，在他的作品中，服从真实情况并不排除接受某些妥协。在他早期导演的最佳影片《君子协定》中，卡善远未深入到所探讨的问题——排犹主义——的本质。
约翰·赫斯顿早先在部队里拍摄纪录片，战后重返好莱坞，导演了《宝石岭》一片，完全采用天然背景，描写一个冒险家（亨弗莱·鲍嘉饰）亲眼看着自己历尽千辛万苦得来的金砂，被大风吹得无影无踪。约翰·赫斯顿雄心勃勃，一开始似乎把他的影片建立在一种失败主义的基础上（如《起义者》，《缓慢调》）。他最杰出的作品《红色勇敢章》被制片商乱加删剪，充斥着对恐惧的恐惧……。在这一部影片中，真正的激情第一次超过对流行样式的过分注意。
约瑟夫·洛塞来自戏剧界的先锋派，他导演的第一部影片是一部奇特的反种族主义的寓言片《绿头发的儿童》，然后在《亡命徒》、《游荡者》，甚至在重拍弗里茨·朗格的影片《M》中都显露出他的杰出才华，后一部影片虽说他是勉强接受的，却有独特的风格。
爱德华·狄米屈利克导演的影片，质量参差不一，好坏均有，但他无可争议地很有天才，《狙击手》使他名列前茅：该片根据理查德·布鲁克斯的一部长篇小说改编，在狄米屈利克手下着力描写士兵复员时的压抑气氛，谴责种族主义和排斥异己。后来，他为英国人兰克摄制了《给我们这一天》，这部影片虽颇沉闷，但却很著名，它是根据30年代的一部小说改编的，把原来故事的地点移到侨居纽约的意大利泥水匠中间。
弗莱德·齐纳曼是由边疆影片公司和保罗·斯特兰德培养成为导演的，他在《搜索》一片上获得极大的成功。这部影片是在德国的断墙残壁中拍摄的，表现一个深受战争打击的儿童的苦境。在这部影片里，齐纳曼没有卡赞那样显明的个性，但却比卡赞表现得更为诚挚。他在《士兵们》一片则再次表达他对战争的憎恨。这部影片使演员马龙·白兰度崭露头角，他在片中扮演一个完全残废的伤兵；后来，他又在《戴丽莎》中扮演主角，该片叙述一个美国兵同一个意大利姑娘结婚的故事，很确切而感人。罗伯特·罗森也可归入“迷惘的一代”，他为迈尔斯东的《在阳光中前进》编写剧本，导演了一部颇引人兴味的《国王的弄臣》。
几乎所有上述人士都和进步阶层有关联，许多人因此遭到“非美活动委员会”传讯。该委员会在1947年开始它的“驱逐异端”运动。这场运动持续好些年，最终形成麦卡锡主义。报纸、广播电台和电视台对最后使“好莱坞十君子”被判罪入狱的诉讼，作了大量的报道。大批导演、制片人、演员、编剧都和这十个人一齐被列上黑名单而沦于失业。“迷惘的一代”由此瓦解星散。有的流亡欧洲（如达辛、洛塞），有的制定了或实行了一种战略的退却（如赫斯顿、罗森、齐纳曼）。最后还有一些人（如狄米屈利克、卡赞）则因向驱逐异端者“招出”他们的好友而又重交好运。
恐惧、失望和思想败坏使美国的“黑色片”达到登峰造极的地步。最足以说明这点的是1950年有三部这样的影片由“迷惘的一代”中最杰出的人导演同时“出笼”。在《柏油丛林》中，约翰·赫斯顿用一种苦涩的娱乐心情分析了那个可悲的主人公的心灵和失败；在《城市之夜》一片中，达辛用厌恶的心情描写了伦敦体育交易中的黑帮；卡赞在《街头骚动》中表现一些传播鼠疫的强盗被追踪，故事发生的地点新奥尔良州竟然简化到了连一个有色人都没有出现。
在“美国黑色片”中，既有最佳的影片，也有最坏的影片，它是一种影片的样式，并非单纯是“惊险悬念片”或“侦探故事”的新翻版。这类影片中最成功之一是1945年查尔斯·维多导演的《荡妇姬黛》。这部侦探片的剧本是根据当时对时髦服饰的盲目崇拜、腐败的道德风尚和原子间谍的秘密活动写成的。影片上映后大受欢迎，连比基尼岛的原子弹上也贴上该片女主人公（丽泰·海华丝饰演）两肩袒露、手戴光滑的羊皮长手套的相片。
心理分析也应用于“黑色片”。在它们曲折离奇的情节中，变态心理替代了过去影片中母亲心里的隐痛，儿童时期受到的心理打击被用来解释强盗的行为，就象失业被用来解释社会运动一样。编剧们力求用前所未见的方法来侮辱他们剧中的主人公。亨弗莱·鲍嘉在黑暗角落里发出被鞭子抽打的哀叫声，然后突然口流鲜血、双眼红肿地出现在光亮之中，以此来吸引观众。
比利·怀尔德给这些黑色片带来了一种带有表现主义色彩的炫耀技巧的浮夸风格，表现在一些商业上很获成功的影片中，如《失去的周末》一片描写酗酒导致堕落的悲惨情景；《日落大道》在剧情的夸张方面很象一出丹麦旧戏，抄袭过去好莱坞大师们（格洛丽亚·史璜逊、冯·斯特劳亨、勃斯特·基顿等）的故技。
美国轻松喜剧在卡普拉失败和普莱斯顿·史都尔奇斯的昙花一现的成功（如《你的不忠实的妻子》与《拿冲锋枪的小姐》）后艰难地继续着它的道路。自从马克斯兄弟故世之后喜剧演技没有多大的进步，无论是被称为“两个活宝”的亚博与考斯特罗，或擅长模仿的博布·霍普都是如此。但尼·凯较好，他是从不断堆积一些机械式的噱头中来强使观众发笑的。随着“冷战”和以后“温战”的出现，战争片竞相出笼，根据畅销小说改编的影片（如《剃刀边缘》、《琥珀》、《凯旋门》）或那些场面豪华的影片（如《参孙与达利拉》、《圣女贞德》），由于它们摄制费用或票房收入的巨大，而成为压倒一切的影片。《战场》一片由于颂扬美国空军的威力，打破了票房纪录。在《登陆琉璜岛》一片中，一个副官（约翰·韦恩扮演）向下属训话，要他们“胡里胡涂地”死去，并且为用喷火器烧死黄种人而大唱赞歌。
威廉·威尔曼的《铁幕》一片开了“反共”影片的先例，但是这些影片未在商业上获得很大成功。
然而，对美国电影业来说，继过去繁荣发展之后而来的是严峻的不景气时期。有人归罪于电视业的竞争（1950年有500万台电视机）。但是，正当美国制片人协会以“影片之好，前所未有”作为口号大肆宣传的时候，埃里克·约翰斯顿的这个组织却暗示地承认影片质量低劣。这种宣传无法赢得观众，售出影票数在1950年下降到不及30亿张（1946年为50亿张）。从1950年到1953年共有5000家影院关闭（平均每天三家），这些影院关闭又从“汽车影院”的发展中收到补偿，这是一种露天的季节性电影院，汽车在银幕前排成半圆形，观众坐在汽车里观看电影（1946年这种电影院有100家，到1953年底已是4000家了）。影片的产量直至1953年依然保持在年产350—400部的水平上。
当本世纪下半叶开始时，罗伯特·弗拉哈迪合上双眼，不再以他那善良而具有锐利洞察力的蓝色眼睛来观察他的美国了。这位伟大的电影艺术家至少要比格里菲斯幸运些，他毕竟得以在自己的祖国拍了他最后的一部影片《路易斯安那州的故事》。这部影片是由美孚石油公司出资摄制的。公司老板不准影片涉及石油工业上的问题。但是，在一个残忍、支离破碎的世界之外，观众还可以看到南方湖泊的明澈澄清，几乎未经开发的原始森林的神秘气氛，象征大工业的油矿井架的雄伟高大，一个在林中狩猎十二载的猎人表现出来的蓬勃朝气，还有热带动植物的优美可爱，这一切都构成了一首象牧歌时代的古希腊的抒情史诗。之后，这位大师有一时期到欧洲各地，为拍摄一部新片筹集必需的资金，结果没有成功。他感到暮年已经到来，回到美国，不久病故。他是在好莱坞之外的美国电影的荣誉与光荣，就象查尔斯·卓别林一样。
