三 海派小说
中国现代消费文化环境的形成，集中表现在 30 年代的上海。在这之前，上海外滩的改造，工商经贸的世界化、现代化带动了南京路为代表的四大公司百货业、游乐业、大光明电影院、百乐门舞厅的消费方式，四马路口现代书报业、出版业的发达，现代印刷厂的滚筒飞转给海派文学带来新的契机。最初的具有“现代质”的海派小说是由操新文学体而向市民读者倾斜的作家来写的。从接近市民这点来看，它们是接续着鸳鸯蝴蝶派的文学商业性传统再来突围，白话小说度过了它的先锋时期，开始向通俗层面回落。于是，原先的纯文学作家如张资平叶灵凤等，嗅闻到这种气息，便脱离社会小说的轨道，带头“下海”，成为新海派作家。
初期的海派小说，有下列特点：第一，是新文学的世俗化和商业化。它受市民审美趣味的牵动，与政治性、社会性强烈的主流文学拉开距离。它表现市民的衣食住行、人际关系，相当地生活化。小说注重可读性，迎合大众口味，是一种“轻文学”。第二，过渡性地描写都市。这是指海派后来的发展，能在城市罪恶之中发现美，但初期对城市的认识是肤浅的，一支笔已经伸进了新式饭店、赌窟、跑狗场等消费场所，可现代文明的体验不足，显露狂放颓荡有余，这样，沉醉于物质享乐又感到负罪，心理上是扭曲变态的。第三，首次提出“都市男女”这一海派常写常新的主题。性爱小说成为海派表现现代人性的试验场，也是归宿。由于西方唯美主义的影响，增添了当时理解的“性自由”的色泽，遂造成一种“新式的肉欲小说”。第四，重视小说形式的创新。因为要表现的上海业已是一派洋气，因为上海的追新猎奇的风貌，在较快较早地输入本世纪各种外国文学新潮（尤其是唯美派和象征主义）的过程中，改变叙事切入的角度，尝试心理的、象征的、新鲜大胆的小说用语和多种多样的表达方式，便成为这批作家的时尚。这当然就为以后的“新感觉派”的登场，准备好了条件。
张资平（1893-1959 年），在写出《苔莉》后与创造社闹翻，独自向海派发展。1928 年后的四五年内，他以每年平均四部长篇的速度出书（一生写有长篇小说 24 部，短篇小说集 5部）,几乎清一色充满肉的气息，被鲁迅等冠以“三角多角恋爱小说家”的称号。较值得一看的作品是《最后的幸福》、《长途》、《上帝的儿女们》等。
张资平的海派性爱小说，是将创造社本来就有的青年苦闷源于经济和性的双重压抑的主题用滥，彻底地媚俗化。他有反映现代青年婚恋的一面，不过逐渐消退，而为了商业目的，公式化地利用色情因素“制造”小说的恶俗的一面，却日益增长。再看他的“性爱”内容，比起旧的市民言情体来，所增加的广泛的性心理描写，包括性烦闷、性病态、性怪癖、性猜疑、性虐待，以及各种婚外性恋心理的揭示，是对现代小说描写手段的增进。他对“性爱”本质的探寻，比如天赋性爱的权利、性爱的自然属性与社会道德的关系，构成对人的现代认识的一部分。但是，后来也差不多淹没在大量的低级趣味之中了。像他的无所不在的男性中心主义，要求女性坚守“处女宝”的封建残余思想，特意地描写性欲旺盛、专等男性来蹂躏的女人，滥用肺病、梅毒、乱伦等来加强作品的肉欲感，多角的两性故事的雷同，自己抄袭自己，都是张资平恶劣的地方。沈从文说他造成了“新出版物”的“商业的竞卖”“张资平的作品，得到的‘大众’，比鲁迅作品为多。然而使作品同海派文学混淆，使中国新芽初生的文学态度与倾向，皆由热诚的崇高的企望，转入低级的趣味的培养，影响到读者与作者，也便是这一个人”（注：沈从文：《论中国现代创作小说》《沈从文选集》，第 5 卷，成都：四川人民出版社 1983 年版，第 380 页、第 367页)，批评的措词相当严厉。只有李长之肯定张资平所提出的中国现代青年婚姻问题并加以表现的正面意义，还从小说语言的变化上肯定他“是开始用流利的国语写新小说的人” (注：李长之：《张资平恋爱小说的考察——〈最后的幸福〉之新评价》《清华周刊》41 卷 3 号)。张资平反射出海派的驳杂，使新文学堕落和让商业文学获得某种新文学性同时并存，显示了海派的一条基本线索。
另一个色调复杂的海派作家是叶灵凤（1905-1975 年），因发表《女娲氏之遗孽》成名。以后编辑过多种期刊，具有鲜明的都市先锋意识。主要的小说集有《菊子夫人》《鸠绿媚》、、
《红的天使》《紫丁香》等。在报刊上连载过《时代姑娘》等三部通俗长篇。
叶灵凤是由感伤的恋情小说作为他的创作起点的，如《浪如淘沙》等。这些作品一般都打着反禁欲主义和批判封建道德的旗子，那种流行的“后五四”色彩是同张资平的早期情调相接近的。而且于两情描写之间，不时有性暴露、性挑逗的文字出现，也是两人的相似之处。不过，叶灵凤写作之初的幻美色调胜于张，《鸠绿媚》《落雁》是两篇现实、历史与梦境相混合的作品，浪漫主义与神秘主义兼而有之。张资平只有心理描写，叶却已经试用了心理分析。像《姊嫁之夜》《内疚》《摩伽的试探》，都是运用了弗洛伊德主义的。可以说，在新感觉派没有形成以前，叶灵凤是中国心理分析小说最早的推行者之一。1931年之后，叶灵凤追逐新的浪潮，大幅度地改变自己，伤感的悲情故事迅即被对都会时髦女性的动态刻画所代替，《紫丁香》、《流行性感冒》《第七号女性》《忧郁解剖学》《朱古律的回忆》等，用跳动不定的充满感官刺激的意象，新奇的借喻，对话的暗示性、多义性，甚至分镜头剧本的直接插入等用最现代的文体来写最现代的都市男女。其中极端开放型的女性形象，有《七颗心的人》里的男人根本无法驾驭的典型——家里挂着七次叠印的全身 X 光摄影照片， “自七匹猫的温柔的性格”自称和“七颗最不可靠的女人的心” (注：叶灵凤：《七颗心的人》《六艺》创刊号，1936 年 2月)，的主人公。叶灵凤凭他的都市敏感，知道上海已出现了新的“族类”，便发挥自己对英法文学了解的特长，吸收西方现代派表现城市人的艺术经验，来开发新的小说品种。这类小说与“新感觉派”是相当接近的。当然，在叶的都市灵魂身上，现
代狂放颓丧的背后，仍潜藏着一种旧式的温婉。所以当时就有人评论叶灵凤，说他是“用极骚杂的现代主义的形式来歌咏中 世纪风的轻微的感伤”(注：江兼霞（杜衡）《一九三五年度中国文学的倾向与人物》，《六艺》创刊号，1936 年 2 月)，无论是新是旧，他的性爱小说是世纪病态的标本，拥有一部分城市白领阶层的读者。好像要把他的市场扩大到无边的大，叶灵凤又将上海的下层市民读者纳入视野，他还写过通俗长篇小说《时代姑娘》《未完的忏悔录》《永久的女性》等。这些长篇基本上回到感伤爱情故事的路子，并无出色的文学表现。有人觉得他写这类东西是浪费精力，他回答说，为了那些“与纯正的文艺作品隔绝了的广大新闻纸读者”“我的这一点牺牲是，值得的”(注：叶灵凤：《未完的忏悔录前记》《时代姑娘》未完的忏悔录》 北京：人民文学出版社 1988 年版， 第138 页)，可见他是有意为之。以一个不乏才情的海派作家，同操“先锋文学”和“通俗文学”两端，齐头并进，他还真有其代表性。
其他写性爱小说的有海派作家曾虚白，著有长篇《三棱》；林微音的长篇《花厅夫人》；章克标的短篇《蜃楼》、长篇《银蛇》；曾今可的短篇《法公园之夜》、长篇《多情的魏珊夫人》（也即《死》）；徐蔚南的《都市的男女》等，都“喋谈性欲”，也是海派的特色。从张资平到徐蔚南，从《真美善》到《狮吼》、《金屋》，所集合的这群作家及所创作的“性爱小说”，生逢其时，因那年代正是上海这个中国现代情爱“试验场”初步成型的时候，以往的传统婚姻观念在“五四”时得到了一次瓦解，在形成浪漫主义的情结之后，现在又面临第二次的破坏。我们应当看到，左翼的“蒋光慈时代”，以及风行一时的“革命加恋爱”的文学描写公式，也是发生在此刻。中国爱情文化的现代滋生，是一个大环境，在这之下文学多肉的气息，浅薄而具冲击力，就不奇怪了。相对而言，左翼小说里的人物在享受性爱的同时，深感有负革命，于是便产生灵肉冲突。海派在享受现代物质文明和男女的性爱禁果时，有狂喜，有感官刺激的解放，又有精神的分裂和迷惘。初期性爱小说突破了旧的言情体，给爱情小说增加了世纪末的颓废色彩，由唯美派接近世界文学的现代潮，从而为新感觉派写“性”提供了借鉴。
30 年代在上海都市读者群中风靡一时的新感觉派，是第一代海派。新感觉派小说是中国最完整的一支现代派小说。它的登场，清楚地表明西方现代主义文学在中国的引入，已然越过了初期，进而问鼎于独立的地位。对于海派自身来说，由于它与世界新潮文学携手，同步发展，也就终于冲出了旧文学、旧小说的藩篱，让市民文学越过仅仅是通俗文学的界线，攀上某种先锋文学的位置。
“新感觉派”的帽子，是当时的左翼文人给戴上的。1931年，在施蛰存发表了他的类似意识流和魔幻小说的《在巴黎大戏院》与《魔道》之后，楼适夷写文章批评说：“比较涉猎了些日本文学的我，在我儿很清晰地窥见了新感觉主义文学的面影。” (注：适夷（楼适夷）《施蛰存的新感觉主义——读了：〈在巴黎大戏院〉与〈魔道〉之后》，《文艺新闻》33 期，1931 年 10月)，他说的日本新感觉派，是指大约 1924 年兴起，围绕着东京的《文艺时代》杂志而聚集起一部分作家如横光利一、片冈铁兵、池谷信三郎、川端康成等，到 1927 年就基本消散了的文学流派。日本的这个派别是有组织有宣言有理论的。而中国的新感觉派小说的仿效者，正是在 1928 年后，于《文学工场》、《无轨列车》《新文艺》《现代》这些刊物上活跃，发挥他们的才情，好像是接续了外国文学流派的生命似的。应当注意的是，施蛰存本人从来不承认自己的“新感觉派”属性，他总是说刘呐鸥、穆时英两人确实是摄取了横光利一们的新感觉主义因素的，而他个人，“不过是应用了一些 Freudism 的心理小说而已” (注：施蛰存：《我的创作生活之历程》 收《创作的经验》，上海：天马书店 1933 年版)，尽管如此，施蛰存从他的第二部、第三部小说集《将军底头》《梅雨之夕》开始，创作风格确乎、有了鲜明的现代派倾向，他接受了弗洛伊德、霭理斯、施尼茨勒（施蛰存旧译为显尼志勒）的影响却是不争的事实。日本的新感觉派源于法国保罗.穆杭的《不夜天》的激发，弗洛伊德的精神分析学更是现代派的理论基石，可见施垫存的现代派根子是可与新感觉主义相通的。
这个新感觉派小说时期，上接 20 年代末张资平、叶灵凤等的性爱小说的余续，下联 40 年代以张爱玲为代表的沪港市民传奇，它是海派承上启下极重要的一个阶段。新感觉派小说之“新”在于其第一次用现代人的眼光来打量上海，用一种新异的现代的形式来表达这个东方大都会的城与人的神韵。
刘呐鸥（1900-1939 年）唯一的小说集《都市风景线》，其中的短篇采用“新感觉体”， 把当时上海刚形成的现代生活和，男女社交情爱场景，尽情摄入。有人指出他“是一位敏感的都市人，操着他的特殊的手腕，他把这飞机、电影、JAZZ、摩天楼、色情（狂）、长型汽车的高速度大量生产的现代生活，下着锐利的解剖刀” (注：此是刊物编者的评语，见《文坛消息》《新文艺》2卷 1 号，1930 年 3 月)，这大体上是反映了他的小说面貌的。
《都市风景线》因能将本来是植根于西方都会文化的现代派文学神形兼备地移入东方大都会，才审美地发现了上海的“现代性”。作者将叙述者的“感觉”上升到最显著的层面，使人耳目一新地推出意识跳跃、流动的小说文体。刘呐鸥小说的意义在于说明：现代都市要用现代情绪来感受，都市男女的故事也不单单是猎取一点病态心理夸张地予以表现，而在于对城市人的生存处境的细加体验。几篇写得有特点的小说，如《残留》运用内心独白，全篇意识流化，表明城市给人造成的极度压抑。《风景》是写现代机械的直线和角度的压力，竟迫使人们逃离城市，去企图寻找赤裸裸的人间真实。这些作品的意义，都在证明，对于现代都市，再不能用“鸳蝴派”的陈旧暴露眼光来识别了。刘呐鸥所“感觉”到的上海是五光十色的，又是混沌不清的，是充满活力的，也是冷漠、孤独、荒凉无边的。当然，这可能更接近现代物质文明下的都市本体。刘呐鸥的芜杂，他在批判城市中迷失而缺少了真正的批判能力，差不多是他这一派的共同的限制。至于刘本人，杜衡把他与穆时英加以区分，说“他的作品还有着‘非中国’即‘非现实’的缺点。能够避免这缺点而继续努力的，是时英”(注：杜衡：《关于穆时英的创作》《现代出版界》9 期，1933 年 2 月)，主要指他与中国现实结合得不够，洋味太浓。
穆时英（1912-1940 年），人称“新感觉派的圣手”、“鬼才”等，为一时风行的海派作家。初期的作品收《南北极》集，反映都市下层流浪汉的生活状态，叙述笔调虽短促别致，但还属于写实。从 1932 年起，写新感觉主义的小说，有了《公墓》、《上海的狐步舞》《黑牡丹》《白金的女体塑像》等作品，才完全显示出他的现代派品格。
他是真正意义上的新式洋场小说家。因为充足的才气，无顾忌的描写，会觉得他有点文字暴发户的味道。他把新感觉的文体，发挥得淋漓尽致。是他创造了心理型的小说流行用语和特殊的修辞，用有色彩的象征、动态的结构、时空的交错以及充满速率和曲折度的表达式，来表现上海的繁华，表现上海由金钱、性所构成的众声喧哗。是穆时英等人的新感觉派小说，在现代文学上第一次使得都市成为独立的审美对象，可供品赏，同时进行一定的文化思索。《上海的狐步舞》是未完成长篇的一节，整篇的旨意是“上海”，造在地狱上的天堂”，却由无数条线索、无数个互不相干的故事构成，彼此没有直接的连续性，用的是“蒙太奇的语法”组接。《黑牡丹》写从都市逃离，其中关于动态的舞女生活段落，表现了穆时英独特的感受。《夜总会里的五个人》好像是五个“声部”的回旋、汇聚。穆时英的小说，确实可说是现
代的“有意味的形式”。他的城市意味比较复杂，总体还是批判性的，但一个个的局部，如夜总会、舞厅、饭店等，又呈迷醉状。这是他对物质文明、商业文明的一种双重的姿态，也是一种现代的姿态。
实际上，除了批判一迷恋，穆时英的现代派十足的作品内面，始终还有第三重的审美意味，就是潜在的哀婉抒情气息。这是他作为中国文化传接者无法摆脱的。他将“抒情”不仅给了回忆往昔的题材如《公墓》《莲花落》、，也在他的纯都市小说中贯穿。而且他随时又能把“抒情”一反，做激烈的动作性描写，讲究节奏，快速组接，像《上海的狐步舞》《红色的女猎神》那样特别富于刺激。所以有人说他是“技巧派”，沈从文说他“邪僻”，“所长的创新句，新腔，新境，短处在做作”，同时推崇他的《五月》，说是“特具穆时英风，铺排不俗”(注：沈从文：《论穆时英》《沈从文文集》第 11 卷，广州：花城出版社 1984 年版，第 203 至 205 页)。他的影响当时就十分显著，所谓“穆时英笔调”，所谓“穆时英作风”，一时风靡上海滩，从先锋型的大牌刊物，到商业性的画报、小报，都可见对他模仿的文字。穆时英是连同他的文字，都带有传奇性质的。
施蛰存（1905- ），他的第一个短篇集《上元灯》，其中大部分小说都是用怀旧情绪来表达少男少女初恋的诗意和小市民生活，出版后获得好评。1932 年主编《现代》，以写作《鸠摩罗什》为契机，之后有意地运用精神分析学说来创作心理分析小说，遂同穆时英的新感觉派部分地合流。
施蛰存的心理分析小说在 30 年代堪称独步。历史题材的故事新编在前，如《新军底头》《石秀》《李师师》等，用精神分析来重新解释历史人物和事件。《梅雨之夕》 《狮子座流星》《春阳》这些篇什，心理分析更从尘封的故纸堆直深入到现代都市，深入到女性的世界中去。应当说，在现代环境下的男女发生的矛盾，是更适于宽视人性的经久不息的涌动层面的。由人的内在生命来表现人性，表现男女情爱，就这样成了施蛰存小说的母题。这时期的作品主要收入《梅雨之夕》集、《善女人行品》集。这种文学要推行到市民群中去，势必要以新奇的趣味来取胜，所以，他的小说又不断改变手法，尝试新技巧，显得十分的不安分。他写潜意识，写出了《夜叉》，写出了《魔道》；受爱伦.坡的影响写了《凶宅》，类似一种心理探秘，自己也跌进了“魔道”吃了一惊，很快开始转向。他的《小珍集》里的一些优秀之作，就显示了某种回归写实、探索心理现实主义的新路途。
作为一个海派都市小说家，施蛰存还有一点，即根深蒂固的城乡二元倾向。他栖身于上海，但松江有老屋存焉，这是他的文学“后院”。他的早期小说有赖于对江南乡镇的回溯，已经显出他与穆时英、刘呐鸥的相异。后来的心理分析小说脱去模仿的痕迹，成熟的代表作一律是乡镇进入城市的那种“文化碰撞”结构。《春阳》写为旧式婚姻牺牲了青春的中年乡镇富婆，在春天的阳光和商业大都会气息的诱发下，萌动的一次注定要失败的性爱心理。一个弗洛伊德心理小说的框架，却把社会变迁隐约地包含在人物心理变迁之内。十几年里上海的畸形繁荣，与其周边的保守城镇的关系，就包含在这春阳一日的变化之内。其他如《雾》《鸥》等，也都是这样的结构。到他写集外的《黄心大师》等作品，乡村的和民间的影响，便再一次地浮现出来。可以说，施蛰存的城乡统有的“情结”,贯穿了他的文学全程，并保证他的创作拥有一贯的气息。他是最早认识到现代派需有中国特色的一个作家，并付于实践。他自己评价自己给中国小说带来什么新的东西时说，是“把心理分析、意识流、蒙太奇等各种新兴的创作方法，纳入了现实主义的轨道” (注：施蛰存：《关于“现代派”一席谈》《文汇报》1983年 10 月 18 日)，这是公允的说法。
真正能称得起是新感觉派后续作家的，是黑婴、禾金。黑婴生于印度尼西亚，只身来到上海，入暨南大学外语系，不久开始创作，发表《五月的支那》等小说。起初他并无新感觉派性，收在《帝国的儿女》集子里的作品都是忧郁地叙述海外游子对破败故地的忆念。不过已能看出他内部有感伤诗质的存在。此类的浪漫性，是很容易通向现代主义的。以后，他的流离感就蔓延到他寄寓的上海来了。这部分新感觉体的小说，几乎未及入集。1933 年的《1000 尺卡通》，及以后的《雷梦娜》《伞.香水.女人》《咖啡座的忧郁》等(注：黑婴的这些小说先后载于 1933 至 1935 年的《新时代》、《文艺月刊》、《小说》《文艺画报》各刊物上)，叙述的文体明显发生转换，频繁出现跳动的节奏，连题目都越来越都市化，其中的不幸男女，尤其是女人中的舞女、妓女、侍女，均变成了故事的主角。他本来就擅长写上海的“流浪族”，写都市遭欺侮、遗弃的一群，这时候更加进新的分子，即出现了适应都市、报复都市的摩登女郎，如《女性嫌恶症患者》《回力线》里所写的(注：黑婴的这些小说先后载于 1933 至 1935 年的《新时代》《文艺月刊》《小说》《文艺画报》各刊物上)，黑婴的新感觉主义倾向，把他的都市流浪女的形象，终于演变成了都市的女主人。他的这部分小说的影响，比早期作品要大。
禾金的生平不清。他的小说发表在 30 年代中期，属新感觉派的余光。《副型爱郁症》发表以后，受本派同人常识，被认为“足以使一般徒负虚名的老大作家吃惊并惭愧”。禾金的现代性非常显著，他的主题是“一切现代的都是病态”，他具有十足的穆时英风，也是一种感伤的现实主义的品格。《造形动力学》《副型爱郁症》里的女性，或开放、或左倾、或忧郁而亡，显示都市的某种生存环境。有趣的是这环境里的人所读的文学作品正是《都市风景线》（刘呐鸥）、《公墓》、（穆时英）《紫丁香》（叶灵凤），划定的是海派的自足圆圈。（《蝶蝶样》揭示都市之子叛逆心理，一方面是对凶狠社会的可怕的仇视，一方面是依然不能摆脱有闲者所创立的生活情趣。这造成都市人的复杂性格。禾金的作品虽然不多，但文体形式的讲究，包括感觉型句子的排列、浓冽的低回调子的酝酿、电影镜头式的不断切割，用得都极娴熟。不过他的缺欠也在这里，他太像穆时英，便很难超出穆时英了。
新感觉派的小说，是海派发展中的重要一支。是它把文学中的“都市”地位提高了。小说里不仅有都市中的人，还有人心目中的都市。在用外国的现代派文学来调适中国小说的现代性方面，它受到上海的大学生和写字间职员读者群的青睐。这样才把现代话语传播到一部分市民当中去。海派经了新感觉派的这次加入，得以提高、重塑，先锋意识和由来已久的通俗意识有可能找到一些聚合点，于是向 40 年代的新市民小说迤逦流去。
综观 30 年代小说，是中国现代小说确立后进一步深化并求得发展的时期。历史品格浓厚的长篇占主导，而诗体长篇居然也同时出现，但哪一种都突破了单线条的传统长篇体制。短篇在“横截面”体的完善的同时，又追求片断的完整性、印象的统一性及无限开放地摄取人生和内心深广性。写实小说有散文化变体，也有人物高度典型化、集中化的佳作。抒情小说由直抒胸臆向创造诗的意境进而向 40 年代小说的哲理诗情方向发展。讽刺小说有严正的政治抨击、批判，也有更喜剧化的风俗讽刺、幽默讽刺。历史小说更是门类齐备，流派纷呈，社会浪漫派和心理分析派俱全，也从一个角度反映出 30 年代小派、说主流体式明显，而多样变化、不拘成规，使它成为繁盛发展期的特点。
附录 本章年表
1928 年
1 月始 叶圣陶（叶绍钧）《倪焕之》（长篇）连载于《教育杂志》第 20 卷第 1 至第 12 号。
同月 方璧（茅盾）《王鲁彦论》发表于《小说月报》第 19 卷第1 号。在这前后还发表过《鲁迅论》《读〈倪焕之〉》、《女作家丁玲》《庐隐论》《冰心论》《落花生论》等一系列小说作家作品论。
2 月 废名《桃园》集由古城书社出版。
同月 丁玲《莎菲女士的日记》发表于《小说月报》第 19卷第 2 号。
4 月 洪灵菲《流亡》（长篇）由现代书局出版。
5 月 鲁彦《黄金》集由上海人间书店出版。
9 月 钱杏邨《义冢》集由亚东图书馆出版。
同月始 龚冰庐《炭矿夫》连载于《创造月刊》第 2 卷第2 至第 4 期。
10 月 丁玲《在黑暗中》集由开明书店出版。
1929 年
1 月始 巴金《灭亡》（长篇）连载于《小说月报》第 20卷第 1 至 4 号。
4 月 张天翼《三天半的梦》发表于《奔流》第 1 卷第 10期。
同月 左翼文艺界批评蒋光慈的《丽莎的哀怨》。
5 月始 老舍《二马》（长篇）连载于《小说月报》第 20卷第 5 至第 12 号。
7 月 茅盾《野蔷薇》集由大江书铺出版。
11 月 柔石《二月》（中篇）由上海春潮书局出版。
1930 年
1 月始 丁玲《韦护》（长篇）连载于《小说月报》第 21卷第 1 至第 5 号。
2 月 楼适夷（建南）《盐场》发表于《拓荒者》第 1 卷第2 期。
3 月 柔石《为奴隶的母亲》发表于《萌芽月刊》第 1 卷第 3 期。
同月始 蒋光慈《咆哮了的土地》（长篇前十三章，后改名《田野的风》），连载于《拓荒者》第 1 卷第 3 期、第 4、5 期合刊。
4 月 沈从文《丈夫》发表于《小说月刊》第 21 卷第 4 号。
同月 刘呐鸥《都市风景线》集由水沫书店出版。
5 月 茅盾《蚀》《幻灭》《动摇》《追求》三部曲）由开明书店出版。
同月
阳翰笙（华汉）《读了冯宪章的批评之后》发表于《海燕》第 4、5 期合刊，批评蒋光慈的《丽莎的哀怨》和《冲出云围的月亮》。
6 月 胡也频《到莫斯科去》（中篇）由光华书局出版。
10 月 胡也频《光明在我们的前面》（长篇）由春秋书店出版。
同月 施蛰存《将军底头》发表于《小说月报》第 21 卷第10 号。
同月 阳翰笙（华汉）《地泉》《深入》《转换》《复兴》（三部曲）由上海平凡书局出版。
1931 年
1 月 穆时英《南北极》发表于《小说月报》第 22 卷第 1号。
3 月 张天翼《二十一个》发表于《文学生活》第 1 卷第 1号。
4 月始 巴金《家》（长篇）连载于 4 月 18 日至 1932 年 5月 22 日上海《时报》。
同月 冯铿《红的日记》发表于《前哨》创刊号。
6 月 鲁彦《童年的悲哀》集由亚东图书馆出版。
9 月始 丁玲《水》连载于《北斗》第 1 卷第 1 至第 3 期。
10 月始 巴金《雾》（中篇）连载于《东方杂志》第 28 卷第 19 至第 23 号。
1932 年
1 月 穆时英《南北极》集由湖风书局出版。
5 月 冯雪峰《关于新的小说的诞生——评丁玲的〈水〉》发表于《北斗》第 2 卷第 2 期。
同月 葛琴《总退却》发表于《北斗》第 2 卷第 2 期。
同月始 巴金《春天里的秋天》（中篇）连载于 5 月 23 日至 8 月 3 日上海《时报》。
7 月 茅盾《林家铺子》发表于《申报月刊》第 1 卷第 1期。
同月 阳翰笙（华汉）《地泉》由湖风书局再版，瞿秋白、郑伯奇、茅盾、钱杏邨、阳翰笙分别写序，总结“革命文学第一期”创作的经验教训。
10 月 沙汀《法律外的航线》集由辛垦书局出版。
11 月 茅盾《春蚕》发表于《现代》第 2 卷第 1 期。
12 月 艾芜《人生哲学的一课》发表于《文学月报》第 1卷第 5、6 期。
同月 郁达夫《迟桂花》发表于《现代》第 2 卷第 2 期。
1933 年
1 月 茅盾《子夜》（长篇）由开明书局出版。
3 月 施蛰存《梅雨之夕》集由新中国书局出版。
5 月 萧红《王阿嫂的死》发表于哈尔滨《国际协报.副刊》。
6 月 叶紫《丰收》发表于《无名杂志》创刊号。
同月 穆时英《公墓》集由现代书局出版。
7 月 叶圣陶《多收了三五斗》发表于《文学》创刊号。
同月 艾芜《咆哮的许家屯》发表于《文学》创刊号。
同月 叶紫《电网外》发表于《文学新地》创刊号。
8 月 老舍《离婚》（长篇）由良友图书印刷公司出版。
9 月 周文《雪地》发表于《文学》第 1 卷第 3 号。
同月 王统照《山雨》（长篇）由开明书店出版。
10 月 靳以《圣型》集由现代书局出版。
同月 萧军、萧红《跋涉》集自费由哈尔滨五画印刷社出版。
同月 鲁彦《屋顶下》发表于《文学》第 1 卷第 4 号。
11 月 沈从文《月下小景》集由现代书局出版。
1934 年
1 月 吴组缃《一千八百担》发表于《文学季刊》创刊号。
3 月 艾芜《山峡中》发表于《青年界》第 5 卷第 3 号。
4 月 郑振铎（郭源新）《桂公塘》发表于《文学》第 2 卷第 4 号。
同月 张天翼《包氏父子》发表于《文学》第 2 卷第 4 号。
同月 吴组缃《天下太平》发表于《文学》第 2 卷第 4 号。
同月 吴组缃《樊家铺》发表于《文学季刊》第 1 卷第 2期。
7 月 许地山《春桃》发表于《文学》第 3 卷第 1 号。
同月 吴组缃《西柳集》由生活书店出版。
同月 穆时英《白金的女体塑像》集由现代书局出版。
10 月 沈从文《边城》（长篇）由生活书店出版。
同月 老向《庶务日记》由时代图书公司出版。
11 月 欧阳山《七年忌》发表于《文学》第 3 卷第 5 号。
1935 年
3 月 叶紫《丰收》集由容光书局出版，为“奴隶丛书”之一。
5 月 茅盾《中国新文学大系.小说一集.导言》收入该书，由良友图书印刷公司出版。
7 月 鲁迅《中国新文学大系.小说二集.导言》收入该书，由良友图书印刷公司出版。
同月 张天翼《清明时节》（中篇）发表于《文学》第 5卷第 1 号。
同月 李劼人《死水微澜》（长篇）由上海中华书局出版。
8 月 萧军《八月的乡村》（长篇）由容光书局出版，为“奴隶丛书”之一。
9 月 丘东平《沉郁的梅冷城》集由上海天马书店出版。
11 月 郁达夫《出奔》发表于《文学》第 5 卷第 5 号。
12 月 艾芜《南行记》集由文化生活出版社出版。
同月 萧红《生死场》（长篇）由容光书局出版，为“奴隶丛书”之一。
1936 年
1 月 鲁迅《故事新编》集由文化生活出版社出版。
3 月 萧乾《篱下集》由商务印书馆出版。
4 月 萧红《手》发表于《作家》创刊号。
5 月 舒群《没有祖国的孩子》发表于《文学》第 6 卷第 5号。
同月 芦焚（师陀）《谷》集由文化生活出版社出版。
6 月 沙汀《兽道》发表于《光明》创刊号。
同月 老向《黄土泥》集由人间书屋出版。
7 月 沙汀《土饼》集由文化生活出版社出版。
8 月 端木蕻良《鹭湖的忧郁》发表于《文学》第 7 卷第 2 号。
9 月始 老舍《骆驼祥子》（长篇）连载于《宇宙风》第 25至 48 期。
同月 罗淑《生人妻》发表于《文季月刊》第 1 卷第 4 期。
10 月 萧红《牛车上》发表于《文季月刊》第 1 卷第 5 期。
11 月 万迪鹤《达生篇》集由文化生活出版社出版。
12 月 李劼人《暴风雨前》（长篇）由上海中华书局出版。
1937 年
1 月 周文《烟苗季》（长篇）由文化生活出版社出版。
同月 周文《在白森镇》（长篇）由良友图书印刷公司出版。
同月 芦焚（师陀）《里门拾记》集由文休生活出版社出版。
同月 李劼人《大波》（上）（长篇）由上海中华书局出版。
2 月 萧军《第三代》（长篇之第一部，后改名《过去的年代》）由文化生活出版社出版。
4 月 李劼人《大波》（中）由上海中华书局出版。
5 月 鲁彦《野火》（长篇）由良友图书印刷公司出版。
7 月 李劼人《大波》（下）由上海中华书局出版。
同月 沙汀《苦难》集由文化生活出版社出版。
第十五章 通俗小说（二）
一 雅俗互动的文学态势
20 年代到 30 年代的通俗文学，处于一个全新的时期。“五四”新文学这时已经完全站住了脚跟，并进而成为真正的文学主流，已不把旧通俗文学看作是自己的主要竞争对手。新文学的眼光开始向内，它自身内部的流派社团间的斗争、左翼与非左翼的斗争、京派和海派的斗争、新进与守成的斗争，遂成为发展的动力。大规模地批判旧派小说和鸳蝴派文学的高潮已然过去。但这并不意味着新文学掌握了全部读者和文学市场。事实是，无论是上海还是北平这样的城市，旧派小说仍然拥有大量的市民读者。旧派小说也并非安于现状，它在逐渐的改变之中。
现在我们很难提供出准确的统计资料，来揭示 30 年代新的高雅小说、先锋小说和旧通俗小说，在出版种类、发行总数方面，双方比重的真面目。据现有的几种工具书所登录的小说情况大致测算，大概是三比一或二比一的样子｛注：根据《民国时期总书目》（文学理论、世界文学、中国文学）书目文献出版社 1992 年版；《中国现代文学总书目》（福建出版社 1993年版）；《中国现代文学词典》（小说卷）（广西人民出版社 1989年版），这三种工具书，从 1927 到 1937 年把新文学体小说和章回体、笔记体小说的数量，做抽样调查，结果为三比一或二比一｝。按这样的比例，说旧体和鸳蝴作品偃旗息鼓已经是想当然了。不过这数字肯定误差仍大，因以往对通俗文学存在偏见，一般公共图书馆馆藏的通俗文学书籍缺漏较多。如《中国现代文学总书目》1930 年所登录的通俗小说（包括武侠小说）总共才 40 余种，而茅盾作为当事人在当时便说：“1930 年，中国的‘武侠小说’盛极一时。自《江湖奇侠传》以下，摩仿因袭的武侠小说，少说也有百来种罢。”（注：茅盾：《茅盾全集》《封建的小市民文艺》第 19 卷，北京：人民文学出版社 1991 年版，第 368 ）。可见通俗文学的涵盖面是相当大的，而新文学这时也开始认识到自己远没有掌握大众读者。
先是左翼文学因一种政治的需要，对“五四”文学进行反省，认为自己没能掌握下层读者是绝大的缺失，一再地进行“大众化”的讨论。瞿秋白写《普洛大众文艺的现实问题》《大众文艺的问题》，鲁迅写《文艺的大众化》《门外文谈》、，茅盾写《问题中的大众文艺》 《“连环图画小说”》等，提出要运用“旧形式”和“大众语”，以便将革命文学伸向群众。不过提倡归提倡，真正能拿得出来的通俗作品不多，如欧阳山（罗西）对“大众小说”、“方言小说”的尝试，瞿秋白仿通俗歌谣体写的《洋人出兵——乱来腔》《上海打仗景致》等。但这些作品是否能被大众接受是值得怀疑的。它们毫无通俗文学应具备的娱乐功能，倒是很有形式探索的性质。它们是“虚拟”的大众精神食粮，并不能占领通俗文学的市场，也构不成对已有通俗文学的威胁。这仅仅是 30 年代“雅”文学自觉向“俗”移动的一种愿望罢了。
真正具备由“雅”向“俗”移动的实践性的，是新文学内部产生的海派。其中，像张资平、叶灵凤等所做的，是新文学者“下海”直接从事通俗小说的实际写作，一直到这一时期末写出《鬼恋》的徐訏。他们代表着新文学为争得知识者以外的读者市场而制作通俗读物的倾向，这与章回小说作家（经常也被称作“海派”，准确地说是“老海派”）发生竞争关系。海派中还有“新感觉派小说”出现，证明市民读者群在 30 年代有了变化。随着上海等现代都市市民文化消费水平的提高，一部分读者已不完全满足于旧派通俗文学，才在城市里酿成“穆时英风”的读书市场效应。新海派的产生，一方面占去了旧通俗文学的部分领地，一方面也进一步拓宽了原先就已经不小的大众文学市场。
于是，这种由“雅”及“俗”的形势，必然刺激旧派通俗文学。随着新文学部分地“俗”化，通俗文学在向新文学和外国文学定型的模式学习的过程中，不断提高自身的品位，反过
来由“俗”及“雅”。张恨水、刘云若等便是其中的佼佼者。雅俗互动的过程并不平衡：通俗的“雅化”是悄然进行的；新文学争夺大众的声势在抗战以前“雷声大，雨点小”；张资平等的“俗化”受到严厉斥责，被认为是新文学的“堕落”；而当时北方的京派文学却我行我素，不受市场牵制，执著于它的纯文学化的努力。就在这样的形势下，通俗文学进入它的新旧转换的阶段。
二 张恨水等言情写实小说的俗雅融合
旧派通俗文学取得“现代性”的过程是漫长的，是一种渐变。这与 30 年代中叶，以上海为标志的现代性都市的基本成型有着不可分割的关系。如果从旧派通俗文学里面是否出现一星半点的“现代”因素去考察，当然可以由晚清小说谈起，由民国旧小说谈起。但是，真正的“现代通俗性”占取优势，至少要等现代通俗文化环境在中国个别的发达都市首先建成（还不要说内地大量的农业性城镇仍然存在），现代的以城市职员、店员、部分青年学生为主体的通俗文学读者群的出现。因此不能过早地估计旧派通俗文学大规模取得新的“现代质”的时间。30 年代也只是“社会言情小说”一枝独秀，带头进入现代小说的行列。
张恨水其时发展成为社会言情小说的集大成者。经过自觉改革，创立了现代性的章回小说体式，他也就成了现代通俗文学的大家。这是由张恨水的独特立场所造成的。一方面，他的文学观念里始终不放弃章回小说的形式和通俗文学的娱乐性，他说：“我一贯主张，写章回小说，向通俗路上走，决不写出人家看不懂的文字。”认为：“中国的小说，还很难脱掉消闲的作用。”而另一方面，他又发问道：“我们是否愿意以供人消遣为已足？”他认为大多数的作者“决不能打肿了脸装胖子，而能说他的小说，是能负得起文艺所给予的使命的”（注：张恨水：《我的写作生涯》，成都：四川人民出版社 1981 年版，第 109页、第 101 页、第 42 页、第 40 页、第 45 页）。他立足章回体而不断拓宽其功能，追求新的潮流，不甘落伍。他让章回小说能容纳不同时代的题材内容，他注意章回的回目格式的变化，他尝试过言情以外的武侠、侦探、历史、讽刺、幻想、荒诞等各种写法，以把章回体调适为一种富于弹性的新旧皆宜的文体，并不仅仅能用来写鸳蝴式的故事。《金粉世家》便是他最早走出鸳鸯蝴蝶派章回小说的起始。
《金粉世家》从 1927 年边写边在《世界日报》连载，到1932 年历时五年写毕，是张恨水第一部具有现代意义的通俗巨制。《春明外史》还有融化各种独立的故事合成长篇的痕迹，《金粉世家》则是有统一构思的。过去的连载通俗长篇都是边登、边写、边想，有时写到后面忘掉前面，把前后人物搞错的事都时有发生。张恨水自述写《金粉世家》：“在整个小说布局之后，我列有一个人物表，不时的查阅表格，以免错误。同时，关于每个人物所发生的故事，也都极简单的注明在表格下。这是我写小说以来，第一次这样做的。”（注：张恨水：《我的写作生涯》，成都：四川人民出版社 1981 年版，第 109 页、第 101 页、第42 页、第 40 页、第 45 页），这是新文学作家惯用的写作方法，保证了这个长篇结构的完整划一。《金粉世家》写京城三世同堂的国务总理金家，以其七少爷金燕西和出身寒门的女子冷清秋
的婚姻悲剧为主线，穿插与金家有关的百十个人物，写出巨宦豪门一朝崩溃，整个家族树倒猢狲散的结局。所写故事并非纪实，“《金粉世家》 是指着当年北京豪门哪一家？，‘袁’ ‘唐’？‘孙’？‘梁’？全有些像，却又不全像。（注：张恨水：《我的写作生涯》，成都：四川人民出版社 1981 年版，第 109 页、第 101 页、第 42 页、第 40 页、第 45 页），纯是虚构的，已经具有了典型性。这部小说不是为言情而言情了，它着眼于大家庭腐朽过程的描绘，既不是单纯的暴露，也不沉醉于富丽生活的渲染（金、冷结婚的铺张还是有这种影子，但全书中心点不俗气），而与一般通俗作品不同，在故事中尽力开掘对社会、对人生的认识。它对金家家族内部的刻画，主要不是放在昏聩保守方面。因近代官僚是封建性和资产阶级性兼有的，家长甚至还有开明的假相，但子弟的不肖，根深蒂固的封建纨绔性，促成了迅速衰落。这种分析虽不够彻底，究竟已使故事不至于浮在表面。冷清秋的悲惨命运，书中解释为“齐大非偶”，流露出通俗作者常有的陈腐小市民见解，但是，全书对平民女子才艺、诗情、操守的由衷赞美，寄托了对东方式玉洁冰清的传统风范的倾心。小说充溢着一种道德理想，以及这种道德理想受到现实无情摧残后引发的伤痛感慨。至于书中人物描写的细致、倒叙的开头、百万字小说的结尾呈半开放式的状态，这都超出了一般章回小说的格局，而与新文学作品打通了。所以，作为表现大家族的小说，《金粉世家》不仅常被论者拿来与《红楼梦》相比，还平行地与巴金的《家》做比较。《家》和《金粉世家》写旧家族的溃败，显然有激烈与温良之分，有雅俗之别，但都是现代小说则一。
到了发表《啼笑因缘》，这个北方的故事却在 1930 年的上海《新闻报》上一气呵成地连载完毕，于南方引起轰动，奠定他成为全国性通俗小说大家的名声，那就毫不奇怪了。《啼笑因缘》能打入老牌的鸳蝴小说市场是因它超越了鸳蝴。作者自己分析过这部代表作成功的原因，说：“在那几年间，上海洋场章回小说，走着两条路子，一条是肉感的，一条是武侠而神怪的。《啼笑因缘》，完全和这两种不同。又除了新文艺外，那些长篇运用的对话，并不是纯粹白话。而《啼笑因缘》是以国语姿态出现的，这也不同。（注：张恨水：”《我的写作生涯》，成都：四川人民出版社 1981 年版，第 109 页、第 101 页、第 42 页、第 40 页、第 45 页），而情调仍是通俗文学，为市民读者接受且能耳目一新的。于是《啼笑因缘》创了畅销书的记录，作者生前就印行了二十多版，达十几万册；并改编六集的电影；续作
也迭出，有《续啼笑因缘》《新啼笑因缘》《啼笑因缘三集》《反啼笑因缘》等，以至迫使作者违背初衷续写了十回，这十回破坏了原书结构，是向畅销市场的让步。
小说写平民少爷樊家树与天桥唱大鼓书的少女沈凤喜的爱情悲剧。除了主要的情节线索，摩登郎何丽娜、侠女关秀姑的插入，使平添了都市的富丽场景和乡间的传奇色彩。刘将军强夺沈凤喜，及沈凤喜禁不住诱迫迫背叛樊家树的描写，是最重要的一笔。一般的“谴责”被远远伸入女主人公心灵深处的描写所代替。对沈凤喜柔弱虚荣性格、天真薄弱意志的刻画，反反复复的心理叙述，胀破了旧章回小说的容量，提出张恨水小说里中国的现代都市生活与传统道德心理相互冲突的主题。唯其表现的现代都市属于北方封建残余力量较强的地区，这种冲突的“中国特色”尤觉鲜明。对官、商两类加在平民身上的都市邪恶势力的表达，作者总是偏于官的方面，如军阀势力对于沈凤喜，作者的同情心当然是在弱女子的一面。而沈凤喜受到樊家树的喜爱，能胜过充满“洋化”气味的何丽娜，以及何丽娜一旦抛弃繁华尘世、归隐学佛后，反倒有了与樊家树结合的可能，这都蕴涵了作者对传统文化在现代失落的一种惋惜、回顾的复杂心情。沈凤喜的陷身，与城市环境对她的戕害有关，她的出身、职业、教养造成她的可悲的性格，这又是市井文化的阴暗面。作者能看到这一点，便也保持了对传统的清醒态度。
《啼笑因缘》在社会言情外，又渗进了“武侠”因素。虽然起初是应南方报纸编辑的要求而加写关寿峰、关秀姑父女的，但这不是一个无意的试验。张恨水以一个南方文人久居京华古都，他通俗文学的那种北方气质被南方文化接受并加调理后所形成的特色，也是他的魅力之一。所以他的文字也像“言情”掺合了“侠义”，细腻中挟带了豪爽。他所操的文学形式，质和体都属于章回，但慢慢越来越不像原先的章回：结构不再是一段一段的，而是按照原意有一个全开放的不交代主人公结局的非鸳蝴式结尾；人物心理描写复杂了；风俗描写、风景描写、环境描写，以书中的天桥景致为代表，可直逼西方小说的笔法，但全书细细叙事的传统声口和文化气味仍是浓厚的。
抗战时期的张恨水，对章回体小说的改良和完善又有新的进展。这是以《丹凤街》《八十一梦》为代表的写实精神高扬的作品，表现出张恨水更进一步的雅俗结合（两部小说都只有拟白话的简短章名），《丹凤街》又名《负贩列传》，是专门为下层的肩挑小贩们立传的。写以菜贩子童老五为首的一群民间义士，如何救助被卖给赵次长做姨太太跌入火坑的秀姐，他们虽然失败了，但那一点正义的嫉恶如仇和重许诺、轻生死的品质和传统的美德，却留了下来。言情的成分大大压缩，不是武侠题材，却用民间的“侠义”思想贯穿。此书 1940 年开始陆续发表，在抗战环境下，把这类经过过滤的“侠义”精神提高了加以表现，显然有积极的现实意义。这是张恨水爱国主义分外高涨的时期，他把章回体贴近现实，反映现实的作用也发挥得淋漓尽致。《八十一梦》是一部社会讽刺想象小说，1943 年成书，实际共写了十四个梦，将国难期间大后方的种种丑陋现象做了奇特的观照。它有“谴责小说”的意味，想象的依据不出神话传说、历史典故、古代文学的范围（个别的外国人物也有出现），“寓言十九，托之于梦”也是古小说中已有的写法，但它有暴露也有反省，对当政的腐败和丑陋民族性的批判都不留情面。比起后来《虎贲万岁》的纯纪实和《五子登科》的纯谴责作品，它的梦幻结构每一个单元似乎又回到旧小说的路上，都是独立的，但梦幻的意念有内在的思路、理路，它又是现代的。我们甚至觉得现代主义的一些荒诞表现方法，在这位章回小说家的笔下也出现了。这样，张恨水完成了他实现章回小说体制现代化的文学使命。
稍后跃出，但在北方社会言情小说家中可与张恨水相抗衡的是天津的刘云若（1903-1950 年）。在总体上，刘云若的成就自然次于张恨水，但有人认为“他的造诣之深，远在张恨水之上” （注：均为郑振铎 1949 年对徐铸成谈齐云若语，转引自张赣生：《民国通俗小说论稿》，重庆：重庆出版社 1991 年版，第227 页）。这应该是指通俗小说艺术所达到的现代性的程度。刘云若一生在天津度过，以表现北方市民社会为己任。早年编辑过画报和报纸副刊。自 1930 年发表第一部长篇《春风回梦记》，受到市民读者欢迎而成为职业通俗小说家。
他的另一部 40 年代出版的《红杏出墙记》被人评价为“这一类小说中最出色的作品”（ 注：均为郑振铎 1949 年对徐铸成谈齐云若语，转引自张赣生：《民国通俗小说论稿》，重庆：重庆出版社，第 227 页）。这个长篇以言情为主，写外出的铁路职员林白萍深夜回家，故意要让妻子黎芷华吃惊而潜入，却意外发现妻子和自己的好友边仲膺同床共寝。事发后，林白萍远离，黎芷华追寻丈夫，引出女友房淑敏、房淑敏之兄房式欧、丑女龙珍、名妓柳如眉、官宦小姐余丽莲等一系列人物。这些男女之间发生错综的恋情，集巧合、误会、忏悔之大成，互相勾连在一个大情网之中无法自拔。而每一发生矛盾时，几方又都采取情场相让的行动，越是相让越是纠缠，成为死结。最后以龙珍误毒杀房淑敏，边仲膺打仗负伤而死，林白萍跳水自杀，黎芷华坠楼殉身，形成大悲剧的结尾。《红杏出墙记》情节之曲折，戏剧性之强，在通俗爱情小说里罕有先例。有的时候会感到它太是为曲折而曲折了。它在人物性格的搭配和映衬上，也极富匠心，似乎是吸取了中国戏剧的特点， “生”有、“旦”、“丑”各类角色。以上都显示了通俗性。而在对“人性”的表现上，作者也是超乎以往任何一部通俗小说（包括张恨水的），充分开掘人的情感心理层面，尤其是解剖男女主人公的两性心理：精神之爱与生理欲望的矛盾，清醒的理智与无可救药的沉沦的冲突，恩爱、悔恨和善恶生死交战，都极富探索性。文字也按照情感起伏喷发热情。可以说，并不让于新文学的爱情作品。
在 40 年代，刘云若的创作颇丰。著名的如《小扬州志》、《旧巷斜阳》《粉墨筝琶》等，其中表现天津沦陷时期的世态人情，有正义感，写地痞混混儿如何走向汉奸道路，了了分明。回目越写越大，不再刻板地按回目形式分割高潮，而是按情节发展的需要来设置回目。但基本没能超越《红杏出墙记》的模式。如果说张恨水的特点是不断求新，每有新作必出新招，终生探索不止，那么，刘云若起点甚高，却比较定型。他在 47岁创作的旺盛期突然逝世，殊为可惜。
这时期南派的言情小说、社会小说进入低谷，李涵秋、毕倚虹已经逝世，李定夷、叶小凤、严独鹤等相继停笔，包天笑是创作生命最长的多面手通俗作家，这时也少佳作。滑稽社会小说家徐卓呆的《甚为佳妙》、程瞻庐的《唐祝文周四杰传》，社会历史小说家张恂子、张恂九父子的《红羊豪侠传》《神秘的上海》都是有一定影响的作品，但究竟难挑南派的大梁。张恨水和刘云若的崛起，标志着北派社会言情小说的高峰，是 30年代通俗文学取得现代性的主要样本。北派社会言情体同南派的区别是：北派作家并不直接承续晚清小说，较少负担，所以容易同“五四”文学沟通。北方的现代经济转型没有东南沿海一带快，文学中的道德关注沉稳而不浮躁，世俗化、生活化比南方反显得深入，而南方通俗文学的“文人化”趣味浓重。北派的小说介入社会力避锋芒，表现出游刃有余的市民精神。对于妇女解放、男女婚恋、城市日常生活的现代演变，取改良的开明姿态。凡大大游离了普通市民价值观念的“西化”言行，则用传统道德为武器加以针砭。张恨水、刘云若衡量情谊的尺度正是如此。与刘呐鸥、穆时英等新海派的都市男女社交观念相比，就显出通俗文学渐进的现代性是怎样地同传统难分难舍了。
三 武侠想象世界的多方拓展
南派社会言情小说虽衰落，但武侠小说在 30 年代并不示弱，平江不肖生的《江湖奇侠传》影响深远，顾明道、姚民哀各有各的路数；而北派经过赵焕亭的过渡，出现了还珠楼主，南北辉映，成熟的武侠小说大家和长篇巨作带动了整个“武侠热”。在通俗文学的诸多品种中，言情小说最接近现实，与当时新文学的现实主义潮流容易汇合，小说的描写和结构技术的现代化也比较易学。武侠小说比较远离现实，它一方面对中国主流政治社会外的亚社会，即民间社会、江湖社会的武术技击世界加以表现，另一方面醉心于创造一个超现实的剑仙神魔世界，而侠义精神始终在传统文化的范畴内运行，这就给武侠小说的新旧过渡带来更慢半拍，但并非不辉煌的奇特景象。
《江湖奇侠传》连载不久继之而出的，是顾明道（1897-1944年） 1929 年到 1940 年写毕的自《荒江女侠》 堪称一部大作品。顾明道从小残疾，是位奇人。他最初写的是言情小说，早期的《啼鹃录》1922 年出版，内收 18 个短篇，多为婚恋哀情题材。1929 年后陆续发表长篇悲情小说《美人碧血记》 《红蚕织恨记》《哀鹣记》，或取材现实，或取材历史，其中已经有侠客存身。正因为顾明道是由言情写到武侠的，这就给《荒江女侠》带来侠情两相结合的特点，开了言情武侠小说之端。
《荒江女侠》写方玉琴为父报仇，学成剑术，在寻找仇人过程中遇同门师兄岳剑秋，构成了“剑”胆“琴”心、相偕锄奸的基本故事，中间铺叙男女侠客之间的恩怨和武林流派之间的恩怨，为写情创造条件。因顾明道缺乏武术的知识，在设计“武”的打斗场面和技巧套路的时候常力不从心，就在出生入死的场景之间多安插情意缠绵细节，来加弥补，这反而为此书增加了特色。《荒江女侠》受长期连载和市场的拖累影响，结构松散；但值得一提的是它采用了武侠小说此前从来没有的第一人称限制叙事，使得依靠想象交织成的武侠世界具备了真实感、可信性，便于调整读者与书中人物的感情。后来的武侠小说增加“情”的因素，而用书中人物的视角或口吻进行叙述，就都是借鉴了《荒江女侠》的。顾明道还作有《胭脂盗》，写北地女强人英武而多情，还是发挥了侠情融合的长处，十分可读。
武侠除了与“情”结合产生顾明道，还与其他因素结合，使此种类型的通俗小说有多方面的拓展。与“史”结合的，有文公直的历史武侠小说。所写历史只是个背景，在其中虚构侠客们的活动。代表作是“碧血丹心”系列，包括 1930 年出版的《碧血丹心大侠传》、1933 年分别出版的《碧血丹心于公传》、《碧血丹心平藩传》等。本来计划里还有《碧血丹心卫国传》，未能完成。三书以明朝于谦的事迹为背景来写为国尽忠的众侠客，同时抒发作者自己郁结。武侠与江湖帮会秘史结合的，有姚民哀写的党会武侠小说。因作者本人参加过清末的帮会，又是职业说书人，他 1929 年到 1930 年写的《四海群龙记》说的是帮会复仇的故事。1930 年到 1931 年写的《箬帽山王》是说“四海群龙”里的“一龙”如何组党的故事，交代内幕，叙述行规黑话，都很到位，很能满足读者的知识欲和探秘的心理。他由一小说再引出另一小说的“连环式”形式，是后来长套的武侠小说惯用的结构。
1932 年还珠楼主（1902-1961 年）的《蜀山剑侠传》在天津的《天风报》连载，刚开始并不十分出色，谁也没有想到这竟是一部集武侠小说大成的奇作。小说一集连着一集地写下去，到 1949 年，出到 55 集。除了通俗小说，无法相信一部长篇可以有这样的规模。
还珠楼主，本名李善基，后名李寿民。幼有“神童”之称，三上佛山峨嵋，四登道教胜地青城山，从小熟习武术气功。成人后做过幕僚和家庭教师，历经坎坷，始写武侠。他的创作时间将近二十年，写有四十部左右的作品，可分为“入世”的现实技击武侠和“出世”的仙魔神怪武侠两大类，但以气魄宏大，容量深广，充满瑰丽想象的仙魔神怪武侠闻世，它的最著名的代表性作品便是《蜀山剑侠传》和《青城十九侠》
《蜀山剑侠传》的神侠世界是一个超现实的世界。它由人间社会、神话幻想、自然胜境、哲理诗情交织组成。表面的故事是正道的剑仙同邪恶的怪魔间的斗争，就是说有一般剑侠小说共有的表现善恶的主旨。剑仙、怪魔都要逃脱“道家四九天劫” 即每四百九十年一次的劫难，不同者，剑仙以行善来避劫，怪魔用行恶来逃劫。两方面寓示了一种共同的形而上意义，就是人对自身命运的不懈抗争。有人指出：“只要翻阅一下宝相夫人抗劫故事（《蜀山剑侠传》总 134 回），忍大师‘情关’破化故事（同上总 209 回），以至于作为穿插小段的‘灵狐’无罪被杀，其‘内丹’激射缓飞，聚散明灭，久久飘舞不已的凄艳描绘（《青城十九侠》第 8 集第 2 回），当即能够获得强大的心灵震撼（注：徐斯年：”《侠的踪迹——中国武侠小说史论》，北京：人民文学出版社 1995 年版，第 118 页）。这就是生命“抗争”命题的集中表现。表现力的丰富也为从来的通俗小说所未有。书中“关于自然现象者，海可煮之沸，地可掀之翻，山可役之走，人可化为兽，天可隐灭无踪，陆可沉落无形，以及其他等等；/关于故事的境界者，天外还有天，地底还有地，水下还有湖沼，石心还有精舍，以及其他等等；/对于生命的看法，灵魂可以离体，身外可以化身，借尸可以复活，自杀可以逃命，修炼可以长生，仙家却有死劫，以及其他等等；/关于生活方面者，不食可以无饥，不衣可以无寒，行路可缩万里成尺寸，谈笑可由地室送天庭，以及其他等等；/关于战斗方面者，风霜水雪冰，日月星气云，金木水火土，雷电声光磁，都有精英可以收摄，炼成各种凶杀利器，相生相克，以攻以守，藏可纳之于怀，发而威力大到不可思议。”（注：徐国桢：《还珠楼主论》，上海：正气书局 1949 年版，第 12 至 13 页）。这种天马行空，把一切“人情物理”统化为“会心”的绚烂意象，是还珠楼主对世界的文学诠释。
还珠楼主的神怪武侠 小说建立在中国传统文化的基础之上，它的文化内容也十分丰饶。举凡道、释、儒，经史子集，医卜星象，天文地理，诗词书画，风俗民情，无不与武侠的表
现融会贯通。这些内容投射到故事和人物身上，或模塑性格，或烘手氛围，或引起事件，或梳理渊源，使得小说的情节不仅曲折有致，而且内涵厚重；人物情感表达的民族性分外鲜明，
突出一个“孽”字，恩怨纠结，生死同心。他的写作字数近两千万，长篇拉长和结构松散的通俗文学弊病自不能免除，但全部武侠小说可说是对中国文化的一种现代综合阐释，也近于是一奇迹。
与另一位早出的平江不肖生（向恺然）相较，他们有前后的承接关系。还珠楼主后来居上，更能显示武侠小说的现代意义。不肖生虽介入人世，侠已经重于武；还珠楼主横空出世，气度恢宏，谈玄述异皆超妙奇绝，武与侠都不过是作者对生命感受的一种外化方式。武侠世界、武林中的仙或魔，都成了人类生命的表现，标志了武侠文学新旧转换的成功（虽比言情小说慢些）。还珠楼主首先直接作用于 40 年代北派琥侠大家白羽、郑证因、王度庐、朱贞木，带动北派武侠超过南派。在观念和技术上给后人以启示，一直影响到港台新武侠的出现。
附录 本章年表
1928 年
5 月 娑婆生（毕倚虹）《人间地狱》由自由杂志社出版。
1929 年
4 月 程瞻庐《葫芦》由世界书局出版。
本月 孙侠夫《湖丝阿姐》由南强书局出版。
6 月 赵苕狂《弄堂博士》由世界书局出版。
本月 姚民哀《江湖豪侠传》由世界书局出版。
本年 平江不肖生《近代侠义英雄传》由世界书局出版 1至 12 册，1933 年出齐。
1930 年
2 月 张恂子《红羊豪侠传》由民强书局出版。
5 月 顾明道《荒江女侠》（初集）由大益图书局出版，至
1940 年
4 月，6 集由文业书局出齐。
6 月 姚民哀《四海群龙记》由世界书局出版。
12 月 张恨水《啼笑因缘》由三友书社出版。
本年 根据《江湖奇侠传》改编，由郑正秋编剧、张石川导演的电影《火烧红莲寺》上映，引起轰动。
1931 年
7 月 鲁迅《上海文艺之一瞥》发表于《文艺新闻》20 期，至 21 期（8 月）载毕。
8 月 张恂九《神秘的上海》（一名《最近百年上海历史演义》）由南星书店出版。
1932 年
7 月 程小青《霍桑探案外集》由大众书局出版。
10 月 程瞻庐《唐祝文周四杰传》由大众书局出版。
1933 年
1 月 程小青《父与女》由文华美术图书印刷公司出版。
1934 年
12 月 予且《如意珠》由中华书局出版。
本月 王小逸《神秘之窟》由中央书店出版。
1935 年
5 月 蔡东藩《古今通俗演义》改版本由会文堂新记书局出版，共 44 册。
本年 张恨水《金粉世家》由世界书局出版。
1936 年
3 月 德龄蓍、秦瘦鸥译述《御香缥缈录》由申报馆出版。
1937 年
5 月 予且《凤》由良友图书印刷公司出版。
第十六章 新诗（二）
中国现代新诗在第一个十年里，开创了新诗的传统，在艺术形式上进行了多方面的探讨，形成了各种流派；在其后期出现的蒋光慈为代表的无产阶级诗歌与以李金发为代表的象征诗
派，显示了诗的“大众化（非诗化）”与“贵族化（纯诗化）”两种不同发展趋向。30 年代的新诗，即在此基础上继续发展，出现了以殷夫为前驱、蒲风为代表的中国诗歌会诗人群，和以徐志摩、陈梦家为代表的后期新月派，以戴望舒为代表的现代派诗人群两大派别相互竞争的局面。
一 中国诗歌会诗人群的创作
本时期中国诗歌会的创作直接承续了上一时期蒋光慈等早期无产阶级诗歌的传统（蒋光慈本人在本时期还有《乡情集》、《哭诉》等创作） 又是本时期所产生的无产阶级革命文学的一个部分。中国诗歌会成立于 1932 年 9 月，它本身就是左联领导下的一个群众性诗歌团体。作为其前驱诗人的殷夫（1909-1931年）， 以自己的生命献给了革命与诗歌，正是显示着中国诗歌会诗人创作的一个基本特点：与中国共产党领导的革命斗争有着直接的、自觉的血肉联系。中国新诗尽管从早期白话诗开始，就有强烈的时代性与现实性，但与革命政党、政治的这种思想与组织领导上的密切的联系，则是由此为启端的，其影响自是十分深远。
中国诗歌会除了在上海建立总会外，还在北平、广州以及日本东京等地设有分会。上海总会有机关刊物《新诗歌》旬刊（后改为半月刊、月刊），各分会也有自己的刊物或副刊。中国诗歌会的发起人有穆木天、蒲风、杨骚、任钧（卢森堡）等人。他们在《中国诗歌会缘起》中说： “在次殖民地的中国，一切都沐浴在急风狂雨里，许许多多的诗歌材料，正赖我们去摄取，去表现。但是，中国的诗坛还是这么的沉寂；一般的人闹着洋化，一般人又还只是沉醉在风花雪月里。……把诗歌写得与大众十万八千里，是不能适应这伟大的时代的。”这表明，中国诗歌会诗人一开始即自觉与同一时期后期新月派、现代派诗人相对立，要求诗歌自觉地表现大时代阶级斗争的“急风狂雨”，而不是趋向诗人的内心世界；要求诗歌缩短（而不是拉大）“大与众”的距离。据此，他们提出了如下创作口号：“捉住现实”，“歌唱新世纪的意识”“要使我们的诗歌成为大众歌调，我们自己也成为大众中的一个”（注：穆木天：《〈新诗歌〉发刊词》，载《新诗歌》第一卷创刊号，1933 年 2 月 11 日出版）。这里所显示的诗歌观包含了现个方面的要求，一是要求诗人站在“（无产）阶级的意识形态”（即“新世纪的意识”）的立场上去把握与反映现实，也即实现“诗的意识形态化” 其二是要求；“诗
与诗人的大众化”。这一时期的中国诗歌会的创作由此而产生了以下特点：
（一）及时、迅速地反映时代重大事件，表现工农大众及其斗争，强调诗歌对实际革命运动的直接鼓动作用，以诗歌“催促和鼓励全国给敌人蹂躏、践踏、剥削得遍体鳞伤的大众，为着正在危亡线上的民族和国家，作英勇的搏斗”（注：任钧：。《站在国防诗歌的旗帜下》《新诗话》，上海：两间书屋，1948 年版，172 页）。殷夫的《1929 年的 5 月 1 日》是诗歌正面反映工人阶级自觉斗争的最初尝试。反映农村的苦难与觉醒是中国诗歌会诗人创作的共同主题。蒲风（1911-1943 年）是这方面的代表诗人。他创作极为丰富，先后出版了十多册诗集。他的代表作《茫茫夜》以母子对话的形式正面揭示了农村苦难的根源，诗中塑造了一个为人民解放而斗争的战士形象。长篇叙事诗《六月流火》通过农民反对建筑公路的斗争，反映了国民党对苏区的围剿与共产党领导的农村革命的深入。蒲风的诗以题材的尖锐性、重要性、及时性取胜，善于渲染革命情绪，铺写大规模的群众斗争场面，气魄雄壮，情调高昂，采用自由诗的形式，常取得直接的鼓动效果。另一位中国诗歌会的代表诗人杨骚的《乡曲》真切地反映了 30 年代农村的破产与骚动，借以表达“人民必然走向革命”的意识形态命题。在反抗日本帝国主义侵略斗争成为时代中心以后，中国诗歌会又及时提出了“国防诗歌”的口号，创作了大量的鼓动抗日爱国热情的诗歌。蒲风的《我迎着狂风和暴雨》《钢铁的海岸线》、，柳倩《震撼大地的一月间》，穆木天的《在喀林巴岭上》，温流的《青纱帐》，焕平的《一二八周年祭曲》等，就是其中的力作。中国诗歌会诗人的上述努力，扩大了诗歌的表现领域，并表现了强烈的理想主义与英雄主义色彩，别具一种刚健、粗犷、壮阔的力的美，以及历史沸腾时期的昂扬的激情，即使在经过历史的冲刷后，人们重读这些作品，“仍觉得心怦怦然，惊叹他在写作时的气魄与情感”（注：丁玲：《一个真实的人的一生》《丁玲选集》3 卷，成都：四川，人民出版社，1984 年版，217 页）。这样的美学风格是传统文人诗歌里所缺乏的；鲁迅高度评价说它是“对于前驱者的爱的大纛，也是对于摧残者的憎的丰碑。一切所谓圆熟简练，静穆幽远之作，都无须来作比方，因为这诗属于别一世界”（注：鲁迅：《白莽作〈孩儿塔〉序》《鲁迅全集》6 卷，北京：人民文学出版社，1981 年版，494 页）。这对于中国新诗美学及风格无疑是一个新的开拓与发展。但中国诗歌会诗人的创作也存在明显的不足：把诗歌作用归结为直接的宣传与鼓动，容易忽视诗歌本身的艺术特质，成为“意识形态的传声筒”；他们的产生于阶级斗争与民族斗争急风暴雨中的时代战歌，大都是急就之
章，艺术上比较粗糙；把反映现实生活重大题材推于极端，完全否定与抹杀了非重大题材的作品，也导致了诗歌的单一化。中国诗歌会的创作，开始扩大了新诗的表现领域，以后由于思想、艺术观念的片面、绝对，却导致了另一种形式的狭隘化：我们所面临的正是这样复杂的文学现象。
（二）中国诗歌会强调“诗的意识形态化”，这自然大大加强了诗的理性化色彩与主观性；但作为诗歌的“主体”的，却并非诗人自己，而是奉行战斗集体主义的群体（革命队伍及其领导者革命政党）。因此必定要强调“自我”、“集体”在、“小我”在“大我”中的融合。
殷夫的诗歌发展道路是一个典型。收在殷夫《孩儿塔》诗集中的早期诗歌大都沉溺于爱情与自然的咏歌中：“我的爱是一朵玫瑰，五月的蓓蕾开放于自然的胸怀”（《呵，我爱的》）。那“河中最先的野花”就是浸透了殷夫个性的艺术形象：“远星的微光死灭，/勇敢的灵魂孤单，/她忍受着冷风的吹刮，/坚定的心把重责负担，/问何时死漠重苏？”（《祝——》）。既勇敢、坚定地呼唤“死漠重苏”的春天到来，又难以排遣内心的孤寂，这时候殷夫的自我于人民革命的时代主潮是既向往而又隔离的。而当殷夫与他出身的阶级“告别”（《别了，我的哥哥》），投身于革命洪流,“自己也成为大众的一个”时，他就感到了“个人”融合在无产阶级“集体”中的喜悦与幸福。这在他的代表作《1929 年 5 月 1 日》里有着十分真切动人的描写——
我突入人群，高呼
“我们……我们……我们”
呵，响应，响应，
满街上是我们的呼声！
我融入一个声音的洪流，
我们是伟大的一个心灵。
满街都是工人，同志，我们
满街都是粗暴的呼声。
一个巡捕拿住我的衣领，
但我还狂叫，狂叫，狂叫，
我已不是我，
我的心合着大群燃烧！
诗中的“我”所代表的已经不是孤立的渺小的个人，而是想象中的整个无产阶级——一个自觉意识到自己历史使命的阶级，而且是自认为唯一能够掌握未来与人类命运的阶级。诗人的一首诗，题目就叫《我们》：“我们的意志如烟囱般高挺，/我们的团结如皮带般坚韧，/我们转动着地球，/我们抚育着人类的运命！“/我们是谁？/我们是十二万五千万的工人农民！”殷夫这里所表现的是一部分知识分子的心灵历程：他们摆脱了知识个体的孤独、寂寞与彷徨，在革命集体中找到了自己的归宿，感到了生命的充实、喜悦与自豪：这也是典型的时代情绪。从郭沫若的《女神》大胆宣称“我……崇拜我”《我是个偶像（的崇拜者》），到殷夫自豪宣布“我们是十二万五千万工人农民”（《我们》），表现了时代精神中心的转移，诗歌主调的转移。但这却预伏着危险：“我已不是我”，可能导致“群体”中“我”的感情与个性的消失，诗歌创作中诗人主观世界的消失与对艺术个性的忽略。
（三）这一时期中国诗歌会诗人的创作，在艺术表现上，大都采取直接描摹现实的方式，殷夫的《1929 年 5 月 1 日》就详尽地再现了 1929 年五一游行的全过程。这就导致了抒情性因素减弱与叙事性因素加强的趋势，诗人们似乎觉得非如此难以表现人民斗争丰富而壮阔的生活内容。叙事诗也在同一背景下得到了重视与发展，产生了蒲风《六月流火》、田间《中国农村的故事》、杨骚《乡曲》、王亚平《十二月的风》、穆木天《守堤者》等叙事诗代表作。即使是感情的抒发，也大都采取直抒胸臆的方式：“哦，哦哦，热血的中华男女健儿！来吧，我们不能没有坚强的勇气；我们站立着，我们被铁链贯通着，我们都来吧，我们来永远看守海洋”（《钢铁的海岸线》），这类面对读者的大声呐喊，与对诗歌鼓动功能的强调直接有关，也是适应那个慷慨悲歌的时代要求的。
在诗歌形式上，中国诗歌会诗人提出了“歌谣化”的主张，强调“诗歌应当与音乐结合一起，而成为民众歌唱的东西”（注：穆木天：《关于歌谣之制作》，载《新诗歌》2 卷 1 期，1934 年6 月 1 日出版）他们还专门出版“歌谣专号”、“创作专号”，希望“借着普遍的歌谣、时调诸类形态，接受他们普及、通俗、朗读、讽诵的长处，引渡到未来的诗歌”（注：《我们底话》，载《新诗歌》2 卷 1 期，1934 年 6 月 1 日出版）。他们的目的是明确的：要使诗歌成为“群体的听觉艺术”，以便普及到识字不多（甚至不识字）的工农大众中去，它是这一时期左联所领导的“文艺大众化”运动的一个组成部分。为了促进诗歌的大众化，中国诗歌会的诗人还做了创造诗歌新形式的各种试验。如创作“大众合唱诗”（蒲风《六月流火》中穿插了合唱诗《土地赞歌》）、“诗剧”（柳倩：《阻运》），提倡新诗朗诵运动，吸收方言土语入诗，等等。尽管未尽人意，但却表明，中国诗歌会的诗人并非仅仅关心诗的内容的革新、新意识的灌输，他们对诗的形式上的变革也同样采取了激进的态度。在历史的承接上，他们在拒斥文人传统的同时，却热心于向民间歌谣吸取资源：不仅是歌谣体的形式，更包括关注现实与民间疾苦，表达平民百姓的呼声，朴素、刚健的诗风等精神传统。
30 年代在中国诗歌会之外，始终关注现实的诗人，还有臧克家（生于 1905 年）。臧克家的诗歌创作，在形式上受到新月派的很大影响；尽管他并不直接表现工农革命斗争，但对下层人民却表示了极大的同情，在坚持现实主义精神这一点上，他与中国诗歌会的诗人确有相通之处。1933 年，臧克家第一本诗集《烙印》（闻一多作序）出版，立刻引起文坛注目，茅盾甚至断言：“在目今青年诗人中，《烙印》的作者也许是最优秀中间的一个了”（注：茅盾：《一个青年诗人的“烙印”，》《茅盾全集》19 卷，北京：人民文学出版社，1991 年版，541 页），人们首先注意到并引起争论的，是臧克家在他的诗中为苦闷、彷徨中的中国青年提供了与新月派、现代派诗人以及中国诗歌会诗人都不同的另一种人生态度，这就是诗人自称的“坚忍主义”：严肃地正对现实生活中的险恶苦难，从棘针尖上去认识人生”“；带着倔强的精神，沉着而有锋棱地去迎接磨难：它是“你的对手，运尽气力去与它苦斗”“苦死了也不抱怨”，这种“坚忍主义”显示了臧克家在精神上与中国农民的深刻联系；由此形成了“不肯粉饰现实，也不肯逃避现实”的清醒现实主义精神，“没有一首不具有极顶真的生活的意义”（注：闻一多：《<烙印>序》《闻一多全集》2 卷，湖北：湖北人民出版社，1994年版，174 页）。当新月派、现代派诗人唱着“对于天的怀乡病”时，臧克家始终眼光向下，注视着苦难中的中国大地和挣扎在死亡与饥饿线上的底层人民。他写《难民》《炭鬼》《当炉女》《神女》《贩鱼郎》《洋车夫》《歇午工》、，写他们生活的不幸，精神上的苦恼——那“老马”“背上的压力往肉里扣，它把头沉重地垂下”；那“洋车夫”“雨从他鼻尖上大起来了”，“夜深了，还等什么呢？”那战乱中恐怖的村民：“强撑住万斤的眼皮，把心和耳朵连起，机警地听狗的动静”（《村夜》）。也写他们内在的力量，把未来的希望寄托在“炭鬼”们的身上：“别看他们现在比猪还蠢，/有那一天，心上迸出个突然的勇敢，/捣碎这黑暗的囚牢，/头顶落下一个光天”，臧克家甚至在写态度上也是农民式的：认真而执著地提倡“苦吟”，老老实实、苦心孤诣地去捕捉每一个形象，寻找、锤炼每一个字句，顽强地追求着“深刻到家，深刻到浅易的程度”的艺术境界。 “日头坠在鸟巢里，/黄昏还没有溶尽归鸦的翅膀”“铁门的响声截断了最后一人的脚步，/这时，黄昏爬过了古镇的围墙”（《难民》）；“暗夜的长翼底下，伏着一个光亮的晨曦”《不久有那么一天》，都是“以暗示代替说明” （注：朱自清： 《新诗杂话.新诗的进步》，《朱自清全集》2卷，南京：江苏教育出版社 1988年版，320 页），把感情、倾向性凝聚、隐藏在诗的形象里，经得起读者咀嚼与回味，并且讲究诗的形式的凝练、整齐，讲究诗的节奏、韵律：在臧克家这里，是可以更清楚地看到中国传统诗歌（特别是“苦吟”派）的影响的。继《烙印》之后，臧克家又出版了《罪恶的黑手》，其中长诗《罪恶的黑手》写帝国主义在中国修筑教堂，揭露其“文化侵略”的实质，同时对工人阶级的反抗寄予希望，其向主流意识形态靠拢的趋向已十分明显。作者自称“在外形上想脱开过分的拘谨，渐渐向博大雄健处走”（注：臧克家：《<罪恶的黑手>序》,《臧克家文集》1 卷，济南：山东文艺出版社，1985 年版，579 页），但艺术个性反不鲜明，影响也远不及《烙印》。
二 后期新月派的创作
后期新月派是前期新月派的继续与发展。它以 1928 年创刊的《新月》月刊新诗栏及 1930 年创刊的《诗刊》季刊为主要阵地；其基本成员除前期新月派的徐志摩、饶孟侃、林徽因等老诗人外，主要有陈梦家、方玮德等南京中央大学学生为基干的南京青年诗人群。他们大部分是徐志摩的学生或晚辈，后期新月派可以说是以徐志摩为主要旗帜的。
早在 1926 年 6 月 10 日《晨报》“诗镌”停刊，徐志摩在宣告“放假”时，即已承认“发现了我们所标榜的‘格律’可怕的流弊”及“危险”“单讲外表的结果只是无意义乃至无意识的形式主义”；徐志摩由此得出结论：“一首诗的字句是身体的外形，音节是血脉，‘诗感’或原动的诗意是心脏的跳动，有它才有血脉的流转”（注：徐志摩：《诗刊.放假》《徐志摩研究资料》，西安：陕西人民出版社，1988 年版，173、172 页）——这里，仍然采用了“内容”与“形式”的二分法，其重心的转移是明显的。这同时就意味着对闻一多所坚持的（可以上溯到学衡派以至梁启超）“格律是艺术的必须的条件”的立场的一种松动。因此，1931 年 9 月陈梦家编选《新月诗选》（入选前后期新月派主要诗人代表作 18 家 80 首），在“序言”（一般视为后期新月派的诗歌宣言书）里，就做了理论上的调整：在宣称“主张本质的纯正，技巧的周密和格律的谨严”的同时，又申明：“我们决不坚持非格律不可的论调，因为情绪的空气不容许格律来应用时，还是得听诗的意义不受拘束的自由发展” 后期。新月派年轻诗人的创作中，也出现了向自由诗发展的趋向。当时就有人揭示了这一现象：新月派“前期诗人的作品，大半是初期作品形式自由，后来慢慢走上字句整齐的路；后期诗人作品则大半是初期作品字句整齐，后来慢慢走上形式自由的路”（注：石灵：《新月诗派》，载《文学》8 卷 1 期，1937 年 1 月1 日出版）。另一方面，陈梦家在“序言”里，又反复强调要“始终忠实于自己，诚实表现自己渺小的一掬情感，不做夸大的梦”，我们“只为着诗才写诗”，只“因为有着不克忍受的激动，灵感的跳跃挑拨我们的心，原不计较这诗所给与人的究竟是什么”——“不做夸大的梦”云云，自然是针对中国诗歌会的左翼诗人的，后期新月派坚持的仍是超功利的、自我表现的、贵族化的“纯诗”的立场。在这一基本点上，前后期新月派是一致的。问题在于前、后期新月派诗人“自己”，他们的“诗感”发生了变化：如果把徐志摩本人前期《志摩的诗》与后期的《猛虎集》《云游集》相比较，可以明显看出他从单纯的信仰“流入怀疑的颓废”（注：徐志摩：《<猛虎集>序》《徐志摩研究资料》，西安：陕西人民出版社，1988 年版，231 页）。其实在1927 年 9 月出版的《翡冷翠的一夜》序里，徐志摩已经谈到了“都市的生活”压死了他的“诗的本能”，他现在写诗只是一种“性灵”的“挣扎”。他因此用“向瘦小里耗”来概括他后期对自我生命的体悟，这也是他后期的诗的基本“诗感”（注：徐志摩：《<猛虎集>序》《徐志摩研究资料》，西安：陕西人民出版社，1988 年版，231 页）。他哀叹着“群山的苍老”（《渺小》），惊叫着“阴沉，黑暗，毒蛇似的蜿蜒，生活逼成了一条甬道”（《生活》），低吟着“我不知道风是向那一个方向吹——我是在梦中，在梦的轻波里低回”（《我不知道风是向那一个方向吹》）。另一位后期新月派的代表诗人陈梦家在他的成名作《一朵野花》里写道：“一朵野花在荒原里开了又落了，/他看见青天，看不见自己的渺小，/听惯风的温柔，听惯风的怒号，/就连他自己的梦也容易忘掉”，字里行间流露出幻灭的空虚感，迷茫的感伤情绪，这正是后期新月派的典型诗感与诗绪。而这恰恰是“时代”造成的——尽管后期新月派诗人在理论上并不承认诗与时代的联系。正像卞之琳说的那样，“大约在 1927 年左右或稍后几年初露头角的一批诚实和敏感的诗人，所走的道路不同，可以说是根植于同一个缘由——普遍的幻灭。面对狰狞的现实，投入积极的斗争，使他们中大多数没有功夫多作艺术上的考虑，而回避现实，使他们中其余人在讲求艺术中寻找了出路”。（注：卞之琳：《<戴望舒诗集>序》,《戴望舒诗集》，成都：四川人民出版社，1981 年版，2 页、5 页、3 页）。这很好地说明了：这一时期中国诗歌会诗人与后期新月派、现代派诗人相互对立的诗歌观与相应的诗艺追求，其实是产生于同一现实背景：大革命失败以后，社会现实的黑暗与知识分子精神的幻灭。如果说中国诗歌会的诗人在投身于现实反抗斗争中，摆脱了个人精神危机，并进而用自己的诗歌服务于革命的需要；后期新月派、现代派诗人则“从乌烟瘴气的现实社会中逃避过来” 回到自我内心世界，回到诗的艺术世界中，并且失之于彼，收之于此，在这两方面都达到了一种新的深入（注：杜衡：《<望舒草>序》，《戴望舒诗全编》，杭州：浙江文艺出版社，1989 年版，54 页、53 页〕。
正是回到内心世界，后期新月派特别强调抒情诗的创造，而有别于同时期中国诗歌会诗人对外部世界的叙事的偏重。徐志摩这一时期写出了他的抒情名篇《再别康桥》，写“别愁”这类普通人的寻常情绪，却写得那样超脱：“轻轻的我走了，正如我轻轻的来；我轻轻的招手，作别西天的云彩”，这“柔丽清爽的诗句”、“澄清”的感情，能给人以“舒快的感悟”，（注：陈梦家：《<新月诗选>序》《陈梦家诗全编》，杭州：浙江文艺出版社，1995 年版，227 页）。但这里表现的诗情仍是前一时期的余绪；后期新月派诗人如陈梦家所说，抒情的重心是在揭示（表现）“灵魂的战栗”。于是，在后期新月派的诗歌里，引人注目地出现了大都市的病态，现代人的精神异化。这是陈梦家的《都市的颂歌》“你睁开/眼睛，看见纵不是青天，也是烟灰/积成：厚绒，铺开一张博大的幕，/不许和透进一丝一毫真诚的光波，/关住了这一座大都市的魔鬼。”于是又有了都市里被窒息的年轻生命的《自己的歌》 “我挝碎了我的心胸掏出一串歌——/：血红的酒里渗着深毒的花朵”“生命原是点燃了不永明的火，/还要套上那铜钱的枷，肉的迷阵”“在世界的谜里做了上帝的玩偶，/最痛恨自己知道是一条刍狗”；而孙大雨的《自己的写照》也被认为是“用整个纽约城的风光形态来托出一个现代人的错综的意识”（注：徐志摩：《<诗刊>前言》《徐志摩研究资料》，西安：陕西人民出版社，1988 年版，235 页、236 页），以说是为中国新诗后来的现代化倾向，做了最早的预言。
这里已经说到了后期新月派在诗的题材、诗感上与现代派的趋近。而在诗的艺术表现，诗的抒情方式上的这种趋近，更是越来越明显的。通过暗示和象征构成隐晦的艺术境界，这是许多诗人都在追求的。徐志摩《两个月亮》中一个“老爱向瘦小里耗，最后消失在满天星点里”，另一轮“完美的明月”，尽管“永不残缺”，却难以把握，一闭眼，就“婷婷地升上了天”：这正是徐志摩内心矛盾的某种暗示，其意义是要在读者的联想与体味中完成的。
后期新月派的诗人同样以极大的热情从事诗的形式试验，其中影响最为深远的是“十四行诗体”的转借与创造。十四行诗体在 16 世纪中叶从意大利传入英、法等国以后，就逐渐在世界很多国家流行，成为跨越众多国度与语种的诗体。早在 20年代闻一多即已在《诗的音节的研究》与《律诗的研究》里推崇十四行诗，将其译名为“商籁体” 在此前后，则有郑伯奇《赠台湾的朋友》（1920 年 8 月）、孙大雨《爱》（1926 年 4 月）、闻一多《你指着太阳起誓》（1927 年 12 月）等尝试之作。到了本时期就有了更为自觉的试验。先是闻一多在《新月》上发表与陈梦家《谈商籁体》的通信，接着 1931 年《诗刊》创刊号上集中发表了孙大雨、饶孟侃、李惟建 6 首十四行诗，以后又连续发表了徐志摩、梁宗岱的讨论文章及陈梦家、卞之琳、林徽因、方玮德的试验作品。正是在后期新月派诗人带动下，《现代》、《文学》《文艺杂志》《申报•自由谈》《晨报.文艺周刊》《人间世》等报纷纷发表十四行诗，形成形式试验的热潮。针对有人提出的“用中文写十四行”是否“写得像”的疑问，徐志摩认为，转借十四行诗，正是“我们钩寻中国语言的柔韧性，乃至探检语体文的浑成、致密，以及别一种单纯的‘字的音乐’的可能性的较为方便的一条路”（注：徐志摩：《<诗刊>前言》《徐志摩研究资料》，西安：陕西人民出版社，1988 年版，235 页、236 ），在此之前，闻一多已经注意到中国传统的律诗与西方十四行诗的相似，后者内部结构中也存
在着“起，承，转，合”的关系，“一首理想的商籁体，应该是个三百六十度的圆形”（注：闻一多：《谈商籁体》《闻一多全集》2 卷，湖北：湖北人民出版社，1994 年版，168 页）。也就是说，后期新月派诗人正是在十四行诗体里发现（找到）了中、西诗歌诗体形式的某种“契合点”，从而为新诗的形式创造提供了新的经验。新月派诗人曾试图引入多种西方诗体，如三叠令、四环调、巴俚曲、栾兜儿等，但都未立住脚；转借十四行诗的试验，却产生了一批成果，如孙大雨的《决绝》、朱湘的《十四行英体》之十二、饶孟侃的《弃儿》、卞之琳的《一个和尚》、陈梦家的《太湖之夜》、罗念生的《自然》、李惟建的《祈祷》等，这些作品为绵延至今的汉语十四行诗的写作开辟了道路。
三 戴望舒、卞之琳等现代派诗人的创作
30 年代的现代派是由后期新月派与 20 年代末的象征诗派演变而成的。被称为现代诗派“诗坛的首领”的戴望舒（1905-1950 年）1927 年所写的《雨巷》已经显示了由新月派
向现代派过渡的趋向，直到 1929 年创作《我的记忆》，才“完成了‘为自己制最合自己的脚的鞋子’的工作”（注：杜衡：《<望舒草>序》《戴望舒诗全编》，杭州：浙江文艺出版社，1989年版，54 页、53 页〕,《我的记忆》这首诗就成为现代诗派的起点。1932 年 5 月《现代》杂志创刊（1935 年 5 月终刊），成了刊载现代派诗歌并使之独立与成熟的重要园地，“现代派诗”也因《现代》杂志而得名。以后，戴望舒主持的《现代诗风》（1935 年 10 月出版，仅一期），戴望舒、卞之琳、梁宗岱、冯至主编的《新诗》月刊（1936 年 10 月-1937 年 7 月）先后出版，进一步扩大了现代派诗的影响，约在 1936、1937 年间达到了创作的极盛期。当时标榜“纯艺术”的新诗刊物之多，是一个触目的现象。正如孙望在其所编的《战前中国新诗选》初版后记里所说，“上海的《新诗》和《诗屋》，广东的《诗叶》和《诗之页》，苏州的《诗志》，北平的《小雅》，南京的《诗帆》等等，相继刊行，……那真如雨后春笋一样蓬勃，一样地有生气”。其代表诗人除戴望舒外，还有施蛰存、何其芳、卞之琳、废名、
林庚、李白凤、金克木等。
《现代》主编施蛰存在《现代》4 卷 1 期上发表的《又关于本刊中的诗》几乎可以看作是现代派诗歌的一个宣言：“《现代》中的诗是诗，而且是纯然的现代诗。它们是现代人在现代生活中所感受的现代的情绪，用现代的词藻排列成的现代的诗形。”——这里所强调的，一是要写纯然的“诗”，这就表明了新诗谱系上与早期象征诗派的“纯诗——贵族化的诗”传统的承接；二是写“现代”的诗：正是这两个侧面构成了 30 年代的现代派诗的主要特征。
关于诗的现代性的追求，按施蛰存的分析，又分为对“现代生活”的“现代（感受与）情绪”及“现代词藻（语言）”所决定的“现代诗形”两个方面。关于“现代生活”施蛰存也有明确的界说：“这里面包含着各式各样独特的形态：汇集着大船舶的港湾，轰响着噪音的工场，深入地下的矿坑，奏着 Jazz 乐的舞场，摩天楼的百货店，收音机的空中战，广大的竞马场——甚至连自然景物也与前代的不同了”（注：施蛰存：《又关于本刊的诗》，载《现代》4 卷 1 期，1933 年 11 月 1 日出版）。和同在《现代》杂志上登场的新感觉派小说一样，现代派诗也为中国新诗坛提供了“现代都市风景线”“散乱在天蓝，朱、黑，惨绿，媚黄，衣饰纪成的几何形体，/若万花镜的拥聚惊散在眼的网膜上”、“飘动地有大飞船感觉的夜舞会哪”，（郁琪：《夜的舞会》）“在夕暮的残照里，/从烟囱林中升上来的大朵的桃色的云”（施蛰存：《桃色的云》。而且这样走来了现代都市青年：“我来了，二十岁人，青年，年轻、明亮又健康。从植着杉树的路上，我来了哪，挟着网球拍子，哼着歌：G 调小步舞；F调罗曼司。我来了，穿着雪白的衬衣，印地安弦的网影子，在胸上”（徐迟：《二十岁人》）。但诗人们很快就发现了自我与这现代都市的不和谐。就连刚刚唱过“衔在土耳其的烟味上，是年轻人轻松松的幻梦”（《年轻人的咖啡座》）的徐迟也唱出了“春烂了时，野花想起了广阔的田野”（《春烂了时》）的乡愁，因此，30 年代的现代派诗人典型的“现代情绪（诗情）”是“都市怀乡病”。这些中国的现代诗人原本从农村（或小城镇）中来到大都市，寻求理想的梦，但他们并未被都市所接受，成为了都市中的流浪汉；作为生存于都市与乡土、传统与现代夹缝中的边缘人，他们既感受着古老的农业文明向工业文明转型期的历史阵痛，又体验着波特莱尔笔下的都市文明的沉沦与绝望，以及魏尔伦诗行中的颓废的世纪末情绪，理想与现实的矛盾使他们回到内心世界。但他们又无力像波特莱尔（或者如中国的鲁迅）那样严酷地、激烈地自我拷问与分裂，他们中的大多数也无法进入形而上层面的思考，于是就转向微茫的“乡愁”（既是对自己出生的田园、传统文化的皈依，也是对精神家园的追慕），对“现代都市青春病”的体味与自恋：“回来啊，来一抚我伤痕，/用盈盈的微笑或轻轻的一吻”（戴望舒：《回了心吧》），从而形成了一种“感伤”的情调与思绪。最典型地表现了这种诗情的，自然是被视为现代派诗人代表的戴望舒。在他的诗里，出现了“攀九年的冰山”“航九年的旱海”的“寻梦者”、，当“梦开出花来”时，他已经“鬓发斑斑”“眼睛朦胧：这追求的执著与精神耗尽的苍老，是具有更大的概括性的（《寻梦者》）。诗人自称“夜行人”“走在黑夜里，戴着黑色的毡帽。迈着夜一样的步子”（《夜行者》）；他在“寻找什么”、在“单恋着”，但只会说“不是你”，并且“不知道”是恋着谁（《单恋者》），这找不到目标与归宿的永远的行走，交织着绝望与对绝望的抗争。于是诗人自化为“乐园鸟” “飞着，飞着，春，夏，秋，冬，/昼，夜，没有休止，/华羽的乐园鸟，/这是幸福的云游呢，/还是永恒的苦役？”，并且问道：“假设你是从乐园里来的/可以对我们说吗，/华羽的乐园鸟，/自从亚当、夏娃被逐后，/那天上的花园已荒芜到怎样了？”（《乐园鸟》：） 明知是“永恒的苦役”，也要“没有休止”地追求；既清醒于“天上的花园”已经“荒芜” 仍然念念不忘：，这都写出了中国现代诗人身处理想失落的现代社会，不愿舍弃、却又无力追回的托儿所的无奈与哀伤。这诗情是现代的，也是中国的。
施蛰存对他所说的“现代词藻”与“现代诗形”，曾做过这样的解释：《现代》中有许多诗的作者曾在他们的诗篇中采用“一些比较生疏的古字，或甚至是所谓‘文言文’中的虚字，但他们并不是有意地‘搜扬古董’。对于这些字，他们没有‘古’的或‘文言’的观念。只要适宜于表达一个意义，一种情绪，或甚至是完成一个音节，他们就采用了这些字。所以我说它们是现代的词藻。 正像施蛰存所说，30年代现代派诗创作中，“文言语词入诗”是一个相当引人注目的语言现象；可以随便举些例：“于是遂有了家乡小园的神往”（戴望舒：《小病》）“如不胜你低抑之脚步”（何其芳：《脚步》）“乃自慰于一壁灯光之温柔”（李广田：《灯下》）），等等。这都使人联想起当年李金发的语言试验，但也如施蛰存所说，文言词语已逐渐融入现代诗的语言中，这自然是影响深远的。值得注意的是，戴望舒在发表于《现代》上的《望舒诗论》里对“诗的音乐性”的观念提出了挑战：“诗不能借重音乐，它应该去了音乐的成分。诗的韵律不在字的抑扬顿挫上，即在诗情的程度上。韵和整齐的字句会妨碍诗情，或使诗情成为畸形的。倘把诗的情绪去适应呆滞的，表面的旧规律，就和把自己的足去穿别的人的鞋子一样”。这样，现代诗派在 30 年代重又举起了“诗的散文化”的旗帜。强调打
破诗的格律，这似乎是对提倡“作诗如作文”的早期白话诗的一个回应，但却有着不同的意义：如果早期白话诗是主张诗的思维与形式的彻底散文化，从而达到“非诗化”，并追求明白、易懂，实现诗的“平民化”；而现代诗派却仍然坚持“纯诗”的，因此，仍然重视诗的思维，诗观念，强调“（现代）诗是诗”，仍然追求诗的朦胧的情绪，并在此基础上建立其“诗的韵律”美，走的还是“诗的贵族化”那一路。也许我们正可以从这一角度去理解废名对现代新诗的评价：它们的内容是诗的，形式则是散文的（注：废名：《谈新诗》，北京：人民文学出版社，1984 年版，24 页〕。
卞之琳对戴望舒的诗歌语言、形式、风格追求做过这样的概括：“在亲切的日常生活调子里舒卷自如，敏锐，精确，而又不失它的风姿，有节制的潇洒和有功力的淳朴”（注：卞之琳：《<戴望舒诗集>序》,《戴望舒诗集》，成都：四川人民出版社，1981 年版，2 页、5 页、3 页）。试以他的代表作《我的记忆》为例。尽管所要表达的是对残忍、虚伪的生活永远摆脱不掉的“记忆”，根柢上是一个流血的受伤的灵魂的痛苦的歌唱，但在转化为诗的艺术时，却将残酷的主观“记忆”外化为一个人格化了的存在于我之外，却又为我而存在的客体，它的“形象”是“忠实得甚于我的最好的友人”。服从于这样的诗的构思，全诗纯用日常生活中的口语，选取了大量生活中最常见的意象：烟卷、笔杆、酒瓶等等，从而形成亲切感；全诗的语调也是平静，不动声色，确实是一种“有节制的潇洒”。不妨再来品赏戴望舒的这首《印象》“是飘落深谷去的/幽微的铃声吧”——倾听自然的深幽的搏动吗？“是航到烟水去的/小小的渔船吧”——还是眺望宇宙的空远？“如果是青色的真珠，/它已堕到古井的暗水里”——或者凝视生命向“古” “暗”老灰的过去沉“落”？既是听觉意象、视觉意象叠加，又是具象的直观与抽象的暗示（联想）的融合。“林梢闪着的颓唐的残阳，/它轻轻地敛去了/跟着脸上浅浅的微笑”——是“人”感觉中的“自然”“颓唐的残阳”，是追随“自然”的“人”（“跟着”残阳敛去的“微笑”）： 所有的意象最后定格在“人”的意象上。 “意” “象”这与的浑然一体，“人”与“自然”的浑然一体，正是 30 年代现代派诗歌的主要追求与特征。
人们由此发现的是 30 年代现代派诗歌与中国传统诗歌主流的深刻联系。这里，无论是对主客体交融的“意象”的注重、意象原型的选用（“深谷”“铃声”“烟水”“渔船”“真珠”“古井”“残阳”等等）、，以及意象叠加的诗的组合方式，还是“人”与“自然”的和谐与交融的追求，贯注于（人与自然）意象中的感伤情调，都显示出对传统的回归，这也正是 30 年代的典型的现代“诗情”。杜衡在《<望舒草>序》里就明确谈到了以“真挚的感情作骨子”“铺张而不虚伪，华美而有法度”，把“象征派的形式与古典派的内容”统一起来的企望。 “所谓古典的内容”，即是针对早期象征派对异域情调的炫弄，要求真实地表现中国深厚的历史文化背景，真切地传达处于传统的重负与现实的动荡夹击中的中国读书人的心境、情绪，从中取得真实的诗情。作为现代中国的读者，特别是知识分子读着戴望舒的诗句，如“你的开出花来了，/你的梦开出娇妍的花来了，/在你已衰老了的时候”《寻梦者》，是不能不悄然动容的。因为它既传达了大时代里个人命运的忧伤，同时几乎概括了一个世纪中国民族奋斗者的心灵的历史。追求“华美而有法度”，更表现了现代派诗人把西方象征派诗歌的新美学与中国传统诗学结合的意图。卞之琳在《新月》4 卷 4 期上曾发表一篇题为《魏尔伦与象征主义》的译文，他在“前言”中特意强调，西方象征派注重“亲切与暗示”，这也正是中国“旧诗词底长处”。像戴望舒的《我的记忆》那样的诗，将灵魂受伤的“记忆”外化为一个“忠实的友人”，这艺术表现上的亲切、温和、含蓄，既吸收了魏尔伦诗的特点，又与中国“哀而不伤”的诗歌传统相通。
沿着戴望舒开辟的道路继续摸索，并形成了自己独特风格的，是《汉园集》诗人。《汉园集》是 1936 年出版的三位青年诗人的合集，内收何其芳的《燕泥集》、李广田的《行云集》与卞之琳的《数行集》。这是更加注重将东、西方诗学融合的新一代诗人。何其芳（1912-1977 年）在追述写作《燕泥集》的艺术吸取时就说：“这时我读着晚唐五代时期的那些精致的冶艳的诗词，蛊惑于那种憔悴的红颜上的妩媚，又在几位班纳斯派以后的法兰西诗人的篇什中找到了一种同样的迷醉”（注：何其芳：《梦中道路》《何其芳文集》2 卷，北京：人民文学出版社，1982 年版，65 页）。因此，何其芳收在《预言》里的早期诗歌中的冷艳的色彩、青春的感伤、精致的艺术，是同时交汇着东西方诗歌的影响的。“成天梦着一些美丽的温柔的东西”的诗人，他的心理、情感，以至美学的选择，都偏向中国古典的“佳人芳草”。最抽象的情思在他的笔端都变成可观、可触、可闻、可嗅的声色而流芳溢彩。这是“欢乐”的颜色：“象白鸽的羽翅，鹦鹉的红嘴” 这是“欢乐”的声音：“象一声芦笛” 而且是，“可握住的，如温情的手”“可看见的，如亮着爱怜的眼光”（《欢乐》）。“南方的爱情”沉沉地睡着，“它醒来的扑翅声也催人入睡“；“北方的爱情”却是警醒着的，“而且有轻？的残忍的脚步” （《爱情》）。“思念”如“一夜的虫声使我头白” （《砌虫》），而“梦想”也如少女，“裙带卷着满空的微风与轻云”“樱唇吹起深邃的箫声” （《梦歌》）。这是真正“美丽”的诗，永远天真而自得其乐的诗人，“往往叫你感到，他之诉苦，只因为他太愉快了，需要换换口味”（注：沙汀：《<何其芳选集>题记》《何其芳选集》1 卷，成都：四川人民出版社，1997年版，26 页）。因此，诗人说“我的忧郁”，也是“可爱的”（欢乐）“我将忘记快来的是冰与雪的冬天，永远不信你甜蜜的声音是欺骗”（《罗衫》）。
《汉园集》三诗人中最引人注目的是卞之琳（生于 1910年），他这一时期的诗集除《数行集》外，还有《音尘集》《鱼目集》等。卞之琳曾用“小处敏感，大处茫然”来概括这一时期的自己，他确实“茫然”于时代风云，对艺术却高度敏感而热情，被人们称作最醉心于新诗技巧与形式试验的艺术家。他自己则说他写白话新体诗，是最着力于诗的“欧化”“古化”、或“化欧”“化古”的（注：卞之琳：、《<雕虫纪历>自序》《雕虫纪历》（增订版），北京：人民文学出版社，1984 年版，15页、16 页、3 页）。为此，他作了极其广泛的汲取，他自己点名的即有西方的波德莱尔、艾略特、叶慈、里尔克、瓦雷里、魏尔伦，中国古代的李商隐、姜白石、温庭筠，足见其自觉程度（注：卞之琳：《<雕虫纪历>自序》《雕虫纪历》，（增订版），北京：人民文学出版社，1984 年版，15 页、16 页、3 页）。验之于创作实践，卞之琳也许更多的是受到瓦雷里、艾略特等后期象征派的影响，他因此而成为三四十年代中国现代派诗歌之间的一座桥梁。他既受到了徐志摩为代表的后期新月派及戴望舒为代表的现代诗人的深刻影响，同时也提供了一些新的东西。这主要有二。一是由“主情”向“主智”的转变。在新诗史上，卞之琳是一位具有自觉哲学意识的诗人，人们说他的诗常“于平淡中出奇”，就是因为善于对日常生活现象进行哲学的穿透与开掘。如由小孩的扔石头，而思及“人”被自己不能把握的力量“好玩的捡起”，“向尘世一投”的命运（《投》）； 由衣襟的“空”
眼插入爱的小花，悟及世界上“无之以为用”（《无题之五》）；从村头路边的问道，展现“行人”与“树下人”，生命的“倦”与“闲”的对照与互讽（《道旁》），等等。而他的代表作《断章》：“你站在桥上看风景/看风景人在楼上看你。//明月装饰了你的窗子，/你装饰了别人的梦”，就是通过对常见的“风景”的刹那感悟，讨论了主客体关系的相对性。与这样的感性与智性的交融相联系，卞之琳做了具象词与抽象词相嵌合的语言实验。如“我喝了一口街上的朦胧”（《记录》），“友人带来了雪意和五点钟”（《距离的组织》）“伸向黄昏的道路像一段灰心”（《归》），“穿进了黄昏的寂寞”（《远行》），等等。卞之琳等人所做的这些试验，当时就被称作是“新的智慧诗”（柯可：《论中国新诗的新途径》，载《新诗》4 期，1937 年 1 月 10 日出版），其受到西方后期象征派的影响是明显的。但同样明显的是，卞之琳接触到了许多现代哲学命题，却无意深究，他所表现的是一些智慧的闪光，是哲理的趣味：也正是在这一点上，他的诗可以视为对早期白话诗，以至更遥远的宋诗对“理趣”的追求的一个隔代回应与发展。卞之琳的另一个贡献是“诗的非个人化”，人们说他的诗“用冷淡掩深挚，从玩笑出辛酸”也就指这一方面的特点。用他自己的说法，他是将西方小说化、典型化、戏拟化的“戏剧性处境”与中国旧小说的“意境”融会，达到“个人”的隐匿：“这时期绝大多数诗里的‘我’也可以和‘你’或‘他’‘她’互换。（注：卞之琳：”《<雕虫纪历>自序》《雕虫纪历》（增订版），北京：人民文学出版社，1984 年版，15页、16 页、3 页）诗人真的像他所写的那样，站在楼上“看风景”：看“一个手叉在背后的闲人”捏着核桃在散步（《一个闲人》），看遥远的大山里，和尚撞过了白天的丧钟（《一个和尚》），看卖酸梅汤的摊旁，在茶馆门口，人们在聊在（《酸梅汤》），看小镇上深夜里“敲梆的过桥，敲锣的又过桥”（《古镇的梦》），是一种冷眼旁观的姿态。有时候“我”也出现，或“想在天井里盛一只玻璃杯，/明朝看天下雨今夜落几分”（《雨同我》），或幻想“捞到一只圆宝盒”《圆宝盒》，或感觉“空灵的白螺壳”、“漏到我手里/却有千种感情”（《白螺壳》），但也都似我非我，而且不让别人明白“我”的真正所思，以至连刘西渭、朱自清这样的行家都解不透。这诗人主体的退出与模糊，尽管也可以看作是新月派提倡的“抒情客观化”的发展，但更是对早期白话诗开始的“高扬诗人主观意志（情感）的新诗潮的一个历史的反拨，也是向传统的回归。卞之琳说 30 年代现代派诗歌是“倾向于把侧重西方诗风的吸取倒过来为侧重中国旧诗风的继承”（注：卞之琳：《<戴望舒诗集>序》《戴望舒诗集》，成都：四川人民出版社，1981 年版，2 页、5 页、3 页），其实真正代表了这一倾向的，正是他自己。
　30 年代现代派诗人中，另一位“智慧诗”的作者是废名。他更是一位“东方化”的现代诗人，融入他的诗的灵魂的是佛道精义，是诗禅传统，是晚唐李（商隐）、温（庭筠）的“驰骋想象” “上天下地，东跳西跳”的诗境（注：废名：《谈新诗.已往的诗文学与新诗》，北京：人民文学出版社，1984年版，35 页、34 页），是六朝文的风致。他的诗不仅有禅理禅趣，连诗的思维也深受禅的影响。他的代表作《十二月十九夜》写面壁对灯，打坐入定：“深夜一盏灯，/若高山流水，/有身外之海。/星之空是鸟林，/是花，是鱼。/是天上的梦，/海是夜的镜子”——这是空灵的自我内心的无限外射：思想是一个美人，“/是家，/是日，/是月/是灯，/是炉火……”——这是大千世界万象内聚、包容于心。“射”“聚”之间，思接万仞千里，全凭瞬间顿悟，超越了逻辑，抽去了中介，这又在一定程度上与西方现代主义诗歌的某些艺术表达方式暗合或相通。废名毕竟是现代诗人，他在解释《掐花》一诗时说自己既想“餐霞饮露”，又“忠于人生”、“害怕”成仙，只有投入明彻的水中，“躲在那里很是美丽”，（注：废名：《谈新诗<妆台>及其他》北京：人民文学出版社，1984 年版，222 页）。他的诗在“深玄的背景”下，透露出的孤洁感（注：参看朱光潜：《编者后记》《文学杂志》1 卷 2 期，1937 年 6 月出版）仍是现代人的。——请读他的《街头》 且看他如何在喧闹中领悟无所不在的寂寞：，“行到街头乃有汽车驰过，/乃有邮筒寂寞。/邮筒 PO，/乃记不起汽车的号码，/乃有阿拉伯数字寂寞，/汽车寂寞，/大街寂寞，/人类寂寞。”
30年代现代诗派诗人大多数采用自由诗体，也有进行新的格律诗试验的，这就是林庚（1910-）。他的《夜》与《春夜与窗》里多为自由诗，诗人自己后来回忆说：“自由诗使我从旧诗词中得到一种全新的解放”“我觉得我是在用最原始的语言捕捉了生活中最直接的感受”，但诗人很快就敏感到新诗在“五四”还需要再一次解放， “了使诗歌语言利于摆脱散文中与生俱来的逻辑习性，还有待于进一步找到自己更完美的形式”（注：林庚：《＜问路集＞自序》，北京：北京大学出版社，1984 年版，1 页、2 页）。于是有了《北平情歌》时代的林庚：离开了自由诗，而从现代生活语言全新节奏的把握与中国民族诗歌形式发展的历史经验、规律的探讨中去寻找新诗的新的格律。林庚的努力，显示出新诗的形式探索由着重外来形式的引入，转向对传统诗歌形式发展道路的历史借鉴，自有“史”的意义。但由于与时代的自由诗潮流不相适应，林庚的理论与试验未能引起更大的注意，而且很快由于抗战的爆发，更被淹没在时代的歌唱中了。
附录 本章年表
1928 年
1 月 闻一多《死水》集由新月书店出版。
2 月 郭沫若《前茅》集由创造社出版部出版，为创造社丛书之一。
3 月 郭沫若《恢复》集由创造社出版部出版，为创造社丛书之一。
4 月 冯乃超《红纱灯》集由创造社出版部出版，为创造社丛书之一。
8 月 戴望舒《雨巷》发表于《小说月报》第 19 卷第 8 号。
本月 王独清《威尼市》集由创造社出版部出版，为创造社丛书之一。
12 月 徐志摩《再别康桥》发表于《新月》第 1 卷第 10 期。
1929 年
1 月 胡也频《也频诗选》由红黑出版社出版。
4 月 戴望舒《我的记忆》集由上海水沫书店出版。
8 月 冯至《北游及其他》由北平沉钟社出版。
10 月 李金发《艺术之本原及其命运》发表于《美育》第 3卷。
11 月 刘大白《卖布谣》由开明书店出版。
1931 年
　1 月 徐志摩主编《诗刊》 （本年 9 月移交陈梦家主编）创刊，创刊号发表梁实秋《新诗的格调及其它》。
　同月 陈梦家《梦家诗集》由上海新月书店出版。
8 月 徐志摩《猛虎集》由上海新月书店出版，附《自序》。
　9 月 陈梦家编《新月诗选》由上海新月书店出版。附陈梦家长篇序言。
1932 年
　5 月 施蛰存主编的《现代》杂志创刊。
9 月 中国诗歌会在上海成立，负责人有蒲风、穆木天、任钧、杨骚等。
　11 月 戴望舒《诗论零札》发表于《现代》第 2 卷第 1 期。
1933 年
　2 月 茅盾《徐志摩论》发表于《现代》第 2 卷第 4 期。
同月 中国诗歌会机关刊物《新诗歌》旬刊创刊（后改为半月刊、月刊）。
6 月 林庚《夜》由开明书店出版。
7 月 臧克家《烙印》集自印出版，闻一多作序。
　8 月 戴望舒《望舒草》由上海现代书局出版，附有杜衡序言。
本年 刘半农《初期白话诗稿》由北平星云堂书店影印出版，刘半农作序。
1934 年
　1 月 臧克家《罪恶的黑手》（长诗）发表于《文学》第 2卷第 1 号。同年 10 月由上海生活书店出版。
4 月 蒲风《茫茫夜》集由国际编译馆出版。
5 月 艾青《大堰河——我的保姆》发表于《春光》月刊第1 卷第 3 期。
6 月 朱湘《石门集》由商务印书馆出版。
1935 年
8 月 朱自清作《中国新文学大系.诗集.导言》，收入《中国新文学大系.诗集》。
10 月 戴望舒主编《现代诗风》创刊号出版。
12 月 蒲风《六月流火》（长篇叙事诗）在日本东京出版。
同月 卞之琳《鱼目集》由文化生活出版社出版。
1936 年
3月 卞之琳、何其芳、李广田合集《汉园集》由商务印书馆出版，为文学研究会创作丛书之一。内收何其芳《燕泥集》、李广田《行运集》、卞之琳《数行集》。
4 月 鲁迅《白莽作<孩儿塔>序》以《白莽遗诗序》为题发表于《文学丛报》第 1 期。
7 月 田间《中国农村的故事》（长篇叙事诗）由诗人社出版。
10 月 全国十四个诗歌团体组成的中国诗歌作者协会机关刊物《诗歌杂志》创刊。
同月 卞之琳、孙大雨、梁宗岱、冯至、戴望舒等为编委的《新诗》月刊创刊。
同月 蒲风《钢铁的歌唱》集由诗歌出版社出版，为“国防诗歌”丛书之一。
同月 徐迟《二十岁人》集由上海时代图书公司出版。
11 月 艾青《大堰河》集自印出版。
1937 年
1 月 戴望舒《望舒诗稿》自印出版。
同月 朱自清《新诗杂话》、茅盾《论早期白话诗》发表于《文学》新诗专号。
本年 蒲风主编（后由雷石榆主编）《中国诗坛》创刊。
第十七章 鲁迅（二）
一 鲁迅杂文的重大意义
鲁迅在他的一生中，特别是后期思想最成熟的年月里，倾注了他的大部分生命与心血于杂文创作中。事实上，鲁迅的名字是与杂文紧紧联系在一起的：但引起最大争议的，也是鲁迅的杂文。从鲁迅生前，直到现在，对杂文，特别是鲁迅杂文的否定与嘲讽，就从未停止过。尽管人们无数次地宣布：鲁迅的杂文时代已经过去，尽管鲁迅自己也一再表示希望他的攻击时弊的杂文“与时弊同时灭亡”，但一个无情的事实却是，鲁迅的杂文始终为一切关心与思考社会、历史、思想、文化、人生、人性……问题的中国人（中国青年）所钟爱，鲁迅的杂文任何时候都是中国现实中活生生的“存在”，对正在进行（发展）的中国思想、文化（包括文学）发生作用，对现实的中国人心产生影响。它可以不断地重新发表，仍然给读者以仿佛针对当前的现实而写的感觉；它能够一遍又一遍地阅读，每读一次，都会有新的感受，新的发现，常读而常新。对以上似乎矛盾的阅读现象的进一步思考，可以发现鲁迅杂文的如下意义。
第一，作为一种报刊文体，杂文与现代传播有着血肉般的联系；人们说起杂文，特别是的杂文，总是要联想到“五四”时期的《新青年》《语丝》《莽原》《京报副刊》《晨报副刊》，30年代的《萌芽》《太白》《文学》《申报.自由谈》等等，这大概不是偶然的。在这个意义上，杂文是富于现代性的文体；或者说，它是现代作家（知识分子）通过现代传播媒介与他所处的时代、中国（以及世界）的社会、思想、文化现实发生有机联系的一个重要、有效的方式。鲁迅正是通过杂文这种形式，自由地伸入现代生活的各个领域，迅速地接纳、反映瞬息万变的时代信息，做出政治的、社会历史的、伦理道德的、审美的评价与判断，并及时地得到生活的回响与社会的反馈。随着现代传播对人的现代生活的日益深刻的影响，杂文（包括鲁迅的杂文）也就真正深入到现代生活中，并成为其中一个有机组成部分。这样的作用与价值是其他非报刊文体所不可能具有的。正因为杂文与“现在时（正在进行时）”的生活有着如此
密切的互动关系（用鲁迅的说法，是“感应的神经，是攻守的手足”，它也就能够成为一个时代的忠实的记录。鲁迅对此有着相当的自觉与自信；他说：“我的杂文，所写的常是一鼻，一嘴，一毛，但合起来，已几乎是或一形象的全体”（注：鲁迅：《〈准风月谈〉后记》《鲁迅全集》5 卷，北京：人民文学出版社，1981 年版，382 页、403 页、382-383 页），“‘中国的大众的灵魂’，现在是反映在我的杂文里了”（注：鲁迅：《〈准风月谈〉后记》《鲁迅全集》5 卷，北京：人民文学出版社，1981年版，382 页、403 页、382-383 页）。鲁迅曾经“想到可以择历来极其特别，而其实是代表这中国人性质之一种的人物，作一部中国的‘人史’” （注：鲁迅《晨凉漫记》 《鲁迅全集》5卷，235 页）在一定的意义上，可以说鲁迅的杂文不仅是现代中国社会、政治、历史、法律、宗教、哲学、道德、文学、艺术，乃至经济、军事……的“百科全书”，而且以其对中国现代国民的文化心理、行为准则、价值取向，以及民性、民情、民俗、民魂的真实、生动而深刻的描绘，成为一部活的现代中国“人史”。人们说，要了解中国的特别国情，就要了解创造这特别国情的中国人；而要了解中国人，莫过于细心阅读鲁迅杂文这一文献：这是有道理的。
第二，鲁迅曾这样说：“我们试去查一通美国的‘文学概论’或中国什么大学的讲义，的确，总不能发现一种叫做杂文的东西”；但他又说：“我知道中国的这几年的杂文作者，他的作文，却没有一个想到‘文学概论’的规定，或者希图文学史上的位置的，他以为非这样写不可，他就这样写。（注：鲁迅”《徐懋庸作〈打杂集〉序》《鲁迅全集》6 卷，291 页〕这就是说，杂文是一个未经规范化的文体，在这个意义上，它是一种无体之文。“无体”固然会给它的学习、推广、再生产造成困难，却同时提供了特别大的自由创造的空间。“以为非这样写不可，就这样写”，一切出于内心自由欲念的驱动，最方便地表达自己。可以说，正是杂文这种“无体的自由体式”使鲁迅天马行空的思想艺术，得到淋漓尽致的发挥。我们看到鲁迅是那样自由地飞翔于杂文这块广阔的天地里，进行着既是现实的，又是超越性的思考，无忌地出入于文学、历史、地理、哲学、心理、民俗、人类学、政治学、文化学，以至自然科学……等各门学科，无拘地表现自己的大愤怒，大憎恶，大轻蔑与大欢喜，将各种艺术形式——诗的、戏剧的、小说的、散文的、绘画的，以至音乐的……熔为一炉。鲁迅正是利用杂文的形式，发挥他不拘一格的创造力与想象力，进行他的文体试验；在这个意义上，“杂文”又确实是具有某种先锋性的。这是鲁迅终于找到的最足以发挥他的创造天才的，也可以说是最适合于他的文体。正因为如此，鲁迅的杂文，就具有了某种不可重复性。鲁迅杂文的这种“个人性”其实倒是体现了“文学的现代性”的基本特征的，从而具有某种典范意义。
二 鲁迅杂文的思想、艺术特质
（一）批判性、否定性、攻击性的特色。
鲁迅说，杂文作者的任务，“是在对于有害的事物，立刻给以反响或抗争”（注：鲁迅：〈且介亭杂文〉《序言》，《鲁迅全集》6 卷，3 页）。鲁迅曾把杂文分为“社会批评”与“文明批评”）两类，所强调的正是杂文的“批评（批判）”内涵与功能。顺次翻开鲁迅１４本杂文集，就可以看到一部不停息地批判，论战，反击……的思想文化斗争的编年史：五四”“时期对封建旧礼教、旧传统的批判，与复古派的论争（《热风》；）“五四”后对中国历史、国民性的解剖（《坟》；）“五卅”运动与“三一八”惨案中对残杀中国人民与青年学生的帝国主义、封建军阀的揭露与抗争，与现代评论派的论战（《华盖集》《华盖集续编》）；大革命失败后对于国民党对革命青年的杀戮的抗击（《而已集》）；20年代末与创造社、太阳社关于“革命文学”的论争（《三闲集》）；３０年代初对国民党政府支持的民族主义文学的斗争，与新月派的论辩（《二心集》）；与“第三种人”、论语派等的诘难（《南腔北调集》、《伪自由书》）； 对以上海为中心的 30 年代中国半殖民地的商业社会的透视与批判（《花边文学》《伪自由书》（《准风月谈》）；对明清思想、文化、学术，以及儒、道各家的重新审视与清理（《且介亭杂文》《且介亭杂文二集》）；对国民党政府的法西斯专政的抗议，对中国共产党内的“左”倾路线的反击《且介亭杂文末编》及《附集》。 鲁迅杂文所显示的这种“不克厥敌，战则不止”的不屈不挠的批判精神，从根本上有违于中国文化与中国士大夫知识分子的“恕道”“中庸”传统，集、中地体现了鲁迅其人其文的反叛性、异质性。因此，几乎从诞生那一天起，鲁迅的杂文（连同它的作者）就遭到否定，抗拒，以致辱骂，从当年的“刀笔吏”（“现代评论派的君子”语），“睚眦必报”（“创造社的才子”语），“不满于现状的批评家”(“新月派的绅士”语），直到今日明里暗里、口诛腹诽的“鲁迅好骂人“之类：这也是从未停息的。
但鲁迅从不后悔于自己的选择，他说：“我自己也知道，在中国，我的笔要算较为尖刻的，说话有时也不留情面。但我又知道人们怎样地用了公理正义的美名，正人君子的徽号，温良敦厚的假脸，流言公论的武器，吞吐曲折的文字，行私利己，使无刀无笔的弱者不得喘息。倘使我没有这笔，也就是被欺侮到赴诉无门的一个；我觉悟了，所以要常用。（注：鲁迅：”《我还不能带往》《鲁迅全集》3 卷，244 页〕，鲁迅是因为感同身受着中国社会的“弱者”（无地位者，不被承认者，受压迫者）的痛苦，而自觉地进行他的反抗（复仇）的。鲁迅以不断地批判来体现自身（包括自己的文学）的价值，他也许是有着更为充分的理由的：在他看来，“真的知识阶级”（也可以说是区别于传统士大夫知识阶层的“现代知识分子”）他们对于社会永不会满意的，所感受的永远是痛苦，所看到的永远是缺点，他们准备着将来的牺牲”“要是发表意见，我要想到什么就说什么，真的知识阶级是不顾利害的”（注：鲁迅：《关于知识阶级》，《鲁迅全集》8 卷，191、190 页）。这就是说，现代知识分子与他所生活的现实世界有着一种不相容性，“批判”是他们与现实唯一的联系点，他们的基本任务就是不断揭示现实人生，社会现存思想文化的困境，以打破有关此岸世界的一切神话。鲁迅说，“社会也因为有了他们而热闹”，其实社会只有在这种不断批判中才得以进步，即鲁迅所说，“不满是向上的车轮”“多有不自满的人的种族，永远前进，永远有希望。多有只知责人不知反省的人的种族，祸哉祸哉”（注：鲁迅：《随感录.六十一.不满》，《鲁迅全集》 卷，1359 页〕 这样的“不自满”者自然是有着自己的“理想之光”照耀着他的批判的。
鲁迅认为，首先要争到“人的价格”，成为“真的人”，当务之急，“一要生存，二要温饱，三要发展”，苟有阻碍者，全在批判之列；他认为，“争存于天下”“首在立人”（注：鲁迅：，《文化编至论》《鲁迅全集》1 卷，56 页、57 页〕，更要求着人的个体精神独立与自由，因此他把批判的锋芒指向任何形式、任何范围的对人的奴役与压迫（民族的奴役，阶级的压迫，男性对女性的奴役，老人对少年的压迫，知识垄断的压迫，或反过来对知识的压迫，强者对弱者的奴役，社会对个人、多数对少数的压迫，等等），并几乎在现实社会的一切方面都发现了这种奴役与压迫关系的延续与再生产，他的批判也就永无终结。可以看到，鲁迅在他的杂文中所达到的难以置信的批判广度，以及为人（包括形形色色、林林总总的奴役他人者，被他人奴役者）所难以接受的批判的深刻性与尖锐性，正是根源于他的“立人”的理想与彼岸关怀。看不到鲁迅杂文里的批判背后的理想，否定中的肯定，也同样难以真正接近（理解）鲁迅杂文的否定性特质。
（二）在“反常规”的“多疑”思维烛照下批判的犀利与刻毒。
鲁迅的批判，不同于一般的思想评论，他把自己的批判锋芒始终对准人，人的心理与灵魂：这就是一种文学家的观照。而且正如鲁迅自己所说：“我的习性不大好，每不肯想念表面上的事情”，常有“疑心”（注：鲁迅：〈两地书〉之十》《鲁迅《，全集》11 卷，39 页)。因此，他最为关注、并且要全力揭示的正是人们隐蔽的，甚至自身也未必完全自觉意识的心理状态。鲁迅有一篇著名的杂文：《论“他妈的”》，就是从中国人习以为常、见怪不怪的“国骂”的背后，看出了封建等级、门第制度所造成的扭曲而不免卑劣的反抗心理，并做出如下判断：“中国人至今还有无数‘等’，还是依赖门第，还是依仗祖宗。倘不改造，即永远有无声的或有声的国骂” 今天的有良知的中国人读到这段话，大概仍不免脸红心跳：鲁迅把我们国人的心理弱点实在是看透了。许多戏迷都喜欢看“男人扮女人”，鲁迅却做了这样的分析：“男人看见‘扮女人’，”“女人看见‘男人扮’，”这似男非男、似女非女的艺术正是“中国的最伟大最永久的艺术”（注：鲁迅：《论照相之类》《鲁迅全集》1 卷，187 页）。它不仅表现了中庸之道下的中国民族病态心理，而且反映了封建性压抑下的性变态。此种心理是人们所不想说、不便说的, 鲁迅一说，就成了“刻毒”。鲁迅还提出了“推背式”的思考方法，即“正面文章反面看”，据此而写出的一些杂文，例如《小杂感》“自称盗贼的无须防，得其反倒是好人；自称正人群子的必须防，得其反则是盗贼”；以此方法去读报：“例如近几天报章上记载着的要闻罢：一、××军在××血战，杀敌×××××人。二、××谈话：决不与日本直接交涉，仍然不改初衷抵抗到底。……倘使都当反面文章看，可就太骇人了”（注：鲁迅：《推背图》《鲁迅全集》5 卷，91-92 页）。这都是深刻到）了令人毛骨悚然的地步，自然也是“刻毒”。
应该说鲁迅的杂文思维也是非规范化的，他常在常规思维路线之外，另辟蹊径，别出心裁，就打开了全新的思路。例如在《魏晋风度及文章与药及酒之关系》这篇著名的学术随笔里，谈到嵇康、阮籍，学术史、思想史上“一向说他们毁坏礼教”，这几乎已成定论；但鲁迅却依据当时人所谓“崇奉礼教”，其实是借以自利，提出了另一种独到的心理分析：真正信奉礼教的老实人对此“不平之极，无计可施，激而变成不谈礼教，不信礼教”，于是得出了不同前人的结论：籍、阮之毁坏礼教只是表面现象，实现上（潜意识里）却是爱之过深的表现。这里还有一例：袁世凯在辛亥革命后，大杀革命党人；于是有人著文大加谴责，以为他不该“错杀党人”。鲁迅却提出“异议”，说“从袁世凯那方面看来，是一点没有杀错的，因为他正是一个假革命的反革命者”，由此得出了一个事关重大的结论：“中国革命的闹成这模样，并不是因为他们‘杀错了人‘，倒是因为我们看错了人”（注：鲁迅：《〈杀错了人〉异议》《鲁迅全集》5 卷，94-95 页）。鲁迅杂文的这些分析、论断，常对读者的习惯性思维构成一种挑战；但细加体味，却不能不承认其内在的深刻性与说服力。由于鲁迅的杂文往往具有某种试验性与先锋性，读者对鲁迅杂文的接受，必有一个从陌生到逐渐熟悉、以至由
衷地叹服的过程。鲁迅杂文之“难懂”，大概就在于此。
鲁迅杂文的犀利、刻毒，令人难以接受，还在于他的同样违反“常规”的联想力（想象力）。人们最感惊异的是，鲁迅能够把外观形式上离异最远，似乎不可能有任何联系的人和事联结在一起：他总是在“形”的巨大反差中发现“神”的相通。这在鲁迅的杂文中，几乎是俯拾皆是，构成了鲁迅杂文中的基本联想（想象）模式。例如，文人雅士的小品文“遍满小报的摊子上”，与“烟花女子，已经不能在弄堂里拉扯她的生意，只好涂脂抹粉，在夜里到马路上来”（《小品文的危机》；）“批评家”砍杀杂文的高论与孔雀翘尾巴露出的屁眼（《商贾的批评》）；失势的党国元老与宫女泄欲余下的“药渣”（《新药》）；文坛高士的“归隐”与官场俗子的“瞰饭之道”（《隐士》）；庄严的“现代史”与骗人的“变戏法”（《现代史》）等等。在鲁迅的联想的两端，一端是高贵者及其殿堂，一端全是地上“最不干净的地方”。经鲁迅妙笔牵连，就达到了“神圣”（之人，之物）的“戏谑化”“高雅”的“恶俗化”，这其实是揭示了更大的真实的，被嘲弄者（也即自命的“高贵者”）一方越不齿于此，越是仿佛
被追慑其魂一般，摆脱不掉，自然视为“刻毒”之极。
鲁迅联想力的另一个重要方面是他对“历史”（过去） 与“现实 ” （现在）的联系的独特感受与发现。他一再地谈到，“历史上都写着中国的灵魂，指示着将来的命运”（注：鲁迅：《忽然想到》之四，《鲁迅全集》3 卷，17 页〕“祖母的模样，就预示着那娃儿的将来。所以倘要谁预知令夫人后日的丰姿，也只要看丈母”（注：鲁迅：《这个与那个》《鲁迅全集》3 卷，139页〕，“试将记五代，南宋，明末的事情的，和现今的状况一比较，就当惊心动魄于何其相似之甚，仿佛时间的流驶，独与我们中国无关”（注：鲁迅：《忽然想到》之四，《鲁迅全集》3 卷，17 页）。尽管在理性层面，鲁迅和他同时代的许多知识分子一样，信奉着历史进化论，但他直接感受（感觉）到的，他的心理与情感体验到的，因而真正刻骨铭心的，却是这老中国时间的停滞，历史的循环，与过去的重来。正是这历史的鬼魂与现实的活人的“循环叠合”构成了鲁迅杂文的另一个基本的联想（想象）模式。在我们前已引述的杂文里，历史上的杀党人的袁世凯与现实中屠戮革命青年的蒋介石之间，魏晋时代爱礼教而反礼教的稽、阮与国民党清党后避不谈三民主义的孙中山的真正信徒之间，引起种种联想是十分自然的。而鲁迅在打着“新艺术”的旗号的北大学生中看到了“旧道德”的重现时，他就找到了最好的杂文题材（注：鲁迅：《看了魏建功的〈不敢盲从〉以后的几句申明》《鲁迅全集》8 卷，116 页）。以后，在他的笔下，不断地出现：“新式青年”与“‘桐城谬种’或‘选学妖孽’的喽罗”（《重三感旧》），“提倡白话”的战士与“拿出古字来嘲笑后进青年”的教授（《“感旧以后”（下）》），“洋服青年”，“拜佛”这一类的意象重叠。如果说前一类“把彼此不相干的事情牵连在一起”的联想给人以荒诞之感，那么，这类“新与旧、历史与现实重合”的联想，就让人感到绝望。这与人们所喜好的种种乐观主义的豪言相比，自然显得不合时宜，也是一种“怪”（不符合大多数人的信念规范）。
（三）杂文思维中的“个”与“类”。
鲁迅曾经说过：“我的坏处，……（是）砭锢弊常取类型”，“盖写类型者，于坏处，恰如病理学上的图，假如是疮疽，则这图便是一切某疮某疽的标本。”（注：《鲁迅〈伪自由书〉前记》，《鲁迅全集》5 卷，4 页）这就是说，鲁迅的思维的起点总是具体的、个别的人与事（“这一个”；他具有一种特殊的敏感）能够从所接触到的纷繁的事物中，发现（区别出）具有广阔思想内涵、可供开发的人与事，以此作为他的杂文的村料；然后将其置于时代、社会、历史的更大时空下进行剖析与开掘，以一种非凡的思想穿透力，竭力排除其个别性，具体性，特殊性，快刀斩乱麻地迅速切入本质，做出具有普遍意义的整体概括，并加以简括的名称，将“这一个”提升为“这一类”的“标本”，同时又保留着形象、具体的特征，成为“个”与“类”的统一。就以鲁迅的一篇著名杂文《论“费厄泼赖”应该缓行》而言，文章是由林语堂、周作人提倡“费厄泼赖”精神，主张“不打落水狗”引起的，有具体的针对性；但鲁迅却由此概括出“叭儿狗”的类型形象：“它虽然是狗，又很像猫，折中，公允，调和，平正之状可掬，悠悠然摆出别个无不偏激，唯独自己得了‘中庸之道’似的脸来。”“叭儿狗”这一概括，既十分形象，”又“神情毕肖”地概括了中国社会某一类人的内在精神气质，迅速地在中国社会流传，成为这一类人的“共名”，这像是取了一个“绰号（诨名），”“跑到天涯海角，它也要跟着你走”（注：鲁迅《〈五论“文人相轻”——明术〉，》《鲁迅全集》6 卷，382页）。鲁迅又说：“我的杂文，所写的常是一鼻，一嘴，一毛，但合起来，已几乎是或一形象的全体……画上一条尾巴，却见得更加完全（注：鲁迅：《〈准风月谈〉后记》《鲁迅全集》5卷，北京：人民文学出版社，1981 年版，403，382-383页）鲁迅以他特有的韧性精神，每抓住一种类型形象，即跟踪追慑，及时画出其新的形态，如“每一个破衣服人走过……就叫起来，其实并非都是狗主人的意旨或使嗾”“比它的主人更严厉”的“叭儿狗”（《小杂感》）；“即使无人豢养，饿得精瘦，变成野狗了，但还是遇见所有的阔人都驯良，遇见所有的穷人都狂吠”的“丧家犬”《（“丧家的”“资本家的乏走狗”）》；曾经是激烈的狼，现已被驯服，“失去了野性的狗”（《上海文艺之一瞥》；）“地位虽在主人之下，但总在别的统治者之上的”“殖民地上的洋大人” 的“宠犬”（《民族主义文学“的任务和命运”）》；“岌岌不可终日“、“一有变化，它们就另换一副面目”的“不忠实”的狗（《书信３５０１０８》）等等。将鲁迅随着中国社会历史的演变，陆续勾勒下的“狗相”合起来看，就构成了中国“走狗”类型性格（命运）发展史。
勾画“个”与“类”统一的类型形象（“社会相”、“共名”）可以说是鲁迅杂文基本的艺术手段。“叭儿狗”之外，还有：“当受着豢养，分着余炙的时候，也得装着和这贵公子并非一伙”的“二丑”（《二丑艺术》）；“脖子上挂着小铃铎，作为知识分子的的徽章，把羊群领入屠场”的“带头羊”《一点比喻》；虽背叛革命，从反革命那一面看来“门面太小”的“革命小贩”（《答杨村人公开信的公开信》）；“倚徙华洋之间，往来主奴之界”的“西崽”（《“题未定”草（二）》）；以及“革命工头”（《书信 3605》）、“奴隶总管”（《答徐懋庸并关于抗日统一战线问题》）、“洋场恶少”（《扑空》）等等。这些杂文里类型“共名”与鲁迅小说里的形象（如阿 Q、祥林嫂、闰土、爱姑、狂人、孔乙己、魏连殳、吕纬甫等等）一样，具有长远的艺术生命力：鲁迅早已预言，“杂文这东西”是迟早要“侵入高尚的文学楼台去的”（注： 《徐懋庸作鲁迅〈打杂集〉序》《鲁迅全集》6 卷，291 页〕。
这也是鲁迅在进行论战时所采取的基本方法，正是最容易引起争议的。一旦成为论战的对手，特别是成为杂文的题材，鲁迅给自己规定的任务，就不是对某人做出全面评价，而是将某人一时一地的言行作为一种典型现象来加以解剖，它所采取的方法是“攻其一点，不及其余”，只抓住具有普遍意义的某一点，而有意排除了为这一点所不能包容的某人的其他个别性，特殊性，从中提炼出一种社会类型。这样，在鲁迅杂文里被指名道姓的人与事（陈源、梁实秋、林语堂等等），实际上只是一种社会类型的“代名词”，并不是对个人的“盖棺论定”（至多只是对所争论的具体问题的是非判断）鲁迅说他的论战杂文里：“没有私敌，只有公仇”，所强调的也正是这一点。读者每每不察，总视为意气之争，或以为鲁迅的批评“言过其实”：这都是一种可悲的“隔膜”。今天的读者，既已时（事）过境迁，倒是可以不顾及当年论争的具体情况与是非，而集中关注于鲁迅从中所概括出来的社会“类型”“共名”的普遍意义；在这个意义上，读者不熟悉文章时代背景材料，反而是有助于对其实质 性内容的把握与理解的。
（四）鲁迅杂文的主观性。
鲁迅宣称：我的杂文“不过是，将我所遇到的，所想到的，所要说的，一任它怎样浅薄，怎样偏激，有时便都用笔写了下来……，就如悲喜时节的歌哭一般，那时无非借此来释愤抒情”（注：鲁迅《〈华盖集续编〉小引》《鲁迅全集》3 卷，183 页〕这就是说，鲁迅杂文确是由某一外在客观人事引发的，但它所关注与表现的，却是作者自己的主观反应。一切客观人事都是要通过鲁迅主观心灵（思维、感情、心理……，等等）的过滤、折射，才成为他的杂文的题材；因此，出现在鲁迅杂文里的人事，已不再具有纯粹的客观性，而是在过滤、折射过程中发生了变异（甚至变了形）的主观化了的，是主客体的一种新的融合。读者就能够透过杂文里的描述与抒写，看到（触摸到）活生生的鲁迅：他的所见，所思，所感，也即他的困惑的思想，他的被损害的心理，他的激荡的情感——他的心灵的“歌哭”：这才是鲁迅杂文的真正内核，鲁迅的杂文在根柢上是“诗”的。鲁迅确实说过，他的杂文里有“中国大众的灵魂”；但如果看不到与“大众灵魂”叠合在一起的“鲁迅的灵魂”，至少是没有完全读懂鲁迅的杂文。即以早已被读熟了的《记念刘和珍君》一文为例，人们通常注意到这篇杂文对烈士的悼念，对反动军阀与帮凶文人的揭露，这都没有错；但却有意无意地忽略了文章
或隐或显的感情线索：作者始终在“说话”（“写一点东西”）与“不说”（“沉默”）中犹豫、徘徊：“先生可为刘和珍写了一点什么没有？”——“没有”。——“先生还是写一点吧”“我也，早已觉得有写一点东西的必要了”。——“可是我实在无话可说”“还能有什么言语？”——“……（要）显示于非人间”，“我正有一点写东西的必要了” “我还有什么话可说呢？”——“沉默呵，沉默呵，不在沉默中爆发，就在沉默中灭亡。”——“但是，我还有要说的话”——“呜呼，我说不出话。”正是这贯穿全文的“肯定”与“否定”的往返起伏，淋漓尽致地写出了鲁迅在“沉默”与“开口”两者间选择的困惑：这是面对屠杀应做出怎样的反应（默受与抗争）的困惑，更是人的根本生命选择的困惑（也即在《野草》里所说：“当我沉默着的时候，我觉得充实；我将开口，同时感到空虚”），这里所显示的由“三一八”惨案引起的内心的困惑与痛苦，或许是构成了《记念刘和珍君》这篇杂文的更深层次的内蕴；其实鲁迅的许多杂文，都是包含有这样的更为内在的作家的主观精神（情感）的。读者如果不能进入鲁迅的精神世界，恐怕就很难领悟鲁迅杂文的神韵——这需要读者自身生命的投入，通过体味、感同身受而达到心灵的沟通。
（五）自由创造的杂文语言
与思想的天马行空相适应，鲁迅杂文的语言也是自由无拘而极富创造力的。这是从《记念刘和珍君》中随意拈来的句子：“四十多个青年的血，洋溢在我的周围，使我艰于呼吸视听，那里还有什么言语？”“始终微笑着的刘和珍君确是死掉了，这是真的有她自己的尸骸为证；沉勇而友爱的杨德群也死掉了，有她自己的尸骸为证；只有一样沉勇而友爱的张静淑君还在医院里呻吟”“惨象，已使我目不忍睹；流言，尤使我耳不忍闻。；我还有什么话可说呢？我懂得衰亡民族之所以默无声息的缘由了。沉默呵，沉默呵！不在沉默中爆发，就在沉默是灭亡。”——鲁迅是那样自如地驱遣着中国汉语的各种句式：或口语与文言句式交杂；或排比、重复句式的交叉运用；或长句与短句、陈述句与反问句的相互交错，混合着散文的朴实与骈文的华美与气势，真可谓“声情并茂” 鲁迅的杂文可以说把汉语的表意、抒情功能发挥到了极致。另一方面，鲁迅杂文的语言又是反规范的，他仿佛故意地破坏语法规则，违反常规用法，制造一种不和谐的“拗体”，以打破语言对思想的束缚，同时取得荒诞、奇峻的美学效果：这都是鲁迅为表达自己对外部事物的独特反应、内心世界的“离奇和荒芜”（注：鲁迅：《〈朝花夕拾〉小引》，《鲁迅全集》2 卷，229 页）所需要的。比如他有时将含义相反的或不相容的词组织在一起，于不合逻辑中显示深刻：“有理的压迫”“豪语的折扣”“跪着的造反”“在嫩苗上驰聘”等等。有时他又随意乱用词语，如女士们“勒令”脚尖“小起来”，用“一支细黑柱子”将脚跟支起，叫它“离开地球”：这是“大词小用”；君子远离疱厨而大嚼，“于是他心安理得，天趣盎然，‘万物皆备于我矣’了”：这是“庄词谐剔剔牙齿，摸摸肚皮，用”“雄兵解甲而密斯托枪，是富于戏剧性的”； 这是“中（汉语） 外（英语）、，文（言）、白（话）词语对用”“高人……遇；有不合自意的，便一气呵成屎橛，而世界上蛆虫也委实太多”：这是“雅、俗杂用”“诗人”坐在“金的坦克车”上“凯旋”； “谋害”学生，“杀人者”于“微笑”“教育家”在“酒杯间”后“屠戮”百姓，老鼠“飘忽”地走着，那态度比“名人名教授”还“轩昂”：这都是有意的词语配合不当；“好像失去东三
省，党国倒愈像一个国，……可以博得‘友邦人士’永远‘国’下去一样” 以名词作动词用，这自然是“明知故犯”“曰：‘唉’乎？予蔑闻之。何也？噫嘻吗呢为之障也”“这确是一条熹微，翠朴的硬汉！王九妈妈的凌曾小提囊，杜鹃叫道‘行不得也哥哥’儿。嗡然‘哀哈’之蓝缕的蒺藜，劣马样儿。这口风一滑溜，凡有绯刚的评论都要逼得翘辫儿了”：这更是一种“戏仿”，将对手语言的偏颇推于极端。所有这一切，又非事先的精心设计，而是笔到之处，自然流出；待写到兴会淋漓时，就更是无拘无忌地将诸多不相谐的语言顺手拈来，为“我”所用。请看，“即使连中国都不见了，也何必大惊小怪呢，君不闻迦勒低与马其顿乎？——外国也有的！（《外国也有》），“今年，我竟发现了公理之所在了，……北京中央公园里不是有一座白石牌坊，上面刻着四个大字道：公理战胜么？——Yes，就是这个”《公（
理之所在》），“原来‘中国第一流作家’……不过是要给人……‘破颜一笑’，……那么，我也来‘破颜一笑’吧——哈！（”《奇怪（三））》。这真是“喜笑怒骂皆成文章”：人们所看到的是对现存秩序（社会、文化的秩序，思维逻辑的秩序，以及语言的秩序）的大不敬与随意戏弄，以及明知戴着镣铐，仍渴望着自由地思想与自由地表达自己的挣扎。鲁迅的杂文，正是集中地体现了始终没有走出奴隶时代的鲁迅的叛逆性与异质性。
三 《故事新编》：鲁迅最后的创新之作
鲁迅在 30 年代集中精力于杂文创作时，并没有忘却小说的创作。他不仅有过写作中、长篇小说的种种计划，而且在 1934至 1935 年连续写了 5 篇从历史与传说中取材的小说（其中 4篇写于 1935 年 11、12 两个月），与 20 年代所写的《不周山》（后改为《补天》）等 3 篇合辑为《故事新编》。鲁迅在《序言》里特地申明，自己新写的这本书“不足称为‘文学概论’之所谓小说”；这与几个月前，他强调写杂文时从不曾考虑“‘文学概论’的规定”是同一个意思。这表明，即使在生命的最后阶段，鲁迅仍然坚持自己艺术上的非正统性，仍然保持着强大的艺术创造力与活跃的想象力：他要对在《呐喊》《彷徨》为他自己与中国现代小说所建立的规范，进行新的冲击，寻找新的突破。在这个意义上，可以把鲁迅的《故事新编》看作是一部“试验性”的作品。
《故事新编》的最后一篇是《起死》，是讲庄子将生活在过去时空的人（死于 500 年前的“汉子”）复生，让他与现在时空中的自我对话，然后发生了种种饶有兴味的冲突。在某种意义上，整本《故事新编》都是“起死”：是身处 20 世纪二三十年代的鲁迅对记载在“故事”（古代神话、传说与史实）里的古人，进行新的激活（“新编” 也即新的阐释），人们很容易就注意到，鲁迅关注的古人，全是中国古代神话英雄与圣、贤人物，他们在传统文本中，都是居于高堂圣殿，是神圣不可触犯的。而鲁迅的《故事新编》恰恰是把他们拉回到日常生活情景中，抹去了英雄主义、浪漫主义的神光，还原于常人、凡人的本相。因此，《补天》的描写重心，不是女娲创人、补天的英雄行为本身，而是创造过程中的心理状态，尤其着力渲染的是当她发现辛苦创造的产物竟是这样一群只知相互伤害的丑陋的“人类”时，禁不住“倒抽了一口冷气”，感到从未有过的“无聊”：人类始母的创世精神，在鲁迅的笔下，就这样同时伴随着精神的苦闷。而女娲胯间出现的“古衣冠的小丈夫”，表明“无耻的破坏”总与“伟大的创造”共生，自然是前述主旨的深化。《奔月》里鲁迅也不写射日英雄后异当年的赫赫战功，而竭力铺写其功成名就，由英雄变为凡人“以后”的遭遇与心境：不仅是外在的冷落、遗忘，弟子的背叛与亲人的离弃，更是昔日的“战士”失去了对手的倦怠与无可着落，以及纠缠于琐屑的日常生活，自身精神的平庸化。这两篇小说实际上所展开的是关于“先驱者命运”的思考，这显然渗入了鲁迅自身的生命体验，并能引起当代读者的共鸣。
鲁迅所要追寻与表现的，正是这“古”与“今”之间的深刻联系，他在《序言》中宣称自己“没有将古人写得更死”，为了揭示古人与今人在精神气质、性格、思想上的相通，他在小说艺术上进行了大胆的试验：有意打破时、空界限，采取了“古今杂糅”的手法：小说中除主要人物（如女娲、羿、禹、墨子、老子、庄子等）大都有典籍记载的根据外，还创造了一些次要的喜剧性的穿插人物，他（她）们的言行中，加入了大量的现代语言、情节与细节，如《理水》“文化山”上的许多学者既以古人身份出现，又开口“OK”，闭口“莎士比亚”，显然将古与今熔为一炉。中国传统戏剧里的“丑角”在插科打诨中，经常突然脱离剧中的身份与剧情，用现代语言作自由发挥，以“油滑”的姿态对现实进行揭露或嘲讽。鲁迅显然于此有所借鉴，也称自己创造的“古今杂糅”的手法为“油滑”。他的目的是要在古今相通之中，以现代照亮古代，更有力地揭示古代人与事中某些被掩盖了的真相。例如在《采薇》中，作者写了两类“先王之道”的信徒：小说主人公伯夷、叔齐真心实意地身体力行，却处处不合时宜；与他们相对立的周武王，他的伐纣明明是违反了先王之道，却打着“恭行天罚”的旗号，因而博得“王道的祖师而且专家”的美名。为了强化这种对比，鲁迅创造了两个与周武王类似的穿插人物：小穷奇与小丙君。据说小丙君原先自称纣王亲戚，武王伐纣后又投奔新的“明主”，打出的旗号依然是维护先王之道。华山大王小穷奇在动手抢劫伯夷们时，居然如此宣言：“小人们也遵先王遗教，非常敬老，所以要请您老留下一点纪念品……（否则）小人们只好恭行天搜，瞻仰一下您老的贵体了！”这类从古至今都存在的“假借美名”的“信徒”，其实是更能显示“先王之道”的本相的。在《出关》里，鲁迅也是有意将老子置于账房、巡警、探子这一类具有现代特征的喜剧性人物之中，他们在听老子“讲学”时，或“七倒八歪”，或“显出苦脸”：这里真正出尽洋相的，倒是“呆木头”般坐着念念有词“道可道，非常道”的老子。而老子走后，这些专谈生意经恋爱故事的闲人，在轻薄的讨论中，说到老子想“无不为”就只有“不为”，谈及“交卸了的关官和还没有做关官的隐士”都会看老子的书，却又歪打正着地道破了老子哲学的某些实质。在《起死》里，玄学家庄子与乡下汉子围绕“赤条条”展开的论战，就已经让庄子的“相对主义”哲学“赤条条”地当场出丑；鲁迅还在小说后半部创造出一个现代巡警，让他说破巡警局长都是庄子的崇拜者，最后庄子也是在巡警保护下落荒而逃的：如此放肆地将已经被神圣化与神秘化的古代哲学戏谑化，这本身就显示了鲁迅的一种眼光与胆识。人们从这类戏谑化的描写中，看到了鲁迅杂文的锋芒：包括杂文的眼光，思维，手法，以至语言。在这个意义上，《故事新编》又是鲁迅打破文体界限，以杂文入小说的一次有益的尝试。
在《故事新编》许多篇什中，都可以发现或显或隐，或浓或淡地存在着“庄严”与“荒诞”两种色彩与语调（旋律），互相补充、渗透与消解。例如《补天》开篇那“造人、补天”的
宏大与瑰丽是那样令人神往；以后女娲的无聊感，特别是胯间“古衣冠的小丈夫”的出现，就逐渐显现出荒诞的色调；到小说结尾，后人打着“女娲的嫡派”的旗帜，在死尸的肚皮上扎寨，就达到了荒诞的极致，而将前文的伟大感消释殆尽，并转化为一种历史的悲凉。《理水》的前半部，作者以“光怪陆离”的色调，写出了一个由考察大员、官场学者与小民奴才组成的荒诞上层世界，又用“黑色”的笔触，描绘了一个由夏禹和他的同事组成的坚毅卓苦的平民世界：这两者是尖锐对立的，前者甚至根本不承认后者的存在。小说的后半部出现了百姓倾城出动“看”夏禹凯旋归来的场面：这显然是“看/被看”的鲁迅小说模式的再现。夏禹一切真实的奋斗被故事化，神话化，成为无稽的谈资，而失去意义。到最后“终于太平到连百兽都会跳舞，凤凰也来凑热闹”时，前面两个对立的世界已合一为同一个荒诞的世界：这样的结局是善良的人们所不曾想到、也不愿看到的，但却是从古至今一直重现的真实，鲁迅唯有如实地写出。《铸剑》的前半部也是一个悲壮、崇高的复仇的故事，小说结尾复仇完成“以后，也出现了“万民观瞻”的“狂欢节”场面：复仇者与暴君的头骨混在一起，同被展览，复仇的神圣也被消解为无。尽管鲁迅在感情上始终倾心于复仇，但他仍以怀疑的眼光，将在看客面前，复仇必然的无效、无意义揭示给人们看。这里似乎存在着一个小说结构的模式：小说前、后部的对立（对比） 以及后部对前部的翻转与颠覆。《非攻》（也是这样一篇小说，全篇的要紧处也在最后的“一转”：墨子在完成了止楚伐宋的历史业绩“以后”，并没有成为英雄，却遇到了一系列的倒霉事：被搜检了两回，募去了破包袱不说，“又遭着大雨，到城门下想避避雨，被两个执戈的巡兵赶开了，淋得一身湿，从此鼻子塞了十多天” 这最后一笔苦涩的幽默才。是真正令人难忘的。
《故事新编》8 编有 5 篇写于鲁迅生命的最后时期。面临死亡的威胁，处于内外交困、身心交瘁之中，《故事新编》的总体风格却显示出从未有过的从容、充裕、幽默与洒脱。
尽管骨子里仍藏着鲁迅固有的悲凉，却出之以诙谐的“游戏笔墨”。这表明鲁迅的思想与艺术都达到了一个新的境界，具有某种超前性。同时，《故事新编》的试验性也决定了其在艺术上的某种不成熟性，鲁迅在《序言》中就曾说到《补天》“后半” 的“草率”。这本是留下了发展的余地；鲁迅的早逝，终于造成了艺术上的永远的遗憾。
附录 本章年表
1908 年
2 月始 《摩罗诗力说》连载于《河南》月刊第 2、3 号，收入《坟》。
8 月 《文化偏至论》发表于《河南》月刊第 7 号， 《坟》收入。
1918 年
8 月 《我之节烈观》发表于《新青年》第 5 卷第 2 号，收入《坟》。
9 月 《随感录•二十五》发表于《新青年》第 5 卷第 3 号，收入《热风》。
1919 年
5 月 《随感录•五十七•现在的屠杀者》发表于《新青年》第 6 卷第 6 号，收入《热风》。
11 月 《我们现在怎样做父亲》发表于《新青年》第 6 卷第 6 号，收入《坟》。
1925 年
4 月 《春末闲谈》发表于《莽原》周刊第 1 期，收入《坟》。
同月 《夏三虫》发表于《京报》副刊《民众文艺周刊》第16 号，收入《华盖集》。
5 月 《灯下漫笔》发表于《莽原》周刊第 2、5 期，收入《坟》。
8 月 《论睁了眼看》发表于《语丝》第 38 期，收入《坟》。
11 月 《热风》集由北京新书局出版。
1926 年
1 月 《论“费厄泼赖”应该缓行》发表于《莽原》半月刊第 1 期，收入《坟》。
2 月 《一点比喻》发表于《莽原》半月刊第 4 期，收入《华盖集续编》。
4 月 《记念刘和珍君》发表于《语丝》第 74 期，收入《华盖集续编》。
6 月 《华盖集》由北新书局出版。
1927 年
3 月 《坟》由北京未名社出版。
4 月 作《庆祝沪宁克复的那一边》，载 5 月 5 日《国民新报》副刊《新出路》第 11 号。
同月始 《眉间尺》连载于《莽原》第 2 卷第 8、9 期。1933年《自选集》出版时易名为《铸剑》，收入《故事新编》。
5 月 《华盖集续编》由北新书局出版。
8 月 《魏晋风度及文章与药及酒之关系》发表于 11-13 日，收入《而已集》15-17 日广州《民国日报》副刊《现代青年》。
11 月 《略论中国人的脸》发表于《莽原》半月刊第 2 卷第 21、22 期合刊，收入《而已集》。
1928 年

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