10 月 《而已集》由上海北新书局出版。
1930 年
3月 《“硬译”与“文学的阶级性”》发表于《萌芽》月刊第 1 卷第 3 期，收入《二心集》。
同月 出席中国左翼作家联盟成立大会。《对于左翼作家联盟的意见》，发表于 4 月出版的《萌芽》第1 卷第 4 期，收入《二心集》
5月 《“丧家的”“资本家的乏走狗”》发表于《萌芽》第 1卷第 5 期，收入《二心集》.
1931 年
12 月《 “友邦惊诧”论》发表于《十字街头》第 2 期，收入《二心集》。
1932 年
9 月 《三闲集》由上海北新书局出版。
10 月 《二心集》由上海合众书店出版。
1933 年
4 月 《两地书》由上海青光书局出版。
同月 《为了忘却的记念》发表于《现代》第 2 卷第 6 期，收入《南腔北调集》。
同月 《现代史》发表于 8 日《申报.自由谈》，收入《伪自由书》。
5 月 《文章与题目》发表于 5 日《申报.自由谈》，收入《伪自由书》。
6 月 《二丑艺术》发表于 18 日《申报.自由谈》，收入《准风月谈》。
10 月 《伪自由书》由北新书局化名青光书局出版。
1934 年
3 月 《南腔北调集》由上海同文书店（原联华书局）出版。
1935 年
2 月 《病后杂谈》发表于《文学》月刊第 4 卷第 2 号，收入《且介亭杂文》。
5 月 《弄堂生意古今谈》发表于《漫画生活》月刊第 9 期，收入《且介亭杂文》。
同月 《集外集》由上海群众图书公司出版。
12 月 作《采薇》《起死》、，收入《故事新编》。
1936 年
1 月 《故事新编》由上海文化生活出版社印行，为文学丛
刊第 1 集之二。
2 月 《阿金》发表于《海燕》月刊第 2 期，收入《且介亭杂文》。
6 月 《花边文学》由上海联华书局出版。
9 月 《死》发表于《中流》半月刊第 1 卷第 2 期，收入《且介亭杂文末编》。
10 月 《半夏小集》发表于《作家》月刊第 2 卷第 1 期，收入《且介亭杂文末编》。
同月 《女吊》发表于《中流》半月刊第 1 卷第 3 期，收入《且介亭杂文末编》。
10 月 17 日 作《因太炎先生而想起的二三事》，这是鲁迅最后一篇未完成文稿。
10 月 19 日 上午五时二十五分逝世。
第十八章 散文（二）
1927 年国共两党的合作破裂，大革命失败之后，全社会变得空前政治化，阶级对抗的气氛紧迫，各种文学思潮的竞争带上浓重的政治与党派的色彩，散文创作也不可能不受此影响：无论强调贴近现实政治还是主张远离政治，其实都是政治化所导致的结果。因此，30 年代散文创作的派系，通常都以政治倾向来划分，即属于左翼作家的散文，以周作人、林语堂为代表的自由主义作家的散文，以及政治态度比较超越的京派及其他作家的散文，等等。这种政治化的分野的确是 30 年代散文的一个特征。但如果顺着“五四”以来散文发展的脉络来考察，会发现 30 年代散文创作的文体意识比前一时期大为加强，不同创作理路的追求往往不只是反映着政治倾向的分野，在更大程度上还体现为对散文的社会功能与文体要求的不同理解。这些分歧为当时政治化的形势所加剧，激发不同派系的作家朝着散文创作各个不同的路向探求，并且都各有收获，使散文发展走上了更加宽阔的道路。30年代的散文并没有因为政治化和诸多论争而走向危机，相反，由于多方面的艺术探求而获得了生机，杂文、小品文和抒情性散文都各自有长足的发展。
一 林语堂与幽默闲适小品
30 年代前期，文坛上曾风行过幽默小品与闲适小品，活跃了散文创作，拓宽了散文文体探索的路子，是现代散文发展史上的引人注目的现象。推动这一风气的是后来称为“幽默大师”的林语堂（1895-1976 年）, 1932 年 9 月，林语堂创办了《论语》半月刊，1932 年和 1934 年，又先后创办了《人间世》与《宇宙风》两刊，都以发表小品文为主，提倡幽默、闲适和独抒性灵的创作。几种刊物都很畅销，并一度吸引过众多作家写稿。经常为《论语》撰稿的就有林语堂、周作人、俞平伯、老舍、郁达夫、丰子恺、简又文、老向、陶亢德、邵洵美，等等。鲁迅、茅盾也曾在该刊发表文章。在《论语》《人间世》的影响、下，还出现过《逸经》《谈风》《西风》以及《文饭小品》《天地人》等同类性质的一批杂志，更助长了幽默闲适小品的创作风气。一时间幽默之风盛行文坛。小品文创作还寻根问祖，经周作人、林语堂的提倡介绍，明末公安竟陵派所谓“独抒性灵”的小品尺牍，纷纷标点出版，历来为正统古文家所轻视的“信腕信口”的晚明小品，成了争相模仿的范文。
早在 20 年代，林语堂就曾撰文将西方的 humour 译成“幽默”并加以提倡（注：参见林语堂《征译散文并提倡幽默》和《幽默杂话》，分别载 1924 年 5 月 23 日和 6 月 9 日《晨报》副刊。《语丝》上发表的某些杂文，也有过浓厚的幽默味。林语堂在 30 年代创办《论语》等刊物，重新大力提倡幽默，除了作为一种美学追求，更是作为一种写作立场，一种人生姿态。林语堂也讲要面对现实，不过并非干预和批判现实，也不攻击任何对象，而是站在比较超远的立场上，以戏剧看客的姿态，“看这偌大国家扮春香闹学的把戏”，并将其滑稽可笑之处写出。林语堂解释“幽默”的含义时，很注重其与讽刺的区别，在他看来，讽刺每趋于酸腐，去其酸辣，而后达到冲淡心境，便成幽默。因此，幽默必须先有深远之心境，而带一点我佛慈悲的念头，然后文章火气不太盛，读者得淡然之味。林语堂所追求的是对现实作冷静超远的旁观，是除去讽刺的心灵启悟，显然不同于当时左翼作家所主张的战斗的批判现实的文风。
林语堂又主张小品文应“以自我为中心，以闲适为格调”，“宇宙之大，苍蝇之微，皆可取材”（注：《人间世发刊词》，《人间世》1934 年第 1 期）。他为《人间世》定位是：“其提倡小品，不能兴邦，亦不能亡国，只想办一好好的杂志而已，最多也只是提倡一种散文笔调而已”。 显然，这也是针对当时主流派文艺家强调意识形态，强调文艺的社会使命的观点的。不过，林语堂的确在创造一种散文笔调，闲适是这种笔调所形成的文体特征。林语堂指明闲适笔调的小品“认读者为‘亲爱的’故交，作文时略如良朋话旧，私房娓语。此种笔调，笔墨上极轻松，真情易于吐露，或者谈得畅快忘形，出辞乖戾，达到如西文所谓‘衣不钮扣之心境’（注：林语堂：”《叙〈人间世〉及小品文笔调》《林语堂文选》，广播电视出版社 1990 年版，下册第 22-23 页）。林语堂认为幽默也好，闲适也好，最终都为着解脱性灵，而广达自喜，潇洒自在，便是他所认为的小品文的本色。
在当时那种阶级对抗紧迫的气氛中，林语堂及其所代表的“林派刊物”，刻意提倡“超远”的立场，与现实拉开距离，去追求幽默、闲适与独抒性灵，很自然就站到了文学的主流圈外，并引起左翼文坛的反向批评。1934 年 9 月创刊的《太白》 1935和年创刊的《芒种》，是两份左翼倾向的文学杂志，就有意与“林派刊物”唱对台戏，彼此间还发生过论争。左翼作家不满意林语堂将幽默、闲适作为散文的中心格调，指责其专讲闲适、性灵导致与时代脱节。在《论语》创刊周年时，鲁迅应林语堂之邀写了《〈论语〉一年》，其中肯定了《论语》发表过许多讲真话的文章，同时认为在那个“皇帝不肯笑，奴隶是不准笑”的时候，是难于“幽默”起来的。应当警惕“幽默”的沦落，以免“将屠户的凶残，使大家化为一笑，收场大吉”。这并非对林语堂及其刊物的论定，却也是一种规劝。在稍后发表的《小品文的危机》中，鲁迅更是指出不该把小品文当成“小摆设”，因为“小品文的生存，也只仗着挣扎和战斗的”经验。林语堂并没有听鲁迅的规劝，他选择的毕竟是和左翼作家不同的道路：与现实拉开距离，以自由主义立场写“热心人冷眼看人生”的文章。
30 年代是林语堂散文创作的高峰期，从 1932 年《论语》创刊，到 1936 年去美国，他发表的各种文章（多为散文）近300 篇，其中一部分收在《大荒集》和《我的话》二集（注：《大荒集》收 20 年代末及 30 年代初林语堂的散文，《我的话》中收他编《论语》时期的散文）。如林语堂自评所言，他是“两脚踏东西文化，一心评宇宙文章”，他的散文题材非常庞杂，“宇宙之大，苍蝇之微”，皆可入其毫颠，几乎无所不谈。林语堂国学和西学的底子都比较厚实，熟悉中西文化，后来还用中英文双语写作，他惯用中西比较的眼光看问题。他的小品文常常都是从一件具体事物谈开去，引发出对传统文化与外来文明比较冲突的许多联想。对国民性改造以及传统文化转型的思考，贯穿在他许多小品文的写作中。如《谈中西文化》通过三人谈话，讨论中西文化的差异，以及文化与人生的关系，把论文的内容用小品的形式表达，既通俗生动，又深入精辟。林语堂的小品文读来饶有趣味，又可以获得许多知识，文化含量是比较高的。
林语堂的多数小品文都追求幽默的情味，这成了他突出的艺术个性。如果比照“五四”以来现代散文较多存在的感伤浪漫或教化的色彩，林语堂的幽默便显得从容睿智，行文结构也化板滞为轻松，变矫情为自然，从另一个方面拓展了现代散文的审美领域。娓语式笔调是林语堂小品文的主要范式，他将谈话的艺术引进散文创作，不光理论上，而且从创作实践上提高了随笔体散文的文体地位。林语堂和周作人都是现代散文闲话风一派的宗师。林语堂的小品尽管有意超离现实，其幽默有时带洋味，又缺乏当时主流文学所具有的那种对现实的批判力度，但其融会了东西方的智慧，从学养文化方面另辟一途，所以在当时和后来都有相当的影响。
二 左翼作家的“鲁迅风”杂文和风格多样的散文
左翼作家处于被国民党当局实施的文化围剿的压迫中，他们当然更看重散文的现实批判性与论战效果，作为匕首与投枪的杂文很自然成为他们首选的文体，30年代又出现一个杂文创作的繁荣期。许多“左联”的与进步的文学刊物，如《萌芽月刊》《前哨》《北斗》《十字街头》《文学》《海燕》《芒种》《杂文》，甚至连《申报.自由谈》《东方杂志》等，在一个时期内，都刊登左翼杂文。又一批新的杂文作者涌现出来，影响较大的就有瞿秋白、茅盾、唐弢、徐懋庸、聂绀弩。一个有趣的现象是：瞿秋白的十几篇杂文，被鲁迅收入自己的
集子《伪自由书》《南腔北调集》和《准风月谈》中，读者竟不能加以区分。唐弢的《新脸谱》一文，被误认为是鲁迅所作而受到攻击。这足可证明鲁迅对这一时期左翼作家杂文创作的巨大影响，这些作家杂文的风格特色是可以用“鲁迅风”加以概括的。
瞿秋白的散文创作始于“五四”时期，30 年代前期则主要写杂文。《〈鲁迅杂感选集〉序言》是一篇较早运用马克思他的主义阶级分析观点研究鲁迅的经典文献，其对杂文的见解也表露其间。他的杂文多是社会批评和文艺杂感，用阶级分析观点批判政敌的倒行逆施，批判各种腐败的文艺现象，具有尖锐的政论色彩。《民族的灵魂》《流氓尼德》《财神的神通》《美国的真正悲剧》，都是产生过较大反响的篇目。和鲁迅一样，他的杂文善于抓住本质，勾勒典型，但对非左翼作家的某些苛刻认识，以及对唯物辩证法创作方法的倡导等，留有左倾路线的余痕。他的才气表现在善于创造新的杂文形式上，把中国的杂剧、诗词、寓言和民歌等融入进去，又注意普通话与方言的融合运用。瞿秋白的杂文多收在《乱弹及其他》一书中。
在 30 年代初、中期杂文大发展中，涌现了一些师法鲁迅的青年杂文家，如唐弢和徐懋庸。唐弢（1913-1992 年）有《乡音》等叙事、抒情散文及《落帆集》中的散文诗，但使其成名的，还是杂文。他的杂文简明而有文采，是政论与艺术散文笔调的结合。《谈礼教》《看到想到》《东南琐谈》《〈周报〉休刊词》等篇，揭发旧社会与旧意识、旧文化的恶浊，文笔锋利，击中要害。他往往借现实与历史的一点因由，生发开来加以剖析，学到一些鲁迅的风格，但自然达不到鲁迅的深刻与广博。他这时主要的杂文集有《推背集》、《海天集》。徐懋庸（1910-1977年）的《打杂集》曾由鲁迅作序，鲁迅说他的杂文贴切、泼辣能移人情，是有益的。他的杂文主要也是针砭旧物，不过与鲁迅比，视野和力度较小，收入《不惊人集》中的《揣》《“泼臭料”》《过年》《赏月》《上帝的心》，收入《打杂集》中的《神奇的四川》《秋风偶感》《苍蝇之灭亡》，都能较有深度地触及时事，摘取生活的片断与中外掌故加以述说，别具一格。这与他来自生活的底层，经历过人世的磨难，因此思想较为沉实有关。他的文风是拙直、质朴的。他还有《街头文谈》一书，属于通俗性的文艺丛话。
其他杂文作家还有巴人、柯灵、聂绀弩、曹聚仁等，其主要成就均在抗战之后。
杂文是左翼作家最拿手的文体，但他们同样也钟爱小品散文，在这方面有丰硕的收获。茅盾便是善写小品的重要的散文家。他在进入 30 年代以后，摆脱了早期《宿莽》中的低沉格调，转而采用与《子夜》相一致的视角和笔法，力图在精短的小品篇幅中也做到全景式地反映广阔的社会生活，思想性和时代性都是极为鲜明的。郁达夫说他：“唯其阅世深了，所以行文每不忘社会。他的观察的周到，分析的清楚，是现代散文中最有实用的一种写法，然而抒情炼句，妙语谈玄，不是他的所长。”（注：郁达夫：《中国新文学大系.散文二集.导音》，《中国新文学大系.散文二集》，上海文艺出版社影印本）。这结论大体贴切。不过郁达夫没能读到茅盾以后写出的《白杨礼赞》《风景谈》等，他对茅盾抒情才能的估价偏低了。、
以小说闻名的艾芜，同样善于写散文。他的《飘泊杂记》、《山中牧歌》，和其小说集《南行记》一样，多描写西南边陲的浪漫风情，但更朴素清新。叶紫有《古渡头》《夜雨飘流的回忆》，善于刻镂人物，烘托气氛。在 30 年代的女性散文作家中，萧红是极有才华的一位。这位小说《生死场》的作者，也在散文中写自己经历的飘泊生活，写童年的回忆，写与旧生活的决裂，及逆境中的乐观奋发。《商市街》《桥》等集子中的作品，如《过夜》《蹲在洋车上》，写得明丽、亲切、哀婉，毫无雕琢，其魅力主要来自天籁之美。她还把自己也写进文章里去，如同配上一张雪白的衬景，烘托出一切人的活性情来。萧红的散文似乎不讲章法，也多用絮语笔调，顺着情感流泻的节拍自然成篇。她的小说散文化，散文则是充分诗化的。接近“左联”的吴组缃以小说成名，写起散文来也有小说化的倾向，大都从人物着眼，也刻画环境，笔法冷静、精致。《黄昏》等表现了农村破产的暗淡，《泰山风光》展示旧社会奇形怪状的世态，描绘丝丝入扣。萧红、吴组缃的创造表明，不同文体的互相渗透，有可能产生特异的艺术效果。
曾经一度加入“左联”的郁达夫，在 30 年代后，成为出色的山水游记作家。他家乡的富春江因他的优美文字而增光添彩。《屐痕处处》《达夫游记》集里的作品，如《钓台的春昼》等名篇，脍炙人口。郁达夫移居杭州，寄情山水，但始终未能忘情于社会和民众的现状。他的一无隐饰的忧虑心境还是在凭吊之中透露出来。他自己说要追求“情景兼到，既细且清，而又真切灵活的小品文字”（注：郁达夫：《清新的小品文字》《郁达夫文集》，花城出版社 1983 年版，第 6 卷第 190 页）。他大量的游记确实是清新秀美，才情纵横，极富神韵的。不过有时受伤感情绪的驱使，不够洗练。
巴金是“左联”外思想激进的小说家，他的散文充溢着时代色彩，燃烧着爱与恨，在追求光明的同时，对黑暗事物的激愤又带一点忧郁。语言朴素酣畅，常因直面剖白自己而一泻无余。他的散文结集颇多，本时期有《旅途随笔》《忆》《短简》《点滴》《控诉》等。写旅途见闻，表现对社会生活和人性的见解的，有《一千三百元》；写自然风光，又渗透着对人间的美好愿望的，如《鸟的天堂》；充满着对鲁迅悼念之情的，有《一点不能忘却的记忆》；用白描的手法写人，寄托着对弱者及其反抗的无限关注的，有《一个女佣》《一个车夫》等。巴金写散文总是在唱一支心之歌，他是来不及修饰他的文字的，好像不玩弄任何技巧，而自有其技巧。他的文章发自他的心底，他总是能和他的读者发生感情上的交流，尤其得到青年一代的喜爱。因此，巴金散文的叙说对象永远是青年。他揭露黑暗或憧憬光明，都能给人鼓舞。
三 “京派”与开明同人的散文
30 年代形成于北方的京派，散文成就也不小。何其芳、李广田、吴伯箫、师陀、沈从文、萧乾，都是京派卓有建树的散文家。何其芳（1912-1977 年）为著名的散文集《画梦录》的作者。他在《我与散文》（《还乡杂记》代序）中，曾经宣布了自己独立的散文创作意识：“我愿意以微薄的努力来证明每篇散文应该是一种独立的创作，不是一段未完篇的小说，也不是一首短诗的散文。”他不满意“五四”以来散文的状况，认为除了说理、讽刺的作品之外，抒情多半流于身边琐事的叙述和个人遭遇的感伤的告白，散文创作的形式感不强。他给自己提出的任务是“为抒情的散文发现一个新的园地”。他这样表达着自己的追求：“我企图以很少的文字制造出一种情调：有时叙述着一个可以引起许多想象的小故事，有时是一阵伴着深思的情感的波动。……我追求着纯粹的柔和，纯粹的美丽。”在各种文体互相渗透，而散文日益朝“叙事化”和“说理化”方向发展的 30年代，何其芳的上述自觉追求具有独树一帜的意义，而且应该说他的试验是成功的。他的《画梦录》就因其对现代艺术散文体裁的独特的制作，1936 年被授予《大公报》文艺奖金；其中的《梦后》《岩》《黄昏》《雨前》等篇，都是精致的美文。何其芳的散文常采用“独语”的调式，爱在黄昏的灯光下吟哦孤独与寂寞，探索内心的矛盾冲突。类似这样带有“梦中道路的迷离”感觉的美丽的叙说，自然是年轻人所喜欢的：
温柔的独语，悲哀的独语，或者狂暴的独语。黑色的门紧闭着；一个永远期待的灵魂死在门内，一个永远找寻的灵魂死在门外。每一个灵魂是一个世界，没有窗户。而可爱的灵魂都是倔强的独语者。
这种“独语”又多表现为一种感觉结构，将浸透着感觉汁液的朦胧的意象拼贴与组合，组成美丽的心灵感验世界。所以他写的散文多意象扑朔迷离，想象奇特，诗情洋溢。“他用一切来装潢，然而一紫一金，无不带有他情感的图记。这恰似一块浮雕，光彩匀停，凹凸得宜。由他的智慧安排成功一种特殊的境界”（注：李健吾：”《画梦录》《李健吾文学评论选》，宁夏人民出版社，1983 年版，第 128 页）。作者不满社会，又不愿画出现实的丑恶形体，便到艺术的形式美中去寻找颜色、图案、梦幻、暗示、想象、比喻、典故，堆砌起思想和哲理的碎片。纤弱的感情，雾般的朦胧，文字是绚丽和缠绵的，集合了晚唐五代诗词及外国印象派的艺术之美。何其芳努力使散文成为精致的艺术品，力矫散漫浅露的流弊，但有时雕琢过分，有伤自然。他在与故乡现实有了较多接触后，闯出了个人的圈子，思想与艺术见解发生剧变。《还乡杂记》集里的《老人》《街》，记录了人民的深重苦难。作家自己也不无惊讶地发现：“我的感情粗起来了。（注：何其芳：”《我和散文.代序》《还乡杂记》文化生活出版社 1949 年版）。从此再也没有了精致之作。抗战以后，他与沙汀、卞之琳一起赴延安，走上了革命道路。其后何其芳的散文虽不再有雕琢的痕迹，日趋朴素自然，却也不像《画梦录》那样富有艺术的独创性了。
李广田（1906-1968 年）是和何其芳、卞之琳合出过《汉园集》的诗人，主要成就在散文上，他有过类似何其芳的思想和文学历程，但俩人的风格迥异。他写于抗战前的《画廊集》、
《银狐集》《雀蓑集》等，追求朴野无奇的境界，、“使人在平庸的事物里，找到美和真实”（注：李广田：《道旁的智慧》《画廊集》商务印书馆 1936 年版）。他熟识山东故乡的野花和草叶，十分珍爱童年的梦幻小天地，善于结构故事，而且总不忘描绘村俗的画廊。《桃园杂记》《山水》《山之子》等，抒写故乡风物人情，文笔浑厚，素淡中渗出情思。李广田给英国散文家玛尔廷的评语恰好用来说明自己：“在他的书里，没有什么戏剧的气氛，却只使人意味到醇朴的人生，他的文章也没有什么雕琢的词藻，却有着素朴的诗的静美。”（注：李广田：《道旁的智慧》，《画廊集》 商务印书馆 1936 年版）。 李广田这一时期的散文颇得周作人的赏识，该不是偶然的。抗战发生，他来到大后方，思想与文风均发生变化，但在艺术上没能超过前期。
与李广田风格也有相近之处的，还有吴伯箫（1906-1982年）。他这一时期所写的散文多收入《羽书》。吴伯箫的散文亦多乡土味，生活内容充实，文字沉着，笔力壮阔。《山屋》、《马》、《羽书》是他的名篇。吴伯箫写散文讲求炼句，句式的长短偶奇，错落有致，形成特有的节律韵调，他曾想创一种文体：小说的生活题材，诗的语言感情，散文的篇幅结构。这追求自然不同于何其芳，但热衷于文体的完备与创造，却是颇能反映北方青年散文作者群的创作意识的。师陀主要是小说家，他的早期小说集《谷》也得到过《大公报》文艺奖。同时他写出散文集《黄花苔》《江湖集》、，哀叹北方山野的凋零。接触到的社会问题，并不能明晰地加以反映，却构成哀婉的田园诗风味。作者对各式小人物的同情，使人在灰暗中感到些许的温热。京派代表作家沈从文的散文和他的小说一样，有独特的成就。《湘行散记》这部散文集，记录了他的故乡湘西特异的山水景致和风土人情。他以乡村中国的眼光表现普通人的命运和质朴的生命形式，较多地继承了中国古代游记与笔记的传统，能够简练流畅地写景叙事，穿插着对往昔的追忆，平和之中自有其动人处。名篇有《箱子岩》《桃园与沅州》等。他还有《记胡也频》《记丁玲》《从文自传》等回忆性散文，具一定的史的价值。他散文写作的道路是很长的。尽管京派散文作家各有不同的风格，但对纯正的散文艺术趣味都抱有虔诚的态度，也比较注重对散文文体创造的追求，他们在现代抒情散文探索方面的建树是尤为突出的。
与京派一样，在抒情小品的创作上有突出建树的，还有缪崇群、丽尼和陆蠡等人。缪崇群（1907-1945 年）从 1928 年开始发表作品，此后十余年间出版了《唏露集》、《寄健康人》、《废墟集》《夏虫集》《石屏随笔》和《眷眷草》等 6 部集子。缪崇群也多写自己所体验过的凡人琐事，特别是那些对亡母、情人和师友的追怀之作，在婉曲的叙述中咀嚼着人生的真味，情感纤细而又真切动人。缪崇群有些写景即物的小品，文笔婉约精细，显然吸收了日本小品文的抒情艺术， 30 年代散文家中在也是别具一格。另有一部分纪实性随笔（如《南行杂记》《北南西东》等）真实地记录了社会百态，同时也渗入了怅惘与忧郁的切身感受。缪崇群散文所取的是平实的路数，但平实中蕴涵真挚的情感，靠的是以情动人。丽尼（1909-1968 年）是专心写散文的作家，他的第一个散文诗集《黄昏之献》，多写青春梦幻消逝之后的空虚与怅惘，读者可以感到他文字中弥漫的那种忧郁而美丽的黄昏气氛，那里交织着黑暗与光明，失意与企望。稍后所出的《鹰之歌》（1936 年） 开始淡化了，“黄昏情绪”，在不断做自我解剖时，也观照周围人生，但大部分笔墨仍用于展示自我心理历程。丽尼十分注重文字之美，喜用象征与暗示，以传达奇妙的感觉和意识。作品讲求节奏和韵律，无论是独语式、对话式还是诗剧式，都富于音乐感。丽尼的作品尽管没有鲁迅《野草》那样的深邃博大，也不同于何其芳《画梦录》的典丽，但在探索和展现灵魂世界以及讲求文体之美方面，又与《野草》《画梦录》有异曲同工之妙。陆蠡（1908-1942 年）在 30 年代前期写有《海星》和《竹刀》，其中不少是以青春回忆为题材的散文诗，感情厚实，文字浓重，景物描写有若油画，细腻真切。30年代前期涌现的这几位对抒情散文格外关心的作者，和京派的作者何其芳等人一样，都在用他们的才华证明着散文是一种纯粹独立的艺术创造。
散文小品因适于传授写作技能，为学生学习写文章提供范文，所以在中、小学语文教学上历来受重视。文学教育也历来是文化素质教育的重要方面，有相当多的现代作家都当过中、小学教员，很自觉地把文学教育作为写作的目标之一。可称为“开明“派的一支散文作家队伍，便在这方面显得突出。他们大都是上海立达学园的同事，30 年代又聚集在开明书店周围，有丰子恺、夏丏尊、叶圣陶诸先生。丰子恺写散文始于 20 年代中期，已有前述。抗战前，他的作品转而接触社会，写灾难性的现实，如《肉腿》《半篇莫干山游记》等。风格仍属体物入微，在真朴琐屑之中饱含情理，于细微处发现宏旨精义，而且处处浸润着作者那疏淡隽逸的人格调子。他只用平常的字词，务求明白，不喜欢装修粉饰，他的文字有一种朴讷而又明亮的味道。他著名的散文集，除《缘缘堂随笔》外，还有《车厢社会》《缘缘堂再笔》、。夏丏尊（1885-1946 年）是丰子恺的老师，散文只一本《平屋杂文》，多写身边琐事，素淡的文笔中常溢出遐想与情思，也很注重篇章结构，常用的缜密完整，属于功力派一路。著名作品有《白马湖之冬》《钢铁假山》《猫》，等等。叶圣陶主要写小说，偶尔也写散文，本时期的散文多收在《未厌居习作》中，抒写却保持他一贯的平实，状物写人都针缕绵密，无一冗词。他的一些作品常作中学生习作的轨范。“开明”同人散文家是积极的人生派，热切的爱国者，讲究品格、气节和操守，但与政治往往保持一定的距离。他们几乎都乐于把写散文作为一种思索方式，因此多重理念，讲究结构的叙事与议论结合的语式，许多作品的拟想读者就是青少年学生。他们的作品平淡如水，明白如话，却擅于在平凡中开掘生活的哲理，追求高远的情境，严谨而有韵致。夏丏尊后来出任开明书店编辑部主任。开明书店出版的影响很大的《中学生》杂志，曾继陈望道主编的《太白》杂志之后，提倡“科学小品文”，刘薰宇的数学小品、贾祖璋的生物小品，都很受青年学生的欢迎。这是科学与文学的一种互相渗透，对于散文小品体式，无疑是一个新的丰富。这个时期曹聚仁所写的历史小品，也在这个意义上受到了重视。
四 报告文学与游记
报告文学作品始见于“五四”时代。1919 年在《每周评论》上刊载过的《旅中杂感》（署名明生，为欧游通讯）《一周中北京的公民大活动》（署名亿万，报道“五四”运动的始末）、1920、年在《劳动者》周刊上发表的《唐山煤矿葬送工人大惨剧》，都已经初步具备报告文学的特征。20 年代初期，周恩来写有长达20 万字的《旅欧通信》（大部分载于 1921-1922 年的天津《益世报》。瞿秋白的《俄乡纪程》和《赤都心史》则是以晨报记者的身份访苏后完成的。后来，在“五卅”运动、“三一八”惨案和“四一二”政变中，茅盾、叶圣陶、郑振铎、朱自清、陆定一、郭沫若等都曾写过类似报告文学的散文。但是，正式由外国传入“报告文学”这个名称（从英语 Reportage 译出），并有意识地提倡这种文体，是和 30 年代的“左联”分不开的。在“左联”的刊物上，早就介绍过著名的捷克报告文学作家基希，《光明》《中流》《文学界》也成为当时重要的刊载报告文学的刊物。东北“九一八”与上海“一二八”事变发生后，曾形成了初次的报告文学热潮。较早的报告文学结集有阿英所编《上
海事变与报告文学》一书。到了 1936 年，抗战形势危急，阶级与民族矛盾在日寇压境下更趋尖锐，这时，夏衍的报告作品《包身工》、宋之的的《一九三六年春在太原》问世、周立波译基希的《秘密的中国》 阿雪译爱狄密勒的、《上海——冒险家的乐园》先后发表，推动了报告文学的创作风气。茅盾主编《中国的一日》 以 1936 年 5 月 21 日这一天发生在全国的事件为题，从征求的三千多篇稿件中，选编出 500 篇文章出版。这一年形成了报告文学的热流，并引发了 40 年代报告文学创作的高潮。
夏衍的《包身工》被公认为早期报告文学代表作。作者亲自到上海杨树浦的工厂调查了两个月，搜集了许多素材。作者以阶级分析的眼光，鲜明地表现这完全真实的新闻故事，用细致的描写，揭露出东洋纱厂这个人间地狱里包身工惨绝人寰的生活真相。《包身工》的文学与政治的影响都很深远，像李乔的《锡是如何炼成的》 描写工人的非人处境，明显地与《包身工》一脉相承。
报告文学以其新闻性、纪实性吸引了大批读者，许多新闻界和报界作者都注重与文学联手，报刊上登载报告通讯一类的文字日见增多。著名的期刊《生活》《大众生活》的主编邹韬奋（1895-1944 年）是这时期最有成就的新闻作家。他把 1933年后流亡欧洲，访问苏联的见闻，写成《萍踪寄语》（有初集、二集、三集）和《萍踪忆语》。这些作品有爱国主义激情，对西方民主的清醒认识，和对社会主义的衷心向往，属于政治性、社会性强的报告文学；其特点是材料翔实可靠，叙述和分析多于描写，又涉及到如何看待欧美资本主义与苏联社会主义这个敏感的题目，所以格外引人注意。新闻体游记因及时传播时事和描写风光互相结合也拥有众多读者。萧乾 1932 年开始便给《大公报》写旅行通讯，后收入《人生采访》集的《流民图》，写北方难民与塞外风光，都是较有名的。后来，《平绥琐记》他在二次世界大战中成为活跃的国际记者。另一位进步新闻工作者，1939 年后以《大公报》记者身份范长江（1909-1970 年）赴西北数省考察，他对西安事变、长征和陕北解放区的报道，曾激动了众多读者的心。汇成的书集有《中国的西北角》《塞上行》、《西线风云》（与人合写），注重事实，分析客观，文笔简朴苍凉，夹叙夹议，间或以古今事例类比。报告文学与它的时代同命运，共呼吸，所引起的轰动性阅读效应，往往不是一般的文学作品所能达到的。
此外，这一时期作家们还写了不少国际题材的游记，其中引起读者较大反响的有朱自清的《欧游杂记》《伦敦杂记》，李健吾的《意大利书简》，郑振铎的《欧行日记》，以及小默（刘思慕）的《欧游漫忆》，胡愈之的《莫斯科印象记》等。这些游记多采用类似随笔的比较自由的写法，虽写的是异域风光，却颇能显示游记作者的个性。朱自清写得较为纪实，在语言的洗练上颇下功夫；李健吾在历史文物的描述中显示了自己的博学与机智；郑振铎则热衷于研究资料的搜集与记录，表现了学者的勤奋与专注；作为国际问题专家的小默、胡愈之则带有更多的政论色彩。 年代散文的功能多向发挥，30散文创作五光十色，流派纷呈，将“五四”时期所开创的现代散文推上了成熟的阶段。
附录 本章年表
1928 年
1 月 周作人《谈虎集》由北新书局出版。
同月 庐隐《曼丽》（散文、小说合集）由北平古城书社出版。
6 月 陈西滢《西滢闲话》由新月书店出版。
8 月 俞平伯《杂拌儿》由开明书店出版。
9 月 鲁迅《朝花夕拾》由未名社出版。
10 月 鲁迅《而已集》由北新书局出版。
同月 朱自清《背影》集由开明书店出版。
12 月 林语堂《剪拂集》由北新书局出版。
年末 俞平伯《燕知草》由开明书店出版。
1929 年
5 月 徐志摩《轮盘》（散文、小说合集）由中华书局出版。
同月 周作人《永日集》由北新书局出版。
8 月 钟敬文《西湖漫拾》由北新书局出版。
1930 年
3 月 梁遇春《春醪集》由北新书局出版。
7 月 于庚虞《孤灵》由上海北社书局出版。
9 月 柔石《一个伟大的印象》发表于《世界文化》第 1 期。
1931 年
1 月 丰子恺《缘缘堂随笔》由开明书店出版。
同月 庐隐《灵海潮汐》（散文、小说合集）由开明书店出版。
5 月 茅盾《宿莽》（散文、小说合集）由大江书铺出版。
9 月 叶绍钧《脚步集》由中国书店出版。
1932 年
4 月 阿英编《上海事变与报告文学》由上海南强书局出版。
9 月 鲁迅《三闲集》由上海北新书局出版。
同月 林语堂等主办《论语》半月刊在上海创刊。自 17 期之后，先后由陶亢德、郁达夫和邵洵美主编，抗战时期停刊，抗战后复刊，1949 年 5 月出至 177 期停刊。
10 月 鲁迅《二心集》由上海合众书店出版。
本月 周作人《看云集》由开明书店出版。
1933 年
2 月 缪崇群《晞露集》由北平星云堂书店出版。
同月 俞平伯《杂拌儿之二》由开明书店出版。
3 月 周作人《知堂文集》由上海天马书店出版。
4 月 叶灵凤《灵凤小品集》由现代书局出版。
同月 鲁迅、许广平《两地书》由上海青光书局出版。
7 月 瞿秋白《〈鲁迅杂感选集〉序言》收入《鲁迅杂感选集》，由上海青光书局出版。
8 月 孙福熙《庐山避暑》由上海女子书店出版。
9 月 鲁迅《〈论语〉一年》发表于《论语》第 25 期。
10 月 鲁迅《伪自由书》由上海青光书局出版。
同月 鲁迅《小品文的危机》发表于《现代》第 3 卷第 6期。
11 月 缪崇群《寄健康人》由良友图书印刷公司出版。
1934 年
2 月 茅盾《话匣子》由良友图书印刷公司出版。
3 月 鲁迅《南腔北调集》由上海同文书店出版。
4 月 林语堂等主办《人间世》半月刊在上海创刊。1939年 12 月终刊，共出 42 期。
同月 郑逸梅《逸梅小品》由中华书局出版。
6 月 郁达夫《屐痕处处》由现代书局出版。
同月 林语堂《大荒集》由上海生活书店出版。
同月 梁遇春《泪与笑》集由开明书店出版。
同月 邹韬奋《萍踪寄语初集》由上海生活书店出版。
同月 刘复《半农杂文》由星云堂书店出版。
9 月 陈望道主编《太白》半月刊在上海创刊。
同月 朱自清《欧游杂记》由开明书店出版。
同月 邹韬奋《萍踪寄语二集》由上海生活书店出版。
10 月 卞之琳等主编《水星》月刊在北平创刊。
12 月 鲁迅《准风月谈》由上海兴中书局出版。
1935 年
1 月 曹聚仁《笔端》由天马书店出版。
3 月 陈望道编《小品文和漫画》由生活书店出版。
同月 阿英编《现代十六家小品》并作序，由光明书局出版。
同月 阿英《夜航集》由良友图书印刷公司出版。
4 月 郁达夫写《中国新文学大系.散文二集.导言》收入该书，同年 8 月由良友图书印刷公司出版。
同月 艾芜《飘泊杂记》由生活书店出版。
5 月 鲁迅《集外集》由上海群众图书公司出版。
6 月 徐懋庸《打杂集》由生活书店出版。
同月 邹韬奋《萍踪寄语三集》由生活书店出版。
7 月 刘半农《半农杂文二集》由良以图书印刷公司出版。
同月 丰子恺《车厢社会》集由良友图书印刷公司出版。
8 月 周作人写《中国新文学大系.散文一集.导言》收入该书，同月由良友图书印刷公司出版。
9 月 林语堂主编《宇宙风》半月刊在上海创刊，1947 年 8月出至 152 期终刊。
10 月 周作人《苦茶随笔》由上海北新书局出版。
12 月 茅盾《速写与随笔》由开明书店出版。
同月 丽尼《黄昏之献》集由文化生活出版社出版。
同月 夏丏尊《平屋杂文》由开明书店出版。
同月 叶圣陶《未厌居习作》由开明书店出版。
1936 年
1 月 贾祖璋《生物素描》由开明书店出版。
3 月 沈从文《湘笔散记》由商务印书馆出版。
同月 朱自清《你我》集由商务印书馆出版。
同月 唐弢《推背集》由天马书店出版。
同月 李广田《画廊集》由商务印书馆出版。
4 月 蹇先艾《城下集》由开明书店出版。
同月 郁达夫《达夫散文集》由北新书局出版。
5 月 唐弢《海天集》由新钟书局出版。
6 月 鲁迅《花边文学》集由上海联华书局出版。
同月 夏衍《包身工》发表于《光明》创刊号。
同月 周立波译基希《秘密的中国》选载于《文学界》月刊。
7 月 何其芳《画梦录》由文化生活出版社出版。
8 月 萧红《商市街》由文化生活出版社出版。
同月 陆蠡《海星》由文化生活出版社出版。
同月 丽尼《鹰之歌》由文化生活出版社出版。
9 月 茅盾主编《中国的一日》由生活书店出版。
10 月 茅盾《印象•感想•回忆》由文化生活出版社出版。
11 月 李广田《银狐集》由文化生活出版社出版。
同月 萧红《桥》由文化生活出版社出版。
同年 范长江《中国的西北角》由大公报馆出版。
1937 年
1 月 丰子恺《缘缘堂再笔》由开明书店出版。
3 月 周作人《瓜豆集》由宇宙风出版社出版。
同月 丽尼《白夜》由文化生活出版社出版。
同月 芦焚《黄花苔》由良友图书印刷公司出版。
4 月 王鲁彦《旅人的心》由文化生活出版社出版。
5 月 何其芳《画梦录》获《大公报》文艺奖金。
同月 邹韬奋《萍踪忆语》由生活书店出版。
7 月 鲁迅《且介亭杂文》《且介亭杂文二集》《且介亭杂文末编》由三闲书屋出版。
同月 徐懋庸《不惊人集》由上海千秋出版社出版。
同月 范长江《塞上行》由大公报馆出版。
第十九章 曹禺
30 年代，中国现代话剧史上，终于出现了一位大师级的剧作家：曹禺（1910-1996 年）。他原名万家宝，出身在一个官僚家庭里，仿佛是天生的戏剧家，他从小就有机会欣赏中国的传统戏曲，在称为中国话剧运动摇篮的南开中学又获得了丰富的舞台实践经验，在清华大学西洋文学系就读时，更是广泛接触了从莎士比亚、易卜生到契诃夫、奥尼尔的西方戏剧，不倦地探讨着戏剧艺术——可以说，正是这两个方面的“诱惑”，使他与中国现代话剧运动结下了不解之缘。正是他所创作的《雷雨》、《日出》《原野》《北京人》《家》等经典剧作，使中国现代话剧剧场艺术得以确立，并在中国的观众中扎根，中国的现代话剧由此走向成熟。曹禺的剧作影响、培养了几代中国剧作者、导演、演员，在中国现代话剧整体面貌上打上了自己的印记。
一 从《雷雨》到《原野》
《雷雨》是曹禺的第一个戏剧生命，也是现代话剧成熟的标志。和一切经典性作品一样，《雷雨》也是说不尽的：人们可以从不同角度、不同方面去开掘与阐释。虽然曹禺一再声明，他在创作开始时“并没有显明地着我是要意识匡正、讽刺或攻击些什么”，但他同时又承认“也许写到末了，隐隐仿佛有一中情感的汹涌的流来推动我，我在发泄着被抑压的愤懑，毁谤着中国的家庭和社会”（注：曹禺《〈雷雨〉序》《曹禺文集》1 卷，北京：中国戏剧出版社1988 年版，211 页）,以后人们基本上就按照这一作家的“追认”来阐释《雷雨》，于是注意到，剧本在一天的时间（上午到午夜两点钟）、两个场景（周家客厅和鲁家住房）内集中展开了周鲁两家前后 30 年的复杂的矛盾纠葛，全剧交织着“过去的戏剧”（周朴园与侍萍“始乱终弃”的故事，作为后母的繁漪与周家长子周萍恋爱的故事），与“现在的戏剧”（繁漪与周朴园的冲撞，繁漪、周萍、四凤、周冲之间的情感纠葛，周朴园与侍萍的相逢，周朴园与大海的冲突），同时展现着下层妇女（侍萍）被离弃的悲剧，上层妇女（繁漪）个性受压抑的悲剧，青年男女（周萍、四凤）得不到正常的爱情的悲剧，青春幻梦（周冲）破灭的悲剧，以及劳动者（大海）反抗失败的悲剧，血缘的关系与阶级的矛盾相互纠缠，所有的悲剧都最后归结于“罪恶的渊氵数”——作为具有浓厚封建色彩的资产阶级家庭的家长的象征（代表）的周朴园。而戏剧的结尾，无辜的年轻的一代都死了，只留下了对悲剧性的历史有着牵连的年老的一代：这就更加强化了对“不公平”的社会（与命运）的控诉力量。
人们当然不会忘记作者的申明：他所写的是“一首诗”，而不是“社会问题剧”（注：曹禺《〈雷雨〉的写作》，载《杂文》月刊第 2 期，1935 年 7 月出版）。“《雷雨》对于我是个诱惑，与《雷雨》俱来的情绪蕴成我对宇宙间许多神秘的事物一种不可言喻的憧憬”（注：曹禺《〈雷雨〉序》《曹禺文集》1 卷，北京：中国戏剧出版社，1988 年版，211 页），于是，出现了对《雷雨》的“还原性”的阐释：人们发现与抓住了剧作家在《雷雨》中所揭示的“生命编码”，即戏剧“意象”中所内涵的人的生存困境。
首先是“郁热”。这不仅是戏剧发生的自然背景（剧本中一再出现的蝉鸣、蛙噪、雷响，无不在渲染郁热的苦夏氛围），同时暗示着一种情绪、心理、性格，以至生命的存在方式：在《雷雨》里，几乎每一个人都陷入一种“情热”——欲望与追求之中：周冲充满着“向着天边飞”的生命冲动，沉溺在永远不能实现的生命自由、健全发展的绝对理想境界的精神幻梦里；繁漪、周萍、四凤，则充分表现了人的非理性的情欲的渴求，尤其是作者倾心刻画的繁漪，她更有原始的一点野性，更充分地发展了人的魔性。鲁大海也同样满蓄着反抗的、破坏的、野性的力。即使是侍萍，以至周朴园，他们对充满痛苦的（侍萍是一种屈辱之苦，周朴园则是忏悔之苦）初恋的极其矛盾、复杂的情感反应，正表明了对于曾经有过的人的情爱的难以摆脱。但所有人物所有这一切“情热”（欲望与追求）都被一种人所不能把握的强大的力量所压抑着，剧本中几乎每一个人出场时都嚷着“闷”，繁漪更是高喊：“我简直有点喘不过气来。”我象征着生命“热力”的“郁结”——超常态的欲望与对欲望的超常态的压抑，造成了人的巨大精神痛苦。由此而引发出的，是“极端”的“交织着最残酷的爱和最不忍的恨”的“‘雷雨’式的性格”，与近乎疯狂的“白热、短促”的“‘雷雨’式的”感情力量。当听到繁漪那“失去了母性”的一声大叫：“我没有孩子，我没有丈夫，我没有家，我什么都没有，我只要你说——我是你的！，人们会感到这是人被逼到走投无路的地步的病态的挣”
扎，从而受到心灵的震撼。
于是又有了“挣扎”与“残酷”的发现。曹禺说：“这堆在下面蠕动着的生物，他们怎样盲目地争执着，泥鳅似地在情感的火坑里打着昏迷的滚，用尽心力来拯救自己。”（注：曹禺《〈雷雨〉序》《曹禺文集》1 卷，北京：中国戏剧出版社，1988 年版，213 页）但这又是怎样一种“挣扎”与“拯救”呵：周萍“抓住了四凤不放手，想由一个新的灵感来洗涤自己”，繁漪又“抓住周萍不放手，想重拾起一堆破碎的梦而救出自己”；侍萍（鲁妈）也抓住四凤，希望她不要重走自己当年走过的路，以永远地摆脱发生在昨天、今日又被唤起的梦；周朴园又抓住侍萍，希望借助她的“明智”，既结束旧梦，又维护周公馆的既成秩序；甚至天真的周冲，也在抓住四凤，想仰仗她的帮助，走入理想的境界：这样一个抓住一个，揪成一团，“正如跌在泽沼里的羸马，愈挣扎，愈深沉地陷在死亡的泥沼里”（注：曹禺《〈雷雨〉 序》《曹禺文集》1卷，北京：中国戏剧出版社，1988年版，213 页），由此产生了曹禺式的命题（观念）“残酷”。他说：“在《雷雨》里，宇宙正像一口残酷的井，落在里面，怎样呼号也难逃脱这黑暗的坑。”（注：曹禺《〈雷雨〉序》《曹禺，文集》1 卷，北京：中国戏剧出版社，1988 年版，213 页）这里，既包含了对人（特别是中国人）无论怎样挣扎终不免失败的生存状态的发现，同时又表明了，作者对宇宙间压抑着人的本性、人又不可能把握的某种不可知的力量的无名的恐惧。
耐人寻味的是，剧作家的戏剧本事之外，又精心设置了“序幕”与“尾声”：十年后，周公馆变成了教会医院，楼上、楼下分别住着两位疯了的老妇——繁漪与侍萍，这一天，一位孤寂的老人（周朴园）来到医院，看望她们，彼此却没有一句话。偶尔撞进医院的年幼的姐弟俩目击了这一切，又像听“古老的故事”一般听人们谈起了十年前的往事。有了这样的序幕与尾声的框架，就造成了欣赏的距离，将戏剧本事中的郁热、愤满与恐惧消解殆尽，而达到类似宗教的效果：在“悲悯”的眼光俯视中，剧中人之间的一切矛盾、冲突、争斗也都消解，无论是处于情热中的繁漪、周萍、四凤与侍萍，还是在梦想中的周冲，在计算里的周朴园、鲁贵，都同是在尘世中煎熬而找不到出路的“可怜虫”。“悲悯”作为一种审美情感，自然是对充溢剧作中的激情的净化、升华与超越；而这种站在更高的角度，远距离的理性审视，也是更高意义上的清醒。
从对《雷雨》的多重解释中，正是显示出了曹禺戏剧创作的一个重要特色：它既是关注现实的，同时又超越现实，追索着隐藏于现实背后深处的人生、人性、人的生命存在的奥秘。
但具有无羁的创造力的剧作家本人却对《雷雨》产生了不满，他反省说：“我很讨厌它的结构，我觉出有些‘太像戏’了。技巧上，我用的过分。”（注：曹禺《〈日出〉跋》《曹禺文集》，1 卷，456 页）他于是“试探一次新路”：不再追求精心构制的故事，而注重展现日常生活，也即将关注与表现的重心由传奇转向平凡，由变态转向常态；在戏剧结构上，也不再集中于几个人身上，而借鉴印象派绘画的散点技法，用片段的方法，用多少人生的零碎来阐明一个观念。于是，又有了一个全新的戏剧生命：《日出》。戏剧的场景由家庭移向社会，同时展现着现代大都市的两个典型的环境：高级大旅馆与三等妓院。剧作家用极其简洁的笔法勾勒了出入于其间的众生相，并且把他（她）们分为“不足者”与“有余者”两个对立的世界，以表达他对现代都市所奉行的“损不足以奉有余”的“人之道”的抗争。因此，剧本中作者最为动情的，无疑是写到“不足者”的悲剧命运的部分。无论是沦落风尘，却有一颗“金子般的心”的翠喜，最终不免一死的“小东西”，还是那善良到无用地步的都市小人物黄省三，都引起观众巨大的同情。作家笔下的“有余者”却都是可笑的，这是曹禺喜剧才能的最初显露。剧作者用近乎漫画的手法，刻画了一群“生活在狭的笼里面洋洋地骄傲着”的“可怜的动物”：他们自认为有钱有势，有本事，有手腕，在这个社会上“混”得不错，自我感觉极端良好，于是就处处忸怩作态：或作娇小可喜之态（顾八奶奶） 或作黯然销魂之态，（胡四），或故作聪明之状（潘月亭），或时显“西崽”之相（乔治张），这都令观众鄙视与厌恶。他们仿佛主宰着自己的命运，却被一种更大的、连自己也弄不清楚的力量支配着（在剧本中，作者是以“金八爷”作为这种冥冥中的力量的代表与象征的）。用李石清的话说，他（她）们是被“耍了”，也就是处于“被捉弄”的地位。正是这一点，使作者（与观众）对这些“有余者”的审美感情趋于复杂化，在鄙弃的同时，不能不多几分悲悯：他们的这一命运一定程度上也是属于人自身的：当人陷入了不自知的盲目状态时，就实际上处于“被捉弄”的地位。——这样，曹禺在发现了“人的挣扎”的困境（《雷雨》）以后，现在在《日出》里又开掘出“人的被捉弄”的困境。这也是一种“宇宙的残酷”，而且连“挣扎”的悲壮之美都不配享有，只剩下了人的愚蠢与卑琐的喜剧性。
从另一个角度看，以上趋于两个极端（“有余者”与“不足者”的人物都是充分强化与简化了的；）而居于两者之间的李石清却显出了性格的复杂性：他为了从“不足者”的悲惨地位中挣扎出来，不惜把灵魂出卖给这个“现代大都市”的魔鬼，获得的不是人应该有的生命的魔力，而是它的异化物：狡黠、狠毒与卑琐。因此，他的戏剧性的命运中，无论是短暂的幻想中的“得势”，还是最终的失败，都在观众的欣赏心理中，大大强化了前述“被捉弄”感与“残酷”感。
《日出》中最难忘的人物，自然是作为现代大都市的产物与象征的高级交际花陈白露。她的年轻时的朋友方达生的来访，唤醒了“过去的我”及对“我的过去的故事”的回忆：当年的“喜欢太阳，喜欢春天，喜欢年青”的竹筠，怀着“飞”的欲望（就像《雷雨》里的周冲那样），离开农村、家乡（就像鲁迅小说中的知识者那样） 独身来到了现代大都市。，但她并没有找到自己的理想的精神家园，而且永远地“卖”给了这大都市里的大旅馆，再也“回不去”了；不仅是外在的环境不允许，更是“自己所习惯的种种生活方式”“桎梏”了自己：她已经“倦怠”于飞翔了。这是人的自由生命的自我剥夺，曹禺称这类习惯的桎梏”为生活的“自来的残忍”（注：曹禺《日出》《曹禺文集》1 卷，234 页），与繁漪们的“挣扎”、潘月亭们的“被捉弄”同样惊心动魄。
剧作家在第二幕的开头与全剧结束时，都精心设置了打夯的小工和他们的歌声，作为“日出”（或拥有与创造“日出”的力量）的象征。剧作家显然从劳动者身上“浩浩荡荡”的“大
生命”中看到了希望；而全剧也为“日出”的意象所笼罩，显示出整体的象征性，如同《雷雨》一样：从《雷雨》到《日出》也就保持着内在的一致性。
于是，1937 年 4 月，又写有了《原野》——人们称其为曹禺“生命三部曲”之最。
在《雷雨》里已经显露峥嵘的“生命的蛮性”与“复仇”的命题，现在在“原野”（和“雷雨”“日出”一样，已经成为剧中独立的生命存在）里，终于得到了淋漓尽致的发挥：几十年后，曹禺谈到《原野》时，强调说：“（它）是讲人与人的极爱和极恨的感情，它是抒发一个青年作者情感的一首诗”，（注：曹禺：《给蒋牧丛的信》，转引自田本相：《曹禺传》，北京：十月文艺出版社，1988 年版，464 页）与当年说《雷雨》是“一首诗”竟是惊人的一致。读者（与观众）大概都很难忘记第一幕开始金子与仇虎调情、捡花那场戏：这一对被情欲燃烧得几乎疯狂的男女，竟会爱得如此痛苦，情人间如仇敌般互相折磨，在对方“筋肉的抽动”中享受着爱的快感，在丑的变形中发现美的极致。焦母对于她的儿子焦大星的爱又何尝不是强烈而刻骨铭心的，正是为了独占对方的感情，疯狂的爱竟转化成对媳妇疯狂的恨，并得到了金子同样疯狂的反击，陷入了无休止的嫉妒、怨恨的感情折磨中，自身也发生了情感的毒化，性格的扭曲。发生在焦家的悲剧比之周朴园的家庭悲剧，也许更普遍，它根源于人的感情欲望本身，就几乎不可解脱，带来永久的困惑。
《原野》里，与“爱”交织在一起的是“复仇”。戏剧以仇虎“从地狱里逃回来复仇”为开端，“阎王，我回来了”一声高叫，就把“复仇”的主题推向顶点。但剧作家却出人意料地安排了焦阎王的突然去世，只剩下瞎了眼的焦母，性格懦弱的焦大星，和尚在摇篮中的小黑子。这不但使仇虎的复仇失去了对象，连复仇的合理性都受到了挑战。于是发生了戏剧重心（以及剧作家对于人的命运的探讨的重心）的转移：由外部的复仇行为（人与外在社会力量的关系）转向由复仇引发的内心矛盾（人与自身的关系，人的灵魂世界的揭示） 由外在命运的挣扎，转向自身灵魂的挣扎。于是，当仇虎依照“父仇子报”“父债子还”“断子绝孙”的传统，真的实现了残酷的复仇（杀死焦大星，并借焦母之手击杀了无辜的小黑子） 他却无法摆脱内心深处的“有罪感”，陷入了灵魂的分裂与挣扎。“仇杀故事的路线”由此发生陡转：不是仇虎追杀焦家人，而是焦母把仇虎追赶到了原始森林，并出现了精神幻觉。戏剧结束时，观众看到：“大地轻轻地呼吸着，巨树还那样严肃，险恶地矗立当中，仍是一个反抗的魂灵”——尽管最终肯定了复仇，却依然没有（也不试图）解决它的内在矛盾与困惑。
二 《北京人》与《家》
1940 年，曹禺创作了他的第四部杰作：《北京人》。此时的剧作家已经走出了生命的“郁热期”，进入了生命的“沉静”状态。《北京人》也就有了另一种氛围，另一番情调——没有“雷雨”前的苦热，也不如“日出”般炫目，“原野”似的阴森、恐怖；这里有：“秋风吹下一片泠泠的鸽哨响”，快乐而安闲，“卖凉货的小贩，敲着‘冰盏’，……丁铃有声，清圆而冽亮”“在苍茫的尘雾里传来城墙上还未归营的号手吹着的号声”“随着风在空中寂寞的振抖”……。这是曹禺追求已久的由“戏剧化的戏剧”，生命向“生活化（散文化）的戏剧”生命的转变：不仅是对人的日常生活的表面形态的关注，更是对人的日常生活的内在神韵与诗意的开掘，普通人的精神世界的升华。只有在《北京人》里，曹禺才实现了他的“走向契诃夫”的宿愿。
在北平曾氏大家庭里，他首先发现的是“孤独”——对人与人之间的“不相通”的悲哀的体味与思索。这是一次层层深入的开掘：开始，剧作家在他的男女主人公曾文清与愫方身上发现了自觉于心灵的隔绝，又渴望着心灵的沟通的两个灵魂的接近，当他写到这一对“知己”尽管“在相对无言的沉默中互相获得了哀惜和慰藉，却又生怕泄露出一丝消息，不忍互通款曲”时，他是一定会想到在《雷雨》《日出》与《原野》里一再提到的人不能掌握自己的命运的悲哀与无奈的。但曹禺作为一个真正的灵魂的探险者，又向自己（以及读者和观众）提出了一个严峻的问题：这两个生命真的“同声同气”吗？他终于发现，在“静默”的表象背后，隐藏着两个不同的灵魂：一个（愫方）像真正的人那样活着，拥有博大而丰厚的爱与坚韧精神；一个（曾文清）作为人早已死去，只剩下生命的空壳。心灵本就相隔“天涯”“若比邻”云云只是自欺欺人的虚词，这是不能不引起透骨的悲凉之感的。而愫方竟是为着这样的无用的生命做出无私的奉献，更使人感到，人的美好的感情追求是多么容易被无端地扭曲和捉弄。曹禺式的“残忍”观念因此而得到更深刻的阐发。但在愫方的感受里，这梦幻般的追求的破灭是既悲凉又能给人以温馨的：因为这是毕竟有过的真诚的追求。因此，当愫方述说着：“我们活着就是这么一大段又凄凉又甜蜜的日子啊！叫你想想忍不住要哭，想想又忍不住要笑啊”时，她是在表达着对日常生活中真正诗意的深切体验的。在这个意义上，我们可以把《北京人》称为曹禺“生命的诗”。
当曹禺进一步追问“曾文清怎样从‘人’变成‘生命的空壳’”时，他就转向了对中国传统文化的历史观照（这也正是抗日战争所提出的“时代命题”）。曹禺显然认为，这是一个士大夫家庭的子弟，染受了过度的腐烂的北平士大夫文化的结果。作为一种没落的贵族文化，它悠闲、雅致，却带有浓厚的寄生性，最能消磨人的生存意志，像曾文清竟陷入了无可救药的怯懦、颓废与沉滞、懒散之中：“懒于动作，懒于思想，懒于用心，懒于说话，懒于举步，懒于起床”，甚至，“懒于宣泄心中的苦痛”，“懒到不想感觉自己还有感觉”。这是人的真正“堕落”：人的生命的彻底浪费，人的个人与社会价值的彻底丧失。——曹禺就这样从一个相当独特的角度对没落士大夫的“北京文化”进行了历史的否定。曹禺又突发奇思异想，让人类的祖先——“远古北京人（中国猿人）从天而降，同时又精心设置了人类学者袁任敢和他的女儿袁圆这样的“明日北京人”的形象——他（她）们代表了同样发源于北京的“科学、民主”的“五四”新文化。曹禺就创造了一个舞台奇观：三个不同时代的“北京人”，这样，代表三种截然不同的文化，同时出现在《北京人》同一个舞台空间里，在历史的参照与对比中，更显出“今日北京人”的生存方式及其所代表的封建士大夫文化的全部荒谬性，同时将读者（观众）推到一定的距离之外，达到某种超越，“以一种悲悯的眼来俯视这群地上的人们”。——《北京人》在更高的层面上又回到了《雷雨》“序幕”与“尾声”的追求，但于悲悯之外，又增加了几分嘲讽，由悲剧转向了喜剧。
写于 1942 年的《家》是一次要富创造力的“再创作”。从巴金的小说《家》到曹禺的《家》，人们发现了表现重心的转移，不仅从以觉慧的反抗为中心转向以觉新、瑞珏、梅小姐三个人物的关系为主要发展线索，而且剧作家对他（她）们爱情生活的关注与描写的重点，已经主要不是悲剧性内容的揭示，而是努力开掘与发掘内涵的生命力量与美。瑞珏可以说是曹禺塑造的全新的女性形象，显然已经将繁漪、陈白露、花金子因残忍的压抑而导致的心灵的扭曲，情感、心理、性格的病态荡涤干净，也不像愫方那样“整日笼罩在一片迷离的秋雾里”，瑞珏更是晶莹剔透的，充溢着“纯真”之气。剧作家写到觉新时，也给予了更多的理解与同情，使他的形象具有某种明朗的色彩。对鸣凤与觉慧的爱情，更是投入了巨大的激情。这是一曲“青春的赞歌”，也是创作“诗剧”的自觉尝试。剧作家唤出了“杜鹃声声” 让生命中的青春力量彻底释放，青春的诗意美得到淋漓尽致的发挥与展开。与此相适应，他又创造了“诗化的戏剧语言”——曹禺戏剧生命创造的原动力，不仅是思想、情感的内在要求与冲动，也来自语言的诱惑。
三 曹禺剧作的命运
从 1933-1942 年的十年间，曹禺即为中国现代话剧奉献了《雷雨》《日出》《原野》《北京人》《家》五个堪称经典的杰作；而且每一部新作，都在现实人生与人性的开掘及戏剧形
式上有新的试验与创造。可以看出，曹禺执著追求的，是一种“大融合”的戏剧境界。这是人类戏剧宝库中的精华：从希腊悲剧与喜剧、莎士比亚，到易卜生、契诃夫、奥尼尔……的大融合。这是中国传统戏剧艺术与西方戏剧艺术的融合，是中国传统诗学与西方象征主义的融合。这是戏剧与哲学、具体与抽象、形而下与形而上的融合。这是追求“生活幻觉”效果与舞台“假定性”效果的融合。这是情节剧、佳构剧与心理剧的融合，是戏剧与诗、戏剧与散文、戏剧化的戏剧与生活化的戏剧的融合，是写实与写意、写实与非写实的融合。这是喜剧与悲剧的融合……等等。因此，曹禺对于中国现代话剧的意义，不仅在于他的戏剧创作标志着、并促进了中国现代话剧的成熟，更重要的是，他的极富想象力与创造力的实验性的创作，为中国现代话剧的发展开拓了广阔的领域，提供了无限丰富的可能性，展示了多元的、自由创造的发展前景。但曹禺的创造，对于现代中国话剧又是超前的，也就是说，他的创造力与想象力都大大超过了时代接受水平。最能说明这一点的是曹禺接受史上的矛盾现象：曹禺既是拥有最多读者、导演、演员与观众的现代剧作家，又是最不被理解的现代剧作家；人们空前热情地读着、演着、欣赏着、赞叹着他的戏剧，又肆无忌惮地肢解着、曲解着、误解着他的戏剧，以致他的戏剧上演了千百次，却没有一次是完整的、按原貌演出的（无论作家本人如何抗议，《日出》的第三幕、《北京人》里的有关“远古北京人”的描写总是长期以来被删削，《雷雨》的序幕与尾声至今也从未搬上舞台）。读者、导演、演员、观众、研究者们只能（只愿）接受曹禺戏剧中为时代主流思潮所能容忍的部分，例如他的剧作中的社会的、现实的、政治的内容，写实的、戏剧化的、悲剧性的艺术（形式）因素，而对与上述方面交融为一体的另一侧面，例如对人的生存 困境的形而上的探索，非写实的、非戏剧性的……因素，特别是打破常规、突破传统的、个人的天才创造，则不理解，不接受，却又颇为大胆地轻率地视为“局限性”而大加讨伐。在某种意义上，曹禺这位天才的剧作家正是被落后于他的时代所“骂杀”与“捧杀”的。这是中国现代文学史（戏剧史）上最为沉重、也最发人深省的一页。
附录 本章年表
1910 年
9 月 24 日 生于天津。原名万家宝。
1922 年
秋 进南开中学读书。在学期间，积极参加南开新剧团的演出活动。
1925 年
5-6 月 参加“南开中学五卅后援会”，演出戏剧，宣传反帝爱国思想。
1928 年
3 月 担任《南开双周》刊戏剧编辑。在该刊第一期和第四期先后发表新诗《四月梢，我送别一个美丽的行人》与《南风曲》。
秋 中学毕业，进南开大学读书。开始酝酿《雷雨》
1929 年
转入清华大学西洋文学系读书。
1933 年
夏秋之间 作《雷雨》（四幕剧）发表于 1934 年 7 月 1 日《文学季刊》第 1 卷第 3 期。1936 年 1 月文化生活出版社出版。
1935 年
春 完成《日出》（四幕剧）初稿。连载于1936年6月 1 日《文学月刊》第 1 卷第 4 期。
1936 年 11 月文化生活出版社出版。
1936 年
秋 作《原野》（三幕剧），发表于 1937 年《文丛》第 1 卷第 2 至 5 期。
1937 年 8 月文化生活出版社出版。
1938 年
夏秋间 与宋之的合作改编《全民总动员》（四幕剧）（原由宋之的执笔），易名《黑字二十八》，1938 年 10 月上演。1940 年 3 月由重庆正中书局出版。
1940 年
夏秋 作 蜕变》《（四幕剧） 1940 年 10 月商务印书馆出版。
上半年 作《正在想》（独幕剧）。同年 10 月由重庆文化生活出版社出版。
秋冬 作《北京人》（五幕剧）。1941 年 12 月文化生活出版社出版。
1942 年
初 辞去南京剧专教职往重庆。
夏始 根据《迷人的砂子》改编《镀金》（独幕剧），发表于1943 年《戏剧时代》创刊号。
夏 根据巴金小说《家》改编四幕话剧《家》。1944 年 12月由重庆文化生活出版社出版。
1943 年
改译莎士比亚《柔密欧与幽丽叶》，1944 年 3 月、6 月连载于重庆《文学修养》，同年 3 月由重庆文化生活出版社出版。
1946 年
初 作《桥》（四幕剧）。前半部分（2 至 3 场）1946 年 4至 6 月连载于《文艺复兴》第 1 卷第 3 至 5 期。
3 月 2 日 与老舍应邀去美国讲学。
1947 年
2 月 由美国返抵上海。被上海文华影业公司聘为编导。
年底 作电影剧本《艳阳天》。1948 年春拍成上映。剧本同年 5 月由上海文化生活出版社出版。
1949 年
初 离上海经香港去解放区烟台。
4 月 参加以郭沫若为首的中国代表团，出席在捷克斯洛伐克召开的第一次世界和平大会。
7 月 出席全国文艺工作者第一次代表大会，当选为文联常务委员。
本年 任中央戏剧学院副院长。
1950 年
任北京人民艺术剧院院长
1954 年
9 月 《明朗的天》（三幕剧）同时发表于《剧本》第 9 至10 号与《人民文学》第 9 至 10 号。1956 年由人民文学出版社出版。
1961 年
7 月 《胆剑篇》（五幕剧）发表于《人民文学》第 7、8 月号合刊。1962 年由中国戏剧出版社出版。
1978 年
10 月 《王昭君》（五幕剧）发表于《人民文学》第 11 号，1979 年由四川人民出版社出版。
1996 年
12 月 13 日 逝世。
第二十章 话剧（二）
一 走向广场：无产阶级戏剧、红色戏剧、国防戏剧与农民戏剧的倡导
大革命失败以后，大量追求革命的知识分子被实际斗争排出，集中到上海，他们苦闷彷徨，又不甘心于沉沦，希望在文艺中寄托和发泄自己的苦闷。于是，在政治形势逆转的低气压下，以上海为中心，再一次掀起了话剧运动的热潮。当时在上海同时活跃着五大剧社：田汉领导的南国社，洪深领导的复旦剧社，应云卫领导的上海戏剧协社，朱襄丞、罗鸣凤领导的辛酉剧社以及陈白尘等领导的摩登剧社。这些剧团都已有一定的舞台经验，都是不满于社会现状，又找不到出路，而表现出较浓厚的感伤情调。正是在这样的政治与文化背景下，沈端先、郑伯奇、冯乃超、钱杏邨等于 1929 年共同发起组织了上海艺术剧社，出版《艺术》和《沙仑》等戏剧刊物及《戏剧论文集》，旗帜鲜明地提出了发展新兴戏剧即“无产阶级戏剧”的口号，并先后组织了两次公演，介绍了外国左翼剧作家如法国罗曼.罗兰的《爱与死的角逐》、德国米尔顿的《炭坑夫》、美国辛克莱的《梁上君子》等具有革命倾向的剧目。1930 年，田汉在《南国月刊》上发表《我们的自己批判》，指出：（在）“以明确的意识看戏的观众一天天多了的今日，认识不彻底，或者简直不过是动于个人的情热与朦胧的倾向底戏剧是必然地要走向没落之路”，因而宣布了南国社的“转变”：由社会运动与艺术运动的“二元”态度转向一元化的“左倾”。1930 年 8 月，以上海艺术剧社为基础，集合了辛酉、南国、摩登等进步戏剧团体，成立了中国左翼剧团联盟，以后又改组为中国左翼戏剧家联盟，在“演剧大众化”的口号下，努力把戏剧这种形式向大众普及。剧联成立后以各种方式在学校与工厂积极展开群众性戏剧活动，发动和团结各地的戏剧工作者，除了主要剧团“大道剧社”的演出外，在“九一八”以后，还在工厂建立了许多工人剧团——蓝衣剧团，以后又提出“戏剧走向农村”，在上海郊区组织流动演出。在加强戏剧与实际革命运动和工农群众的密切联系的要求下，这一时期左翼剧作家创作的作品大都以工人、农民为主人公，着重表现他们的革命斗争，及时、直接地反映现实生活中重大政治事件。例如反映人民困苦生活的田汉的《洪水》，尤兢的《江南三唱》，袁殊的《工场夜景》，冯乃超的《阿珍》，欧阳予倩的《同住的三家人》，表现人民抗日反帝斗争的适夷的《S.O.S》《活路》等。这些剧作都以其强烈的现实性与及时性，发挥了巨大的宣传鼓动作用，并初步突破了话剧只能在都市剧院演出的狭小圈子，开始走向工厂农村。
如果说在国民党统治区进行的“无产阶级戏剧”活动受到当局的限制与压迫，那么在中国共产党领导下的“红色戏剧”运动则是为“巩固红军，巩固红色政权”服务的，因而受到了鼓励与保护。所谓“红色戏剧”，开始是红军中的宣传队，带有官兵自我娱乐与自我教育的性质，以后成立了专业性的八一剧团，又扩建为工农剧社，并在中央苏区各县、区，各红军部队建立分社、支社，并开办了高尔基戏剧学校，形成专业与业余结合，部队、农村、机关结合的演出系统，除节日庆祝演出，带有较强的娱乐性外，着重于对党的方针政策的宣传与现场鼓动，是政府（与军队）政治工作的一个部分。在演出形式上常与歌舞结合，强调现场的即兴发挥，并重视观众的参与，演出地点、布置都以简便、灵活为原则，具有鲜明的“广场戏剧”的特色。比如 1933 年除夕之夜，战士剧社为正在准备迎战国民党第四次围剿的红军一军团演出四幕话剧《庐山之雪》 就是在古庙里搭起戏台，四周点燃着篝火，并且实行“兵演兵，将演将”，军团主要领导如林彪、罗荣桓、罗瑞卿等都和士兵一起登台，演出采用“幕表制”，台词由演员在排演中临时创作，这样的演出引起极大轰动，台上台下融成一片。经苏区政府教育部与工农剧社编审推荐，油印出版的剧本数以百计，代表剧作有《我——红军》（沙可夫等作）、《战斗的夏天》（李伯钊作）、《松鼠》（胡底作）等。
在“九.一八”事变后，适应建立抗日统一战线的需要，又有“国防戏剧”运动的提倡与发动。所谓“国防戏剧”，除了强调“反帝抗日反汉奸，争取中华民族的解放”的主题外，
也还有充分发挥戏剧的宣传（以至现场鼓动）功能的要求，在艺术形式上则“提倡‘通俗化’‘大众化’和方言话剧”（注：周钢鸣：《民族危机与国防戏剧》，载《生活知识》“国防戏剧特刊”，1936 年 2 月出版），这同样也是向着“广场戏剧”的方向发展的。这一时期“国防戏剧”的代表作，大多为集体创作，如《走私》《咸鱼主义》、（洪深执笔）《汉奸的子孙》，（于伶执笔）《我们的故乡》，（章泯执笔）《放下你的鞭子》，（崔嵬等改编）等，都曾是演遍各大中城市（上海、汉口、广州、桂林、长沙、南昌等），以及工厂、农村、前线战地的。
在“无产阶级戏剧”与“国防戏剧”运动中涌现出了一大批剧作家和戏剧运动的组织者、活动家，田汉与洪深即是其中最有影响的代表人物。田汉在发表了著名的《我们的自己批判》之后，紧跟时代，努力运用现实主义创作方法，创作出来一系列的剧本，如《梅雨》《顾正红之死》《洪水》《乱钟》《暴风雨中的七个女性》等，这些剧本明显的特点是现实性加强了，有的甚至是对现实重大历史事件直接的及时反映，却失去了田汉剧本所特有的抒情性和传奇性。直到 30 年代中后期，田汉的创作出现了新的转机：1935 年创作的话剧《回春之曲》，全剧将抗日救亡的主线与男女主人公高维汉、梅娘始终不渝的爱情线索交织在一起，描写爱国青年高维汉从南洋回来参加抗日，在“一二八”战争中受伤失去记忆，每日只喊“杀呀，前进”，梅娘离开家庭来到受伤的爱人身旁精心护理三年，在过年的鞭炮声中，高维汉的病奇迹般地好转，并依然保持着战斗的勇气。这个剧本成功的很大原因在于它保持并发展了田汉创作的艺术个性。剧中梅娘一曲高歌，当时就不知使多少观众为之倾倒，传诵一时，至今仍然保持着强烈的艺术魅力。
20 年代与田汉同样具有浪漫风格的白薇，在 30 年代，虽然也从自己的个人感受转向了社会现实生活，但却始终保持着浪漫主义特色。她这一时期的主要代表作《打出幽灵塔》，剧本人物众多，关系错综复杂，在压迫者与被压迫者的矛盾中，又穿插两个三角恋爱，情节多奇遇巧合，阿英曾评价说：“这是多么古典浪漫写实的悲剧哟！（注：阿英《白薇论》《中国当代女作家论》，上海：上海书店 1985 年重印版，74 页）白薇于1928 年创作的《革命神受难》则是对于蒋介石政权的大胆诅咒和强烈抗议。白薇的剧本虽然是反映革命题材，但主观抒情色彩浓烈，表现出作者内心的激愤与反抗情绪，再加上情节的曲折，病态的心理描写，形成了她剧作的浪漫主义特色。她的剧作也恰恰是在反抗精神、革命情绪的渲染上，而不是在对现实黑暗的剖析上最能激动读者的心。
这时期，另一位一直活跃在话剧界的洪深，显示了更为激进的创作倾向。《走私》一剧将揭露走私的题材与反帝抗日斗争联系起来，就具有了强烈的现实意义。另一个独幕剧《咸鱼主义》是批评小市民在国难当头自顾自心理的讽刺喜剧，也有明确的现实针对性。这时期洪深最重要的作品是《农村三部曲》，其中包括《五奎桥》《香稻米》《青龙潭》三个剧本，都是描写农村生活的。其中以《五奎桥》影响最大。“五奎桥”象征封建地主阶级的权威和利益，围绕桥的拆毁集中地反映了江南农村广大农民和豪绅地主之间的矛盾与斗争。这是现代戏剧史上较早地用比较明确的阶级观点来反映农民斗争的剧作，在观众中曾引起强烈反应。据剧作家自己说明，《农村三部曲》是在左联影响下，“对政治的认识，开始有若干转变”以后的“新思想”的产物（注：《〈洪深远集〉自序》，北京：开明书店，1952年版，12 页）。由于对农村生活并不熟悉，所根据的主要是第二手材料，在“入手编制的时候，我总是将所希望的最后效果预先决定，而后谨守范围地，细心耐气地再去寻找具体的方法”。（注：张庚《洪深与〈农村三部曲〉》，载《光明》1 卷 5 期，1936 年 8 月 10 日出版）。 洪深的这种创作方式当时就受到了批评。剧评家张庚在《洪深与〈农村三部曲〉》 一文中尖锐地指出，《三部曲》反映生活的方式和它在观众中间所得的反应，和一篇农村问题的论文没有途径上的差异，因此，剧本的基本弱点是“形象化的不够，是太机械地处理了题材”，表现出一种“机械的现实主义”的倾向。洪深后来自己也承认，张庚的批评是“击中要害的”（注：《〈洪深选集〉自序》，北京：开明书店，1952 年版，12 页）；而洪深的这种创作倾向在一些要求进步、迫切希望改变自己旧思想和创作面貌的作家中是有一定代表性的。正像张庚文章所说，“他生怕在他的剧作中，人家中了一点点霉素，他的创作过程是一个对于自己思想的消毒过程，对于读者或观众的防毒手术的施行过程”这里的主观动机显然是真实与善良的，但因为违背了创作的客观规律，而给作品的思想与艺术带来了损害，这教训是深刻的。
如果说“无产阶级戏剧”“红色戏剧”与“国防戏剧”都是中国共产党所领导、发动的无产阶级文艺运动的有机组成部分，那么，1932-1936 年间，熊佛西主持下的河北定县“农民戏剧实验”（又称“戏剧大众化实验”），就有着更为复杂的思想文化背景。熊佛西在 20 年代作为北京国立艺术专门戏剧系的主任，曾被认为是“北方剧坛的泰斗” 而有，“南田（汉）北熊（佛西）”之说（注：欧阳予倩：《〈近代戏剧选〉序》，上海：第一流书店 1924 年 6 月出版）。作为民众戏剧社的骨干，他强调戏剧作为“以教育寓于娱乐的艺术”（注：熊佛西：《平民戏剧与平民教育》 载《戏剧与文艺》1 卷 2 期，1929 年 6 月 1 日出版）所特具的启蒙主义功能；作为“小剧场”运动的积极组织者，他强调戏剧是一种以“剧场演出”为中心的融音乐、绘画、雕塑、舞蹈与文学为一体的“综合艺术”，因而视“观众”为戏剧的生命。但在 30 年代的社会大动荡中，他很快就发现了自己的“小剧场”艺术实验观众圈子越来越小，从而引出了对现代话剧发展历史的全面反思：他认为，早期文明新戏固然拥有众多的市民观众，但最后落入封建恶趣，“不能适应这新时代的需要”，“五四”以后新兴戏剧的勃起，满足了新时代的要求，却限于以学生为主体的知识分子圈子，“毫不曾与大众发生过实际的联系”，他的结论是，新兴的现代话剧为了自身的发展，必须走出知识分子的“象牙塔”，到 “大众”中去寻找观念，寻找“寓教于乐”的接受对象；而在他看来，中国的农民占全国人口总额的百分之八十五以上，“农民是今日中国的大众”，他于是提出了“在农民中创造一种新的农民戏剧”的任务（注：熊佛西：《戏剧大众化之实验》，南京：正中书局，1937 年版，8 页、14页、17 页、20 页、105-106 页、90 页）。——几乎是同一时期田汉领导的南国社也宣布转向“无产阶级戏剧”运动，整个左翼戏剧界都在提倡“戏剧的大众化” 尽管彼此之间仍然存在着世界观、立场、出发点的不同，但在“面向大众，特别是中国的农民观众”这一点上，却达到了一种时代的共识，也可以说是反映了中国现代话剧要在中国这块土地上扎根的客观需要。
熊佛西的农民戏剧实验是中华平民教育促进会总干事晏阳初所领导的“定县乡村建设实验”的一个有机组成部分。据熊佛西介绍，中华平民教育促进会的宗旨是要消灭他们所认为的“愚穷弱私”四大民族病源，为此，定县平民教育实验就“由单纯的识字教育，进到以文艺教育为愚，以生计教育救穷，以卫生教育救弱，以公民教育救私，期使我们的全民族，尤其是 大多数的农民，人人都有知识力，生产力，强健力及团结力”，进而“达到农村建设乃至民族再造，民族复兴的最大企图”（注：熊佛西：《戏剧大众化之实验》，南京：正中书局，1937 年版，8 页、14 页、17 页、20 页、105-106 页、90 页）。熊佛西所要创造的“农民戏剧”正是作为一种“最直接，最具体，最有力的社会式的教育”手段而受到了重视。他强调，“戏剧是组织民众最有力量的艺术”：“剧场是集团活动的中心”，“台上与台下，绝没有个人的影子，只有集团的灵魂。千万人的理智与情感，都融化一起，成为一个机体成为一个力量。同时这样的组织民众，其进程是无形无影的，因之效果比较最大”（注：熊佛西：《戏剧大众化之实验》，南京：正中书局，1937 年版，8 页、14页、17 页、20 页、105-106 页、90 页〕。
熊佛西“农民戏剧”实验主要包括以下几个方面：首先是提供农民能够接受与欣赏的剧本。熊佛西和他的学生、朋友在定县先后根据传统故事、诗歌改编了《臣薪尝胆》《兰芝与仲卿》，改译了果戈里的《巡按》、爱尔兰女作家葛瑞格雷的《月亮上升》，创作了《屠夫》《过渡》《锄头健儿》、、（熊佛西作），《龙王渠》（杨村彬作）《鸟国》，（陈治策作）等剧作；其次是培养农民演员，以后又发展为“农民自己演剧给自己看”，到1934 年，训练了 13 个农民剧团，以后又重点培养了两个农民实验剧团，演出剧目有《四个乞丐》《牛》《狐仙庙》等；其三是建立适应农民戏剧要求的“剧场” 经过室内演出与到各村游行公演的试验，最后创造了以“跳出镜框，与观众握手；揭开屋顶，打破围墙，与自然同化”为特色的“露天剧场”。像改造后的东不落岗实验露天剧场就建在废庙的旧址上，整个剧场呈卵形，“主台”与“副台”一前一后，中间是“广场”，既是观众席，又作演员出入于前、后台的通道。当演出在广场与前后台流动时，观众就在广场中或立看或走动着看，有时演出在广场中心进行，观众就坐（立）在前后台或广场周围看。这样的破除了演员与观众隔阂、追求随意自然的露天剧场可以说是一种“极富有伸缩性的新型剧场”，露天剧场同时又是农村教育文化活动的中心。最后，是探讨“观众与演员混合”的新式演出方式。经过实验，创造了“台上台下沟通式”“观众包围演员式”“演员包围观众式”“流动式”等多种形式。在追求演员与观众的新关系背后，显然包含着戏剧观念上的深刻变化。熊佛西本人对此有过明确的说明：“戏剧的最初形态是观众与演员不分的，他们在互相的混合中完成戏剧的表现”“以后舞台，独立了”，以后一直发展到“十九世纪的镜框式舞台”“舞台与观众席被截为两个全无联系的世界，观众与演员被分为两个彼此不相干的人群”，这种明确的区分实际上是反映了一种，“注重
分析”的哲学思维。呼应着“由分析走入综合”的哲学潮流的变化，“沟通演员与观众”已成为“世界剧坛”新潮流。而熊佛西所要强调的是，在中国农村民间的会戏的流动表演中，一直追求“狂放”“自由”“在直觉上使观众感到与演者的混合”，因此，熊佛西的“农村戏剧”实验，追求观众的参与，“剧场中没有一个旁观者，人人都是活动者”“观众与演员，整个的融化为一体”“于人群之中造成一个集团的共同的戏剧活动” 因而，诉于视觉的，是筋肉和力学的表现；诉于听觉的是怒吼与狂呼的表现；没有纤弱，没有忸怩，全盘地散发着雄伟的力量”（注：熊佛西：《戏剧大众化之实验》，南京：正中书局，1937年版，8 页、14 页、17 页、20 页、105-106 页、90 页）。这自然是一种新的戏剧美学观；但确实是既符合世界戏剧发展的潮流，又有中国民间（农民）传统的依据，即使与现代话剧也是自有渊源的——“农民戏剧”正是文明新戏时期既已开始的“广场戏剧”的完备与发展，因而与前述“无产阶级戏剧”“红色戏剧”与“国防戏剧”相通。
二 职业化、营业性“剧场戏性”的确立与夏衍、李健吾的创作
1929 年 11 月，正是中国现代文学（当然包括现代话剧）由第一个十年的开创期向第二个十年的发展期转变的时刻，作为话剧运动创始人之一的欧阳予倩发表了一篇总结过去、展望未来的文章，强调“爱美剧团往往不能持久”，戏剧发展必须走“职业化”的道路，并且规划了实验职业化的具体蓝图：“鼓励创作”，促进“戏剧文学”的发展；训练“舞台艺术家”，培养“自由的”“职业的”导演、演员、舞台美术工作者；建设专业的“剧场”；发展“健全的剧评”等等（注：欧阳予倩：《戏剧运动之今后》 载，《戏剧》 卷 4 期，11929 年 11 月 15 日出版〕，其实这其中的关键还是话剧剧本的创作：中国的话剧要在中国观众中立足（职业化只是它的外在表现形态） 必须要有本民族，自己的、能够与世界及传统戏剧大师并肩而立的现代剧作家，创造出能够打动亿万人心灵的高质量的剧作。这一历史的呼唤，
很快就得到了回应：1934 年 7 月曹禺的《雷雨》在巴金、靳以主持的《文学季刊》上发表，批评家即指出，这“在质和量上，都是中国剧坛上空前的收获” 中国的话剧，“只靠着翻译和改编外国剧本到底不能独立发展，回顾十几年来的国产剧本还是那些形式简短内容贫乏的几本，不能给观众以大量的满足。《雷雨》便是适应这种需要产生的”（注：白梅：《〈雷雨〉批判》 载 1935年 8 月 20 日-23 日《大公报》），《雷雨》的特殊贡献正在于它达到了文学性与舞台性的高度统一：它将题材、主题的现实性与超越性，戏剧结构的严谨（基本符合“三一律”），情节的曲折、动人，戏剧冲突（包括性格冲突）的尖锐、紧张，人物性格的鲜明，潜台词与细节的丰富，人物语言的个性化，舞台美术、灯光、声响、道具……和谐的整体感，诗的意境的精心营造……，合为一体，既是精美的戏剧艺术，又可以取得商业性的演出效果。正是曹禺的剧作给中国的职业话剧带来生机，这当然绝非偶然：1936 年 5 月，中国旅行剧团在上海卡尔登剧院公演《雷雨》，全场轰动，连演三个月，场场客满。9 月再度公演，上座率仍不减，观众连夜排队，甚至有人从外地赶来观看。据统计，至 1936 年底，全国上演了五六百场（注：据 1937 年1 月 24 日《大公报》报道）。一时间“各阶层的小市民……，从老妪到少女，都在替这群不幸的孩子们流泪”（注：曹聚仁：《文坛 50 年续编》 香港：新文化出版社，1973 年版，288页）。夏衍曾指出，话剧的职业化的必备条件是：“话剧一方面已经被承认为艺术的一种，他方面也已经被娱乐商人认为是一种可以营利的演出”。（注：夏衍：《人.演员.剧团》，载《天下文章》2 卷 1 期，1944 年 1 月出版）应该说直到曹禺的出现才使这两个条件得到真正的满足，戏剧商人们纷纷从长江中下游的大中城市赶来，按照当时聘请京剧名伶的条件，争相邀请中国旅行剧团演出话剧；上海著名的卡尔登剧场也公开声明，改为专业话剧剧场。欧阳予倩的中国话剧职业化的规划终于得到了初步的实现。如茅盾所说：“职业剧团的建立，长期公演话剧的固定剧场的出现，大演出的号召，旧戏与文明戏观众之被吸引”，这是中国话剧“从幼稚期进入成熟期的标志”（注：茅盾：《剧运评议》，载《文学》9 卷 2 号，1937 年 8 月 1 日出版〕
也就是在 1935 年春节以后，中国共产党所领导的左翼戏剧家联盟总结了历史与现实的经验，明确提出：“在战略上要开建立剧场艺术的运动，扩大我们的影响，显示我们的力量。”（注：于伶：《战斗的一生》 载《人民戏剧》 期，81982 年 8 月出版〕于是，在 1936 年、1937 年间，以上海为中心，出现了“大剧场”演出的热潮，先后上演的剧目有：《赛金花》（夏衍作，1936年 11 月由 40 年代剧社在金城大剧院首演，洪深、欧阳予倩、应云卫、史东山等导演，金山、王莹等主演），《大雷雨》，（俄国作家奥斯特洛夫斯基作，1936 年 11 月下旬由上海业余剧人协会在卡尔登大剧院首演，章泯导演，蓝萍、赵丹、舒绣文主演），《日出》（曹禺作，1937 年 2 月由戏剧工作社在卡尔登大剧院公演，欧阳予倩导演，凤子等主演）。三大演出，“轰动了上海文化界，一直到最落后的小商人”（注：张庚：《1936 年的戏剧》，载《光明》2 卷 2 期，1936 年 12 月 25 日出版）。1937 年 3 月上海话剧集团又组织春季联合公演，在卡尔登大剧院举行了20天的连续演出，更是为话剧争取了众多的观众。在此基础上，上海最有影响的业余剧人协会得到商人的投资，改组成中国业余实验剧团，这是继中国旅行剧团之后第二个更具规模的职业剧团。成立不久就推出《罗米欧与朱丽叶》（莎士比亚作，章泯导演）《武则天》、（宋之的作，沈西苓导演）《太平天国》第一部《金田村》（陈白尘作，贺梦斧导演）、《原野》（曹禺作，应云卫导演）等四大剧目，把“大剧场”演出推向了高潮。与此同时，在上海之外的大城市，如南京，也有《回春之曲》（田汉作，1935 年 7 月由中国舞台协会演出）《复活》、（田汉改编，1936 年 4 月由中国舞台协会演出）、《雷雨》（1937 年 1 月由中国戏剧学会演出）、《日出》（1937 年 3 月由中国戏剧学会演出）、《群莺乱飞》（阿英作，1937 年 6 月由中国戏剧学会改为职业剧团第一次演出）等大规模演出。——30 年代中期的中国话剧的“大剧场”演出，使职业化、营业性的“剧场戏剧”得以确立，不但培养了一大批优秀的剧作家、导演、演员、舞台美术艺术家，而且培育了自己的观众，上一世纪末从国外引入的话剧，现在终于在中国的大城市里扎下根来，成为中国现代文学中不可或缺的组成部分，也成为现代都市文化中不可或缺的组成部分。
由“大剧场”培育的这一代剧作家中，曹禺无疑是首屈一指的。但曹禺不是孤立的存在，他与同时代的剧作家一起从事剧场戏剧的实验。曹禺之外，最重要的剧作家是夏（1900-1996年），1936 年，夏衍创作了轰动一时的“讽喻史剧”《赛金花》，用了漫画的夸张手法，来讽刺当权者的不抵抗甚至卖国求荣的政策。稍后不久，他又写了历史剧《秋瑾》（原名《自由魂》）这是以清末女革命家秋瑾为主角，通过对她的性格刻画来表彰革命家为事业献身的精神及其历史的教训的。夏衍在回顾他的创作道路时曾经说到，他早期创作的独幕剧《都会的一角》、多幕剧《赛金花》与《秋瑾传》，都“很简单地把艺术看作是宣传的手段” 创作是为了，“在那种政治环境下表达一点自己对政策的看法”，写《赛金花》“是为了骂国民党的媚外求荣”，写《秋瑾传》“也不过是所谓‘忧时愤世’，因此，这些剧作虽然已经”显示出夏衍的剧作才能及他戏剧风格的某些特点，但不同程度地存在着将剧中人物作为时代传声筒的席勒化倾向；直到学习了曹禺的《雷雨》与《原野》，才懂得“必须写人物、性格、环
境”。从 1937 年创作《上海屋檐下》开始，夏衍实现了创作的根本转变：把剧本创作的焦点集中于“人物性格的刻画”“内心活动”的描绘，“将当时的时代特征反映到剧中人物的身上”（注：见夏衍：《〈上海屋檐下〉后记》《谈〈上海屋檐下〉的创作》《夏衍剧作集》，（一）北京：中国戏剧出版社，1984 年版，257 页、360-361 页）。这正是从“席勒化”到“莎士比亚化”的根本转变。但在刻画什么样的人物性格、怎样刻画人物性格这些方面，夏衍根据自己的艺术个性，又有着明确区别于曹禺的独立创造，形成了独特的艺术风格。
夏衍不像曹禺那样在雷雨般的激烈冲突中去展开人物性格，他善于写普通知识分子与小市民平凡的人生，从“几乎无事”的日常生活中去发掘内在的悲剧性与喜剧性。夏衍曾经把
自己的一组剧编在一起，题名就叫《小市民》，其中包括《都会的一角》《中秋》《重逢》、、（即《上海屋檐下》、）《赎罪》《娼妇》等五篇剧作。在现代文学史上，老舍是主要以北京市民为题材进行小说创作的，夏衍则把上海小市民的生活搬上了戏剧的舞台。夏衍长期生活在上海洋场社会中，感受到这些小市民生活的痛苦，了解他们的弱点，同时也发掘出他们潜藏着的反抗的火星，正因为如此，能从简单平凡的小人物身上反映出激荡的时代特征，让读者和观众听到将要到来的时代的脚步声。他的《上海屋檐下》所展开的就是上海弄堂里普通的两层楼房里每天都在静悄悄地发生着的人生世界：琐碎的争吵，隐忧，痛苦，窘困，悔恨，不平，牢骚，企望……，剧作家却从这市民家庭司空见惯的感情磨擦和人事纠纷中有了痛苦的发现：在这黄梅天气里，不仅生活发着霉，连人们的灵魂深处也长着霉；同时产生冲破这沉重的阴霾，走向光明的热望。这种取材的平凡性、构思的朴素性与内在的深刻性，构成了夏衍创作的鲜明的特色。
《上海屋檐下》在同一舞台空间里，同时展开五家人家悲喜剧，同时写出命运、性格各不相同的十几个人物，充分显示了夏衍简约、谨严、含蓄的艺术风格。他匠心独具地正确处
理了结构主线与副线的关系，不平均使用力量，以林志成、匡复、杨彩玉三人之间的家庭悲剧为主线，将其余四家人家的悲喜剧穿插其间，全剧主线突出，结构单纯，又保持了生活本身的复杂性与丰富性。他巧妙地处理了共性与个性的关系：对每一家命运的揭示，每一个人物性格的刻画，都抓住其主要特征，加以准确、传神的勾勒，做到了用笔的极端简洁与鲜明，留下了大量的艺术空白让观众去想象、补充；同时又赋予“黄梅天气”以多层的象征意义，让五户人家各有个性的十多个人物统一在忽阴忽晴、随时可能爆发的自然的、政治的、心理的、气候的氛围与色调之下，形成一幅浑然一体的艺术图景。剧作家对待剧中人物的态度是微温而含蓄的：他对黑暗势力的控诉是不动声色的，对待小市民及知识分子身上的弱点的鞭挞又是含着眼泪的。剧作家带着浓厚的人道主义的观点去看待人生，就连《上海屋檐下》里那唯一的阳光——剧本结尾时用葆珍的歌声来象征未来属于孩子，也带有人道主义的色彩。人道主义并没有使夏衍泯灭是非善恶界限，他的人道主义是与民主主义立场结合在一起的；这种人道主义精神使夏衍更关注于大时代中人的命运，特别是人的心灵、微妙的精神世界，使他的作品充满了人情味，产生了类似契诃夫含泪的微笑的艺术风格，构成了夏衍剧作的一个鲜明特色与优点。
这一时期在剧坛上产生过较大影响而创作倾向、风格不同于曹禺、夏衍的剧作家是李健吾（1906-1982 年）。李健吾的戏剧也是从现实生活取材的，但他创作的重心不在于描绘是什么客观条件、社会环境促使人物行动，而是从人物内心的矛盾来分析人物行动的原因，作者不追求对现实生活的深刻反映，而醉心于对人性的剖析，同时，作者更着重于戏剧艺术的探索。
这一时期所创作的多幕剧《这不过是春天》可以说是他的代表作。从剧本表面情节看来，这是一出追捕革命者的革命题材的戏剧。但是实际上戏剧中的主人公不是革命者，而是警察
厅长夫人。作者并不关注情节中包含的革命与反革命的冲突，而倾心于厅长夫人及剧中其他人物内心的矛盾冲突。正像柯灵在《〈李健吾剧作选〉序》中所分析的，在厅长夫人身上充满着“理想和现实的矛盾，纯情挚爱和世俗利益的矛盾，物质享受和精神空虚的矛盾，青春不再和似水流年的矛盾，强烈的虚荣心和隐蔽的自卑感的矛盾” 其他人也同样如此：秘书为保住自己的职业而斗争，侦探利用夫人与旧情人的矛盾来为自己谋利等等，这些，都构成了戏剧的矛盾冲突，但并不象曹禺剧作那样引起观众心灵的震撼，而是让观众在得到娱悦的同时感受剧本的魅力和进行认真的思考。另一个颇有影响的多幕剧《梁允达》 是一个以农村生活为题材的剧本，也是作者创作中少有的悲剧。作者的兴趣仍然集中在对于主要人物梁允达内心矛盾的探讨，并渲染“处处是陷阱与罪恶”的时代感受，全剧给人一种沉闷甚至神秘的感觉。李健吾在 1936 年还写了反映农村生活的喜剧《以身作则》，讽刺封建礼教，有点类似旧戏中的故事，尤其是最后的巧合。李健吾的剧作时代性都不太强，但有较高的艺术价值，对话俏皮利落，结构严密紧凑，构思奇巧而追求趣味性，形成了独特的风格。
同一时期袁牧之的戏剧与李健吾的风格有些近似。他的剧作并不完全脱离现实，但作者作剧的目的似乎在“为戏而戏”，很难说 有什么社会意义，艺术上他的剧则有可取之处。例如1933 年发表的独幕剧《一个女人和一条狗》，全剧只有两个角色，但很有戏剧性，作者利用人们的心理制作悬念，对话玲珑机智，并没有长篇大论，又穿插着小动作，风格幽默，比较能够吸引观众。
宋之的与陈白尘都是这一时期初显锋芒的年轻剧作家，在40 年代还有更大的发展。宋之的的《武则天》是一部着重心理分析的历史剧，作者说他所要集中描写的是“在传统的封建社会下，也就是男性中心的社会下，一个女性的反抗和挣扎”（注：宋之的：《写作〈武则天〉的自白》载《光明》3 卷 1 期，1937年 6 月 10 日出版），作者在刻画女主人公的变态心理与行为时，所流露出的同情，在批评家茅盾看来，就是“迎和了小市民的趣味”（注：茅盾：《关于〈武则天〉》，载《中流》2 卷 9 期，1937 年 7 月 20 日出版）。——那时人们因为戏剧演出的营业化，对所谓“小市民趣味”都有一种特别的警惕与敏感。陈白尘的《太平天国》第一部《金田村》的写作与演出有极强的现实感，作者说“演员们隔着一道历史的幕子和台下的观众们心心相印地爆发出要求抗战的呼声”（注：陈白尘：《〈岁寒图〉后记》，《陈白尘专集》南京：江苏人民出版社，1983 年版，159页），是开了 40 年代太平天国题材历史剧的先河的。
附录 本章年表
1928 年
1 月 郑伯奇《抗争》（独幕剧）发表于《创造月刊》第 1卷第 8 期。
5 月 熊佛西《醉了》发表于《东方杂志》第 25 卷第 9 号。
7 月 徐志摩、陆小曼《卞昆冈》（五幕剧）由新月书店出版。
9 月 刘大杰《白蔷薇》（戏剧集）由上海东南书店出版。
10 月 欧阳予倩《潘金莲》（五幕剧）由新东方书店出版。
11 月 林语堂《子见南子》（独幕剧）发表于《奔流》第 1卷第 6 号。
冬 田汉《湖上的悲剧》发表于《南国半月刊》第 5 期，收入 1931 年 4 月现代书局版《田汉戏剧集》第 4 集。
冬 田汉《苏州夜话》（独幕剧）发表于《南国半月刊》第6 期。
1929 年
1 月 马彦祥《母亲的遗像》发表于《白露月刊》第 1 卷第1 期。
5 月 欧阳予倩《屏风后》（独幕喜剧）发表于《戏剧》（广东）第 1 卷第 1 期。
同月 田汉《名优之死》（三幕剧）发表于《南国月刊》第1 期。
7 月 田汉《南归》发表于《南国月刊》第 3 期。
11 月 郑伯奇、夏衍等组织成立上海“艺术剧社”。
12 月 胡也频《别人的幸福》（戏剧集）由华通书局出版。
1930 年
2 月 “时代戏剧社”在上海成立。
3 月 田汉《我们的自己批判》（论文）发表于《南国月刊》第 2 卷第 1 期。
4 月 艺术剧社被上海国民党特别市公安局查封。
5 月 冯乃超等《阿珍》（独幕剧）发表于《大众文艺》第 2卷第 4 期。
6 月 沈端先（夏衍）编《沙仑》月刊在上海创刊。仅出一期。
8 月 中国左翼剧团联盟改名为中国左翼戏剧家联盟。
12 月 剧联领导的“大道剧社”成立。
本年 陈楚淮《骷髅的迷恋者》发表于《新月》第 3 卷第 1期特大号。
1931 年
1 月 袁牧之《两个角色演的戏》（戏剧集）由上海新月书店出版。
12 月 苏区“八一剧团”成立。
同月 白薇《打出幽灵塔》由上海春光书店出版。
1932 年
1 月 适夷《S.O.S》(独幕剧)，发表于《北斗》第 2 卷第 1 期。
本月 熊佛西带领学生赴河北定县从事农民戏剧实验。
同月 田汉《梅雨》（独幕剧）发表于《读书杂志》第 2 卷第 1 期。
7 月 王文显《委曲求全》（三幕剧）由北平人文书店出版。
8 月 田汉《月光曲》（独幕剧）发表于《文化月报》第 1卷第 3 期。
11 月始 洪深《五奎桥》连载于《文学月报》第 4 号、第 5、6 号合刊。
同月 白薇《敌同志》（独幕剧）发表于《现代》第 2 卷第1 期。
同月 欧阳予倩《同住的三家人》发表于《现代》第 2 卷第1 期。
同月 田汉《乱钟》（独幕剧）收入湖风书局版《暴风雨中的七个女性》（剧本集）。
1933 年
1 月 “蓝衣剧社”“三三剧社”在上海成立。、
同月 袁牧之《一个女人和一条狗》（独幕剧）发表于《现代》第 2 卷第 3 期。
3 月 熊佛西《佛西戏剧》（1-4）由商务印书馆出版。
1934 年
1 月始 洪深《劫后桃花》（电影剧本）连载于《文学》第 2卷第 1 至 2 号。
2 月 苏区创立高尔基戏剧学校。
4 月 李健吾《梁允达》（三幕剧）发表于《文学》第 2 卷第 4 期。
暮春 李健吾《这不过是春天》（三幕剧）发表于《文学季刊》第 3 期。1937 年由上海商务印书馆出版。
7 月 曹禺《雷雨》（四幕剧）发表于《文学季刊》第 1 卷第 3 期。
1935 年
2 月 田汉《扬子江的暴风雨》（新歌剧）发表于《大众剧选》上海杂志公司版。
5 月 田汉《回春之曲》（三幕剧）收入《回春之曲》（戏剧集），普通书店版。
7 月 《雷雨》首次在日本东京演出。
12 月 田汉《洪水》（一幕两场剧）连载于 12 月 18 日至 30 日南京（剧本集）《新民报》，1937 年 3 月收入《黎明之前》北新书局版。
同月 徐佩韦（夏衍）《都会的一角》（独幕剧）发表于《文学》第 5 卷第 6 号。
同月 熊佛西编导《过渡》在定县农村露天剧场演出，获得成功。
1936 年
4 月 夏衍《赛金花》发表于《文学》第 6 卷第 4 号。
5 月 章泯《东北之家》（独幕剧）发表于《读书生活》第 4卷第 1 期。
6 月 沈起予等集体创作、洪深执笔《走私》（独幕剧）发表于《光明》创刊号。
同月 陈白尘《石达开的末路》（四幕历史剧）由生活书店出版。
同月 洪深《农村三部曲》（戏剧集）由上海杂志公司出版。
同月始 曹禺《日出》（四暮剧）连载于《文学季刊》第 1卷第 1 至 4 期。
7 月 洪深等集体创作、尤兢执笔《汉奸的子孙》（独幕剧）发表于《光明》第 1 卷第 3 号。
12 月 夏衍《自由魂》《秋瑾传》（）发表于《光明》第 2 卷第 1 号。
1937 年
1 月 尤兢等集体创作、洪深执笔《咸鱼主义》（独幕剧）发表于《光明》第 2 卷第 3 号。
2 月 阿英《春风秋雨》（四幕话剧）由一般书店出版。
3 月始 陈白尘《金田村》（七幕历史剧）连载于《文学》第 8 卷第 3、4 号。
4 月 熊佛西《戏剧大众化之实验》由正中书局出版。
5 月 李健吾《一个没有登记的同志》（即《十三年》）发表于《文学杂志》创刊号。
同月 欧阳予倩、马彦祥主编的《戏剧时代》在上海创刊。
同月 曹禺《日出》获得《大公报》文艺奖金。
6 月 上海《大晚报》学生部举行《罗米欧与朱丽叶》座谈会。
同月 章泯、葛一虹编《新演剧》半月刊在汉口创刊。
11 月 夏衍《上海屋檐下》由戏剧时代出版社出版。

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