上半年 受洗礼加入基督教。
9 月 在南开中学教国文。
1923 年
1 月 第一篇短篇小说《小铃儿》发表于《南开季刊》 2、第3 合期，署名舍予。
1924 年
夏 赴英国。任伦敦大学东方学院汉语教师。
1926 年
7 月 《老张的哲学》(长篇)，连载于《小说月报》第 17 卷第 7 号至 12 号。
1928 年商务印书馆出版单行本。
1927 年
3 月 《赵子曰》连载于《小说月报》第 18 卷第 3 号至 8号，10、11 号。
1928 年 4 月商务印书馆出版单行本。
1929 年
5 月 《二马》连载于《小说月报》第 20 卷第 5 号至 12号。1931 年 4 月商务印书馆出版单行本。
夏 离英回国，途中在新加坡滞留半年，任中学教员。
1930 年
春 离新加坡回国，在山东济南齐鲁大学文学院任副教授。
7 月 任山东齐鲁大学文学院教授。连教学边写作。
1931 年
年初 与胡絜青女士结婚。
1 月 《小坡的生日》连载于《小说月报》第 22 卷第 1 至4 号。1934 年 7 月生活书店出版单行本。
1932 年
8 月 《猫城记》连载于《现代》第 1 卷第 4 期至第 2 卷第 6 期。1933 年 8 月现代书局出版单行本。
1933 年
8 月 《离婚》由良友图书印刷公司出版。
1934 年
9 月 到青岛山东大学任中国文学系教授。
同月 《赶集》(短篇集)，由良友图书印刷公司出版。
1935 年
4 月 短篇小说《月牙儿》在天津《国闻周报》发表。
8 月 《樱海集》(短篇集)，由人间书屋出版。
1936 年
本年 辞去山东大学教职，从事专业写作。
9 月 《骆驼祥子》连载于《宇宙风》第 25 至第 48 期。1939 年 3 月人间书屋出版单行本。
11 月 《蛤藻集》(短篇集)，由开明书店出版。
1937 年
8 月 由青岛返回济南齐鲁大学任教。
11 月 济南失陷前夕，只身奔赴武汉。
1938 年
3 月 老舍被选为中华全国文艺界抗敌协会常务理事兼总务部主任。
7 月 随“文协”迁往重庆。
1939 年
6 月 随慰劳总会北路慰问团去西北，曾到陕甘宁抗日根据地。
1944 年
4 月 “文协”为老舍创作二十周年举行了纪念会，《新华日报》发表短评：《作家的创作生命——贺老舍先生创作廿周年》。
11 月 《惶惑》(《四世同堂》第一部)，连载于《扫荡报》。
11 月 10 日至 1945 年 9 月 2 日。1946 年 1 月良友复兴图书印刷公司出版单行本。
1946 年
3 月 接受美国国务院邀请，与曹禺赴美讲学一年，期满继续留美。
11 月 《偷生》(《四世同堂》第二部)，由晨光出版公司出版。
1947 年
1 月 《我这一辈子》由惠群出版社出版。
4 月 《微神集》由晨光出版公司出版。
1948 年
9 月 《月牙集》由晨光出版公司出版。
12 月 《老舍戏剧集》由晨光出版公司出版。
1949 年
12 月 接国内郭沫若等三十多位文坛友人信后决定回国，
10 月 13 日离美，12 月 9 日抵天津。
本年 在美国完成《鼓书艺人》。
1950 年
3 月 中国民间文学研究会成立，当选为副理事长。
5 月 北京市文联成立，当选为市文联主席。
同月 《饥荒》(《四世同堂》第三部)，连载于《小说》第 4卷第 1 至第 6 期。
9 月 《龙须沟》(三幕话剧)，。连载于《北京文艺》第 1卷第 1 至第 3 期。
1951 年 1 月北京大众书店出版。
1951 年
12 月 北京市人民政府授予“人民艺术家”荣誉奖状。
1953 年
10 月 当选为全国文联副主席和中国作家协会副主席。
1957 年
7 月 《茶馆》(三幕话剧)，发表于《收获》第 1 期。1958年 6 月中国戏剧出版社出版。
1966 年
8 月 24 日 “文革”中受迫害自沉于北京太平湖。
第十二章 巴金
巴金(生于 1904 年)，出生于四川成都一个封建官僚家庭，原名李尧棠，字芾甘。“五四”运动后，巴金受新思潮影响，积极参加一些反封建的社会活动，1923 年离家到上海、南京求学，年轻的巴金最初的志向是要献身社会革命事业，1927 年赴法国留学，他被无政府主义激进的思想所吸引，曾经翻译克鲁泡特金等无政府主义者的著作，向往俄国“民粹派”，还直接参与过无政府主义的运动。作为一种道德人格的追求，巴金在这些活动中，成为一个真诚的理想主义者，但政治活动的失败、理想的失败又使巴金陷入痛苦和矛盾，转向以文学来宣泄自己的感情，于是产生了 1928 年处女作《灭亡》，后来连续发表的作品都带有这种情绪格调，自然也能警醒当时因种种原因而陷入感情痛苦的青年知识分子。巴金是以战士的姿态从事创作的，他的小说大都是写旧家庭的崩溃以及青年一代的叛逆反抗。前期的作品带有无政府主义的色彩，但更引人注目的是那种叛逆与追求的躁动情绪，其主导面是反专制反封建的。作为一个敏感、单纯、热情而富于诗人气质的小说家，巴金以创作作为自己生活的有机部分，坦诚地记录和描写自己的生活经验，表达自己对生活独特的理解和追求。在他那里，生活与艺术、人品与文品，是二而合一的，加上他又总是笔锋常带感情地描写和讴歌青年，抒发青年人的时代苦闷，所以他有点像 20 年代的郁达夫，首先被广大青年读者所欢迎，成为青年所信赖的朋友。
巴金在现代文学三十年的创作历程可以分为前期和后期。从 1928 年 9 月写《灭亡》起，到抗日战争爆发为前期；从抗战爆发到全国解放为后期。前后约二十年的时间，巴金写了 20多部中、长篇小说， 多篇短篇小说，70以及大量的散文随笔等，还有 30 多种外国文学译作。但影响最大的还有小说创作，特别是中长篇小说创作。巴金所提供的带有强烈主观性、抒情性的中、长篇小说，与茅盾、老舍的客观性、写实性的中、长篇小说一起，构成了现代文学第二个十年中、长篇小说的艺术高峰，而巴金小说所创造的“青年世界” 是30 年代艺术画廊中最具有吸引力的一部分，巴金也因此为扩大现代文学的影响，做出了不可替代的卓越贡献。
一 青春的赞歌：巴金前期小说创作
巴金前期小说创作非常丰富，一共写了 12 部中、长篇小说和 60 多部短篇小说。题材也比较广泛，有写工人、农民、城市贫民悲苦生活与抗争的(如中篇《妙丁》《雪》和短篇集《光明集》与《将军集》中的一些作品)，，但更多更集中的是那些描写青年反抗者、革命者的作品。前期又大体上分为两类：一类是正面描写青年、革命者所从事的社会斗争的，如长篇《灭亡》、《新生》和《爱情三部曲》等；另一类是揭示封建旧家庭残害青年的罪恶及其走向崩溃的命运的，以《激流三部曲》中的《家》为其代表。
处女作《灭亡》是 1928 年在法国写成的。当时巴金对国内革命屡遭摧残甚感失望与悲愤，正拼命翻译克鲁泡特金的著作，以寻求精神支柱，《灭亡》就是立志献身的年轻的无政府主义者的心灵表白。这部长篇小说写一群青年为反抗军阀专制统治而进行的种种社会革命活动，时代背景比较模糊，所着力表现和赞颂的主要人物是从俄国民粹派英雄衍化而来的。巴金以一种充满浪漫激情甚至有点浮夸的笔调来写他的青年革命者，不加节制地将自己的观念、情感和心理体验灌注到这些人物身上。在《灭亡》中，巴金赞美而又惋惜殉道者杜大心，这位主人公得了严重的肺结核病，却忍住极大的痛苦为反抗专制制度而拼命工作，他对自己个人的前途失去了希望，对黑暗压迫下的人类前途也感到绝望，然而他还是要尽力奋斗。虽然他也被人爱过，但那种绝望、虚无而又要拼死抗争的心态最终使他丧失了爱情，甘愿消耗生命以殉事业，求取良心的安宁。杜大心富于正义感和献身精神，又狂热而脆弱，加上错误理论的引导，在狂想、盲目、幼稚的斗争中无谓地牺牲了自己。作品实际上是把杜大心作为一个悲剧英雄来处理的，作品感人至深的并不是宣扬了什么主义，而是那种绝望而又抗争的献身精神，其中某些甜软而又抒情的恋爱情节与悲愤、压抑、暴烈的场景互相穿插，形成一种狂躁的气氛。“五四”以来的新文学大都充溢着伤感情调，很少英雄至上的气象，巴金的《灭亡》终于让读者有了自己的英雄，尽管是一个在暗夜里绝望呼叫的英雄。《灭亡》面世后大受欢迎，畅销 20 多版。
1931 年之后数年间，巴金进入了创作高峰期。他把写作当成一种宣泄痛苦的方式，以求从信仰失落的困境中超拔出来。《爱情三部曲》便是其中的主要产品。这个三部曲由《雾》、《雨》、《电》三部中篇合成。和《灭亡》《新生》一样，写了革命恋爱，写了当时小资产阶级青年的反抗、追求和苦闷，可以说是《灭亡》《新生》主题的延续。不同的是，《爱情三部曲》更生动真实地展现了一群知识青年的各种思想性格。如近似雾一样的性格的“多余人”周如水，势利堕落的洋派青年张小川，不满现实却又找不到出路的病态人物吴仁民，等等。与上面几种人物对照，巴金全力塑造一个“近乎健全的女性”李佩珠，她纯洁、美丽、坚强，又有比较冷静的头脑，不主张激进主义的盲动和轻易牺牲，认为“痛快地交出生命，那是英雄的事业，我们似乎更需要平凡的人”。在《电》里，作者用了与往昔不同的明快的调子和诗意笔触，多方面展示李佩珠的优秀品质。作者在这个人物身上倾注了理想和爱，试图把她塑造成一个健康成熟的女革命家，以升华人生境界。而这个人物仍然是以法、俄某些女革命党人为模特儿的。巴金在《爱情三部曲》中写到了各种不同类型的青年，使当时的青年读者从中读出他们同一代人的种种心境，思考不同的生活道路。
20 年代末 30 年代初，文坛上“革命文学”刚刚勃兴，正经历着一个不成熟的阶段，许多作品都脱不了“革命+恋爱”的幼稚的公式。受这种时尚的影响，巴金的这类题材也多以革命和恋爱为题材，但相比之下，巴金不像一般作者那样满足于凭某种概念构思披着革命外衣的浪漫故事，而比较注重展示二三十年代青年复杂变幻的思想情绪，充满了渴望变革的亢奋焦灼的激情；虽然所构思的故事不那么实在，有模仿外国革命党人传奇的痕迹，但其如火一般的艺术情境很容易为当时的进步青年引为同调，给他们激励的力量。前期巴金还创作了另一类以描写封建家庭腐败与衰落为题材的家族小说，并且越来越把创作着力点转到这方面。1931 年写的《激流三部曲》之一的《家》 是这方面最有代表性的作品。
二 《家》的杰出成就
巴金的《家》写成于 1931 年，同年在上海《时报》上连载，最初题名为《激流》 后来以单行本发行时才改名为《家》，1938和 1940 年，巴金又继续顺着《家》的情节发展线索，陆续写成了《春》和《秋》，并将这三部长篇合称为《激流三部曲》。这三部小说一开始并没有总体构思，写作时间先后的间隔很长，每部作品各有其独立的结构，可以分开来读；但写作过程中又兼顾到各部有相互关照，是整体统一的长篇系列小说。巴金构思这类家庭题材小说，受到过法国作家左拉的影响，他也试图以《卢贡-卡家马尔家族的命运》那样的长篇形式，写一个家族的衰变过程，揭示人性的堕落。所不同的是巴金更注重表现青年的希望和新生革命力量的成长。新文学问世以来，以揭露旧家庭旧礼教为题材的创作很多，但以长篇系列小说形式和如此浩大的规模(整部长篇小说长达 104 万字)，，对封建家庭崩溃过程做系统深入描写的，《激流三部曲》还是第一次。
《激流三部曲》中，《家》的成就最高，影响最大。巴金原打算在《家》中写一个旧式大家庭的衰败的历史，写了六章之后，他所挚爱的长兄自杀，这给巴金极大的刺激，他把自己所感受到的黑暗社会的压迫和反抗情绪，集中向旧家庭发泄，虚构了一桩桩血案，更加义无反顾地攻击专制主义。他认为旧家庭所代表的专制制度，扼杀了包括他长兄在内的一切青年的幸福。这种反抗与破坏的情绪转化为《家》的激进的风格。和巴金其他早期创作的小说比较起来，《家》有比较雄厚的生活基础，作家回到了自己熟悉的生活中，找到了自己感同身受而又最能打动同代青年的题材与主人公，《家》表明了巴金在更大程度上，接受了现实主义的创作方法，他那独具的艺术风格也开始步入成熟的阶段。
《家》是以爱情故事为情节发展的主干的。作品写了觉慧与鸣凤，觉新与钱梅芬、李瑞钰，觉民与琴等几对青年爱情上的不同遭遇，以及他们所选择的不同生活道路，比“五四”以后许多同类题材作品思想上显得深刻。它不再是那种人们熟悉的自由恋爱和反抗旧礼教的故事，它的矛头不仅针对着旧礼教，而且更集中指向作为封建统治核心的专制主义；它的意义也不只是主张自由恋爱，而是号召青年反抗封建专制，投入社会革命洪流。《家》在三四十年代所以能产生积极而巨大的影响，与他的批判性的激进的主题是分不开的。
《家》中写到的人物有六七十个，最主要的是高老太爷、觉慧和觉新这三个典型人物。高老太爷是这个封建大家族的最高统治者，他的专横、衰老和腐朽，象征着旧家庭和专制制度走向崩溃的历史命运。高老太爷是这个家庭的至尊，掌握着全家人的命运，按照封建社会“君君臣臣，父父子子”的等级制度，他是家族的“君主”，全公馆上下无不敬畏的“神”。《家》直接写高老太爷的章节并不多，但能给人很深的印象。他就像幽灵似的无处不在，贯穿全书，给高公馆笼罩上一层森严恐怖的气氛。《家》里发生的一系列悲剧事件，直接间接都与高老太爷有关。小说用许多血淋淋的事实，控诉了家长制和旧礼教对于人的青春、爱情、生命的摧残；而封建压迫者在扼杀人性的同时也丧失了人性。高公馆为人们认识封建家长制提供了完整而形象的模型。
作为封建专制的叛逆者，觉慧是一个充满朝气的典型。他对旧家庭的反抗，以至最终出走，表现了“五四”新思潮的威力和新一代民主青年的成长。作家在觉慧身上寄托着对青春的赞美和生活的信念，他是《家》的主角，是最能打动青年的心的形象。
在“五四”思潮的冲击下，觉慧这个少爷在高家最早觉醒过来，痛苦地感到家是一个“狭小的笼”，“是埋葬青年理想和幸福的坟墓”。他下决心不去做高老太爷们所期望的“绅士”，也不愿像大哥觉新那样忍受下去，他要做“自己的主人”“自己把幸福拿过来” 他敢于对抗高老太爷的旨意，。以极大的热情投入社会革命活动，编进步刊物，撰写讨伐封建主义的檄文；他蔑视封建等级制度和旧礼教，支持和帮助觉民逃婚，大胆向婢女鸣凤表示纯洁的爱情；他不怕冒犯尊长，公然揭穿他们“捉鬼”行孝的丑剧；最后，他又毅然地从这罪恶的家庭出走。小说突出了觉慧热情、叛逆和追求的精神，这正是“五四”时期受新思潮冲击的激进青年的特征，也是觉慧这个形象所以能给人巨大鼓舞的主要原因。
然而，觉慧毕竟是大胆而又幼稚单纯的“叛徒”，他身上既有热情、叛逆、追求的“五四”精神，又有“五四”青年难免的历史局限与弱点。他从封建家庭中蜕化出来，不能不带有一些封建思想影响的痕迹，小说并没有回避他的缺点，有的章节还很细致地刻画他这种思想的复杂性。这个形象深刻地反映出“五四”新思潮所唤醒的年轻一代青年的历史性特点。作品在一定程度上是写出了“五四”新一代青年的成长过程的。尽管觉慧出走的目标还不是十分明确，但他总是跨出了奔向光明的第一步。
这部小说最见艺术功力的人物形象是觉新，他是一个能清醒认识到自己的悲剧命运却又怯于行动的“多余的人”，是封建家庭和旧礼教毒害下人格分裂的悲剧典型。他也受过“五四”新思潮的影响，清醒地认识到是旧家庭和旧礼教夺去了他的青春。但封建主义伦理道德特别是所谓“孝”的毒害，长房长孙特殊地位的约束，旧意识的沉重的十字架，已经将他的生命活力和棱角消磨殆尽，造成了他委曲求全的懦弱顺从的性格。“家”对于他来说，意味着一种精神上的炼狱，也意味着一种神圣的血缘关系与难以割舍的生活情调。他理论上接受了一些新思潮，而感情上、行动上却仍然留恋旧家庭，以致在专制和压迫面前妥协屈从。他每一次向恶势力退让都以牺牲别人(包括他所爱的人)为代价，而他自己也在罪恶的泥沼中难于自拔。不过觉新毕竟是个善良的弱者，思想与行动的矛盾使他经常陷于极度的痛苦之中，清醒而又懦弱使他不能摆脱严酷的自我谴责，这些都大大加强了人物的悲剧性。作者对觉新充满同情，同情之中又不无批判。《家》的结尾，瑞珏惨死的教训，终于使觉新有所醒悟，他痛苦地感到“我们这个家需要一个叛徒”，并表示支持觉慧出走。在《春》和《秋》中，觉新思想上产生明显的转变，逐渐抛弃了他的“作揖主义”。
如果说觉慧是引导青年“应当这样走”的形象，觉新就是“不该那么做”的典型。从《家》的构思来看，作者是有意将觉慧与觉新两种不同的思想性格和人生道路做鲜明对照，以更
完满地表达《家》的思想主题的。他们身上体现着现代知识分子不同的人生追求，
除了重点塑造的高老太爷、觉慧和觉新这三个典型外，《家》还刻画了其他一些生动而富于特征的人物形象，如纯洁、刚烈的敢于以死向封建专制抗议的丫头鸣凤，温顺驯良地吞咽着旧礼教恶果的小姐梅芬，善良厚道的女子瑞珏，勇敢地争取个性解放的青年觉民与琴，以及荒淫残忍的假道学和刽子手冯乐山，腐化堕落的财家子五老爷克定，狡猾贪婪的四老爷克安，阴险奸诈的四太太王氏，专横愚顽的土豪周伯涛，等等。这些不同阶级、地位、思想和性格的人物，一起在高公馆这个黑暗的王国里，演示着腐朽或新生的戏剧。《家》所揭露的旧家庭的腐朽使人憎恶、愤怒，激起人们反封建的决心，促使旧制度的灭亡；《家》所揭示的抗争之路则使人们得到勇气和希望，鼓舞人们去探求光明的未来。
《家》在结构艺术上借鉴《红楼梦》的写法，以觉慧和鸣凤的恋爱以及觉新和瑞珏、梅芬之间的纠慕作为情节发展主线，全面交织而展示了高公馆的衰亡过程。全书人物众多，事件繁复，但作品能始终围绕基本线索展开描写，有条不紊，紧凑周密，波澜起伏，迭宕有致，显示了作者精示构思的能力。所塑造的人物，都各自有思想性格特征，内心世界的刻画比较突出。如鸣凤投湖前的痛苦、怨愤的内心独白，梅芬与瑞珏谈心时彼此灵魂的剥露，觉新婚后遇见梅芬时的无限追悔和怜爱，等等，都是善于抓住人物斯时斯地复杂变化的心境来写的，给人印象特别深。为了散发苦闷、愤激的情绪，作者常常通过他的人物或直接由作者自己作滂沱倾泻的抒情，所用的常是热情澎湃的诗的笔调。
《家》基本上仍然属于“青春型”的创作，那由真诚热烈的心里唱出的青春之歌，是特别能唤起青年人共鸣的。《家》很能代表巴金前期创作的风格：只求与青年读者情绪沟通，不求深刻隽永，倾向单纯、热情、坦率，以情动人，情感汪洋恣肆，语言流水行云，虽然有时少锤炼，不耐咀嚼，整体上却有一种冲击力，能渗透读者的内心。这种风格自然与巴金激情化的写作状态有关。巴金写作时通常是非常冲动，全副身心投入，忘情地参与他所构设的文学世界，他的作品总是能煽起大悲大喜的恣肆的感情。
《家》问世后又过了七八年，巴金才断断续续写完《春》和《秋》。这两部续篇的构思仍然回到四川那个破败的高家大院，旧家庭的衰落与新一代的反抗仍然是他要表现的主题，但昔日那种激情的风格已趋向平实，戏剧性的激烈的冲突少了，生活琐事的描写多了。作者用更多的笔墨展示了高家崩溃前青年知识分子与“家”复杂的感情纠慕：他们对旧家庭的守护者们糜烂堕落的愤恨、对“家”的高墙外的社会动荡感到的不安，以及他们与“家”的深刻精神联系，这就展现了新旧转换的艰难。特别是《秋》，在揭露病态的封建社会造成的病态心理方面，是取得了相当大的成就的。但是通观整个《激流三部曲》，后两部情节开展迂缓，结构比较散乱，新生力量形象的性格也比较模糊，彼此大同小异，因此也妨碍了《家》中已经展开的矛盾的深化。
巴金主要精力用于写《家》《新生》等长篇，但他热情迸发，不可抑止，又穿插写过不少中、短篇。如《春天里的秋天》、《砂丁》、《还魂草》 以及收在，《光明集》、《将军》和《神.
鬼.人》诸集中的短篇，也有不少是为人传诵一时的佳作。比起长篇，巴金写起中、短篇来，有时似乎更加放手，也更充分发抒其艺术个性，其结构体式多姿多彩。给人印象尤深的是《春天里的秋天》这是诗意化的中篇。其语言是诗化的，用词的表情性很强，浸透了情感的液汁，其语气轻重，句式长短，乃至章节段行的安排，都充分依循情感表抒的起伏，抑扬有致，张弛交错，犹如节奏优美的乐曲。这种诗意化的中、短篇小说适合于朗诵，尤其受青年读者的欢迎。巴金是写长篇的大手笔，同时他对现代中、短篇小说文体和结构艺术的探寻，也有不可忽视的独特贡献。
三 深沉的悲剧艺术：巴金后期小说创作
40 年代中期，是巴金创作的又一个高峰期，不过他的创作风格变了，他开始写没有英雄色彩的小人小事，写社会重压下人们司空见惯的“委顿生命”，写“血和痰”，调子也变得悲哀、忧郁，由热情奔放的抒情咏叹，转向深刻冷静的人生世相的揭示。他这时期的翻译也由俄国虚无主义者的英雄故事转向斯托姆的爱情小说与王尔德的童话。巴金风格的衍变固然跟当时令人窒息的现实社会气氛和作者在战时生活中所经历的磨难有关，更是由于作者摆脱青春时期的浪漫而趋向中年人的沉稳。
巴金的后期小说创作，从题材上分为两大类：一类是继续顺着《家》的路子写旧家庭没落的，除了《春》和《秋》外，还有《憩园》 另一类是反映抗战时期现实生活的；主要有《火》三部曲、《第四病室》和《寒夜》。这些作品中，中篇《憩园》和长篇《寒夜》是比较受读者欢迎的，这是巴金作品中最富感染力而内涵又较丰厚的作品。
《憩园》写成于 1944 年 5 月，但 1941 年初就开始酝酿。当时，巴金曾回到四川老家，听到久违的乡音，看到熟悉的风俗，特别是目睹故居的颓败，“被一种奇异的感情抓住了”，又仿佛找到了已失落的“遥远的旧梦”。这时他开始构思《冬》，也就是后来的中篇小说《憩园》 所以这部作品中有归家寻梦的哀伤情调，有对人世变迁莫测的感慨，这在以往巴金小说中是少见的。但这部小说写的是一个封建大家庭崩溃后，那些纨绔子弟的结局。所以其显在主题与《激流三部曲》仍有连续性，即揭露封建地主阶级的寄生生活对人的腐蚀，批判福荫后代、长宜子孙的封建思想。既有批判性，又充溢着人道主义的温情，作家所寄植于作品中的感情是复杂的。
小说通过一位作家重归故土，寄居憩园时的所见、所闻、所感，展示了一所大公馆新旧两代主人共同的悲剧命运。旧主人杨老三在嫖赌饮吹中荡尽了祖传的遗产，沦落为乞丐，长期寄生虫式的生活，使他丧失了最起码的谋生能力；根深蒂固的封建等级观念，又使他不屑于自食其力，只好靠偷窃为生，结果在监狱中默默死去。新主人姚国栋又重蹈覆辙，靠父辈的遗产过着庸俗、懒散、奢侈的寄生生活，在他们的娇纵和金钱的腐蚀下，儿子小虎又变成蛮横邪恶的纨绔子弟。姚家虽然是“新式”家庭，但那种腐朽的寄生生活以及长宜子孙的封建意识，和“憩园”旧主人是没有什么两样的。作者把姚家小虎作为杨老三的对应人物来写，让读者思考他们的共同命运和造成这种命运的罪恶根源。
如果说《激流三部曲》在反映青年反抗的同时，着重揭露的是封建制度对年轻一代青春、爱情和身心的残害，《憩园》则集中揭示封建阶级本身所经历的人格的堕落及人性的扭曲的过程。因此，《憩园》的构思是企图更全面地揭示封建制度及其伦理观念的罪恶本质，补充并拓展《激流三部曲》(特别是《秋》)原有的主题。从《家》到《憩园》，可以看到本世纪以来中国旧家庭变迁的较为完整的图景。
巴金不再是一味正面抨击封建阶级的角色，他意识到人性与人世变迁的复杂性。在现实批评的同时，他又夹带着对人性弱点的理解与同情，这使得《憩园》形象也比较复杂。如主角杨老三使人厌恶，同时也容易让人产生怜悯。这跟作品着力表现他怀旧与追悔的情绪有关。这种描写有其真实性，客观上也是对封建“长宜子孙”观点的批判。作者立意把这样一个已经彻底堕落的浪子当成一个悲剧形象处理，笔墨处处透露着悲天悯人的感情。《憩园》不再像巴金早期作品那样地鲜明痛快，但是有一种悲凉的挽歌的调子，有一种追怀旧梦的遥深感慨。
《憩园》在艺术上很有特色。作者大胆吸收了外国文学的某些构思手法(受契诃夫《樱桃园》及《未婚夫》影响很明显)，又借鉴了我国古典文学(特别是古典诗词艺术)，构设意境的美学追求，形成了有浓厚抒情气氛又带象征意味的结构形式。《憩园》新旧两代主人和他们家庭的遭遇变迁颇带传奇色彩，故事曲折有致，引人往胜，却采用哀怨婉约的文字和舒缓自如的笔调，别有一种诗的韵味。《憩园》由几个人物追述的历史片断组接而成，每种追述都有各自的道德评判，彼此辩驳并呈，形成复调的关系。而故事的总叙述者“我”是客居杨家的局外人，他对这个家庭的衰落的观察与评说时时警醒着读者，不是沉浸于故事，而是取一种“感情间隔”的思考。这种处理强化了小说阅读中的时空体验，有一种沧桑之感，《憩园》标志着巴金以往那种“青春型”的热情倾泻的创作风格，开始朝比较深蕴细腻的方向转变，到《寒夜》更是达到圆熟的艺术境界。
《寒夜》写成于 1946 年底。这是最能代表巴金后期创作风格与水平的一部长篇力作。和以往他的那些小说不同的是，《寒夜》的构思原型不是来自作家自己的生活经历，他是在新婚后不久仍沉浸于甜蜜的幸福之时，纯粹靠想象构思了这个家庭破裂的辛酸故事的。作品描写自由恋爱的知识分子家庭如何在现实生活的重压下破裂，这个寒气萧煞的悲剧发生在抗日战争时期的“陪都”重庆，时间是抗战胜利前的一年间。这其实是那个时代人们常见的凡人小事，作者真实地加以揭示，揭露了病态社会的黑暗腐败，为那些在黑暗中挣扎的小人物喊出了痛苦的呼声。青春的消失，理想的破灭，人性的扭曲，还有中年成熟背后的悲哀……这部作品所展示的一切都了无生气，读来令人心情沉重。
小说的主人公汪文宣和曾树生是一对大学毕业的夫妇。他们曾经受过西方现代新思潮的熏陶与启迪，在个性解放的信念下结合，又共同追求过“教育救国”的理想。但汪文宣很快就在艰难的生活中消退了锐气，变成一个善良、胆小、软弱的小公务员。他卑微的愿望不过是挣一碗饭吃，一家子能平安和睦生活下去。尽管他挚爱妻子与母亲，愿意为他们牺牲自己，但他的卑琐、平庸已不能再获得妻子的爱情，他无力解决婆媳之间的矛盾，更无力抵抗社会对他经济的、精神的压迫，终于肺部烂了，喉咙哑了，在抗战胜利消息传来之际，满怀怨愤死去。小说写汪文宣面对婆媳间无休止的争吵，那种左右不是的精神煎熬，以及对家庭破裂和自己的生命逼近尽头的清醒预见，读来让人有一种厌倦感和窒息感，《寒夜》写的是凡人小事的悲剧，是当年生活中人们司空见惯却又不愿正视的黯淡风景。
曾树生是小说中刻画得最有深度的人物，她的性格有复杂的多维性，巴金深刻地把握其性格层次的构成动因。与汪文宣不同的是，她年轻美丽，有充沛的活力，思想开放，然而内心藏着孤独与苦闷。这苦闷除了社会环境的压迫，和她的身心要求得不到满足也有关。她爱自己的丈夫，也曾经想遵循传统道德的规范，作安分守己的妻子，但一回到家，面对病入膏肓的丈夫，内心便控制不住恐惧和压抑。所以在年轻、富有而又健壮的陈主任的引诱面前，她惶惑而无法抗拒，本来潜隐内心的苦闷浮现出来，并终于驱使她决定离开丈夫而随陈主任去兰州。小说注意发掘她的潜意识，如写她虽然想努力唤起对儿子小宣的亲近感，但又很难控制内心的冷漠。这是由于小宣那未老先衰的病态模样总引起她对丈夫潜在的烦恼与恐惧，生理和心理上的压抑感使她在儿子面前也表现出排他和自恋的深层人格特征。巴金显然不是按既定性格心理类型去拼接他的人物，而是忠于自己对生活的感受和体验，包括非逻辑性的审美感受，对人物性格心理的不同层面做整体的随机性的跟踪表现，使曾树生这样的人物形象具有很丰厚的审美内涵。汪文宣、曾树生的悲剧，是处于黑暗现实中而又追求个性解放的现代知识分子精神上被摧残、肉体上被吞噬的悲剧。这固然跟他们本身的思想性格弱点有关，但归根结底还是社会的悲剧。一切不幸、贫穷、失业、疾病都与万恶的战争和黑暗的社会分不开。小说在这一点上，显示了他尖锐的批判力量。但如果做更深入的体味，会发现巴金这部现实感很强的小说中又蕴涵有对人性对家庭伦理关系的深层思索。如其中对婆媳之间无休止“战争”的描写，就发掘到心理方面的深层原因，自然也牵涉到对特定伦理关系制约下的人性困境的探讨。
《寒夜》特别感人肺腑，这是因为它真实。这是平民的史诗，是战争年代普通知识分子苦难生活的真实图景，是发自小人物内心的真实愤慨。和作者以往许多作品不同的是，用笔更为冷静，很少自己直接出来替主人公呼喊，注意在发掘人物内心冲突方面下功夫。小说构思匠心独运，整部作品都围绕“寒夜”这象征性的氛围作文章，意境凄凉，增强了悲剧效果，又使人很自然联想到作品所要暴露的那个黑暗冷酷的社会。《寒夜》是巴金继《家》《憩园》之后小说艺术的又一高水准发挥。
巴金是一位使命感很强的作家，文学创作对他来说既是个人情思的寄植，更是一种事业，一种有益于社会进步，促进旧制度灭亡、新制度诞生的崇高的事业。他始终以战士的姿态从事创作，敢于坚持向旧事物开战，敢于喊出真实的声音，他的作品与时代的脉搏紧相呼应，在读者中有很大的感召力。巴金前期创作热烈、酣畅，40年代作品转向深沉但同样充溢着激情，以情动人是其一贯的风格。巴金的文体不算精美圆熟，也许还不属于那种可供反复推稿敲咀嚼的创作，但其单纯、朴素、流畅，能有声有色地表现鲜明的感情，能以整体审美氛围的营造抓住读者的灵魂，这跟他喜用充满感情色彩的词汇、动势强烈的句式和富于抑扬力度的语调也有关。巴金在现代中、长篇小说的创作方面显然是自成一家，有其不可替代的贡献。
附录 本章年表
1904 年
11 月 25 日 生于成都。本名李尧棠，字芾甘。
1920 年
本年 考入成都外语专门学校。读书期间，在“五四”新思潮影响下，参加《半月》《平民之声》等进步刊物编辑工作，加入进步青年组织“均社”。
1923 年
5 月 离成都去上海、南京求学。
1925 年
8 月 毕业于南京东南大学附中，往北京，准备投考北京大学，又返回上海养病。
9 月 参加发起无政府主义组织上海民众社并出版《民众》半月刊。本时期发表一些新诗和关于社会政治问题的文章，翻译克鲁泡特金等无政府主义者的著作。
1927 年
1 月 15 日 离上海赴法国。旅法一年多时间里，大量阅读有关法国大革命和俄国“民粹派”的书，接触欧洲一些国家的革命家，并和当时受美国政府迫害的意大利工人运动活动家凡塞蒂通信。此期间开始写作《灭亡》。
1928 年
12 月初 回到上海。从事文学编辑与创作。
1929 年
1 月始 《灭亡》连载于《小说月报》第 20 卷第 1 至第 3号。同年 10 月由开明书店出版。
1931 年
4 月 长篇小说《家》连载于上海《时报》 4月 18 日至 1932年 5 月 22 日，1933 年 5 月由开明书店，发表时题名为《激流》出版。
8 月 《复仇集》(短篇集)，由新中国书局出版。
夏 作《雾》。连载于《东方杂志》第 28 卷第 20 至第 23号。1932 年 5 月由新中国书局出版。
年底 作《雨》。连载于南京《文艺月刊》第 3 卷第 1 至第6 期。
1932 年
5 月 作《春天里的秋天》。连载于上海《时报》5 月 23日至 8 月 3 日。同年 10 月由开明书店出版。
同月《光明集》(短篇集)，由新中国书局出版。
6 月 作《砂丁》。连载于《申报月刊》第 1 卷第 1 至第 2号。次年 1 月由开明书店出版。
7 月 重作《新生》。连载于《东方杂志》第 4 至第 11 号。次年 9 月由开明书店出版。
1933 年
12 月 作《电》。连载于 1934 年《文学季刊》第 1 卷第 2至第 3 期。年底 任《文学人季刊》编委。
1934 年
6 月 《将军》(短篇集)，由生活书店出版。
10 月 与卞之琳等编《水星》月刊。
11 月 赴日本旅行。
1935 年
8 月 从日本回国。主持上海文化生活出版社编务，主编《文化生活丛刊》《文学丛刊》《文学小丛刊》等。
11 月 《神.鬼.人》(短篇集)，由文化生活出版社出版。
1936 年
6 月 参加创办《文季月刊》。
同月 《春》第一部一至十章连载于《文季月刊》第 1 卷第 1 期，第 2 卷第 1 期。
1937 年
1 月 《长生塔》(童话集)，由文化生活出版社出版。
3 月 参加编辑《文丛》月刊。
8 月 参加编辑《呐喊》周刊(第 3 期改名为《烽火》周刊)，和《救亡日报》。
1938 年
2 月 写完《春》由上海开明书店出版。
3 月 参加“文协”，被选为理事。
5 月 开始作《火》第一部，1940 年 9 月写完，同年 12月由上海开明书店出版。
1939 年
10 月 开始作《秋》。1940 年 5 月写完，同年 7 月由上海开明书店出版。
1940 年
7 月始 辗转于昆明、重庆、成都、桂林、贵阳等地，从事抗日文化宣传活动。
1941 年
3 月 29 日 始作《火》(第二部)，，同年 5 月 23 日写完，1942年 1 月由重庆开明书店出版。
12 月 4 日 作《还魂草》 发表于 1942 年桂林，《文艺杂志》第 1 卷第 1 期。
1943 年
4 月至 9 月底 作《火》(第三部)，。1945 年 7 月由开明书店出版。
1944 年
5 月 8 日 与萧珊在贵阳花溪结婚。
5 至 7 月 作《憩园》。同年 10 月由文化生活出版社出版。
冬 始作《寒夜》，1946 年底写完。连载于 1946 年《文艺复兴》 2 卷第 1 至第 6 期第1947 年 3 月由晨光出版公司出版。
1945 年
5至7月 作《第四病室》,1946 年 1 月由良友图书公司出版。
11 月 从重庆到上海。
1947 年
本年 在文化生活出版社从事编辑工作，主编《现代长篇小说丛书》等。
1949 年
7 月 参加第一次全国文代会。当选为文联委员。
1950 年
7 月 当选为上海市文联副主席。
1957 年
7 月 任《收获》主编。
同年 始编《巴金文集》14 卷本，至 1961 年编定后出版。
第十三章 沈从文
一 边地湘西的叙述者、歌者
京派代表作家沈从文(1902-1988 年)，，原名沈岳焕，生于荒僻而风光如画、富有传奇性的湘西凤凰县。他身上流着苗、汉、土家各族的血液，这给他带来特殊的气质，带来多彩的幻想和少数民族在长期受压的历史中积淀的沉忧隐痛。从少年时期起，他就熟读社会这本大书，生命的智慧多半直接从生活中得来。高小毕业 14 岁即按当地风习进入地方行伍，先后当过卫兵、班长、司书、文件收发员、书记，看惯了湘兵的雄武，以及各种迫害和杀戮的黑暗(在芷江的乡下四个月看杀人一千，在怀化镇一年多看杀人七百)，。过早面对社会的残酷和周围生活的愚昧，使他以后将“残酷”“愚昧”写入作品时消除了任何炫耀猎奇的可能，反形成了一种追求美好人生、善良德性的品格。他自小谙熟川、湘、鄂、黔四省交界的那块土地，谙熟那延绵千里的沅水流域及这一带人民的爱恶哀乐的鲜明生活样式和吊脚楼淳朴的乡俗民风，因此形成对民间的、世俗的东西具有特殊敏感的审美情趣。以后接触了“五四”新文学，发生憧憬，1923年独自跑到北京，读书不成，决心学习写作。其生活的窘困景况，一如郁达夫在《给一个文学青年的公开状》中所描述的。自此，他开始用“休芸芸”等笔名，在《晨报副刊》《现代评论》《小说月报》《新月》上发表作品，渐渐闻名。沈从文这种少有的经历，如少年流浪，自学而达到能在大学任教席，占有一份无可替代的乡土生活，使他的走上文学之路也充满了传奇色彩。30 年代起写出他的“湘西”主题的代表作，并执编天津《大公报》“文艺副刊”，成为北方京派作家群体的组织者之一。他的创作终于走上一条独特的道路。
沈从文的主要文学贡献是用小说、散文，建造起他特异的“湘西世界” 而这一文学世界是用 “湘西人”这个主体来叙述、观照的。沈从文一生都自命为“乡下人”，他一再地说：“我实在是个乡下人。说乡下人我毫无骄傲，也不在自贬，乡下人照例有根深蒂固永远是乡巴佬的性情，爱憎和哀乐自有它独特的式样，与城市中人截然不同!他保守，顽固，爱土地，也不缺少机警，却不甚懂诡诈。他对一切事照例十分认真，似乎太认真了，这认真处某一时就不免成为‘傻头傻脑’。这乡下人又因为从小飘江湖，各处奔跑，挨饿，受寒，身体发育受了障碍，另外却发育了想象，而且储蓄了一点点人生经验。”（注：沈从文：《习作选集代序》《沈从文选集》第 5 卷，成都：四川人民出版社 1983 年版，第 229 页、231 页、228 页。
本章沈从文引文，版本下同。 沈从文当然不可能是个原生态的），“乡下人”，实际上从进入北京城之后，他就拥有了一个具“乡下人”眼光的都市知识者身份，时时来看待中国的“常” “变”与了。只有这时候，他才深切领悟了宗法农村自然经济在近代解体的历史过程，接受“五四”启蒙思想，了解西方文明，动用丰富的乡村性生活积存，来充当现代中国文化的批判者角色。沈从文的这种文化立场，在当时便显出不同一般。他不是从党派政治的角度来写农村的凋敝和都市的罪恶，也不是从现代商业文化的角度来表现物质的进步和道德的颓下，他处于左翼文学和海派文学之外，取的是地域的、民族的文化历史态度，由城乡对峙的整体结构来批判现代文明在其进入中国的初始阶段所显露的全部丑陋处。由此，沈从文的作品丰富了 30 年代中国文学的多样、多元的特征。
沈从文创作宏富，作品结集约有 80 多部，是现代作家中成书最多的一个。早期的小说集子有《蜜柑》《雨后及其他》《神巫之爱》等，基本主题已见端倪，但城乡两条线索不够清晰，两性关系的描写较浅，文字的纯净度也差些。30年代之后，他的创作显著地成熟了。主要成集的小说有《龙朱》《旅店及其他》《石子船》《虎雏》《阿黑小史》《月下小景》《如蕤集》《八骏图》《从文小说习作选》《新与旧》《主妇集》《春灯集》《黑凤集》等，中长篇《阿丽思中国游记》《边城》《长河》，散文《从文自传》《记丁玲》《湘行散记》《湘西》，文论《废邮存底》及续集、《烛虚》《云南看云集》等。从作品到理论，沈从文后来完成了他的湘西系列，乡村生命形式的美丽，以及与它的对照物城市生命形式批判性结构的合成，提出了他的人与自然“和谐共存”的，本于自然、回归自然的哲学。“湘西” 所能代表的健康、完善的人性，一种“优美，健康，自然，而又不悖乎人性的人生形式”（注：沈从文：《习作选集代序》《沈从文选集》第 5 卷，成都：四川人民出版社 1983 年版，第 229 页、231 页、228 页。本章沈从文引文，版本下同），正是他的全部创作要负载的内容。如他所说：“我只想造希腊小庙”，“这神庙供奉的是‘人性’”（注：沈从文：《习作选集代序》《沈从文选集》第 5 卷，成都：四川人民出版社 1983 年版，第 229 页、231 页、228 页。本章沈从文引文，版本下同）。湘西人的文学才能也在这里得到再好没有的体现，好像天然是艺术型的：关切俗世的情趣，情绪记忆的高度发达，把握生活的细节，“时时刻刻为人生现象自然现象所神往倾心”（注：沈从文：《从文自传》《沈从文选集》第 1 卷，第 126 页），将生命形式和生活形式高度统一，就是“抒情”。沈从文有一篇未完稿的题目叫《抽象的抒情》，其中说到可把文字、语言的表现“当作一种‘抒情’看待”，因为其实本质不过是一种抒情”。沈从文充满了湘西精神的文学，也就是抒情的文学。湘西这块神奇的土地，因有了沈从文而以一个无比淳朴的、自由的、满溢了生命力的王国出现在世人面前。他成为湘西人民情绪的表达者，他本人即是湘西的魂魄所在。
二 乡村叙述总体及其对照的世界
沈从文的创作还是以小说的成就最高。 30 年代繁盛的创在作潮流中，他是京派小说的领衔者。沈从文笔下的湘西世界，包含有对人的生活形态中有别于现代文明的那种健全、协调、化外境界的重新发现，并大量地渗入作家的情感、情绪，把自己童年的记忆长久地带进当下的记述，从而有意增强了叙事作品的抒情倾向。
大约 1928 年后，沈从文摆脱了初期幼稚，他的表现湘西下层人民特异“生命形式”的小说纯熟了。他对故乡的农民、兵士、终生飘泊的水手船工、吊脚楼的下等娼妓，以及童养媳、小店伙等等，都一律怀有不可言说的同情和关注。这里自然有血有泪，但更多的是追求琐屑生活的企望的破灭，是人格的习以为常的遭受践踏。《萧萧》中的童养媳萧萧的悲凉命运，正在于人对自身可怜生命的毫无意识。萧萧终于没有被发卖、被沉潭，她抱了新生儿，在自己的私生子娶进大龄媳妇的唢呐声中，也即又一个“萧萧”诞生的时候仍懵懵懂懂。以写妓女和水手蛮强的性爱闻名的《柏子》 字里行间透出的也是哀婉的艺术效果。叫做柏子的水手，每月一次花尽用性命换来的金钱去与相好的妓女会面，他倒觉得满足，像一条随时可以掀翻的船在无所顾忌地前行而不知觉。便是有一天受到严重的挫折，有所悟了，还是脱离不掉生命的“自在状态”。《丈夫》在反映边地农民忍受屈辱让妻子出外卖身的严酷现实时，写了初时的无意识，和一次探望在河船上为娼的女人的过程中，所引起的混合了原始男性主义的人性醒悟，第一次想到业已丧失的做丈夫的权利，具体感受到地位低下的痛楚。他们的隐忍态度，促成作者对其坚韧生活能力的赞美，和人的命运不可知的深重哀叹，如《石子船》里那个偶然被河石“啃”住手的年轻人，生死只在一发之间。这里没有尖锐的阶级斗争的图画，沈从文不具有那样的政治意识，他只用看似轻淡的笔墨，点出令人心灵颤抖的故事，他的目标仅仅专注于那些历经磨难而又能倔强地生存下去的底层人民的本性。
这类人事的表达，在沈从文 1931 年出版的代表作中篇《边城》里，推向了极致。《边城》描写撑渡船的老人与他的孙女翠翠相依为命的纯朴生活，以及当地掌水码头团总的两个儿子同爱一个翠翠以致造成的悲剧结局。小说达到了乡情风俗、人事命运、下层人物形象三者描写完美和谐、浑然一体的境地，像一颗晶莹剔透的珠玉。风习描写注重本色，充满诗情画意，与故事人物的情调合一。悲剧的明线暗线贯穿始终，包括老船夫、翠翠母女、傩送两弟兄的命运。至于人物，主要是翠翠这样的纯美少女形象所提供的典型的湘西人生样式。 “人生”这种是美丽善良的，但却被引向了毁灭。翠翠的天真纯洁在小说中都表现为她的毫无心机的，超出一切世俗利害关系的爱情之中。而作品写翠翠之爱，是十分含蓄，朦朦胧胧的。她对二老的感情像是一直处于少女期的梦境状态。作者细致地写翠翠接触男性不多但在少有的接触中对二老的微妙印象，写她很少听周围闲言但也听到了团总欲与有碾房陪嫁的人家打亲家，而二老偏不要碾房的传言，写二老为翠翠唱夜歌而歌声径直进入姑娘的梦里，层层入扣。到了祖父老船夫死后，她才将事情始末串联起来，方明白了自己的不幸。如果探讨翠翠不幸的原因，其中有人的、社会性的各种因素，而沈从文写来平实，把一个生活浸染在古老风俗环境中，长久将自己的爱情心里埋藏极深的小女子，写得极有诗意，就是沈从文常说起的美丽总令人忧愁的那种境界。翠翠，和沈从文其他小说中所写的小女人如《三三》里的三三、《长河》里的夭夭，都是作者美的理想化身：恬静、温柔、纯净、忠贞，从外表到内心皆姣好无比。围绕翠翠描述的宁静自足的生活，淳厚的人情美、人性美，人心向善，正直、朴素、信仰简单而执著的地方民族性格，加上乡村风俗自然美的渲染，由此，托出了作者心向往之的那块人类童年期的湘西神土。汪曾祺称“《边城》的生活是真实的，同时又是理想化了的，这是一种理想化了的现实”。《边城》是一个温暖的作品，但是后面稳伏着作者的很深的悲剧感。“《边城》”“是一个怀旧的作品，一种带着痛惜情绪的怀旧。”（注：汪曾祺：《又读〈边城〉》《汪曾祺文集》文论卷，南京：江苏文艺出版社 1993 年版，第100 页）作为一部带“牧歌”情味的乡土小说，是与“五四”以来形成的表现压迫和不平，或者批判愚昧、落后，挖掘民族精神创伤的乡土文学传统不同的。它也有文化批判倾向，是用“梦”与“真”构成的文学图景，同文本外的现实丑陋相比照，让人们从这样的图景中去认识“这个民族过去伟大处与目前堕落处”（注：《沈从文：〈边城〉题记》《沈从文选集》第 5 卷，第 226 页。这是他的诗体乡土故事的主旨。
沈从文的女性形象柔美如水，这种生命形式可以用“恬淡自守”来加以概括。但故乡的男性又教会他神往于“雄强进取”，十万大山般矗立，表现了原始的蛮性力量。所以在他的湘西人物序列里，男性军人往往是诚实、勇武、不驯服、有血性的。《虎雏》里的少年勤务兵，在上海未被“我”驯化过来。这个短篇用“我”与军官六弟等人的对话贯穿，始终在论辩湘西人的野性能不能改、要不要改的问题。最终用勤务兵在城市里杀人潜逃的事实来回答。《会明》《灯》写军队里三十年的伙夫老兵，外表皆雄壮、固执，实际天真、憨痴如儿童一般，几乎是将雄强和柔顺集于一身了。关于此种湘西精神的表现，早就有人提出作者是“想借文字的力量，把野蛮人的血液注射到老态龙钟、颓废腐败的中华民族身体里去，使他兴奋起来，年青起来，好在 20 世纪舞台上与别个民族争生存机利”（注：苏雪林：《沈从文论》《苏雪林选集》，合肥：安徽文艺出版社 1989 年版，第 456 页）。这是有些道理的。
在沈从文的美学观众里，除了“人性”，还有’神性”的概念。他说：“一个人过于爱有生一切时，必因为在一切有生中发现了‘美’，亦即发现了‘神’”。“美固无所不在，凡属造形，如用泛神情感去接近，即无不可见出其精巧处和完整处。生命之最高意义，即此种‘神在生命中’的认识。（注：沈从文：《美与爱》《沈从文选集》第 5 卷，第 178 至 179 页、第 181，页） 有人说他具有“泛神论”的思想，其实也就是“美”、“爱”、“神”三者一体的思想，瞩目于“一种美和爱的新的宗教”（注：沈从文：《美与爱》《沈从文选集》第 5 卷，第 178，至 179 页、第 181 页〕既然爱与美即神性，不妨说在沈从文的心目里神性便是最高的人性。于是，经过他改写的佛经故事或民间传说，就特别地运用浪漫的手法来宣扬这种生命的哲学。《龙朱》写过去年代白耳族王子龙朱爱上黄牛寨寨主女儿的故事，龙朱被赋予了高贵的性格，热情、勇敢、诚实，“美丽强壮像狮子，温和谦顺如小羊”，他的爱是美丽的。爱得刚烈以致酿成悲剧的，如《媚金.豹子.与那羊》里民间的英雄豹子与美人媚金约会，却因寻找避邪的白羊发生误会，先后拔刀自尽；《月下小景》的男女主人公，为反抗女人只同第一个男人恋而与第二个男人结婚的习俗，在不能自禁中发生两性关系又无法在现实中再与相爱者结合，便双双服毒而死。这些小说都是沈从文写得最美的文字，而所赞的爱和美都上升到人性的极致。它们一般采自少数民族中长期流传的情爱故事，加以渲染，贯穿了人类已有的纯真爱情、纯洁性爱的种种表现，无不符合“神性”的主题。这类题材即便与民间传说无关，在沈从文笔下也都写得自然舒展，虚幻浪漫。像《阿黑小史》各篇叙述乡间少男少女的婚前性关系，虽无“神性”的光环，但至少不虚伪，符合自然人性。而《神巫之爱》从巫师经不住爱的诱惑的角度也是说人间的爱不可抗拒。
关于宗教压制人性的文化解析，多表现在沈从文对《法苑珠林》里面佛经故事的改写中。这就是“来把佛经中小故事放大翻新，注入我生命中属于情绪散步的种种纤细感觉和荒唐想象”（注：沈从文：《水云——我怎么创造故事，故事怎么创造我》《沈从文选集》第 1 卷，第 361 页），《医生》是写善，写牺牲的精神、良善的用心，即便保护的只是一只白鹅。《弹筝者的爱》是赞美爱，寡妇因热爱艺术而夜投弹筝人，遭拒而自缢。本来寡妇并不缺乏求爱者，而弹筝者又是一个其丑无比的人，但艺术的美胜过了一切。其余类似的故事还有《被刖刑者的爱》、《一匹母鹿所生的女孩的爱》《扇陀》等，从各个侧面写女性之爱的不可逆反性。这些故事算不上是他的优秀之作，当年多半是为训练调遣材料的能力，并发挥其讲述、阅读时的愉悦作用，而有意将原佛经中的宣示作用降低，然而在显示作者憧憬“神性”的题旨上，倒是更为直接显豁了。
沈从文仿佛有两套笔墨，能描绘出两种截然不同的现实。当他以乡下人的眼光，掉转过来观察商业化都市的时候，便不禁露出讽刺的尖刺来。描写都市人生的小说，实际上对于沈从文并没有完全独立的意义，它总是作为他整个乡村叙述体的一个陪衬物或一个补充而存在的。《都市一妇人》乍看也有他的佛经故事里描写女性变态恋情的因素，但显然是更现实更残酷了：一个经历了一生坎坷的贵妇，为了不再被所爱的男人抛弃，竟下手将小自己十岁的英俊军官丈夫的眼睛毒瞎。作者对待这个人物显然抱了复杂的心理，同情她的处境，她的情感受伤害的历史，但批判她的自私的手段，将这种批判引向作者所认为首要的“罪人”：都市社会。他对都市两性关系虚假性的揭示最不遗余力，是同他赞美湘西少女的纯美，乡村性爱形式的大胆、自然、无机心，民间历史上爱情悲剧的壮美几乎是同时出现在笔端的(乡村作品里经常被提到的《三三》，除了描述三三那种纯净的朦胧的感情之外，另一个主题便是从乡下“生”的一面暗示城市生命的“死”和“萎缩”)。直接反映都市人的爱情和家庭道德面貌的，如《有学问的人》《或人的太太》等篇。到《绅士的太太》 刻写几个城市上层家庭的日常生活状态，尽意而穷相，夫妻间的互相欺瞒，交际的无聊，乱伦糜烂，讥讽调侃的调子十分畅快，因这究竟是叙述作者身份以外的人群，只是为“高等人”“设一面镜子”而已(同时也把一支笔写得流利，写得平滑)，待轮到讽刺作者身份以内的知识分子，像专写“作家”的小说《焕乎先生》《一日的故事》、，便用力在解剖人物的灵魂上面。1935 年发表的《八骏图》可说是这一类小说的力作。作家达士先生在青岛的大学生活期间，发现周围的七教授个个都患了性压抑、性变态的病症，便在给未婚妻写的信中一一刻画了他们的虚假处。但到了结尾，这个第八位教授被一女人的黄色身影和海滩神秘的字迹图画所惑，居然拍封电报给未婚妻推迟行期，说害小病要在海边多住三天。作者在此篇提出的都市“阉寺性”问题，是他对中国文化批判的最有力的一点。沈从文从人性的缺欠、人性的冲突入手，指出一种广泛的文化现象：自认深得现代文明真谛的高等知识者，也和一个普通湘西乡民一样，阻挡不住性爱的或隐或显的涌动。所不同者，是乡下人反能返朴归真，求得人性的谐和；而都市的智者却用由“文明”制造的种种绳索无形地捆绑住自己，拘束与压制自己，以至于失态，跌入更加不文明的轮回圈中。沈从文在这里是把性爱当作人的生命存在、生命意识的符号来看待的，所肯定的是人的自然、和谐、健康的生命，反对在人类文明进程中的某种倒退，反对生命的被戕害，变得营养不足，睡眠不足，生殖力不足，形成近于被阉过的寺宦观念。而这种“寺宦观念”表现为“都市病”“知识病”“文明病”等违反人性的病象，他在这篇小说中就议论道，“应当由人类那个习惯负一点责。应当由那个拘束人类行为，不许向高尚纯洁发展，制止人类幻想，不许超越实际世界，一个有势力的名辞负点责”。（注：沈从文：《八骏图》，
《沈从文选集》第3 卷，第360 页），这就是虚伪的“道德”吧。这段话点出沈从文经由讽刺所寄托的高远人性理想。它可能在今天仍属于人类幻想之一，但确实是美的。
城市文明的侵入乡村，当然不是那么简单。我们从沈从文社会实感更强的一类作品中，可以看到乡村统治者的颟顸可笑(《顾问官》)，他们如何不经意地剥夺了乡民的幸福幻影(《贵生》)。湘西民国前的化外景象，人与人之间融融和和的情境开始发生变化；由于这里文明的脚步来得慢，与整个沿海地区的不平衡依然突出。这就是他抗战后的主要作品长篇《长河》(第一卷)，与前不同之处。这部小说虽然仍是写他熟悉的辰河流域盛产桔柚的地方，不如《边城》完整，却显示了较为广阔的历史视角。它再现了湘西社会在现代物质文明、现代政治的入侵下，“这个地方一些平凡人物生活上的‘常’与‘变’。这“变””，即“农村社会所保有那点正直朴素人情美，几乎快要消失无余，代替而来的却是近二十年实际社会培养成功的一种唯实唯利庸俗人生观”（注：沈从文：《〈长河〉题记》《沈从文选集》第 5卷，第 235 页、第 237 页），枫树坳看祠堂的老水手满满，是个饱尝艰辛，洞悉世情，坚韧达观的善良老人，他比《边城》的摆渡爷爷更富阅历，最早感受到政府的“新生活运动”将会给这里带来的骚忧。滕家桔园主人的小女夭夭，聪慧而纯真，她这时所面对的人生显然要比《边城》翠翠的世界龌龊：保安队向商会摊派抢款，保安队长强要桔子以及对夭夭动了邪念等事情，反映了新的历史动向。当然这里还有“牧歌的谐趣”，“取得人事上的调和” 沈从文对明日夭夭们的朦胧期望，被隐藏在深切的忧虑之中。从“边城”到“长河”，沈从文的小说经历了变化，但不构成大的演变，总的来说，一个动态的乡村叙述体，以湘西的下层为主，以城市的上层为辅，再加上都市乡村的各色人等，组成了人的文化意味浓厚的人生形式图景。
沈从文被人称为“文体作家” 首先是因他创造性地运用和，发展了一种特殊的小说体式：可叫做文化小说、诗小说或抒情小说。这是指小说的显著文化历史指向、浓厚的文化意蕴以及具有独特人情风俗的乡土内容。这种小说，不重情节与人物，强调叙述主体的感觉、情绪的创作中的重要作用。沈从文简捷地将其归纳为“情绪的体操”“情绪的散步”，便是这个意思。他有一篇文章的题目即拟《情绪的体操》 说自己在运用文字叙事时，“习惯于应用一切官觉”“必需懂得‘五官并用’不是一句空话”，使直觉得以印入物象，做到灵动而富生气，便是写实也呈内面型。比如《八骏图》意象丰满，用各种颜色代表女性，像紫色、红色，特别是自始至终那个撩人的黄色，全凭视觉发生对人物的联想。《边城》《三三》的柔和清丽，感情平缓而深远，如自然生命之流注。沈从文的抒情小说除了注意人生体验的感情投射，还有抒情主人公的确立、纯情人物的设置、自然景物描绘与人事的调和等等。对于抒情体式来说，营造气氛和描述人事几乎同等重要。它把环境认作是人物的外化，人物的衍生物，在一定程度上，景物即人。所以沈从文许多小说从交代环境开始，如《边城》由描写“茶峒”始，自河(酉水)、河街、吊脚楼、妓女，写了长长的几节，为翠翠出场作背景。《柏子》从写如何泊船，如何爬桅杆入题。《丈夫》开头写黄庄的男人为何让女人到县城河滩的烟船、妓船做主意，竟不惜用去上千字。抒情小说的主要手段既然不一定是刻画人事，“造境”的
成功与否就成了最高的目标。沈从文就是用水一般流动的抒情笔致，通过描摹、暗示、象征甚至穿插议论，来开拓叙事作品的情念、意念，加深小说文化内涵的纵深度，制造现实与梦幻 水乳交融的意境的。他有的小说结构散漫，如《渔》但情境美不胜收，弥补了不足，这种讲究诗的意境的小说特别地具有民族的韵味。
沈从文的文字语言较为奇特，有真意，去伪饰，具个性，追求纯和真的美文效果。他在生机勃勃的湘西口语基础上，吸取了书面语、文言语的特长，使得他的小说长句精确、曲折而富韧性，短句重感兴，活泛有灵气。他反对文字的意气浮露，行文不依仗附加的词藻，但不等于不锻造琢磨，所谓“扭屈文字试验它的韧性，重摔文字试验它的硬性”（注：沈从文：，《情绪的体操》《沈从文选集》第 5 卷，第 39 页）。务必拷问出语言的本色方才罢休。他的文笔任意识的流动纵情写去，多暗示，富情感美，色彩美。不过早期的语言有些拗曲，到了写《边城》，明净澄澈，完全成熟了。他曾经长期在大学里讲授习作课程，又有意试用不同的叙述方式进行练习，这使他拥有了多样的小说形式和语言。其中以诗、散文融入写实的乡土小说，质朴自然蕴藉；描写都市的讽喻小说便琐细，文字从容、幽默，有时嫌技巧略过；以苗族传说和佛经故事铺叙的浪漫小说，又较华丽、夸张。体制不拘常例，有的如《记一大学生》全无人物对话，纯用分析性的讲述来代替；有的通篇对话到底，如《某夫妇》(《雨后》的对话成份极多)；有的是采用日记、书信的穿插；有的是寓言、传奇或民间故事体。他的惯有的写法是在自然素朴的叙述中，注入诗的节奏，实现物我浑一的形象的流动。沈从文用抒情笔调写乡村题材曾受过废名的影响， 《他在〈夫妇〉篇附记》里承认过。正是他，大大发展了 30 年代的此类小说，使它得到长足的进步，以至于到了如今有许多当代的青年作家继起模仿它，又发展它，无法忘记它身上的沈从文的印记。
三 文学理想的寂寞
沈从文的散文成就不低，他也有理论阐释的文字，用的也是散文笔法。尤其是抗战时期在大后方的西南联大，他的文论结集为《烛虚》《云南看云集》等，里面所收的《水云》《绿魇》《潜渊》各篇，简直就是一篇篇散文诗，谈的都是美学、哲学。在这个时候，沈从文越发向“纯”生命的文学的思路发展，即不断探讨文学和生命的关系，而不是强化文学和社会、
和时代的关系。他明确表示文学的意义不仅仅在“社会道德一方面”，而要使“读者能从作品中接触了另外一种人生，从这种人生景象中有所启示，对人生或生命能作更深一层的理解” 。至于通过文学达到对“生命的明悟”，他又分成两层：“消极的使一个人从肉体理解人的神性和魔性如何相互为缘，并明白人生各种形式，扩大到个人生活经验以外”(这似乎是他一部分作品的功用)，而更“积极”的是，“激发生命离开一个动物人生观，向抽象发展与追求的欲望或意志，恰恰是人类一切进步的象征”，“我认为推动或执行这个工作，文学作品实在比较别的东西更其相宜。”（注：沈从文：《小说作者和读者》《沈从文选集》第 5，
卷，第 118 至 119 页）
沈从文的散文比起他的小说来，更能表现他这“乡下人”自闯入文坛以来执拗走过的个人道路以及所遭遇的孤独感。他的自传体散文《从文自传》 时间上是从出生叙述到他离开湘西，为止近二十年的人生经历，但家庭和生平的许多情况语焉不详，那只是他艰难历程中的一段心和梦的历史。这当然比《记丁玲》、《记胡也频》这些记述性文字更能表现和解剖他自己的灵魂。更重要的散文精品当数《湘行散记》《湘西》两书。这是他抗战前后两次还乡的产物，等于是他的自传，尤其是关于他与故乡的文学感情生活的一个传记性的延长。这又如一个山水长卷画出一条包括了五条支流、十个县份、百个河码头的湘西之源：沅水流域。《湘行散记》是循了由下游至上游的回乡路程，边回忆、边对照地写下来的；《湘西》是按代表性的地方和事物，并插入抗战期间发生的对故乡的议论合成的。两书的共同特点是：
第一，将湘西的人生方式，通过景物印象与人事哀乐一一传诉，比小说更集中。如写常德的船，实写湘西的人情、物产、风习。写辰河小船上的水手，便是曾经当过土匪的，也是那样憨厚，把嫖妓的钱买了桔子飨客。对沅陵的描写穿插了神话传说，对凤凰女子的放蛊、行巫、落洞的风俗加以现代的解释。表现湘西人生活的严酷，及对待如此严酷生活的自在态度，写被激流带走的水手一刹那间交代“遗嘱”的情景，写老年纤夫长相如“看他那数钱的神气，人快到八十了，对于生存还同托尔斯泰那么努力执著”，（ 注：沈从文：《一九三四年一月十八》《沈从文选集》第 1 卷，第 160 页、161 页、162 页），而作者又有意无意地将散文的描写，和他的小说相关联，点出了他的人物在湘西活生生地存在着：《鸭窠围的夜》里像“柏子”的水上人；《一九三四年一月十八》里“我”想象自己如“柏子”一样上岸，走向有吊脚楼人家的河街，同时遇到了五年行踪不明的“虎雏”，后来索性写了篇《虎雏再遇记》《老伴》交待了泸溪县城；绒线铺女孩是《边城》翠翠的原型；《一个多情水手与一个多情妇人》里的观音般的妓女居然叫夭夭；《沅陵的人》讲述周家菜园的四女儿，人称夭(幺)，妹或周家夭夭。正如沈从文经常说的，人物和地方都美丽得使人悲伤，“我心中似乎毫无渣滓，透明烛照，对万汇百物，对拉船人与小小船只，一切都那么爱着，十分温暖的爱着!”（注：沈从文：《一九三四年一月十八》《沈从文选集》，第 1 卷，第 160 页、161 页、162 页），他写作小说时的感情，在散文里找得到实实在在的线索。
第二，比小说有更直接的历史感受，因此有更多的感慨和议论。沈从文在散文里说过“‘时间”这个东西十分古怪。一切人一切事都会在时间下被改革”（注：沈从文：。《一个爱惜鼻子的朋友》《沈从文选集》第 1 卷，第 223 页），而他实际在重返湘西时所看到的，往往与此相反，时间仿佛凝滞了，不动了。绒线铺女孩的女孩和妈妈当年一样出现在作者眼前，十七年前“那小女孩就成天站在铺柜里一堵棉纱边，两手反复交换动作挽她的棉线，目前我所见到的，还是那么一个样子”（注：沈从文：《老伴》《沈从文选集》第 1 卷，第 207 页〕这就是沈从文关于历史的变数和常数的观点。对于湘西，似乎这种“常数”，这种历史的循环形态，更具典型意义。这是“落后”，然而是谁使得他们“落后”?这是美，又是谁使得他们长久保持如此美的生命形式?
沈从文的散文进而提出了两种历史——统治阶级的书面历史和人民的无言历史的观念。尤其是湘西人被排除在正统的历史之外，几千年过着原始自足的生活。所以，“从他们应付生存的方法与排泄感情的娱乐着上来，竟好像古今相同，不分彼此”（注：沈从文：《箱子岩》《沈从文选集》第 1 卷，第 189 页）。“百年前或百年后皆仿佛同目前一样。他们那么忠实庄严的生活，担负了自己那份命运，为自己，为儿女，继续在这世界中活下去。不问所过的是如何贫贱艰难的日子，却从不逃避为了求生而应有的一切努力。在他们生活、爱憎、得失里，也依然摊派了哭，笑，吃，喝。对于寒暑的来临，他们便更比其他世界上人感到四时交替的严肃。历史对于他们俨然毫无意义，然而提到他们这点千年不变无可记载的历史，却使人引起无言的哀戚。”（注：沈从文：《一九三四年一月十八》《沈从文选集》，第 1 卷，第 160 页、161 页、162 页）。 他的小说凡是挖掘湘西的“常”态的，都能用这段话来加深认识，体会其深度。而关于衰败、保守的一面，散文中对湘西的批评又要比小说触目得多。他批评“湘西人负气与自弃”（注：沈从文：《〈湘西〉题记》《沈从文选集》第 1 卷，第 244 页〕甚至发问：“浦市地方屠户也那么瘦小，是谁的责任?”（沈从文：《辰河小船上的水手》《沈从文选集》第 1 卷，第 187 页〕，因湘西的屠户历来都是胖子，民族败落、人种委缩到如此程度，作者要讨论这个究竟。
他没有从社会革命和阶级解放的途径来追寻原因，却从改造民族的角度寄托他的文学理想。他要人们由他的小说、散文等全部作品里去认识我们这个民族。那种向善和向美的文学理想，使他对城乡世界的美丽和丑陋特别敏感，企图用湘西世界保存的那种自然生命形式作为参照，来探求“民族品德的消失与重造”（沈从文：《〈长河〉题记》《沈从文选集》第 5 卷第 235 页、第 237 页），探求人的重造这一过于沉重的题旨。对都市的批判也是属于一种使文明趋于健康的文学警示。正是对中国社会现代文明的历史进程中“民族品德的消失”“人性”的堕落、人类“不可知的命运”的忧患意识，及“重造”民族的不懈追寻，构成了沈从文创作的内在动力与思想内核。这可以上溯到“五四”文化运动中关于“人的文学”和“国民性改造”以至“美育代替宗教”的传统，两者的合流，即沈从文的文学的人性立场。不进入革命性改造中国的一途，而主张经由文化改造人、改造生命、改造民族。沈从文离开 30 年代主流文学的道路，就是这样形成的。此种文化理想面对当时中国现实生活不得兑现，因它主要是从乡村中国产生，是由世俗的世界，由沉落的地区来观察世界的。它能从一个角度说明民族沉沦的根由，却无法化为实际的文化改革行为。沈从文的文学不属于当时中国的城市文化，也不属于革命文学，因此难于被当时现实所理解是自然的。所以他是寂寞的。
抗战时期，京派文人风流云散，布不成阵了。到了 1947年 6 月，朱光潜将《文学杂志》复刊，标志着京派的复出。编者在《复刊卷头语》里明确表明其主张，说文学“是一个国家民族的完整生命的表现”，“文学上只有好坏之别，没有什么新旧左右之别”。这种要建立一种纯正的民族文学的理论，与沈从文的一贯思想相符合。以沈从文创作成就为标志的京派，就这样脱出了三四十年代文学的主流，成为一支具有独立的文学观念和对一部分人民生活方式进行独特的艺术体验的作家群体。最后一个京派作家汪曾祺到了 80 年代复出，以与沈从文有前后继承关系的小说《受戒》《大淖纪事》引起人们的广泛注目，沈从文自己的作品一再地出版并受到研究，证明了历史上曾经冷落过的文学现象不一定永远地遭受冷落。
附录 本章年表
1902 年
12 月 28 日 生于湖南省西部的凤凰县，原名沈岳焕。
1917 年
秋 自县第一小学高小毕业。这是他最后学历。
8 月 入地方军队当兵。
1922 年
夏 只身抵北京，住酉西会馆。半年后迁银闸胡同一公寓“窄而霉斋”，进行自学。
1924 年
12 月 《一封未曾付邮的信》发表于《晨报副刊》。
1926 年
11 月 《鸭子》(散文、小说、戏剧、诗歌合集)，由北新书局出版。
1927 年
9 月 《蜜柑》(短篇小说)，由新月书店出版。
1928 年
1 月 赴上海。
2 月 《入伍后》(小说戏剧集)，由北新书局出版。
7 月 《老实人》由现代书局出版。
同月 《阿丽思中国游记》(长篇小说)，第一卷由新月书店出版。
同月 《好管闲事的人》(短篇小说集)，由新月书店出版。
8 月 被胡适聘为上海中国公学讲师。
9 月 《篁君日记》(长篇小说)，由文化学社出版。
10 月 《雨后及其他》由春潮书局出版。
12 月 《不死日记》(短篇小说集)，由人间书店出版。
《阿丽思中国游记》第二卷由新月书店出版。
1929 年
1 月 《红黑》《人间》两杂志创刊，与胡也频、丁玲合编。
同月 《呆官日记》(长篇小说)，由远东图书公司出版。
2 月 《男子须知》(短篇小说集)，由红黑出版社出版。
3 月 《十四夜间及其他》(短篇小说集)，由光华书局出版。
7 月 《神巫之爱》(中篇小说)，由光华书局出版。
1930 年
2 月 《一个天才的通信》(中篇小说)，由光华书局出版。
4 月 《旅店及其他》由中华书局出版。
6 月 《沈从文甲集》(短篇小说集)，由神州国光社出版。
12 月 《旧梦》(长篇小说)，由商务印书馆出版。
1931 年
1 月 《石子船》(短篇小说集)，由中华书局出版。
同月 胡也频被捕，不久被枪杀于上海龙华。
4 月 陪同丁玲及其孩子回湖南常德。
5 月 《沈从文子集》(短篇小说集)，由新月书店出版。
秋 应杨振声之邀赴山东青岛大学任教。
8 月 《龙朱》(短篇小说集)，由晓星书店出版。
同月 《一个女演员的生活》(长篇小说)，由大东书局出版。
1932 年
1 月 《虎雏》(短篇小说集)，由新中国书局出版。
5 月 《记胡也频》(长篇传记)，由光华书店出版。
7 月 《泥涂》(中篇小说)，由星云堂书店出版。
秋 应杨振声之邀赴北京参加中小学教材编选委员会的工作。
11 月 《都市一妇人》(短篇小说集)，由新中国书局出版。
1933 年
3 月 《阿黑小史》(中篇小说)，由新时代书局出版。
同月 《慷慨的王子》(短篇小说集)，由良友图书印刷公司出版。
5 月 丁玲被捕失踪。
7 月 发表《记丁玲女士》，于《国闻周报》连载，后集为《记丁玲》。
同月 《凤子》由巷山书店出版。
9 月 与张兆和结婚。开始主编《大公报.文艺》。
10 月 发表《文学者的态度》，引起京海论争。
同月 《一个母亲》(中篇小说)，由合成书局出版。
11 月 《月下小景》(短篇小说集)，由现代书局出版。
1934 年
1 月 返湘西探母病。
4 月 《游园集》(短篇小说集)，由大东书局出版。
5 月 《如蕤集》(短篇小说集)，由生活书店出版。
7 月 《从文自传》由第一出版社出版。
9 月 《记丁玲》(散文集)，由良友图书印刷公司出版。
10 月 《边城》(中篇小说)，由生活书店出版。
1935 年
12 月 《八骏图》(短篇小说)，由文化生活出版社出版。
1936 年
1 月 《从文小说集》(短篇集)，由大光书局出版。
3 月 《湘行散记》(散文集)，由商务印书馆出版。
4 月 《沈从文选集》(短篇小说集)，由万象书屋出版。
5 月 《从文小说习作选》(短篇小说集)，由良友图书印刷公司出版。
6 月 《沈从文小说集》(短篇集)，由仿古书店出版。
10 月 发表《作家间需要一种新运动》，引起关于当前创作关于反“差不多”运动的争论。
11 月 《新与旧》(短篇小说集)，由良友图书印刷公司出版。
1937 年
1 月 《废邮存底》(散文集，与萧乾合著)，由文化生活出版社出版。
8 月 离京转道天津、烟台、济南、南京、武汉、长沙，到大后方。后又回湘西。
1938 年
4 月 离沅陵，经贵州到达云南昆明，任西南联大师范学院副教授。后任西南联大北京大学教授。
本年 《一个妇人的日记》(小说)，由星光书店出版。
1939 年
1 月 发表《一般或特殊》，引起关于“反对作家从政”的讨论。
8 月 《湘西》(散文集)，由长沙商务印书馆出版。
9 月 《昆明冬景》(散文集)，由文化生活出版社出版。
同月 《记丁玲》(续集)，由良友图书印刷公司出版。
12 月 《主妇集》(短篇小说集)，由商务印书馆出版。
1940 年
本年 《绅士的太太》(短篇小说集)，由三通书局出版。
1941 年
1 月 《如蕤》(短篇小说集)，由上海艺流书店盗编出版(与生活书店出版之同名小说集篇目不同)，
8 月 《烛虚》(散文集)，由文化生活出版社出版。
1943 年
4 月 《春灯集》(短篇小说集)，由开明书店出版。
6 月 《云南看云集》(杂文集)，由重庆国民图书出版社出版。
7 月 《黑凤集》(短篇小说集)，由桂林开明书店出版。
9 月 《长河》(长篇小说)，由桂林开明书店出版。
1945 年
1 月 《长河》出昆明文聚社版。
1946 年
夏 离昆明返京，时任北京大学教授， 《大公报》兼编、《益世报》等四种报纸副刊。
10 月 《沈从文杰作选》(短篇小说集)，由新象书店出版。
1948 年
8 月 《长河》由上海开明书店出版。
1949 年
秋 入中央革命大学研究班学习。后改行于历史博物馆工作。
1963 年 周恩来提议其参与《中国历史图谱》的编写。
1964 年 《中国古代服饰研究》初稿完成。
1969 年 赴湖北咸宁干校，在双溪看菜园子。
1971 年 获准回京。
1978 年 调中国社会科学院历史研究所工作。
1980 年 赴美国访问讲学。
1981 年 1981 年 《中国古代服饰研究》由香港商务印书馆出版。
1988 年 5 月 10 日 于北京逝世。
第十四章 小说(二)
30 年代的中国小说可称繁盛一时。在广大农村破产的同时，东南沿海一带的局部资本主义化、现代都市上海的勃兴以及相应的出版业的发达、城市阅读现代小说的新读者群的形成，无不给小说带来契机。1927 年大革命失败后，社会矛盾加剧，随着阶级斗争的风起云涌，文学直接表现社会生活的可能性增加，也刺激了以叙事为己任的小说。这样，“五四”小说在完成其重大的现代性转折之后，渐渐走向部分的整合，并于规范中发生多方面的变化。到了 30 年代中期，一个高峰状态的小说阶段显然有别于“五四”初期的小说而出现。这时期的小说大家除鲁迅外，茅盾、老舍、巴金等先后发表了他们的长篇代表作，青年小说家充满锐意登上文坛。政治和商业对小说的介入十分明显，以至造成了上一时期的写实小说和抒情小说流派，分别被以“左联”为核心的左翼、远离文学党派性和商业性的“京派”和最接近读书市场的“海派”所分割。 年代的小说按照不同的意识形态和文体的各种组成关30
系，表现出自己独特的面貌。
一 “左联”和左翼小说
成立于 1930 年的“左翼作家联盟”(简称“左联”)，并不是一个纯文学流派。它是文学与政治兼有的社团。由此造成的革命现实主义小说，从幼嫩到相对成熟，形成很大的影响。以茅盾为首，包括沙汀、吴组缃、叶紫等青年作家所创作的社会剖析小说，是其中的一支，但却是对整个 20 世纪中国现实主义小说起到举足轻重作用的。此外的左翼小说各有特色，如张天翼犀利明快的讽刺，艾芜、萧红的浪漫抒情精神对现实主义的多方渗透，都显示了当时的小说观念和体式的多样进步。
“左联”准备期间的小说，主要是以蒋光慈为代表的。蒋光慈所在的“太阳社”，成员有洪灵菲、戴平万、楼适夷、孟超、钱杏邨等，这时非常活跃，以革命家兼作家的身份，几乎每人都写过小说(除去不幸夭折者，以后又大都停下了写小说的笔)。后期创造社这时写小说的有郭沫若、郑伯奇等，也不是纯粹的小说家。自觉地运用文学来为革命呐喊，在急剧的变革年代里，以特殊的热情，写出“思想大于艺术”的具有重大社会效果的作品，是他们共同的特点。由于对革命生活与工农群众缺乏实感，必然导致公式化、概念化的倾向。加之当时中国共产党党内“左”倾路线的影响，正面描写革命的作品，有的往往盲目地歌颂城乡暴动、飞行集会，画面变得粗暴、怪厉。关于“革命加恋爱”的流行主题，一方面反映了大革命前后的青年知识分子面临个人与革命冲突的普遍问题，其中孕育着 30 年代知识新人的最初形象，另一方面，也暴露出某种对生活的片面理解与表达。但正是此类小说曾积极影响了一代青年走上革命的道路，这说明其确实和着时代的节拍，即便是带有浓重理念痕迹的故事与人物，也能投合当时一部分知识青年兴奋地追索光明的共同心理。革命激变时期总要产生一批宣传性文学作品，这类作品的社会效益往往是得到历史承认的。而且，也确乎产生过一些拥有读者的佳作。除蒋光慈的某些作品外，还有钱杏邨的《义塜》集，楼适夷的《烟》(以后有《盐场》)，，孟超的《盐务局长》，刘一梦的《失业以后》等。江灵菲的《流亡》，写小资产阶级知识分子型的革命者，描写他们在革命流亡中的困顿、爱情与不屈，有浓厚的自叙传色彩。正因为是作者亲自体验过的生活，写来才能这样有血有肉。情调上的自哀自怜，又与对革命的不懈追求结合在一起，以致凄婉与刚烈、感伤主义与英雄主义统一成洪灵菲特有的小说情调。洪灵菲以后又写有表现农民斗争的《在洪流中》，描写工人悲惨境遇的《气力出卖者》，反映潮汕地区农民运动的长篇《大海》，转向真正的工农题材，但是，他仍然是以这种充满浪漫气息的流亡小说和刻画革命流亡者形象而闻名的。华汉（阳翰笙）的长篇《地泉》（包括《深入》《转换》《复兴》三部曲），社会画面广阔，反映了大革命后，从农村到城市，从农民、知识分子到工人的激烈变化，基本上是从政治观念上生发故事，缺乏文学的描述，人物又很少活的个性，革命与反革命的双方都变得神经质似的。所以，到1932 年该书重版时，由瞿秋白、郑伯奇、茅盾、钱杏邨与作者自己，分别写了五个序言，对这种充满“革命的浪漫蒂克”的文学，从各自的角度进行了历史批判性的总结，从而显示了革命作家认识上的长足进步。
蒋光慈（1901—1931 年）的早期小说创作，都是与作者自身的生活同步的：1925 年“五卅”运动后，即写出第一部中篇《少年飘泊者》，通过少年汪中的流浪历程，展现了“五四”到“五卅”的社会矛盾与斗争。1927 年 4 月，上海工人武装起义后不到半个月，就完成了《短裤党》，较早地描写了工人运动中的共产党员与先进工人；大革命失败后，又写了《野祭》、《冲出云围的月亮》 迅速反映了青年知识分子的分化，企图指出他们应走的道路。其中《冲出云围的月亮》中的王曼英作为大革命失败后的“时代女性形象，是可以与茅盾、丁玲笔下的同类形象相比较的。由于强调对重大历史事件做及时反映，蒋光慈的作品就具有了强烈的宣传鼓动性，并特具一种历史沸腾时期昂扬的激情与艺术追求力，但由于缺乏对生活从容的观察思索与充分的形象化，而流于浮面。《丽莎的衣怨》即是作家企图纠正这种简单化的描写，写出人物思想性格复杂性的一个艺术尝试，但却受到了左翼批评家政治判决式的过于严厉的批评，留下了深刻的历史教训。读蒋光慈的作品应有历史的眼光，还要有发展的眼光。他在把笔伸向工农题材的同时，也在逐渐克服着自身的标语口号式倾向。最后写成的长篇《咆哮了的土地》（后改名为《田野的风》），是他的代表作。它从广阔的大革命背景上，反映了党领导下的早期农民武装运动的风暴。矿工张进德和革命知识分子李杰（地主李敬斋的叛逆了的儿子）来到家乡，成立起农会，点燃了火种。张进德耿直、冷静，有长期的斗争经历，善于联系群众，懂得策略，处处显出比旁人高出一筹。这个工人形象有一点个性刻画，基本是真实可信的。另一个人物李杰，在同地主家庭展开激战、与张进德发生工作关系，以及爱情纠葛之中，都能深一层地显示出他内心世界的复杂矛盾。青年知识分子在群众斗争中不断完善自身的线索，贯穿这个人物的始终，残酷境遇下的感情发展也入情入理。这对蒋光慈过去作品中常见的概念化是有力的校正。爱情的穿插，及结尾的光明处理，也并非牵强附会。艺术上，由过去主观、空洞的感情宣泄，一变为客观细致的描写手法，生活实感大大加强，长篇结构也略具匠心。应当说，这是一部有一定深度的、开创了农村革命题材与新人形象的作品。对于蒋光慈自己来说，也是一个不小的突破，是革命现实主义对“革命浪漫蒂克”的一次攻克。设若不是作者早逝，或许以此为转机，更能提供出成功的革命文学力作来。
如果把蒋光慈、洪灵菲等作家的创作道路，与稍后的“左联”五烈士中的小说家柔石、胡也频相对照，便会发现他们无一例外地都是转换中的初期无产阶级文学家：由早期的知识分子革命与恋爱的故事，转换成直接表现革命风云的题材；由塑造小资产阶级革命家的形象，到赞颂觉醒后的工农领袖。而他们的代表作往往是在创作的后期才跃出的。柔石（1902—1931
年）早期的《疯人》集、长篇《旧时代之死》、中篇《三姊妹》等，便一色以青年婚姻恋爱为题材，以浪漫的笔致描绘他们的苦闷。后期的代表性作品：著名的中篇《二月》、短篇《人鬼和他的妻的故事》、《为奴隶的母亲》 就能纯熟地表现青年知识者的追求，以及开掘下层劳动人民悲苦的命运了。《二月》是柔石对中国知识分子道路思考的结晶，从“五四”退潮下来的萧涧秋在芙蓉镇的短短经历，证明了在强大的中国封建主义习惯势力面前，个人奋斗、人道主认理想的碰壁。小说中陶岚的个性解放主义，陶慕侃的人才教育主义，方谋的三民主义，钱正兴的资本主义，各个人物纠葛在萧润秋、文嫂的事件之中，写来都很生动，正能从一个侧面表现大时代下知识者徘徊、倒退的思想面貌。《为奴隶的母亲》写的是一个“典妻”的故事。作品深沉之处，便在于对春宝娘这样忍辱负重的中国普通农妇灵魂的如实表现。她默默地去充当为别人生子的工具，又默默地想念自己亲生的任何一个孩子。她的悲剧，是其对自身命运的习以为常，欲有所动，又无处表诉。这对读者的感情冲击是相当深切的。《二月》细腻的心理笔触，描写人物与渲染环境的深沉抒情风格，《为奴隶的母亲》朴素、平易、内在的笔力，都具特色。柔石后期写他熟知的家乡生活的作品等，是完全超离于当时概念化的创作风气的。胡也频（1903—1931 年）所写《圣徒》、《诗稿》等早期短篇集里的作品，和他的诗歌纯是个人抒发不尽相同，一部分虽也是表现爱情，另一部分则多方展示了劳苦群众与自己的不幸。《北风里》显然取自个人穷愁潦倒的生活，对典当自己心爱的雪莱放大照片时所受的社会鄙薄与侮辱，发出愤懑的呼喊。胡也频的转换也在后期。他在 1929 和 1930 年分别写出最后的代表作中篇《到莫斯科去》、长篇《光明在我们的面前》，虽然还是以知识者的爱情、革命为故事，但已把这一切都放置在壮伟的历史图景之中。《到莫斯科去》里面的共产党员施洵白的形象还很薄弱。《光明在我们的前面》截取了中国知识分子思想历程的一段真实生活，表现白华在“五卅”运动的教育下，将于由无政府主义倒向她爱人刘希坚所信仰的共产主义，是很有历史认识价值的。可惜这些初期的无产阶级文学先驱者们，英才早逝，没能来得及写出更成熟、更壮美的篇章。他们的政治激情影响文学性表达的局限，以后一直延续下来。但他们为“左联”庞大的革命现实主义创作队伍的形成，确实做了不可或缺的历史准备。
“左联”青年作家的涌现，标志着现代文学在创作上真正结束了“革命文学”的时代而向前迈进了。丁玲显示出横跨两个时期的特色。她的《水》，以及张天翼的《二十一个》、沙汀的《法律外的航线》发表后，给当年的文坛吹入一股劲风，曾被人称为是“新写实主义”的势头。而他们的出现之所以令人瞩目，其主要原因正在于努力扫除概念化地描写身边琐事创作风气，造成了“左联”文学的崭新地位。以后，这批“左联”新人的小说创作，逐渐摆脱了初期的“唯物辩证法创作方法”，力图把政治倾向性与艺术真实性较好地结合起来，以革命现实主义的创作方法，努力塑造人物典型，也注意环境描写的典型化，开始在作品中体现出独特的生活藏量、语言储备与艺术个性，造成小说风格的多样化。
丁玲（1904—1986 年）是“五四”以后第二代善写女性并始终持女性立场的作家。她以第一个革命女作家的姿态，打破了冰心、庐隐等因思想创作上的某种停滞所带来的沉寂。丁玲在 20 年代末期，自身便是在一个冲破旧家庭的牢笼、坚忍地追求光明的伟大母亲影响下，在“五四”民主革命的感召下得以觉醒，进而接近社会主义，又在大革命失败后一度陷入苦闷的时代女性。从 1927 年发表《梦珂》始，到 1929 年末，共有十四五篇短篇小说，分别收在《在黑暗中》《自杀日记》《一个女人》三个集子里面。《梦珂》写一个败落的封建家庭女儿闯入社会后陷入绝境的故事，在《小说月报》卷首发表时，便引起读者的注意。《莎菲女士的日记》给丁玲带来更大的声名，塑造了莎菲的形象，这是她早期作品里一系列“五四”退潮后小资产阶级叛逆、苦闷的知识女性中最重要的典型。在莎菲身上，有对封建礼教的背叛，对追求“真的爱情”、个性解放的无限憧憬。但她毕竟已经不是生活在“五四”时代了。大革命失败后的特殊环境，小资产阶级在追求幻灭后的内心骚乱，这些，决定了莎菲执拗地寻觅人生的意义而又无出路，鄙视世俗又不时感到有沉入纵情声色中的危险，重感情更爱幻想、狂想。这就具体反映出历史投射在一部分知识青年身上的时代阴影——使反抗带有病态但仍是反抗——表现出莎菲形象的全部矛盾性。一个青年女作家，居然能把握与描摹出如此复杂的人物内涵，并用越轨的笔致加以披露，这本身便够令人注目的了。莎菲的苦闷，是“五四”时期获得个性解放的急进青年，在革命低潮中陷入彷徨无注的真实写照，其中包含着深刻的历史批判性，也对当时青年的时代苦闷起到聚光一照，发人深省的作用。丁玲塑造的莎菲、梦珂与茅盾笔下的慧女士、孙舞阳、章秋柳等时代女性一样，无疑是会占据着现代小说人物画廊的重要位置的。而丁玲一步入文坛，便带来一种细腻、大胆而又富有饱满感情的刻画人物复杂心理的特色，她受到一些法国现实主义作家的影响，在某些地方又不禁使人想到刚写出《沉沦》时的郁达夫。一定意义上可以说丁玲的《莎菲女士的日记》是郁达夫所开创的描写知识分子“时代病”的自我伤感小说的总结与结束。莎菲的心理描写，在这方面也代表了丁玲的主要艺术成就。总之，认识了丁玲的《莎菲女士的日记》后再来理解她的早期作品《小火轮》《自杀日记》《一个男人和一个女人》等，探求她全部的创作风格、人物形象体系的经络，便能把握住一根中心的线索了。
在进入“左联”时期以前，丁玲的创作思想已经开始发生变化。中篇小说《韦护》在流行的“革命加恋爱”的公式中，表现了作家独特的观察与发现：中国士大夫家庭出身的觉醒了的新知识分子，一面为时代潮流所推动，成为新兴无产阶级运动的先驱，一面却在灵魂深处保留着充满浓重的士大夫气息的“旧我”的一角。丁玲敏锐捕捉到这一过渡时代的过渡性历史人物的特殊矛盾，使作品具有了深刻的认识价值。以后的《一九三○年春上海》（之一）与《一九三○年春上海》（之二），展开的是知识分子从个人主义走向集体主义的道路。这时的丁玲，处在急剧走向左翼文学的途中。她已经参加了“左联”，正在努力脱出主要描写知识阶层的老路，开始试写表现工农大众的作品。但即便是转向农村题材，也依然显示出丁玲的特色，她以其特有的女性敏锐观察力和思想穿透力，写出平常人所着眼不“到处”（注：沈从文：：《论中国现代创作小说》《沈从文选集》，第 5 卷，成都：四川人民出版社 1983 年版，第 380 页、第 367页）。《阿毛》一篇写资本主义现代都市文明对在封闭的封建宗法社会长大的农村姑娘的心理影响；《田家冲》写革命者（三小姐）把革命思想带到农村，在农民心灵深处激起的感情微澜，都从一个十分独特的角度，写出了处于激变中的 30 年代中国农村社会农民心理的变化，这都为 40 年代丁玲在《太阳照在桑干河上》中更大规模地把握与表现农民在历史巨变中的心理，奠定了基础。1931 年发表的《水》，又以新的开拓震动了当时的整个文坛。《水》采用 1931 年在全国发生的波及十六省的特大水灾为题材，以丁玲前所未有的粗大笔触，展开场面。农民觉醒、反抗的群像描写如一组组雕像凸现着。冯雪峰在当年发表的《关于新的小说的诞生》一文中，曾总结过《水》等左翼小说的创作实践，提出了“左联”现实主义小说的三条标准：“第一，作者取用了重要的巨大的现实题材”“第二，在现象的分析上，显示作者对于阶级斗争的正确的坚定的理解”“第三，作者有了新的描写方法……不是个人的心理的分析，而是集体的行动的开展”。这些分析，自然都带有理论上的局限。丁玲在《水》里间接描写了自己缺乏真切感受的生活，放弃了对个别典型的刻画，又不讲究结构形式，这在以后，也是被她自己与其他“左联”作家所修正的。但是，冯雪峰的概括还是非常合乎“左联”早期一批革命小说的基本特点。而离开这些，也就很难理解《水》成为“普罗”文学重大突破这一文学现象。接着，丁玲沿着《水》的道路，写了《消息》《法网》《奔》《夜会》等，描写工农的笔法逐渐熟练。“左联”时期丁玲发表的另一部重要作品，是长篇《母亲》，这是她计划大规模描写辛亥革命前后中国社会的一部分，可惜与茅盾的《霜叶红似二月花》一样，没有终编。不过，《母亲》已能独立成卷，以作者母亲为原型，写出封建大家庭的日益崩溃没落，写出辛亥革命时期第一代放开小脚的新型女性，如何叛逆地走过坎坷不平的路程。这里，保留了许多珍贵的历史社会画面，从一个家庭的小小侧面表现整个时代的变迁。作者一贯独立思考女性的生活遭遇，一支善于描写女性的笔，又回到了她能够触摸得到的人物身上，她这方面的才能，到了抗战根据地时期，得到进一步的发挥，并与新的生活、新的人物结合在一起。
张天翼（1906-1985 年）是“左联”优秀的讽刺小说家，这一时期少有的文体家。最早认识他的价值的，是鲁迅、茅盾、瞿秋白等。他的初作《三天半的梦》就是经鲁迅之手在《奔流》上发表的。在这之前，张天翼中学时代曾向上海《礼拜六》投稿，写过滑稽和侦探小说，后又在《晨报副刊》上发表过散文，有过多样的创作实践。他尤其熟悉都市的中流社会和下层市民的生活，具有敏锐的感受力。他自发表描写兵士的小说《二十一个》以后，崭露头角，后在 30 年代中期的讽刺潮中，逐渐走向成熟。1938 年，代表作《华威先生》问世，由此引起长达数年的关于抗战文学要不要排斥暴露的论争，为整个 40 年代国统区的讽刺文学开了先河。张天翼在现代文学史上几次率先打破左翼创作的僵化局面，其功绩不可低估。
早期张天翼的小说，较快地摆脱了短篇集《从空虚到充实》中的感伤情绪，致力于初期的革命文学创作，“移行到集体的世界里去”（注：张天翼：《创作不振之原因及其出路》《张天翼文，集》第 9 卷，上海：上海文艺出版社 1991 年版，第 5 页）。底层人民的挣扎和抗争，呻吟着，号叫着，跃入了他的作品。对于当时的读者来说，一接触到这种硬朗的血泪画面，顿觉耳目一新。此外，也被张天翼那种新鲜流动的口语描写所折服。与同时代一些作家相比，他更了解城镇市民的生活，他的小说更具当代性。不过，这时期张天翼讽刺小知识者的题材还刚刚露头，大都显得浅露，甚至如鲁迅批判的“油滑”。从 1934 年到抗战前，张天翼的短篇《包氏父子》《笑》《脊背与奶子》《出走以后》《同乡们》，中篇《万仞约》《清明时节》等一大批讽刺小说的产生，标志着他的创作的大转机，即讽刺艺术个性的形成。他由此提出了反虚伪、反庸俗、反彷徨的基本讽刺主题，以及三类讽刺性人物：虚伪、狡诈的地主官僚形象（如《笑》里的九爷）《脊背与奶子》里的长太爷，《蛇太爷的失败》里的地主蛇太爷，动摇、庸俗的小知识分子、小公务员、小市民形象（这是他的特长，如《畸人手记》里的七哥思齐、《陆宝田》里的小录事陆宝田），愚昧不幸的城乡底层人民形象，（如《同乡们》里的长丰大叔、《善女人》里的长生奶奶）《包氏父子》是张天翼这个时期最突出的一篇作品。书中的门房老包是当时城乡底层人民中的人物，他希图通过拼命供儿子小包读洋学校的途径，摆脱穷困低贱的社会地位。两代人的心理和性格差别是如此之大：小包一心想要挤进花花公子郭纯们的行列里去，但那里至多只能给他一个“走狗”的位置；老包往上爬的愿望注定碰壁，甚至还没等他挤到上面去，连他自己在家里的生存空间，也被儿子挤掉了。这是使人发笑的悲剧。
除了还未及提出如华威先生这样重大的典型外，张天翼创作的独特价值这时已大体具备。他是一个极有创造活力的作家，不仅致力于作品题材多方面的开拓，而且进行短篇小说体式的多种试验，以及糅合各类方言（杭州、南京、上海、苏北、东北、湖南语）创造新鲜流动的口语化文学语言的尝试。他那样广泛地讽刺了 30 年代社会的种种矛盾，如果说老舍是旧中国北方市民社会的同情者与批判者，张天翼则是当时东南沿海一带市镇社会的揭发者。他的小说注重写人，在人生一瞬中透视出丰厚的人物性格史，勾勒人物的线条明净而不驳杂，善于狄更斯式地提炼习惯动作与用语，抓住人物的灵魂廓大其细小特点，写出大的性格。他的短篇小说，重视叙述角度的灵活多变，以动作、情绪作为叙述结构的内在依据，淡化故事情节，在有所省略中传达出叙述的节奏、动势和力度，形成横向结构的片断性、速写性很强的富有戏剧张力的小说形式。他确实能按自己活跃的感觉、意识所能捕捉到的样子来创造小说文体。张天翼没有鲁迅讽刺那样博大精深，也没有老舍那样温婉，但自有其锋利劲捷处，他的泼辣豪放的夸张风格十分鲜明，而意气浮露的缺欠，在以后得到了很大的克服。
与张天翼有朋辈乡谊，受其影响较大的作家有蒋牧良（1901-1973 年）。蒋牧良有一部分写农村、旧军队与城市公务员生活的小说，如短篇《赈米》《伙食尾子》《生死朋友》《懒捐》，中篇《旱》等，与张天翼取材颇接近。他在湖南乡间做过“游学先生”，以后当过兵，也任过下级职员，生活面宽，作品中能抓住尖锐的社会弊端，从军饷、赈米、收租、出丧、升官等典型事件中刻写讽刺性人物。但喜剧色彩远不如张天翼浓烈，情节也不那么奇崛，偏于冷静，针脚密实，语言质朴。他较优秀的讽刺作有《雷》《集成四公》、。
“左联”后期的作家周文（1907-1952 年）也擅长于社会暴露。他一个时期在西康的旧军队里任过文书，所以《雪地》一篇，以描写川康边地风情和军阀的倾轧、丑恶的吏治为其特色。后来的短篇《红丸》，中长篇《烟苗季》《在白森镇》等，都是沿着这条路子走下来，同时露出讽刺，摆脱了单纯揭发反面人物的写法，掺入了喜剧的因素。此外，写出《达生篇》的万迪鹤，可归入讽刺叙事风格一类作家。
沙汀（1904-1992 年）与张天翼一样，作为“左联”新人而登上文坛。他早年接近与参加革命，流落上海时与成都省立第一师范的同学艾芜相遇，开始练习写作，并向鲁迅先生请教。这便是有名的关于题材问题的通信。鲁迅说的“选材要严，开掘要深”，成为沙汀创作的座右铭。他这时期的小说，反映了左翼文学的深化过程。成名作《法律外的航线》，剪辑了长江航线上一艘外国商船上的一连串镜头，既写出帝国主义分子对中国人民的欺凌，又从侧面展示了两岸农村燎原的烈火。此篇与直接取材于第二次国内革命战争时期苏区生活的《老人》《战后》，“创作上的主要意图是：反映当时的土地革命运动”（注：沙汀：《〈沙汀短篇小说集〉后记》《沙汀文集》第7 卷，上海：上海文艺出版社 1992 年版，第21 页）， 但由于“左联”初期创作倾向的影响，多凭间接的生活经验写劳动人民题材，又不着重于单个人物形象的刻画，致使一部分作品较为概念。以后沙汀接受了茅盾的建议，放弃了这种“印象式的写法”，采用接近茅盾的叙述体式，把笔锋转到极为熟悉的四川农村社会上去，且展露出讽刺光彩。虽然沙汀更大的创作成就是在下一个文学时期，但这阶段写出的《丁跛公》等，已经表现出沙汀是一个最能刻写旧中国农村黑暗生活，有着农民幽默气质的小说家。这些作品散发出泥土的气味，沉闷、闭塞、阴暗，不是一抹轻淡凄婉的田园颜色，而是从四川农民饱受军阀中世纪式的暴政里浓缩出来的，具时代、阶级烙印的黑色基调。这里有灾区里每日自提米、肉，临时借锅灶做饭吃，却不忘在濒于死亡的灾民身上刮油的代理县长（《代理县长》）；有迫使被抓壮丁的哥哥去枪毙当逃兵的弟弟的惨剧（《凶手》）；有军阀士兵强奸月子里的妇女，造成其婆母发疯的情景（《兽道》；有一个争自由的弱女子，在“五四”运动发生十几年后的内地，被活活钉死在馆材里的故事（《在祠堂里》）。每一篇小说都是骇人听闻的，由四川特殊的黑暗返照了旧中国普遍的黑暗。与抗战时期沙汀最富喜剧色彩、讽刺最泼辣的小说相比，这时的暴露小说的特色之一是颇有诗意。这是指那种不露声色的文韵，感情内涵凝重，以及精选艺术细节，擅长于气氛、场景的渲染等等；《在祠堂里》通过邻人们的敏锐听觉，烘托出茫茫夜色中各种令人颤栗的声响，交织成如磐黑暗的诗的意境。沙汀的小说，在这时期已经显出他刻画人物的深厚功力。他特别能写出一批四川农村基层政权中的反动角色：流氓市侩型的《代理县长》里的县长，昏庸官僚型的《龚老法团》里的旧派绅士。用的是白描手法，抓住反面人物充满丑与恶的性格要害，如伪善、凶狠、颟顸而又不自知等，精选细节，从深处挖掘人物带有心理内容的谈吐与动作细节，重复地深化人物，加上一点点适量的人物历史回叙，结尾又添一笔余味深长的点染，这便是沙汀式的刻写人物的技法。沙汀小说又以浓厚的地方色彩闻名，出奇的是他主要不靠画出川西北风俗图卷的办法，而是从人物、环境的复杂关联中，处处描摹四川的世态人情。应当说，他的讽刺艺术与鲜明的民族风格，到 40 年代则更为成熟了。
另一位并非“左联”成员，但创作上与以茅盾小说为代表的左翼倾向相接近的作家是吴组缃（1908-1994 年）。他坚持用现实主义创作方法反映 30 年代破财的农村，作品不多，结集的小说主要收入《西柳集》，但每篇都很精当，有分量。吴组缃的农村小说是用知识分子经过锤炼的“白话”写成，观察冷静、细腻，不动声色，写平凡的人、事，偏能高度集中，深入开掘。他受到茅盾的影响后，开始重视用先进的社会科学理论来认识解剖社会生活，所以被称为善于进行社会分析的小说家。《樊家铺》反映安徽农村残破的现实，在丰收的年景里逼迫线子嫂为搭救入狱的丈夫，在一种特殊的情境里，亲手杀死了吝啬成性的放高利贷的母亲。作者选取了伦理道德的角度，从母女关系的变态方面，反射了中国农村惊人魂魄的经济压迫，平实的题材提炼出富有戏剧性的小说故事。代表作《一千八百担》，数万字的作品，副题称为“七月十五日宋氏大宗祠速写”，并无什么情节，从头至尾着眼于宋家各房十几个人物为争夺宗祠积谷，在会前的丑恶表演。由于众多的人物在作者笔下个个活龙活现，通过地主阶级内部的勾心斗争，反映出当时农村经济全面崩溃的深刻背景。这篇小说以全部“白描”工笔式的对话组成，是很奇特的。就像《荨竹山房》写那个守寡终身，为旧礼教殉葬，但在内心藏有爱火的二姑的诡秘行为，传达出一种阴森的气氛，也表现出吴组缃小说从平凡中见奇崛，细密凝练中透出曲折与不凡。作者是很有古典文学修养的作家，他的小说讲究细节描写，讲究人物的个性化，讲究浓郁的地方色彩，表现出一种取精用宏，文字精密而又流动的叙事风格。
最能掺和着自己的血泪，从正面表现农民的苦难、觉醒与对生活的期冀，叙事风格也近似茅盾的，是“左联”后期的青年作家叶紫（1912-1939 年）。叶紫虽只活了 27 岁，仅有短短六年的创作生涯，却为革命文学留下了分量不轻的遗产。他写有短篇集《丰收》《山村一夜》和中篇《星》、。酝酿多年的长篇《太阳从西边出来》，以及中篇《菱》都没来得及完笔。他的生命与他的作品一样，都在一种极严酷的环境下显得更加坚实。叶紫属于那种来自生活底层，在暴风雨的年代里，有着传奇般生平的作家，一生贫病交加。他有雄厚的生活积累，蕴蓄着对旧世界的仇恨，一旦投身文学，便迸发出旺盛的创作力。叶紫的大部分小说都是真实表现大革命失败前后洞庭湖畔农民的生活和斗争的。在“左联”和 30 年代众多的农村小说中，叶紫以能揭露农村阶级压迫的尖锐性著称。他写的是火和血的事实。以土地革命风暴、工农红军的反“围剿”为重大背景，描写几代农民的性格及其成长，这在现代文学史上还属少见。《丰收》和茅盾的《春蚕》、叶圣陶的《多收了三五斗》，同样是写“丰收成灾” 但画画何等严酷、逼真。云普叔这个勤劳、守旧的老农，在无情的现实面前，终于清算了自己在抗租前后的糊涂思想。类似这种觉醒的老一代农民，还有《电网外》里的王伯伯、《向导》中的刘妈等。他们都是在中国一场波澜壮阔的农民运动里挺立起来的。而《山村一夜》中受小生产者眼界的严重束缚，麻木到将参加农运的儿子送给官家，还希求生还的汉生爹，便是一个愚昧的悲剧。全力描写这种站在时代潮流内外的新旧农民，是叶紫创作的一大贡献。其中包括在父子两代的思想矛盾中突现出来的青年农民形象，如《丰收》与它的续篇《火》中的立秋、《杨七公公过年》中的福生。《星》里的梅春姐由一个饱受摧残的普通青年妇女，成长为农民运动的中坚力量。这里写的妇女解放，比起“五四”时期的文学来有了新的现实作为生活基础。叶紫的小说提供给人们的是“黑白分明的铅画” 他的故事总是：描写地主与农民之间不可调和的阶级对立，他的人物也只是具有两种感情的强烈的爱与憎，他把生活强化了，也简化了，这种“两分法”的人物设置、结构方式，对以后的农村题材小说有重要影响。叶紫小说同时洋溢着理想的光辉，充满昂扬的音调，又不回避斗争的残酷，自有一种悲壮的美。笔触阔大，有时不免粗疏，但却是在那个时代的风雨中孕育成。“这就是作者已经尽了当前的任务，也是对于压迫者的答复：文学是战斗的！”（注：鲁迅：《叶紫作〈丰收〉序》《鲁迅全集》，北京：人民文学出版社 1981 年版，第 220 页）。
沙汀、吴组缃、叶紫等的左翼小说，所具备的与茅盾类似的小说文体，都是用二元对立的因果关系来表现复杂的社会斗争的。作者和叙述者对作品的干预，主要不是靠情感因素的突入，而是将这种运用社会分析方法之后构成的故事模式，貌似客观地托出来。它的主题清晰，戏剧性冲突集中撼人，运用细节刻画人物雕镂性强，但情节结构呈封闭型，中国读者易接受，一般作者易模仿，所以在左翼文学内部成为主流的小说体式。而到了主观情绪型的作者手里，便发生变形，比如艾芜、萧红皆是。
艾芜（1904-1992 年），曾怀着“劳工神圣”的信仰，孑然一身，流浪在我国西南边境，以及缅甸、马来亚、新加坡等地，充当过杂役、马店伙计、僧人伙伕、报馆校对、小学教师等各式职业，亲身获得了《南行记》集里的那些特异的生活素材，体验了社会下层人民的思想感情。他因为参加革命活动，被缅甸当局驱逐出境回国，不久成为“左联”青年作家之一。《南行记》是艾芜最突出的短篇集，以一个漂泊知识者的眼光观察并叙述边疆异域特殊的下层生活，刻画出各式各样具有特殊命运的流民形象，包括偷马贼、烟贩子、滑竿夫、强盗、流浪汉等等。这些人被社会抛出了正常的生活轨道，被迫采取各种奇特的谋生手段，表现出性格上的特异色彩。与沙汀不同的是，艾芜笔下很少写反面人物，但他也不回避劳动人民身上被苦难生活扭曲成的畸形和被统治者的思想毒化了的那一部分污垢，并没有为赞美他的人物而人为地“净化”其灵魂。由于艾芜艺术个性中对人民的美和善的品格的特殊敏感,他总是能在怪戾的言行中挖掘出下层人民的灵魂美，在渣滓堆里发现闪光的金子。成名作《人生哲学的一课》，描写流浪知识青年“我”在昆明走投无路的窘困生活，读来并不觉得低沉，字里行间充溢着一股对生活执著的力量。他还有一些小说暴露帝国主义分子对殖民地人民，尤其是妇女的任意所为，感情色彩颇强烈。《山峡中》被公认为艾芜早期的代表作品，写一群被生活逼迫铤而走险的流浪者的生活。他们走私、行窃，甚至杀人越货，以恶对恶，但不乏爱憎分明与惮憬美好生活之情。外号叫“野猫子”的姑娘，生活使她变得强悍不羁，她的机灵、泼辣与正直，给人很深的印象。而小黑牛由懦弱走向死路的不幸命运，正是作者对旧世界的愤怒控诉。这篇小说很能体现艾芜这时期的特色：用特异的边地人民传奇生活为题材，开拓了现代文学反映现实的新领域。并且，在左翼革命现实主义流派之内，发展起一种充满明丽清新的浪漫主义色调与感情的、主观抒情因素很强的小说。艾芜 40 年代的创作向纯写实回归，影响却减少了许多。
作品也如叶紫充溢着深沉的力的、从东北流亡到上海、北平等地的一些青年作者，如萧红、萧军、端木蕻良、舒群、骆宾基、罗烽、白朗、李辉英等人，习惯上被称为“东北作家群”，形成于 30 年代中期。他们有的未正式加入“左联”，但其创作实际上构成“左联”文学的一部分。正是他们，开了抗日文学的先声，第一次把作家的心血，与东北广袤的黑土、铁蹄下的不屈人民、茂草、高粱，搅成一团，以一种浓郁的眷恋乡土的爱国主义情绪和粗犷的地方风格，令人感奋。这批青年作家富于激情，尤其以萧红受人瞩目。
萧红（1911-1942 年）是一个文学创造力特出的天才的女作家。这位女性一生的坎坷遭遇本身，便是一部小说。她的创作活动仅仅九年，31 岁在香港寂寞地早逝。由于得到鲁迅的关怀，萧红的《生死场》，与叶紫的《丰收》、萧军的《八月的乡村》，都作为奴隶丛书出版，产生了影响。《生死场》展示“九.一八”事变前后东北北部农村市镇的生活图景，里面坚韧地挣扎着的有王婆、金枝、月英等农村妇女，小说描述了她们的命运，并不从正面写抗日斗争，也不精心结构故事，却以萧红纤细敏锐的艺术感受写出北中国农村生活的沉滞、闭塞，以及由此造成的对民族活力的窒息。其间也包含了作家更深层面的思考：这一方浸润着血污的黑土，乃是人的永劫轮回的“生死场”。于是，在精致的描写中，也就有了某种“寓意”（象征）。后来，她写的短篇收入《牛车上》《旷野的呼喊》等集，还有讽刺长篇《马伯乐》，后期代表作长篇《呼兰河传》、短篇《小城三月》。《呼兰河传》以更加成熟的艺术笔触，写出作者记忆中的家乡，一个北方小城镇的单调的美丽、人民的善良与愚昧。萧红小说的风俗画面并不仅为了增加一点地方色彩，它本身包含着巨大的文化含量与深刻的生命体验。呼兰河这小城里住着“我的祖父”这一句几乎可以看作是全篇的主题词。从她的作品视界所能看到的故乡人民的生活方式，几乎便是无生活方式：吃，睡，劳作，像动物一般生生死死，冷漠死灭到失去一切生活目标，失去过去和未来。在这样的停滞的生活中是必然产生小团圆媳妇的悲剧的。但这里的“城与人，少女与老人，生者与逝者”的关系中，也存在着生命中的永恒。萧红小说的文化形态因为本真，因为原始，所以在表现传统的落后文化对人的戕害，及对中国社会滞后发展的作用上，在展现并于生与死、关于空间的永存、时间的永动等生命体验方面，提供了一部形象的文学样品。
从创造小说文体的角度看，萧红深具冲破已有格局的魄力。她说过大体这样的话：“有一种小说学，小说有一定的写法，一定要具备某几种东西，一定学得像巴尔扎克或契诃夫的作品那样。我不相信这一套，有各式各样的作者，有各式各样的小说。”（注：聂绀弩：《萧红选集序》《萧红选集》，北京：人民文学出版社 1981 年版，第 2 至 3 页）。她就注重打开小说和其他非小说之间的厚障壁，创造出一种介于小说与散文及诗之间的新型小说样式，自由地出入于现时与回忆、现实与梦幻、成年与童年之间，善于捕捉人、景的细节，并融进作者强烈的感情气质，风格明丽、凄婉，又内含英武之气。萧红的忧郁感伤可以与郁达夫的小说联系起来看，但她没有那样病态、驳杂，更有女性的纯净美。她的文体是中国诗化小说的精品，对后世的影响越来越大。
萧军（1907-1988 年）与萧红合称“二萧”，是东北作家群的重要小说家之一。他青年时当过士兵、下级军官，长期长活在社会底层，具有刚猛的反抗精神。其代表作《八月的乡村》描写一支抗日游击队伍的成长，与萧红从侧面表现帝国主义侵略下的人民的缓慢觉醒不同，写得尖锐、雄浑、遒劲。小说正面刻画了陈柱司令、铁鹰队长、游击队员李三弟、崔长胜等新的农民形象。画面少修饰，结构是短篇连缀式的，更接近生活的原型。全书响彻着英雄主义的音调。他还有《羊》《江上》等短篇集，塑造了东北下层人民质朴而坚韧的灵魂。以后又用近二十年之力，写出宏大的《过去的年代》（1936 年以《第三代》为名出版第一、二部，到 1955 年以《过去的年代》为题修改出版全书）展现了本世纪初东北人民由农村自发反抗到城市，有组织斗争的历史道路。作者在作品中对在东北特异环境中形成的“胡子”的特异性格做了精心的刻画，并展开了对各种类型的农民、妇女、知识分子不同性格的广阔描绘，企图对东北地区的“民魂”做历史深、广度的开掘，小说以题材的独创性、浓郁的地方色彩、生活画面的广阔、人物性格刻画的历史深度，对现代长篇小说艺术发展做出贡献，理应受到更多的重视。
东北作家群里，以《鴜鹭湖的忧郁》走上文坛的端木蕻良（1912-1996 年）也是典型地表现出大地深情的流亡者文人。他的主要作品在抗战前都已酝酿，只是因长篇《科尔沁旗草原》的发表出版受挫，才使后收入《憎恨》一集的各个融和了粗犷与柔意的短篇小说先期登台亮相，而实际上它们都是东北荒原一系列的呼号。《鴜鹭湖的忧郁》是他的成名作，是用诗情的笔法写出难以想象的人民贫穷，悲愤郁怒之情回荡在平静的叙述中，传达出遭受压抑的凄成感。他还善于在抗日的题材下表现东北特殊的风情，《遥远的风砂》《浑河的急流》都有磅礴的气势，民族意识、通过地方的豪放性格表露，野性的汉子与柔媚未驯的女性，构成他小说雄浑的世界。端木蕻良的大部分作品因其民族情绪和乡情双重地受到压抑，而在作品中用一种突出画面，突出有意味的瞬间景物、人事的方式，采用广阔的时代视角来表现大地
与东北农民的血肉关系。后来发表的《大地的海》，除了面对民族敌人，对自己力量的觉醒，也有面对自然大地倾泻而出的强悍的人性。《科尔沁旗草原》长篇是一个宏篇巨制，史诗性的结构、气势和画面的急剧变换，把远古至“九.一八”前夕东北草原首富丁府的由盛而衰的历史纠葛，他们的后代丁宁作为旧家族制度的忏悔者、畸零者，大山作为反抗者，用叙事诗的方式加以表现。端木蕻良的小说有英雄情绪，擅于营造意象和气氛，他注重方言的运用，叙述带跳跃性，用笔举重若轻，讲究力度，在小说体式上有新的创造。抗战时期他还出版了《大江》等长篇。另外的东北作家，叙群的名篇是《没有祖国的孩子》，宾基的长篇处女作是《边陲线上》，。骆宾基（1917-1994年）发表作品比上述作家略迟，跨抗战爆发前后的作品《边陲线上》虽然芜杂，故事充满史诗性，地主、农民的矛盾和一支抗日队伍包含的内外矛盾，却被作者用大的手笔组织起来。它预示了作者的未来，到 40 年代更有力作问世。
包括东北作家群在内的“左联”青年作家群是一支力量雄厚的队伍。小说家还有葛琴、草明、欧阳山、荒煤、奚如等。“左联”外的罗淑，写有《生人妻》 被认为是左翼文学的成果。左翼小说继承“五四”传统将社会小说文体加以强化，以其阶级性、民族性的活力、吸引了当时激进文学青年中的英才。不仅有农村破产的乡土小说写出，也产生了将城市作为政治斗争舞台来看的都市小说。左翼小说家对 30 年代中国小说的文体，也做了多方面的探索。社会剖析小说之所以成为当时现实主义小说中的“正格”，是因为它概括社会生活的历史深广度，已如前述。在此大势之下，左翼文学在深化中又发生变异，主导性的小说人物、环境的典型论，创作方法论，并没有束缚萧红、张天翼、丁玲、端木蕻良等一大批有才情的作家，在小说的抒情性质、讽刺性质和心理性质方面做出细微而大胆的试验。萧红把诗体小说甚至推向“象征”层面。张天翼尝试过各种小说叙述“话语”，模拟纯客观叙述可以用更多的对话，直视人物心理的可以采用独白，述事话语与表意话语有各种搭配，口语叙述和文人语叙述也各有其长处。这样，左翼小说的各种“正格”的变体，也经常出现，并不为怪。相对来说，左翼小说在形式方面偏于向外国小说学习，它虽然提倡大众化，但在化解中国传统文学和民间文学，以适应民众阅读方面，它只能到了 40年代的根据地乡村环境下才有所觉醒，这也是意味深长的。
二 京派小说和其他独立作家的小说
30 年代远离当时的政治中心南京和文化中心上海，而活跃于北方的京派作家，它的基础是文学研究会未曾南下的分子。文学研究会不在北方的小说家，有的成为左翼作家的台柱如茅盾；还有相当一部分思想进步、与左翼保持良好关系，但仍独立地坚持自己的“人生派”立场和现实主义风格，如叶圣陶、王鲁彦、王统照、许地山等。后者虽缺少左翼文学那种历史的巨大力量，却也受到时代潮的拍击，面对动荡不定的社会生活，加强了他们小说的现实表现深广度。
叶圣陶于 1930 年出版了他的《倪焕之》，与茅盾和《子夜》一道，成为现代长篇小说的真正开端。茅盾誉《倪焕之》为“扛鼎之作”，称赞它从一个广阔的背景中来展现中国知识分子的历史道路。小说还提供了倪焕之这一不可重复的“五四”理想主义者的典型形象，他的“理想主义”不仅其内容（建设理想的学校和家庭）是“五四”式的，而且连精神特征，那样地纯洁、天真，一味沉溺于美好无邪的幻想，而决不考虑社会环境与实现理想的现实可能性，都反映了“五四”历史青春期的特点。《倪焕之》仿佛是一个“五四”小说的小结，同时开启了下一阶段。在以后表现 30 年代的作品里，叶圣陶在悲哀的平淡中，加进饱含深意的讽刺性。《多收了三五斗》《李太太的头发》、《英文教授》是其中的名篇。另外的作家王鲁彦更专注地描写最初感受到都市气息的浙江乡镇市民。《桥上》短篇、《屋顶下》、《李妈》等，都能将笔深入到农民的民族性弱点上面。抗战前夕写出的《野火》是关于农民逐步走向反抗的长篇。王统照 1933年出版的《山雨》，通过自耕农奚大有被迫离开土地的遭遇，展现破产农民流入城市前后所发生的思想意识和心理变化过程。许地山除了《春桃》，这时期的重要作品是《铁鱼底鳃》，着力挖掘民族性格坚忍不屈的一面。这些 20 年代开始执笔的小说家同其后的京派，文学上的联系可包括共同承继着“五四”时期乡土文学”的传统，在表现中国农民的民族性格和南北方乡镇生活的解体上，做出开拓等等。但这时，京派开始全面地超出它的前辈。
30 年代的京派以小说创作最显实绩，在沈从文前后涌现出一批具有相当活力的小说家。其中有前述以田园牧歌风著称的废名（冯文炳），有早期用本名王长简写出小说集《谷》而获《大众报》文艺奖金的芦焚。有资深作家杨振声，其时主要精力虽已不再用于小说，但他的文学教育和文学组织作用，使得他的创作精神远播，起到不断凝聚京派内部的作用。加上林徽因、朱光潜组织的两个京派文学沙龙，把北大、清华、燕京几个大学的作者松散地组合起来，几代的京派文人活跃在《现代评论》《水星》《骆驼草》《大公报.文艺副刊》《文艺杂志》（朱光潜编）这些重要的北方文学报刊上，于是，京派虽无明确发表宣言或结社，却实实在在地成为有别于左翼，又与海派对峙的一个鲜明的小说流派。
这个小说流派所显现的是乡村中国的文学形态。在工业文明缓慢侵入长江以北广袤的、衰颓的宗法农业社会，近代的激进政治急剧地冲刷着传统文化的堤岸的时候，从中国相对沉落的地区，由“常”观“变”，提出了他们的乡村叙述总体。这些小说家虽然不乏学院派的文化精英，却热衷于发现各自的平民世界、除了沈从文的湘西世界、还有废名的黄梅故乡和京西城郊世界、芦焚的河南果园城世界、萧乾的北京城根的篱下世界等等。而城市的描写，则作为与乡村世界对立的人生，被纳入到京派宏大的叙述总体之中。
京派小说统一的审美感情是诚实、从容、宽厚的。林徽因在《大公报文艺丛刊小说选》的《题记》中，归纳这一派别的创作特征，认为他们“趋向农村或少受教育分子或劳力者的生活描写”，而“诚实的重要还在题材的新鲜，结构的完整，文字的流丽之上”（注：林徽因：《文艺丛刊小说选题记》，《林徽因》 香港：三联书店有限公司 1990 年版，第 95 页、第 97 页）。这种态度使他们善于发掘普通人生命的庄重和坚忍，特别能写出女性包括少女的纯良。在新旧变革的洲流里，由追寻逝去的美，而表现出一种积极的怀旧气息。文化的保守主义使其避开当年激烈政治斗争和直接的文学功利目的，以间离现实斗争为代价，取得某种文化评语的自由立场。它是主张个人的，充分个性化的，不是感情的狂放宣泄，而是情绪的内敛，理性的节制。
京派为现代小说提供了比较成熟的抒情体和讽刺体样式。关于小说的抒情性，包括作家主观体验的融入、纯情主人公的塑造、自然背景及象征的运用、散文化的笔调等等，小说注意自然生命之流注，注意气氛之营造。至于讽刺体，一般认为不是京派的特长。实际上，沈从文的《八骏图》《顾问官》，废名的《莫须有先生传》，芦焚的《百顺街》，均在政治讽刺之外，开辟出一条哀伤的、寓意的世态讽刺和风俗讽刺的路子来。京派小说还是一种意蕴深厚的文化小说。京派针对现代社会的道德沦丧，在作品里加强了对民族性格心理的探求深度，持久地将“民族品德的消失与重造”（注：沈从文：《〈长河〉题记》《沈从文选集》第 5 卷，第 237 页）这样严肃的“五四”国民性主题继承下来，不断对传统文化和民间文化发出呼唤，寻求回应。小说注重“回忆”，忆及逝去的美，和眼前的现实进行对照。对平凡的人生命运投入极大的兴趣和审美的眼光，使得美由绚烂归于平静无奇，归于自然调和的形式。这样，使京派小说经由稳重开放的学院文化，整合了传统与现代、雅与俗等各种因素，成为特具中国文
化风貌的文学。
废名 1929 年从北大英文系毕业并留校教书时，已经出版了他的第一部短篇小说集《竹林的故事》，这属于他的早期乡土作品，已如前述。随后开始陆续发表长篇代表作《桥》的一些篇章。1930 年创办《骆驼草》，刊物体现了周作人的平淡隐逸的文艺思想，遂成为京派作家的一个陈地。这期间，每年都卜居京郊西山，于是写出另一部重要长篇《莫须有先生传》。此时出版的任何一部文学书籍，几乎都由周作人包写序文。抗战胜利后写出自传更鲜明的《莫须有先生坐飞机以后》，朱光潜肯定他“撇开浮面动作的平铺直叙而着重内心生活的揭露”“偏重人物对于自然景物的反应”“充满的是诗境，是画境，是禅趣”（注：孟实（朱光潜）：《桥》，《文学杂志》 卷 3 期，1937年 7 月），进而认定他的艺术个性与独特尝试的文学史意义，到了他的“莫须有先生”时代，废名由小说的诗化表现，进一步加入荒诞和讥刺。抗战之后的关于“莫须有先生”的续写，由于现实的实际影响，他的审美情趣从探求人性的抽象存在又稍稍向社会人生偏斜。
理解废名，首先要读懂他所虚构的世界。与一般的乡土小说相比，《桥》不仅反映乡村风景、风俗之美、人情之美，而且更透露出一种独有的人生态度和体悟生命的方式。在这里，废名早先对乡村小人物不幸的同情，已让位于对人间的“真”与“梦”的编织。县城里小林天真的乡塾生活及他与史家庄琴子两小无猜的岁月，长大后小林辍学还乡同未婚妻琴子和堂妹细竹三人的微妙感情关系，皆构成一个化外的牧歌世界，宁静、谐和，波澜不兴。并非是乡村式的社会就没有冲突，单举书中的史家奶奶和长工三哑叔来说，他们都是饱经沧桑的人，但作者写来却只突出其自重、自爱，自然适意，返朴归真的性情和生活的形态。而茅林修竹仿佛也懂得这种纯真的境界，天人合一，物理和人理达到完美的和谐。这种对人生丑陋一面的有意规避，正反映了作者对人间纯美的向往，于乱世中有意采取执拗的童心视点。从人生困窘到乐天知命，所谓冲淡为衣，悲哀其内，已经不是纯粹的童心，却很容易与主张虚静的任机随缘的禅宗观念合拍，更何况废名是真正读经参禅打坐的。至于莫须有先生的形象，显然是作者自己与中国式的堂吉诃德的混合，隐逸的气息颇浓。其中又包含对乡下民性的观察、
对禅化世欲的认同，以及运用貌似放浪的人物，来表现知识分子内心的忧郁。
相对来说，废名的小说样式恐怕要比他提供的对于人生的文学性阐释更为重要。他的“作为抒情诗的散文化小说”（注：汪曾祺：《作为抒情诗的散文化小说》《上海文论》，1988 年 4 期）总是尽量地淡化戏剧型的故事，重在以简僻的留有涩味的词句，来托出诗境。废名说： “旧诗的内容是散文的，其文字则是诗的”，“新诗要别于旧诗而成立，一定要这个这个内容是诗的，其文字则要是散文的。”（注：废名：《新诗问答》《人间世》15 期，1934 年 11，
月），这里谈的虽是诗歌，实质也是他把小说的灵魂理解成“诗”， 而将小说的文字写成散文的夫子自道，所以废名的小说同散文可以互换，无严格界限。这种小说在情绪上、炼句的讲究上、结构的片断性与留空白上，都与传统文学有千丝万缕的联系。这就是废各一再申明的用唐绝句的方法写小说的意思，它一方面造成了对小说成规的部分颠覆，另一方面却创造了那种随叙述者的意识流动转换视角，插人心理性的跳跃词语，分解情节却扩散出多方面的含义的文化味浓厚的小说样式。它还极富理趣，能将西方的现代哲学思想与东方的禅宗思想两相调和，反映了京派对中国文化的特殊立场。
废名的散文化小说对京派文学的渗透力极大。正是他把周作人的文艺观念引至散文以外的领域加以实践。沈从文、何其芳、芦焚等比他稍晚的作家，都从他那里吸收过养料。像沈从文，以后成为更重要的京派小说坛主，却克服了废名的晦涩与狭小的局限，标志着京派的进步。30 年代中期继续效仿他的，有王坟、李同愈等，40 年代有汪曾祺，显示了废名小说的深长文学价值。
萧乾（1910-）生于北京东直门里城墙根一带的贫民区里，父母先后早逝，使这个蒙古族后裔沦为了孤儿，这些经历，日后成为他全部小说创作的诱因。自 1933 年写出第一篇小说《蚕》，进入当时京派的文学圈，之后陆续发表小说，成为京派后起的青年作家。1935 年于燕京大学毕业后，进《大公报》社，接替沈从文编“文艺”副刊，出版了短篇《篱下集》《栗子》、《落日》及自叙传长篇小说《梦之谷》。
萧乾早期的小说，都包含着“城中两个世界”的结构。虽然他没有沈从文、废名那种乡村经历，但他的第一步确实是从“京派”的文化氛围中走出来的。他是凭着一个城市中的“乡下人”的独特身份，从“童年视角”出发，写下了《篱下》《矮檐》等一系列短篇。单以这些中国语汇里人们熟知的“寄人篱下”“在人屋檐下，怎敢不低头”所能暗示的意象和主题，就可以理解作者所要抒发的人间炎凉、冷热和不平等的遭遇了。而小说中无一例外的坚忍的“妈妈”形象（寡母或者弃妇），自然包含作者对自己母亲的追忆。《印子车的命运》 《花子与老黄》《邓山东》诸篇，显示出萧乾的人物描写功夫。这些城市下层的引车卖浆者流，一律典型地具有京派小说人物自爱、自重的性格。这里重要的是审美的距离。萧乾此类自传色彩很强的小说，都是“忧郁者的自白”（注：萧乾写有《忧郁者的自由》，为《栗子》集的“代跋”《栗子》，上海：文化生活出版社 1936 年版）。自由，是主观感受很浓的文体，但经过作者的过滤、陶冶、设计了独立的叙述人，好像是在讲述与己有关的别人的故事。忧郁者的感伤是强烈的，但又是健朗的，充满生气的。这样就加深了他小说的诗味。
一组宗教题材小说的出现，标志了萧乾批判社会的笔力的加强，这是指《皈依》《昙》《鹏程》《参商》各篇。他在北新书局当小伙计时读过的社会科学书籍，当时左翼的存在，固然是他的文化批判的锋芒偏离纯京派的一个原因，但究竟他自小屈辱地接受基督教“恩惠”的具体经验是决定性的。浓从文和废名的小说也不乏宗教文化的渗透，尤其是废名，禅的参悟可直接发散为对文学、对人生的领会。而萧乾的“反宗教”的姿态，并不涉及宗教本身，只是他的贫富世界的形象化的延长罢了：暴露中外“吃教者”的伪目善面，替和自己一样的“遭侮辱者”大鸣不平。此外的介入社会斗争的小说，还有表现“一二.九”运动中青年思想变化的《栗子》，以东北救亡运动为背景的《邮票》。这些作品离京派的味道最远，不过仍留下了作者思想动荡不拘的自叙的面影。
萧乾的爱情小说，从处女作《蚕》到他唯一的长篇《梦之谷》，显然都是他经历的写照。他对爱情的体验，几乎构成他一切小说的感情基础，绝不仅仅是对爱情题材起作用。萧乾表明了京派发展本身拥有的多样性。晚出的京派作家，承接了京派传统和时代新意这样两个方面的促进力，京派的松散和宽大，也允许每个作家独立地向前。
芦焚（1910-1988 年），1946 年后用另一重要笔名师陀。他的创作基本倾向属于京派，第一个短篇小说集《谷》，以能深切表现北方农村的衰败，善于描写场景见长，具有悲哀的抒情气质。后来又有《里门拾记》《落日光》《野鸟集》等小说集。抗战前赴上海，继而陷入“孤岛”长期蛰居。芦焚与沈从文、废名一样，突出自己的乡村文化背景。他也以“乡下人”“土人”自居，说：“我是从乡下来的人，说来可怜，除却一点泥土气息，带到身边的真亦可谓空空如也。”（注：芦焚：《黄花苔序》，收《黄花苔》，上海：良友图书印刷公司 1937 年版），当然，这不过是一个滞留城市却未能忘情于乡村出身的“叙述人”的自认而已。这叙述人看到一片北方的“废园”世界，为我们创造出“大野上的村落，和大野后面的荒烟”特定的中原文学意象。对于芦焚，“知识者的还乡”，就不仅是《春梦》里的青年尤楚和《掠影记》里的大学老师西方楚（注：见《掠影记》之一《灵异》、之二《还乡》，连载于《文丛》1 卷 2、3、4 号，1937 年 4、5、之三《苦役》6 月。《掠影记》似未收集），这些人物真有一次回乡的过程，实际上，他的全部作品都有这样一种潜在的“精神还乡”的结构。芦焚的小说又与沈从文、废名一样，擅长印象式的素描，写风景和写人，而自然界的荒凉与人事的辛酸是紧密交织的，在他的身上已闻不到纯粹的牧歌气味了。那是一种中国箫笛的绵长的悲音，充满诗意，“诗意是他的第一个特征”（注：刘西渭：《〈里门拾记〉——芦焚先生作》《李健吾创作评论选集》北京：，人民文学出版社 1984 年版，第491 页）由此，他的小说同散文也大都无截然的区分，可自然汇入京派的乡土抒情体而毫无愧色。
但芦焚在京派中是有他的艺术个性的。第一，芦焚农村人物贫富的清晰度很明显。上人就是上人，下人就是下人，下人里面贫苦的、愚昧的、朴素的、狡黠的，各占据自己的位置。《人下人》所写的叉老老叔，一个忠于主人却被全村人嘲弄仇视的农村长工形象，描写他的痛苦的心理，在芦焚小说里是最像小说的一篇。第二，是他的讽刺的加重。由于芦焚的抒情性与讽刺的掺合，就增添了奇幻、神秘的气氛。像《无言者》（收《无名氏》集），一个倒在战场上死去的士兵，想象出家乡的保长如何派捐抢他家的羊，欺辱他的妻女。《百顺街》描写一条半现实半虚构的中国乡镇街市，讥刺统治者的跋扈与百姓的愚昧，环境及人物都使人想到整个民族的历史。所以，凡经作者点染的荒村、弃园、废宅，都是极具寓意的。他的某种程度的寓言化、象征暗示性、对现实的荒诞感受，正是他的世态讽刺的特色。第三，小说的叙述更讲究。这里包括总体的“回叙”的品格、风俗的旁观叙述人的确立，以及多样的叙述角度的熟练运用。师陀的沉思默想的叙事风格，是他作为京派小说家审美风格的具体体现，这风格到 40 年代更有进一步的展示。
其他的京派小说家杨振声早期为新潮社成员，写有长篇《玉君》，短篇表现渔民人性美好的有《报复》《抢亲》、、《抛锚》等。
李健吾在话剧、评论、翻译和法国文学研究方面有许多成就，小说文名反而被掩。他的《终条山的传说》被鲁迅收入《中国新文学大系.小说二集》。30 年代有《陷阱》《坛子》，显示京派特色在于平民化。长篇《心病》转换叙述角度，交叉运用意识流和日记体，富有现代性。林徽因是一代才女，《九十九度中》为其小说代表作，写一个酷暑天北京胡同里形形色色的人生，被评论家认为是受英国现代小说的影响，“把人生看作一根合抱不来的木料”（注：刘西渭：《〈九十九度中〉——林徽因女士作》《李健吾创作评论选集》，第 454 页）。林徽因主张扩大短篇小说的表现功能，勿使其过于狭窄。京派的文学开放性，以及对平凡生活样式的重视，在林徽因这种名门闺秀型的文人身上都体现得分外鲜明。《模影零篇》所含的《钟绿》《吉公》《文珍》《绣绣》诸篇，寄托着作者独特的生命体验，由命运不佳的人们身上反转到自身，而感悟到年华易逝，美的短暂。京派到了40 年代，随抗战而风流云散了。但在大后方，它的文学精神又在慢慢聚集、传播，最富代表性的便是汪曾祺等更年轻一代京
派的出现。
因《编辑室的风波》小说发表在文学研究会的刊物上而被收入《中国新文学大系.小说一集》，在此时期于四川一隅不懈耕耘，艺术上保持很大独立性的作家是李劼人（1890-1962 年）。他的创作也是“人生派”的延续，不参与任何文学社团。李劼人亲历辛亥保路运动的全过程，“五四”时加入少年中国学会，后赴法勤工俭学。早在 20 年代，即从事文学创作与法国 19 世纪名著的翻译。他从 1935 至 1937 年间，写了著名的连续性历史长篇小说《死水微澜》《暴风雨前》和《大波》 以四川为背景，描写出自甲午战争到辛亥革命前后二十年
间广阔的社会图画，具有宏伟的构架与深广度，被人称为是“大河小说”。这三部作品中，《死水微澜》有突出的生活和艺术魅力。它写甲午战争到辛丑条约签订期间，成都北郊一个小乡镇天回镇上，袍哥与教民两股力量的消长，表现帝国主义入侵中国后，一潭死水似的现实如何掀起了微波，实现了封建主义与殖民主义两者对于中国社会的箝制。时代风云、地方习俗和人物个人命运结合紧密，罗歪嘴、顾天成、蔡大嫂三个人物的刻画细致入微，对四川的风土人情与乡镇各阶层人物心理状态的描摹，颇具匠心。尤其是蔡大嫂（邓么姑）这个女性人物，由普通的农家出身，为挣脱穷困命运而嫁到乡镇，她富幻想，知风情，爱上了男子汉气十足的袍哥罗歪嘴，且爱得泼辣大胆，显示出蔑视乡间礼教成规的生命活力，袍哥败于教会和官府的两面夹击，为了救丈夫、情人，她果断改嫁大粮户顾天成，表现出敢作敢为、不守成法又不甘心失掉浮华世界的复杂人格心理。李劼人的长篇，在结构、人物、语言各方面都得力于传统与地域文化知识修养的丰足，及对左拉、莫泊桑的借鉴，但笔法较为琐屑。《暴风雨前》《大波》因生活之积累不足以支持宏、大的创作意图，读来便觉沉闷，显出艺术细节粗略的缺欠了。但是他小说的史诗性质与世态描写的高度结合，是异常突出的。

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