而以无产阶级的阶级意识，产生出来的一种的斗争的文学。”
〔１３〕 《北新》半月刊第二卷第一号（一九二七年十一月）发表署名甘人的《中国
新文学的将来与其自己的认识》中有“鲁迅……是我们时代的作者”的话；李初梨在《怎样
地建设革命文学》中加以反对说：“我要问甘人君，鲁迅究竟是第几阶级的人，他写的又是
第几阶级的文学？他所曾诚实地发表过的，又是第几阶级的人民的痛苦？‘我们的时代’，
又是第几阶级的时代？甘人君对于‘中国新文艺的将来与其自己’简直毫不认识。”
〔１４〕 这段引文见成仿吾《从文学革命到革命文学》。
〔１５〕 成仿吾在《从文学革命到革命文学》中评论早期创造社时说：“它的诸作家
以他们的反抗的精神，以他们的新鲜的作风，四五年之内在文学界养成了一种独创的精神，
对一般青年给与了不少的激刺。他们指导了文学革命的方针，率先走向前去，他们扫荡了一
切假的文艺批评，他们驱逐了一些蹩脚的翻译。他们对于旧思想与旧文学的否定最为完全，
他们以真挚的热诚与批判的态度为全文学运动奋斗。”而在展望“文学革命今后的进展”时
又说：“我们如果还挑起革命的‘印贴利更追亚’的责任起来，我们还得再把自己否定一遍
（否定的否定），我们要努力获得阶级意识，我们要使得我们的媒质接近农工大众的用语，
我们要以农工大众为我们的对象。”
〔１６〕 见李初梨《怎样地建设革命文学》：“我以为一个作家，不管他是第一第二
……第百第千阶级的人，他都可以参加无产阶级文学运动；不过我们先要审察他的动机。看
他是‘为文学而革命’，还是‘为革命而文学’。”
〔１７〕 第四阶级 即无产阶级。过去外国历史家曾把法国大革命时期的法国社会分
为三个阶级（应译“等级”）。第一阶级：国王；第二阶级：僧侣和贵族；第三阶级：当时
的被统治阶级，其中包括资产阶级、小资产阶级、工人、农民等。后来又有人把工人阶级称
为第四阶级。这是一种不科学的说法。
〔１８〕 “由艺术的武器到武器的艺术” 见李初梨《怎样地建设革命文学》：“有
产者既利用一切艺术为他的支配工具，那么文学当然为无产者的重要的战野。所以我们的作
家，是‘为革命而文学’，不是‘为文学而革命’，我们的作品，是‘由艺术的武器到武器
的艺术’。”
〔１９〕 这是张定璜的话，见《现代评论》第一卷第七、八期（一九二五年一月）连
载的《鲁迅先生》一文：“鲁迅先生的医究竟学到了怎样一个境地，曾经进过解剖室没有，
我们不得而知，但我们知道他有三个特色，那也是老于手术富于经验的医生的特色，第一个
，冷静，第二个，还是冷静，第三个，还是冷静。”
〔２０〕 “奥伏赫变” 德语音译，现通译为“扬弃”。
〔２１〕 成仿吾在《创造》季刊第二卷第二期（一九二四年一月）
《〈呐喊〉的评论》中，将《呐喊》中的小说分为“再现的”和“表现的”两类。认为
前者“平凡”“庸俗”，是作者“失败的地方”，而后者如《端午节》，“表现方法恰与我
的几个朋友的作风相同”，“作者由他那想表现自我的努力，与我们接近了”。
〔２２〕 “由批判的武器到用武器的批判” 见马克思《〈黑格尔法哲学批判〉导言
》：“批判的武器当然不能代替武器的批判，物质力量只能用物质力量来推毁；但是理论一
经掌握群众，也会变成物质力量。”（《马克思恩格斯选集》第一卷第九页，一九七二年五
月人民出版社出版）
〔２３〕 这两句话的出处待查。
〔２４〕 “有产者差来的苏秦的游说” 参看本篇注〔６〕。苏秦，战国时期的纵横
家，曾游说齐、楚、燕、赵、韩、魏六国联合抗秦。
〔２５〕 见李初梨《怎样地建设革命文学》：“有人说：无产阶级文学，是无产者自
身写出的文学。不是。因为无产者未曾从有产者意识解放以前，他写出来的，仍是一些有产
者文学。”
〔２６〕 Ｕｐｔｏｎ Ｓｉｎｃｌａｉｒ 辛克莱（１８７８—１９６８），美国小
说家。著有长篇小说《屠场》、《石炭王》、《世界末日》等。《文化批判》第二期（一九
二八年二月）曾刊载辛克莱《拜金艺术（艺术之经济学的研究）》的摘译，译者冯乃超在译
文的前言中说：辛克莱“和我们站着同一的立脚地来阐明艺术与社会阶级的关系，……他不
特喝破了艺术的阶级性，而且阐明了今后的艺术的方向”。
〔２７〕 Ｖｉｇｎｙ 维尼（１７９７—１８６３），法国消极浪漫主义诗人。著有
《上古和近代诗集》、《命运集》等。《创造月刊》第一卷第五、七、
八、九各期曾连载穆木天的论文《维尼及其诗歌》。“开步走”，是成仿
吾《从文学革命到革命文学》一文中的话：“开步走，向那龌龊的农工大众！”
〔２８〕 符拉特弥尔·伊力支 即弗拉基米尔·伊里奇·列宁。
〔２９〕 指国民党反动派当时所办的一些刊物如《新生命》等。
看司徒乔君的画〔１〕
我知道司徒乔〔２〕君的姓名还在四五年前，那时是在北京，
知道他不管功课，不寻导师，以他自己的力，终日在画古庙，土山，破屋，穷人，乞丐
……。
这些自然应该最会打动南来的游子的心。在黄埃漫天的人间，一切都成土色，人于是和
天然争斗，深红和绀碧的栋宇，白石的栏干，金的佛像，肥厚的棉袄，紫糖色脸，深而多的
脸上的皱纹……。凡这些，都在表示人们对于天然并不降服，还在争斗。
在北京的展览会〔３〕里，我已经见过作者表示了中国人的这样的对于天然的倔强的魂
灵。我曾经得到他的一幅“四个警察和一个女人”〔４〕。现在还记得一幅“耶稣基督”〔
５〕，有一个女性的口，在他荆冠上接吻。
这回在上海相见，我便提出质问：
“那女性是谁？”
“天使，”他回答说。
这回答不能使我满足。
因为这回我发见了作者对于北方的景物——人们和天然苦斗而成的景物——又加以争斗
，他有时将他自己所固有的明丽，照破黄埃。至少，是使我觉得有“欢喜”（Ｊｏｙ）的萌
芽，如胁下的矛伤，尽管流血，而荆冠上却有天使——照他自己所说——的嘴唇。无论如何
，这是胜利。
后来所作的爽朗的江浙风景，热烈的广东风景，倒是作者的本色。和北方风景相对照，
可以知道他挥写之际，盖谂熟而高兴，如逢久别的故人。但我却爱看黄埃，因为由此可见这
抱着明丽之心的作者，怎样为人和天然的苦斗的古战场所惊，而自己也参加了战斗。
中国全土必须沟通。倘将来不至于割据，则青年的背着历史而竭力拂去黄埃的中国彩色
，我想，首先是这样的。
一九二八年三月十四日夜，于上海。
〔１〕 本篇最初发表于一九二八年四月二日《语丝》第四卷第十四期。
一九二八年春天，司徒乔在上海举行“乔小画室春季展览会”，本篇是鲁迅为他的展览
会目录写的序言。
〔２〕 司徒乔（１９０２—１９５８） 广东开平人，画家。
〔３〕 指一九二六年六月，司徒乔在北京中央公园（今中山公园）
水榭举行的绘画展览。
〔４〕 “四个警察和一个女人” 原题《五个警察一个○》。
〔５〕 “耶稣基督” 原题《荆冠上的亲吻》。
在上海的鲁迅启事〔１〕
大约一个多月以前，从开明书店转到Ｍ女士〔２〕的一封信，其中有云：
“自一月十日在杭州孤山别后，多久没有见面了。前蒙允时常通讯及指导……。”
我便写了一封回信，说明我不到杭州，已将十年，决不能在孤山和人作别，所以她所看
见的，是另一人。两礼拜前，蒙Ｍ女士和两位曾经听过我的讲义的同学见访，三面证明，知
道在孤山者，确是别一“鲁迅”。但Ｍ女士又给我看题在曼殊〔３〕师坟旁的四句诗：
“我来君寂居， 唤醒谁氏魂？
飘萍山林迹， 待到它年随公去。
鲁迅游杭 吊老友
曼殊句 一，一○，十七年。”
我于是写信去打听寓杭的Ｈ君〔４〕，前天得到回信，说确有人见过这样的一个人，就
在城外教书，自说姓周，曾做一本《彷徨》，销了八万部，但自己不满意，不远将有更好的
东西发表云云。
中国另有一个本姓周或不姓周，而要姓周，也名鲁迅，我是毫没法子的。但看他自叙，
有大半和我一样，却有些使我为难。那首诗的不大高明，不必说了，而硬替人向曼殊说“待
到它年随公去”，也未免太专制。“去”呢，自然总有一天要“去”的，然而去“随”曼殊
，却连我自己也梦里都没有想到过。但这还是小事情，尤其不敢当的，倒是什么对别人豫约
“指导”之类……。
我自到上海以来，虽有几种报上说我“要开书店”，或“游了杭州”。其实我是书店也
没有开，杭州也没有去，不过仍旧躲在楼上译一点书。因为我不会拉车，也没有学制无烟火
药，所以只好这样用笔来混饭吃。因为这样在混饭吃，于是忽被推为“前驱”，忽被挤为“
落伍”，〔５〕那还可以说是自作自受，管他娘的去。但若再有一个“鲁迅”，替我说教，
代我题诗，而结果还要我一个人来担负，那可真不能“有闲，有闲，第三个有闲”，连译书
的工夫也要没有了。
所以这回再登一个启事。要声明的是：我之外，今年至少另外还有一个叫“鲁迅”的在
，但那些个“鲁迅”的言动，和我也曾印过一本《彷徨》而没有销到八万本的鲁迅无干。
三月二十七日，在上海。
〔１〕 本篇最初发表于一九二八年四月二日《语丝》第四卷第十四期。
〔２〕 Ｍ女士 指马湘影，当时上海法政大学的学生。《鲁迅日记》一九二八年二月
二十五日：“午得开明书店……转交马湘影信，即复。”
〔３〕 曼殊 苏曼殊（１８８４—１９１８），名玄瑛，字子谷，出家后法号曼殊，
广东中山县人，文学家。著作有《曼殊全集》。他的坟墓在杭州西湖孤山。
〔４〕 Ｈ君 指许钦文，浙江绍兴人，当时的青年作家。作品有小说集《故乡》等。
〔５〕 “前驱” 高长虹在一九二六年八月号《新女性》所刊的“狂飙社广告”中，
说《狂飙》是“与思想界先驱者鲁迅及少数最进步的青年合办”。“落伍”，参看本卷第６
７页注〔２〕。
文艺与革命〔１〕
来 信
鲁迅先生：
在《新闻报》〔２〕的《学海》栏内，读到你底一篇《文学和政治的歧途》的讲演，解
释文学者和政治者之背离不合，其原因在政治者以得到目前的安宁为满足，这满足，在感觉
锐敏的文学者看去，一样是胡涂不彻底，表示失望，终于遭政治家之忌，潦倒一生，站不住
脚。我觉得这是世界各国成为定例的事实。最近又在《语丝》上读到《民众主义和天才》〔
３〕和你底《“醉眼”中的朦胧》两篇文字，确实提醒了此刻现在做着似是而非的平凡主义
和革命文学的迷梦的人们之朦胧不少，至少在我是这样。
我相信文艺思潮无论变到怎样，而艺术本身有无限的价值等级存在，这是不得否认的。
这是说，文艺之流，从最初的什么主义到现在的什么主义，所写着的内容，如何不同，而要
有精刻熟练的才技，造成一篇优美无媲的文艺作品，终是一样。一条长江，上流和下流所呈
现的形相，虽然不同，而长江还是一条长江。我们看它那下流的广大深缓，足以灌田亩，驶
巨舶，便忘记了给它形成这广大深缓的来源，已觉糊涂到透顶。若再断章取义，说：此刻现
在，我们所要的是长江的下流，因为可以利用，增加我们的财富，上流的长江可以不要，有
着简直无用。这是完全以经济价值去评断长江本身整个的价值了。这种评断，出于着眼在经
济价值的商人之口，不足为怪；出于着眼在艺术价值的文艺家之口，未免昏乱至于无可救药
了。因为拿艺术价值去评断长江之上流，未始没有意义，或竟比之下流较为自然奇伟，也未
可知。
真与美是构成一件成功的艺术品的两大要素。而构成这真与美至于最高等级，便是造成
一件艺术品，使它含有最高级的艺术价值，那便非赖最高级的天才不可了。如果这个论断可
以否认，那末我们为什么称颂荷马，但丁，沙士比亚和歌德呢？我们为什么不能创造和他们
同等的文艺作品呢，我们也有观察现象的眼，有运用文思的脑，有握管伸纸的手？
在现在，离开人生说艺术，固然有躲在象牙塔里忘记时代之嫌；而离开艺术说人生，那
便是政治家和社会运动家的本相，他们无须谈艺术了。由此说，热心革命的人，尽可投入革
命的群众里去，冲锋也好，做后方的工作也好，何必拿文艺作那既稳当又革命的勾当？
我觉得许多提倡革命文学的所谓革命文艺家，也许是把表现人生这句话误解了。他们也
许以为十九世纪以来的文艺，所表现的都是现实的人生，在那里面，含有显著的时代精神。
文艺家自惊醒了所谓“象牙之塔”的梦以后，都应该跟着时代环境奔走；离开时代而创
造文艺，便是独善主义或贵族主义的文艺了。他们看到易卜生之伟大，看到陀斯妥以夫斯基
的深刻，尤其看到俄国革命时期内的作家叶遂宁和戈理基们的热切动人；便以为现在此后的
文艺家都须拿当时的生活现象来诅咒，刻划，予社会以改造革命的机会，使文艺变为民众的
和革命的文艺。生在所谓“世纪末”的现代社会里面的人，除非是神经麻木了的，未始不会
感到苦闷和悲哀。文艺家终比一般人感觉锐敏一点。摆在他们眼前的既是这么一个社会，蕴
在他们心中的当有怎么一种情绪呢！他们有表现或刻划的才技，他们便要如实地写了出来，
便无意地成为这时代的社会的呼声了。然而他们还是忠于自己，忠于自己的艺术，忠于自己
的情知。易卜生被称颂为改革社会的先驱，陀思妥以夫斯基被称为人道主义的极致者，还须
赖他们自己特有的精妙的才技，经几个真知灼见的批评者为之阐扬而后可。
然而，真能懂得他们的艺术的，究竟还是少数。至于叶遂宁是碰死在自己的希望碑上不
必说了，戈理基呢，听人说，已有点灰色了。这且不说。便是以艺术本身而论，他何常不崇
尚真切精到的才技？我曾看到他的一首讥笑那不切实的诗人的诗。况且我们以艺术价值去衡
量他的作品，是否他已是了不得的作家了，究竟还是疑问呵。
实在说，文艺家是不会抛弃社会的，他们是站在民众里面的。有一位否认有条件的文艺
批评者，对于泰奴（Ｔａｉｎｅ）〔４〕的时间条件，认为不确，其理由是：文艺家是看前
五十年。我想，看前五十年的文艺家，还是站在那时候，以那时候的生活环境做地盘而出发
，所以他毕竟是那时候的民众之一员，而能在朦胧平安中看出残缺和破败。他们便以熟练的
才技，写出这种残缺和破败，于艺术上达到高级的价值为止，在他们自己的能力范围之内。
在创造时，他们也许只顾到艺术的精细微妙，并没想到如何激动民众，予民众以强烈的刺激
，使他们血脉愤张，而从事于革命。
我们如果承认艺术有独立的无限的价值，艺术家有完成艺术本身最终目的之必要，那末
我们便不能而且不应该撇开艺术价值去指摘艺术家的态度，这和拿艺术家的现实行为去评断
他的艺术作品者一样可笑。波特来耳的诗并不因他的狂放而稍减其价值。浅薄者许要咒他为
人群的蛇蝎，却不知道他底厌弃人生，正是他的渴慕人生之反一面的表白。我们平常讥刺一
个人，还须观察到他的深处，否则便见得浮薄可鄙。
至于拿了自己的似是而非的标准，既没有看到他的深处，又抛弃了衡量艺术价值的尺度
，便无的放矢地攻刺一个忠于艺术的人，真的糊涂呢还是别有用意！这不过使我们觉到此刻
现在的中国文艺界真不值一谈，因为以批评成名而又是创造自许的所谓文艺家者，还是这样
地崇奉功利主义呵！
我——自然不是什么文艺家——喜欢读些高级的文艺作品，颇多古旧的东西，很有人说
这是迷旧的时代摈弃者。他们告诉我，现在是民众文艺当世了，崭新的专为第四阶级玩味的
文艺当世了。我为之愕然者久之，便问他们：民众文艺怎样写法？文艺家用什么手段，使民
众都能玩味？现在民众文艺已产生了若干部？革了命之后的民众能够赏识所谓民众文艺者已
有几分之几？莫非现在有许多新《三字经》，或新《神童诗》出版了么？我真不知民众化的
文艺如何化法，化在内容呢，那我们本有表现民众生活的文艺了的；化在技艺上吧，那末一
首国民革命歌尽够充数了，你听：“国民革命成功……齐欢唱……”多么宏壮而明白呵！我
们为什么还要别的文艺？他们不能明确地回答，而我也糊涂到而今。此刻现在，才从《民众
主义与天才》一文里得了答案，是：
“无论民众艺术如何地主张艺术的普遍性或平等性，但艺术作品无论如何自有无限的价
值等差，这个事实是不可否认的。所谓普遍性啦，平等性啦这一类话，意思不外乎是说艺术
的内容是关于广众的民间生活或关于人生的普遍事象，而有这种内容的艺术，始可以供给一
般民众的玩味。艺术备有像这种意味的普遍性和平等性不待说是不可以否认的，然而艺术作
品既有无限的价值等级存在。以上，那些比较高级的艺术品，好，就可以说多少能够供给一
般民众的玩味，若要说一切人都能够一样的精细，一样的深刻，一样的微妙——换句话说，
绝对平等的来玩味它，那无论如何是不得有的事实。”
记得有人说过这样的话：最先进的思想只有站在最高层的先进的少数人能够了解，等到
这种思想透入群众里去的时候，已经不是先进的思想了。这些话，是告诉我们芸芸众生，到
底有一大部分感觉不敏的。世界上有这样的不平等，除了诅咒造物的不公，我们还能怨谁呢
？这是事实。如果不是事实，人类的演进史，可以一笔抹杀，而革命也不能发生了。世界文
化的推进，全赖少数先觉之冲锋陷阵，如果各个人的聪明才智，都是相等，文化也早就发达
到极致了，世界也就大同了，所谓“螺旋式进行”一句话，还不是等于废话？艺术是文化的
一部，文化有进退，艺术自不能除外。民众化的艺术，以艺术本身有无限的价值等差来说，
简直不能成立。自然，借文艺以革命这梦呓，也终究是一种梦呓罢了！
以上是我的意思，未知先生以为如何？
一九二八，三，二五，冬芬〔５〕。
回 信
冬芬先生：
我不是批评家，因此也不是艺术家，因为现在要做一个什么家，总非自己或熟人兼做批
评不可，没有一伙，是不行的，至少，在现在的上海滩上。因为并非艺术家，所以并不以为
艺术特别崇高，正如自己不卖膏药，便不来打拳赞药一样。我以为这不过是一种社会现象，
是时代的人生记录，人类如果进步，则无论他所写的是外表，是内心，总要陈旧，以至灭亡
的。不过近来的批评家，似乎很怕这两个字，只想在文学上成仙。
各种主义的名称的勃兴，也是必然的现象。世界上时时有革命，自然会有革命文学。世
界上的民众很有些觉醒了，虽然有许多在受难，但也有多少占权，那自然也会有民众文学—
—说得彻底一点，则第四阶级文学。
中国的批评界怎样的趋势，我却不大了然，也不很注意。
就耳目所及，只觉得各专家所用的尺度非常多，有英国美国尺，有德国尺，有俄国尺，
有日本尺，自然又有中国尺，或者兼用各种尺。有的说要真正，有的说要斗争，有的说要超
时代〔６〕，有的躲在人背后说几句短短的冷话。还有，是自己摆着文艺批评家的架子，而
憎恶别人的鼓吹了创作。倘无创作，将批评什么呢，这是我最所不能懂得他的心肠的。
别的此刻不谈。现在所号称革命文学家者，是斗争和所谓超时代。超时代其实就是逃避
，倘自己没有正视现实的勇气，又要挂革命的招牌，便自觉地或不自觉地必然地要走入那一
条路的。身在现世，怎么离去？这是和说自己用手提着耳朵，就可以离开地球者一样地欺人
。社会停滞着，文艺决不能独自飞跃，若在这停滞的社会里居然滋长了，那倒是为这社会所
容，已经离开革命，其结果，不过多卖几本刊物，或在大商店的刊物上挣得揭载稿子的机会
罢了。
斗争呢，我倒以为是对的。人被压迫了，为什么不斗争？
正人君子者流深怕这一着，于是大骂“偏激”之可恶，〔７〕以为人人应该相爱，现在
被一班坏东西教坏了。他们饱人大约是爱饿人的，但饿人却不爱饱人，黄巢时候，人相食，
〔８〕饿人尚且不爱饿人，这实在无须斗争文学作怪。我是不相信文艺的旋乾转坤的力量的
，但倘有人要在别方面应用他，我以为也可以。譬如“宣传”就是。
美国的辛克来儿说：一切文艺是宣传。〔９〕我们的革命的文学者曾经当作宝贝，用大
字印出过；而严肃的批评家又说他是“浅薄的社会主义者”。但我——也浅薄——相信辛克
来儿的话。一切文艺，是宣传，只要你一给人看。即使个人主义的作品，一写出，就有宣传
的可能，除非你不作文，不开口。
那么，用于革命，作为工具的一种，自然也可以的。
但我以为当先求内容的充实和技巧的上达，不必忙于挂招牌。“稻香村”“陆稿荐”〔
１０〕，已经不能打动人心了，“皇太后鞋店”的顾客，我看见也并不比“皇后鞋店”里的
多。一说“技巧”，革命文学家是又要讨厌的。但我以为一切文艺固是宣传，而一切宣传却
并非全是文艺，这正如一切花皆有色（我将白也算作色），而凡颜色未必都是花一样。革命
之所以于口号，标语，布告，电报，教科书……之外，要用文艺者，就因为它是文艺。
但中国之所谓革命文学，似乎又作别论。招牌是挂了，却只在吹嘘同伙的文章，而对于
目前的暴力和黑暗不敢正视。作品虽然也有些发表了，但往往是拙劣到连报章记事都不如；
或则将剧本的动作辞句都推到演员的“昨日的文学家”〔１１〕身上去。那么，剩下来的思
想的内容一定是很革命底了罢？我给你看两句冯乃超的剧本的结末的警句：
“野雉：我再不怕黑暗了。
偷儿：我们反抗去！”
四月四日。鲁迅。
〔１〕 本篇最初发表于一九二八年四月十六日《语丝》第四卷第十六期。
〔２〕 《新闻报》 一八九三年二月十七日创刊于上海的日报，一九四九年五月二十
七日停刊。一九二八年一月二十九日、三十日该报曾连载鲁迅一九二七年十二月二十一日在
上海暨南大学的讲演《文艺与政治的歧途》（后收入《集外集》）。
〔３〕 《民众主义和天才》 日本作家金子筑水作，ＹＳ译文载《语丝》第四卷第十
期（一九二八年三月五日）。
〔４〕 泰奴（１８２８—１８９３） 通译泰纳，法国文艺理论家。他认为：
民族、环境、时代是决定文学艺术的三个重要因素。在他所著《艺术哲学》一书中充分
发挥了这个论点。
〔５〕 冬芬 即董秋芳（１８９７—１９７７），浙江绍兴人，当时北京大学英文系
学生。
〔６〕 超时代 当时革命文学运动中部分人提出的文学主张，如钱杏邨在《太阳月刊
》一九二八年三月号发表的《死去了的阿Ｑ时代》中说：“无论从那一国的文学去看，真正
的时代的作家，他的著作没有不顾及时代的，没有不代表时代的。超越时代的这一点精神就
是时代作家的唯一生命！”并批评鲁迅的著作“没有超越时代”。
〔７〕 正人君子者流 指新月社中人。他们在《新月》月刊创刊号（一九二八年三月
）的发刊词《“新月”的态度》中，攻击革命文学“偏激”，是他们的“态度所不容的”。
又说：“我们不崇拜任何的偏激因为我们相信社会的纪纲是靠着积极的情感来维系的，在一
个常态社会的天平上，情爱的分量一定超过仇恨的分量，互助的精神一定超过互害与互杀的
动机。”
〔８〕 黄巢（？—８８４） 曹州冤句（今山东菏泽）人，唐末农民起义领袖。曾建
立大齐政权。据新、旧《唐书·黄巢传》记载，中和三年（８８３）他率起义军退出长安（
今西安），途中受敌人围困，粮食匮乏，起义军曾“俘人而食”。
〔９〕 辛克莱在《拜金艺术（艺术之经济学的研究）》一书中曾说：
“一切的艺术是宣传”。《文化批判》第二号（一九二八年二月）刊载冯乃超的译文时
，将这句话用大号字标出。列宁曾称辛克莱“是一个有感情而没有理论修养的社会主义者”
。（《列宁全集》第二十一卷二四一页，一九六○年人民出版社出版）
〔１０〕 “稻香村”“陆稿荐” 过去上海等大城市有名的食品店和肉食店牌号。
〔１１〕 “昨日的文学家” 冯乃超在独幕话剧《同在黑暗的路上走》（一九二八年
一月《文化批判》第一号）的“附识”中说：“戏曲的本质应该在人物的动作上面去求，洗
练的会话，深刻的事实，那些工作让给昨日的文学家去努力吧。”篇末所引就是这个剧本中
的对话。
扁〔１〕
中国文艺界上可怕的现象，是在尽先输入名词，而并不绍介这名词的函义。
于是各各以意为之。看见作品上多讲自己，便称之为表现主义；多讲别人，是写实主义
；见女郎小腿肚作诗，是浪漫主义；见女郎小腿肚不准作诗，是古典主义；天上掉下一颗头
，头上站着一头牛，爱呀，海中央的青霹雳呀……是未来主义……等等。
还要由此生出议论来。这个主义好，那个主义坏……等等。
乡间一向有一个笑谈：两位近视眼要比眼力，无可质证，便约定到关帝庙去看这一天新
挂的扁额。他们都先从漆匠探得字句。但因为探来的详略不同，只知道大字的那一个便不服
，争执起来了，说看见小字的人是说谎的。又无可质证，只好一同探问一个过路的人。那人
望了一望，回答道：“什么也没有。扁还没有挂哩。”〔２〕我想，在文艺批评上要比眼力
