由是观之，历来中国人讲用天理人道限制和消灭私欲，归根结底不是自律，而是自然律、他律，因为它缺乏自律最起码的基础，即自由意志。即使是“从心所欲不逾矩”的圣人，也无非是一个替天行道的偶人，如宋代邵雍所说的，他只不过是“以心代天意，口代天言，手代天工，身代天事者焉”。这种“造化在我”的假象，其实质不过是“循天理而动”。这种道德从来没有达到过每个有理性者自身的“绝对命令”的层次，而总是“有条件的”命令。这个条件就是合乎自然之道（天命），它体现为社会的和谐（礼），具体说就是家庭和睦，国家太平。因此，道德永远是工具（儒表法里、王霸之道杂之），有道德者（忠臣、孝子、节妇等等）永远是牺牲品，人永远被当作手段，而不成为目的。
真正的自律，是一种更高层次上的自由，它以自由意志的任意性为前提，但又不止于任意性。任意性总是诉之于偶然性的，自律却是一种自由的必然性：人为自己的行为立法，当这个自己所定的法规畅行无阻时，人便达到了自由的境界。任何自由意志都是不可能不受制约的，但只有它在受并且只受自己的制约时，它才能仍然保持自己是自由的，因而是真正自由的，因为它虽然是个被制约者，但同时又还是绝对的制约者。自由意志使人有了个性，自律则使人有了前后一贯的人格，有了高于一切自然物的尊严。而这才是一种真正独立的个性。当我们根据一个人一贯的为人而断定：“他绝对不会欺骗朋友”，因而对他抱有最大的信赖时，我们是对他作了一种最高的估价，这和我们判断一只关在捕鼠笼中的老鼠绝对不知道解脱自己的方法，是截然不同的。相反，一个人如果一辈子都在投机取巧，言而无信，或朝三暮四，有始无终，或见利忘义，卖友求荣，人们就会鄙夷地称之为“没有灵魂”，或“出卖了灵魂”，虽然他自己也可能自以为得计，自以为在行驶自己的“自由意志”，自以为有不受任何限制的聪明伶俐的“个性”。
但康德所提出的自律作为人的自由，也仍然只是一种高论、一种理想。许多人都已指出，在现实生活中，不可能有人按照自己的意志能成为完全普遍的规律那样来行动，也不可能完全不把人当手段，只当目的，更不可能完全撇开自己的情感好恶“为道德而道德”。毋宁说，人在最好的情况下，也只不过是想象自己带有个人好恶和功利考虑的意志可以成为普遍规律。这一点，康德自己其实也已意识到了。他把人类的善的素质视为人类的理想或最终目标，而在现实人类生活中，他却是个人性本恶论者，认为“个人意志随时都可以爆发出对旁人的反感，并时时努力使自己对绝对自由的要求不仅是独立的，而且甚至成为凌驾于本性与他一样的其他存在之上的主宰”。绝对命令一旦实现出来（例如“勿说谎”），它就是相对的、有条件的（如，对癌症病人、对坏人不能说真话），它的普遍性总是有限的，适用于一些人而不适用于另一些人的。现代社会使这种相对性和有限性日益暴露得更明显了。现代人越来越孤立，越来越丧失了“共通感”，他们的自由意志已几乎完全提不出一条可成为普遍自然律的原则，人对人的相互利用也越来越达到大规模机械化、软件化的程度。对一个人自以为是绝对目的的东西，对另外的人却完全是一种手段，即使科学、艺术、道德和宗教本身也不例外。
然而，正是在这样一种条件之下，现代人追求个性解放、追求自由的自我实现的呼声却达到了空前的高涨。人们已对仅仅是形式上的空洞“自律”的自由感到失望，同时也不再满足于抽象“任意性”的自由（在现代西方社会中，人们够“任意”了，但并没有在任意中获得自由），他们要求实实在在的自由本身，那种直接体验到、经验到的并一直为人们所向往的自由，这就是自由感。
（第三章） 第三节 自由感
自由不可定义，但可感受或体验——自由不是一种认识，认识倒是某种自由——自由也不等于实践，实践失去了自由感就成了不自由的：马克思对异化劳动的分析——与任意性（可能性）、自律（必然性）相比，自由是现实性——西方传统对自由本质的一切规定都未触及到现实的自由本身——中国古代对自由感的诗意描述倒更真实——现代西方非理性主义和“实质伦理学”正是读自由感的追求——上帝之死迫使西方人从超验世界返回直接性或感性——但感性和理性的分离使现代人失去了归宿和家园——破碎的感觉在现代艺术中的重组：莫奈和毕加索——现代悲剧不表现崇高，而表现荒诞：卡夫卡——叔本华向世人展示了一个深渊——尼采的自由感：生命创造和毁灭的沉醉和狂喜——克尔凯郭尔的自由感：孤独、畏、烦和绝望的体验——他们分别表达了现代自由感的两极：胜利者与失败者、醉狂与恐惧、惟我独尊与孤苦伶仃——弗洛伊德揭示了现代自由感的表演性——胡塞尔为描述这种表演性提供了崭新的方法：现象学——海德格尔对克尔凯郭尔自由感的本体论分析——但却由此引出了尼采式的表演欲望：“诗意地运思”——萨特：自由是一种“被注定”感——人在反思前已有自由：感觉和情绪的本体论——对爱情的分析：爱是自由地吁求自由——爱的自相矛盾在于心是不能“占有”的，能占有的已不是“心”——爱就是焦虑、试探和没有把握的追求，是一种表演或一种艺术——萨特自由概念的二律背反是由于自由本性就是矛盾乎荒诞——但萨特的功劳不在概念分析，而在对自由感受的准确描述——西方文化心理的主导倾向是把自由感受为阴沉的、罪感式的冲动——自由若不超然于善恶之外便无以立足——中国传统自由感却在于恬静自得，即不带伤感和罪感的审美体验——礼乐文化，乐为“德之华”：对自由感的道德性深信不疑——先秦儒家自由感的失落：从礼教到理学——失落的原因在于缺乏表演性——道家自由感：“游”——庄子“无为而至乐”：对死的崇拜——与叔本华比较：庄子是“齐生死”，叔本华是弃生向死——道家自由感的要害在于去掉了自由意志这个引起一切不安和纷扰的根源——中国式佛教的形成：一个消除自由意志、使自由化归自然的过程，西方（印度）自由感逐渐失去罪感色彩——“化禅为诗”和“以禅喻诗”成为中国封建社会后期自由感的主要表现形式——温静（儒家）、虚静（道家）、寂静（佛家）体现了中国传统自由感的总原则：取消自由意志的不安息或能动作用——这种自由感的自欺和虚假的本质：鲁迅的批判——新型自由感的诞生：“摩罗诗力”——现代中国人的使命：表演人生
自由不是一个可以下定义的东西，但它又是一件最实在的事实，对于人之为人来说，是一件感受得最强烈的事实。如果人们试图给自由下一个确切的本质定义，而不是满足于对自由的描述和体验，那么他就会发现这个定义总是包含着循环论证。人们常常称道斯宾诺莎的“自由是对必然的认识”这一命题的深刻性和辩证性，然而却没有发现，“认识”本身正好是一种自由，或者说，只是自由的一种表现形式。认识作为主体，其最高条件自我意识（我思，即对认识本身的认识）就是个人自由的体现，更不用说自由意志在许多哲学家那里被看作认识的前提了，他们指出，人只看见他想要看见的东西。人并不是先有了认识，才产生出愿望，而是先有愿望，于是有了注意力的集中，然后才有可能产生最起码的认识。可见用某种认识、特别是用对外界必然性的认识来给自由下定义是不妥当的，逻辑上是倒因为果的。而在现实中，对必然的认识固然也给实现人的自由提供了一种可能性和手段，但往往也导致人们放弃自己的自由，如果人们把这种认识本身就当作是已经到手的自由的话。宿命论者就经常以事情的不可避免性来为自己的无所作为辩解。对必然的认识可以鼓舞进取者的勇气，也可以成为怯懦者的借口。在失去自由的前提下，对必然的认识只是囚犯对铁窗和电网的认识，知识的获得也会成为强迫式的机械的学习。
对自由所作的另一种流行的误解是，认为自由可以定义为人类改造客观世界的实践活动。人们以为这就是马克思主义对自由的确切定义。然而，正是马克思本人，把人类的生产实践本身规定为“自由自觉的活动”，这种自由的生命活动也不仅指生产劳动，而且还包括精神活动，如科学和艺术活动。并且，生产劳动一旦孤立地成为谋生的手段，它就成了“异化劳动”，在马克思看来就丧失了自由的特点，而成为“掉转头来反对他自身的、不依赖于他的、不属于他的活动”了。可见，在马克思那里，一方面自由不仅包括现实地改造客观世界的物质实践活动，也包括精神活动；另一方面生产实践可以是自由的，也可以是不自由的：自由与实践只是两个在外延上相交的概念。
按照马克思的解释，异化劳动之所以失去了自由的特性，成了一种不自由的生产活动，是由于它失去了自由感，而成为了一种抽象的、因而是虚假的类生活：
首先，对于劳动者来说，劳动是外在的东西，也就是说，是不属于他的本质的东西。因此，劳动者在自己的劳动中并不肯定自己，而是否定自己，并不感到幸福，而是感到不幸，并不自由地发挥自己的肉体力量和精神力量，而是使自己的肉体受到损伤、精神遭到摧残。因此，劳动者只是在劳动之外才感到自由，而在劳动之内则感到爽然若失。劳动者在他不劳动时如释重负，而当他劳动时则如坐针毡。因此，他的劳动不是自愿的，而是一种被迫的强制劳动。
私有财产使“一切肉体的和精神的感觉为这一切感觉的简单的异化即拥有感所代替”，人的感觉的丧失就是自由的丧失。“忧心忡忡的穷人甚至对最美丽的景色都无动于衷；贩卖矿物的商人只看到矿物的商业价值，而看不到矿物的美和特性，他没有矿物学的感觉”。马克思由此提出了恢复人的自由感觉、使生产劳动重新成为人的自由自觉的活动的历史任务：“因此，一方面为了使人之感觉变成人的感觉，而另方面为了创造与人的本质和自然本质的全部丰富性相适应的人的感觉，无论从理论方面来说还是从实践方面来说，人的本质的对象化都是必要的。”他还指出：“私有财产的废除，意味着一切属人的感觉和特性的彻底解放；但这种废除之所以是这种解放，正是因为这些感觉和特性无论在主观上还是在客观上都变成了人的”，所以“全部历史都是为了使‘人’成为感性意识的对象和使‘作为人的人’的需要成为[自然的、感性的]需要所做的准备。”
由此可见，在马克思看来，生产劳动的自由特性仅仅在于从生产劳动中所体现出来的人的感觉的全面丰富性，没有这种感觉的丰富性，生产劳动就会成为异化的、不自由的。任何自由，不论是认识的自由还是实践的自由，一旦失去了自由感，就都是不现实的。因此，如果一定要追问自由究竟是什么，我们只能回答：自由从根本上说，就是“自由感”。当然，这不是对自由的定义，而且在我看来，这简直就是同义反复：自由就是你自己感到的自由。但它对于排除一切对自由的抽象定义仍有某种帮助。
用这种观点来看待人类思想对自由本质的探讨，我们就可以说，西方人从古代直到近现代对自由本质的一切规定，实际上都还没有触及到现实的自由本身，而只关系到自由的前提，如任意、选择和自律都只是获得自由的必要条件，但却非充分条件。相反，中国古代从来不对自由概念作抽象形而上学的探究，停留于对自由感的诗意的描述，似乎倒更接近于对自由的直接心理感受。不过，我们这里所说的自由感，也决不仅仅是一种单纯心理学上的直接感受，而是在意志的自决活动和实践活动中所获得的某种哲学或形而上学上的感受，如马克思所说的：“感觉通过自己的实践直接变成了理论家。真正的自由感的获得是以对自由意志的自我体验为基础的，没有这个基础，仅凭主观幻想在天马行空的自由境界中驰骋，则心理上的自由感受就会蜕变为阿Q式的自欺。西方人对自由概念的全部抽象定义的探讨都并没有白费，正是这种不懈的追求，引导着人们一步一步地接近着自由本身的意义，使人具有了足够坚强的个性和人格来承担起自己的自由。西方自由概念发展的两大阶段，即自由意志的任意性和自律，正是真正的自由感以及由此带来的个人尊严感得以产生的前提。如果说，任意性只是自由的可能性，自律是自由的必然性，那么自由感就是自由的现实性。可能的自由和必然的自由一旦离开了自由感，就成了不现实的；反之，自由感一旦脱离了可能的自由和必然的自由，就成了一种仅仅是主观心理上的现实性，即幻觉的现实性，正如画饼充饥可以现实地使人馋涎欲滴，却不能现实地充饥一样。
而这正是现代西方社会所呈现出来的一个最根本的二元对立。因此，毫不奇怪，现代西方哲学和伦理学的中心话题已从自由的基础和条件转移到如何获得真正的自由感上来了。
上世纪末、本世纪初以来，西方非理性主义和“诗化哲学”的强大思潮所反应出来的，无非是人不满足于对自由基础的规定，而努力对自由感本身的追求。有人指出，近代和现代的区别在于，近代是发现人的时代，如文艺复兴就是对这个新发现的人的一曲自由的颂歌，笛卡尔哲学所提出的“我思故我在”，也标志着从哲学上发现了自我的存在，但同时也就隐含了这个自我开始陷入分裂的种子；现代则是这个自我真正开始分裂的时代。二十世纪人的自我分裂从近代即已有了苗头：笛卡尔身心关系的矛盾，近代哲学理性和感性的矛盾，康德的认识和实践、幸福和道德律的矛盾，谢林与黑格尔的非理性与理性的矛盾，都是这一分裂的表现。但这一矛盾最终都通过万能的上帝而达到了统一。
然而进入了二十世纪，“上帝死了”，灵与肉的冲突一下子达到了极点。西方人在现实生活中解除了康德式的形式主义自律，但却发现自己根本承担不了“任意性”意义上的自由意志。陀思妥耶夫斯基说：“如果没有上帝，人什么事情干不出来啊！”人们看出，他们以往对自由的追求之所以显得那么高尚、美好、令人神往，正是因为它从来不是赤裸裸的自由本身，而总是穿着上帝赐予的紧身衣，并只有在上帝面前才显示出这种自由的全部价值。现在，自由却向人显露出它的难以忍受的消极面：自由就是对一切价值、包括对自身价值的彻底否定。人的价值再也得不到上帝的保证，他必须独自去寻找自己的价值，以解决自己生死存亡的大问题。这似乎是一条无穷受难的道路，除了随时可能到来的无意义的“死”之外，它不可能有预定的目的，也不再有自己的“千禧年”和上帝之城。人不可能根据是否“走的人多了”来辨认出一条“路”，毋宁说，这只是一条个人的路，人注定要在这条路上踽踽独行，谁忍受不了孤独，他就不要说什么自由。
不过，这同时也是一个现代人深入认识自我的过程。自我只有在它的自身矛盾和分裂中，在怀疑、动摇、空虚和绝望中，才能真正意识到自身。人成了孤儿才能真正独立，摆脱依赖性。人所缺乏的东西，他追求的最迫切，特别是在他明确意识到这种缺乏的时候。现代人对自由的追求比以往任何时候都更强烈、更执着、更认真，他们据以衡量人生的那个最终标尺，他们生命所立足的那个最深的基础，已不再是自由意志的任意性或自律，而是自由感：这恰好是由于，现代文明使个人自由意志有了最广阔的发展空间，使人的自律有了最严格、最完善、最文雅的体现，却越来越丧失了自由感的缘故。当人的自由意志成了生理本能上无限制的发泄，伴随着福利主义和性解放而产生了性无能、同性恋、艾滋病、吸毒、懒惰和颓废时，当人的自律成了一种自愿的他律，人无可奈何地扼杀自己的精神机能而成为工艺学、广告学、管理学、权力和法律的奴仆时，当人忍受着这一切却找不到一个敌人、找不到一个复仇对象，因为他发现这一切都是他自己的自由的逻辑前提，也是个人自由的必然的（尽管是异化了的）产物时：留给他的唯一出路，除了以非理性打破这种逻辑必然性，回复到人的直接的丰富的感性还能有什么别的呢？
这就是现代西方理性和感性的剧烈冲突的实质。席勒曾经企图通过古典主义的“美”来弥合理性和感性的裂痕，这在今天已成为了空想；黑格尔的辩证法与其说是减缓了这一分裂过程，不如说是更加速了它（试想他对艺术衰亡的预言）。事实是，理性现在日益成为抽象的、机械的、精密的和定量化的，感性则成为破碎的、毫无意义的。人们在感伤主义小说和诗歌中读到的大自然景象，对大城市居民来说已和月球上的环形山脉一样遥远，即使他们在度假日可以蜂拥到海滨浴场和国家森林公园去满足一下感官的渴望，但他们在那环境中也不再有一种亲切的“家园”之感，不再能与环境融为一体，只能留下一片伤感和自欺的回味。日本东京的小学生有一半没有见过日出；更糟糕的是，当他们在郊外野营时看到日出，他们也不再能领会这一壮观的全部丰富的、神秘的、沉积在人类数百万年漫长历史中的无穷底蕴，而只能惊呼：“这多像画片上的日出啊！”工业的发展使大自然失去了感性的完整性，使人失去了对感觉的原始的信赖。在现代人看来，感性形象只不过是无关紧要的外表、附庸，甚至是骗人耳目的广告，重要的是“内部结构”、“设计性能”、“操作程序”和“平均效率”。人们世世代代一直都在借助于感性现象来把握其背后的本质，现在却忽然发现形象不再是本质的标志，人完全可以跳过形象去直接把握本质。一个人现在一辈子也用不着区分麦子和韭菜，但他从少年时代就必须接受计算机操作训练了，如果他要成为一个有知识的人的话。感觉原是包括抽象能力在内的一切认知能力之根本源泉，现在抽象能力却成了唯一的认知方式；人把握了自然界的本质规律后，却与活生生的感性自然疏远了；人在纯朴的田园生活中常感到安慰和充实，在现代层出不穷的新刺激面前却失去了生活目的，感到空虚；人类最高尚的精神生活不是陷入鄙俗，就是陷入苦闷。
这场理性和感性的斗争终于发展成了一场理性和人性的斗争。在这场斗争中，现代艺术站在人性的一边。但由于艺术失去了理性的支持，它就成了纯粹个人的艺术，只是偶尔才成为大众的艺术。莫奈画同一个干草堆达十几张，描写的是他个人的不同感受，毕加索的《格尔尼卡》每个细节究竟象征着什么，只有他自己能够确切地感到。人们力图在主观中使破碎的感觉重新赋有意义。感觉的重新组合既已委身于个人直觉和非理性，它就是各式各样的、因人而异的、从理性的眼光看甚至是乱七八糟、神秘莫测的。现代艺术由这一道路继续深入，它引诱人们向内面世界不断探寻，要寻找人的本真的、直接的意义。为了去掉理性和现代文明加在人性之上的遮蔽物，一大批艺术家转向了原始、童稚、梦幻、潜意识和东方情调。归根结底，现代艺术的这一场追逐，无非是对人失落了的自由感的追逐。没有自由感，人的知识再多，力量再大，都是非人。
伴随着这一过程，现代哲学分裂为科学哲学和人本哲学，也具有深刻的悲剧意义。一方面，历来被看作人的本质、看作人超越动物之上的主要特点的理性，已堕落为单纯实用和实证的工具，感觉变成了符号，理解变成了操作，科学这个人类最强大的武器也只不过像狮子的爪牙一样，成了谋取生存资料的手段，只是程度不同而已；另一方面，人的哲学（人本主义）今天日益走向了非理性主义，它诉诸于人的意志冲动、神秘直觉、原始本能，而这些主观体验与硬梆梆的“事实”的世界注定是矛盾的。黑格尔曾相信：“凡是现实的就是合理的，凡是合理的就是现实的”，世界历史的悲剧通过它的主人公的牺牲将达到理性和现实的和解。但如果现实本质上是非理性的，或者说，人本质上是非理性的，人就永远也无法与现实和解，人在现实中永远是失败者。这是现代意义上的悲剧，它不再表现为悲壮的美，而是表现为荒诞的幽默。卡夫卡本人就是一个西绪福斯神话中受罚的形象，他曾经说，巴尔扎克的手杖上刻着：“我粉碎了每一个障碍”，我的格言却是“每一个障碍都粉碎了我”。即使是人的胜利，也是主观的、片面的、悲剧性的，正如海明威的战胜了鲨鱼的老人那样。人本哲学唯一现实的根据是诗，哲学成了一种体验，以及对体验的诗意的陈述和表达。
诗化哲学归根到底是一种追求自由感的美学和伦理学，这在谢林那里就已经被意识到了。然而，只要哲学还不过是在西方传统认识论的基础上去和艺术联姻，它就还不是一种真正的伦理学即人生哲学，顶多只是一种对于人生的认识论。首先在这个认识论的封闭体系上打开第一个缺口，向世人展示出一个非理性的无限深渊的人，是叔本华。但他也并没有走出到这个缺口之外，而是逗留在它的边缘上，以为还有某种新的拯救在等待着人的受伤的灵魂。在他看来，人凭借自己的意志决不可能达到自由和幸福，生命意志不是别的，它就是痛苦、缺乏和难填的欲壑，意志的实现不导致自由感，而是导致更大的不满足。只有抛开利害，放弃生命意志，纯客观地静观事物，达到一种审美的忘我境界，超升到柏拉图式无纷扰的“理念”世界和佛教“涅槃”的寂灭状态时，才能摆脱痛苦。这时，
一切欲求，也就是一切愿望和忧虑都消除了；就好像是我们已摆脱了自己，已不是那为了自己的不断欲求而在认识着的个体了，已不是和个别事物相对应的东西了。……由于我们这时已摆脱了狠心的意志冲动，好比是已从沉重的烟雾中冒出来了似的，是我们所能知道的一切幸福的瞬间中最幸福的一瞬。由此我们就可以想象，要是一个人的意志不只是在一些瞬间，如美感的享受，而是永远平静下来了，甚至完全寂灭，只剩下最后一点闪烁的微光维持着这躯壳并且还要和这躯壳同归于尽，这个人的一生必然是如何的幸福。
在他看来，唯一的意志自由只能是“意志的自我取消”，是清心寡欲，解脱尘缘，否定生命，总而言之，是“无”。
尼采颠倒了叔本华的自由观。在尼采看来，自由是生命意志即“权力意志”的无限扩张，在这种扩张中，人无疑摆脱不了叔本华所说的生之痛苦，但这并不说明意志的扩张就不是自由。恰好相反，不快和痛苦是一切自由的一个必要条件。“在追求权力的过程中，不但有不快，也有快乐；他由那个意志出发，追求抵抗，他需要某种东西与他对立。……人们并不躲避不快，反而经常需要不快：每一种胜利，每一种快感，每一种事情，都以一种被克服了的抵抗为其先决条件”。真正的自由感并不是超脱和遗弃大自然，而是使大自然与自己的意志融为一体，这就是“醉”境：
我们在短促的瞬间真的成为原始生灵本身，感觉到它不可遏止的生存欲望和生存快乐。……正当我们仿佛与原始的生存狂喜合为一体，正当我们在酒神陶醉中期待这种喜悦常驻不变，在同一瞬间，我们会被痛苦的利刺刺中。纵使有恐惧和怜悯之情，我们仍是幸运的生者，不是作为个体，而是众生一体，我们与它的生殖欢乐紧密相连。
这不是一种冷静的理智的“选择”，也不是谨小慎微的“自律”，甚至也不是玩世不恭的轻浮的“任意性”，而是一种激越昂奋的生殖式的冲动，是创造和毁灭，他直接转化为一种精神力，一种高度的宇宙意识和生命力的饱胀充盈。叔本华只是向人们展示了一个非理性的无底深渊，尼采却义无反顾地投身于这个巨大而虚无的空间中，占领它，凭意志的灿烂光辉照亮它，使它充满生命的音响。
我们的确可以把尼采的权力意志看作对西方人最找确立的自由意志——任意性——的重新肯定，它取消了苏格拉底的“知识”的前提，回复到原始时代酒神祭仪的放浪形骸、恣肆无忌的狂欢。然而，这种任意性又不同于人对肉体享受和感性快适的盲目追求。尼采绝对看不起世俗庸人们行尸走肉的感性生活，他要运用原始肉欲来造就出超凡脱俗、具有严格等级式的“自律”（用他的话说是“主人的道德”）的超人，而不是耽于物质享受本身。他的目的不是要达到单纯肉体上的快感，而是要达到精神上的自由感。任意性-自律-自由感，这可说是西方自古希腊直到尼采在自由学说上所经历过的否定之否定。从此以后，自由感作为前两个环节的辩证统一，就成为了西方关于人的哲学（尤其是生命哲学）的一个新的起点。
如果说，尼采的自由感更强调人在进向超人的过程中那种狂喜和出神状态，那种克服了痛感、或不如说吸收了、承受了痛感的恶毒的破坏性快感，那么，克尔凯郭尔则更强调那清除了一切快感的纯粹痛感——孤独，畏，烦，忧郁和绝望。这种阴沉的感受，在克尔凯郭尔看来本身就构成一切自由概念（任意、选择、自律）的最终基础，但它们之所以成为自由感，只是因为它们将人导向对上帝的超验体验。他责备黑格尔的主要也就是没有给自由感留下一席之地。尼采所揭示的的终究是自由感的积极向上的一面，克尔凯郭尔则以他的私人上帝作最后担保，而展现出自由感的消极、否定的一面。他把人的存在划分为三个阶段，实际上也就是对自由的三种不同的感受。
这首先是“美学阶段”（或译为“感性阶段”）。在这一阶段中，人们把自由理解为“任意性”和“为所欲为”，支配着这一阶段的自由感就是“畏”，即对死的畏惧和对生的执着。人知道自己终归一死，出于对这种“不存在”的恐惧，人“及时行乐”。他知道他虽然不免一死，但他有在此生追求最大享受的自由，他有任意性，这种选择的自由，或者说，这种可能的自由，归根结底是由于恐惧感，因此，“恐怖是自由的可能”。然而，美学阶段的这种自由并不能消除对死亡的恐惧，相反，越是沉溺于感性生活，人就越害怕死亡。一切尘世的享受都不能使人达到永恒，当人意识到这一点，他就对自己、对人生产生了“厌烦”。厌烦是“畏”的最高表现，它也是一切选择的最后选择：与其过行尸走肉的生活，还不如去死。这样，他就进到了一个更高的自由阶段，即“伦理学阶段”，它正相当于我们前面所说的“自律”或必然的自由阶段。
在伦理学阶段，人立志过道德的生活，这时占支配地位的自由感是“忧郁”。人为了达到永恒而限制或抛弃自己那过眼烟云般的感性享受的快乐，立足于普遍的道德责任、良心、正直和善良意志。然而在所有这一切光明正大的道德情操底下，隐藏着的是一种无法克服的忧郁。一切禁欲主义者和严格自律的人都一方面要弃绝感性的世俗生活，另方面却又意识到感性世界不可抗拒的诱惑。这种危机感，这种对人生矛盾处境的恐怖就是忧郁，它是一种必然的自由，或者说“一种对处境的恐怖”，“对于恐怖他必须采取一种接受的态度，必须向它敞开自身”，他的最高境界是“绝望”。
这就进入了人生的“宗教阶段”。绝望感是一种永恒感。人对凭自己的道德自律来拯救自己感到绝望，意识到自己一开始就有罪，甚至死亡也不能使人摆脱这种原罪。原罪就是人的“永恒的自我”。绝望把人带到了“孤独”状态，人想要摆脱自己（死），但这正好说明人哪怕是自杀也仍然是他自己，“人之所以绝望，是因为他不能消灭自己，而令自己成为他物”。因此，在绝望中，一切外在的和内心的喧嚣都平息下来了，人作为孤独的个体，独自一人面对永恒的上帝，为上帝而活着，与上帝对话，并期待着上帝的神恩与拯救。孤独感是一种最高阶段的自由感，它本身包含了前此一切环节（畏、烦、忧郁、绝望），但每一阶段的过渡都不是通过黑格尔式的逻辑推演，而是借助于“选择”的自由来决定的。这种选择不仅是任意的、非理性非逻辑的，而且也是严肃的自律，一种沉重的精神负担。一切自由感都是人所不堪胜任的，正如哈姆雷特要尽力延宕自己下决心的时机一样，人们只要有可能就要逃避自己的自由。“对于一个人来说，他认为最可怕的事情就是：选择、自由”。人所孤立无援地独自承担着这一摆脱不掉的精神负担，就是一切时代真正存在过、而在今天才被揭示出来的现实的自由。
胜利者与失败者，醉狂与恐惧，唯我独尊与孤苦伶仃，这就是尼采和克尔凯郭尔给我们描画的现代自由人的内心形象，它们分别反映了自由感的正面与负面，是同一个孤独者根据其气质、性格而具有的不同感受。佛洛依德致力于对这种气质和性格进行心理学上的分析，然而他所使用的理论模式、特别是对人的精神结构的划分（意识与潜意识，本我、自我和超我），与其说是心理学的，不如说是哲学或形而上学的。它们说明，人的自我分裂无非是由潜意识所导演的一场意识的表演。不论是压抑（如克尔凯郭尔）还是升华（如尼采），都是人对自身独立人格的构成；而当人由于某种原因（佛洛依德归之于儿童时代的心理创伤）进入不了这种角色时，人将成为非人，即精神病。可见，一切自由感都是一种在自己和自己（本我和自我，自我和超我）之间既拉开距离、又保持同一的体验，正如一个演员在感到自己即使他所扮演的角色，又不失分寸地感到自己还是自己时，才进入最自由的艺术境界一样。演员的表演生涯正是对自己的“自我”的追求，他的自我既不是一个实体，也不是一个仓库，而是他所不能完全意识到的一种潜力，它永远有待于人自己去发掘和发现；只有在人表演他的角色时，他才表演、展示他自己，也才发现自己。
现代西方人的自由结构在尼采和克尔凯郭尔那里还只是一种单纯的情绪理论，在弗洛伊德那里也只是一种实证科学的假设。只有当胡塞尔现象学提供出来一种崭新的哲学方法之后，现代自由理论才得到了系统化的哲学阐明。胡塞尔对心理主义的批判，使现代自由理论一方面避免了精神分析学派将一切归结为心理科学的实证倾向，另方面也修正了尼采和克尔凯郭尔将自由完全变成一种主观诗意的体验或心理感受的偏颇。胡塞尔本人也许并没有意识到他的批判的这种作用，但他的后继者如海德格尔和萨特等人，却明显地是在那两种偏向（客观主义和主观主义，理解和体验，科学和诗）之间走钢丝。在胡塞尔的现象学方法之上，他们建立了新型的人学体系。
胡塞尔曾力图在直观基础上建立起一种真正严密的科学的哲学。他提出，那对人心直接显现出来的东西并不是一种心理上的偶然事实，它们本身处在一种严谨的结构关系和逻辑系统之中，这个系统具有不以个人性格气质为转移的先验的客观性。这种立场首先给海德格尔提供了建立一个“基本本体论”的可能。海德格尔的基本本体论，或此在本体论，具有传统本体论的思维逻辑形式，但却具有现代人本主义的内容和强烈的心理主义色彩。或者说，它是尼采和克尔凯郭尔所揭示出来的个人孤独心理的本体论化、形而上学化。
海德格尔认为，人的此在首先是作为“现身”（Befindlichkeit）、即作为情绪而体现出来的，也就是说，基本的生存论状态就是情绪而体现出来的，也就是说，基本的生存论状态就是情绪。最本原的此在不是笛卡尔所说的“有思维”，而是“有情绪”。“情绪公开了‘某人觉得如何’这种情况。在‘某人觉得如何’之际，有情绪把存在带进了它的‘此’。”因此，“从存在论原则上看，我们实际上必须把原本的对世界的揭示留归‘单纯情绪’。”但他指出，不能从心理学上将情绪理解为一种主观内心状态，似乎它给先已存在于它之外的世界涂上了一层情感色彩，相反，世界和此在都是以情绪的方式而“原始地展开”。情绪是一种主客体尚未分化的混沌的体验。但这并不表明这种体验是不可分析的，存在论的任务恰好就是要对它进行分析，并勾画出它的结构。海德格尔对情绪的分析，基本上是对克尔凯郭尔所提出的心理上的情绪范畴作一种本体论上的结构考察。
他认为，情绪（Bestimmung）一般说是最熟悉、最日常的现象。人任何时候都有情绪，他只能以一种情绪逃避另一种情绪，但不能没有情绪。情绪是在人意识到它之前就已存在了的，而人是出其不意地‘被抛入’其中的。情绪是此在的先于一切认识和意志的展开方式。不过，通常人们都力求凭借知识和意志而成为情绪的主人，这就使上述情况隐而不显。只有当人的“情绪沮丧”的时候，人受到情绪的袭击，意识到自己的被抛入状态，才意识到情绪的本原性和自身孤立无援的封闭性。在这种“现身”状态中，最基本的情绪就是“畏”（Angst）。
什么是畏？这不是日常生活中对某个具体东西的“怕”（Furcht）。怕总是对某个有害的东西、因而是对某个有意义的东西的害怕，畏则是把一切事物看作无意义的，是对这种无意义性的畏惧。畏之所以乃在“无何有之乡”，但这个无意义的世界作为世界却“仍然独独地涌迫上来”，压得人喘不过气。在常人看来，这种畏根本就是一种“庸人自扰”，他们说：“本来就没有什么”。但这恰好说出了畏之为畏：畏正是对被抛入一个无意义的世界之中的畏，是对“在世”本身的畏。周围世界没有意义，任何别人、哪怕全体公众也都不能给我提供出一种意义。世界是一个巨大的空虚。但这同时也就展示出来此在是一种可能的存在，一切意义都出自于他自身，他是个别的、唯一能给予无意义的世界以意义的存在。世界具有无限可能性，世界是怎样取决于他要世界怎样。“畏在此在中公开出向最本己的能在的存在，也就是说，公开出为了选择与掌握自己本身的自由的存在”。畏是在人的日常社会生活中被掩蔽了的自己的个别性。唯一性的显露。人在与旁人交往中使自己沉沦于事物之中。人们相互闲扯，相互好奇和窥探，在一些后果已可预料、因而无关紧要的“两可”选择中漫不经心，这就把自己溶化于世俗的“常人”（das Man），丧失了本来的自我。畏则使人意识到这一切的空虚无聊，并迫使人作出最终的决断：要么“在”，这就必须以他的此在、唯一的在去使世界“在起来”，去赋予世界和自身以意义；要么自己就从未“在”过。任何人都不能代替我作出这一决断，这是我个人的自由、“能在”。
而这种决断，这种自由，这种由自己赋予世界以意义的能动性，就是“烦”（Sorge，或译为“操心”）。人不能像其他一切物件一样对一切都无动于衷，不发生关系；相反，他既已在世，就必须（并已经）有一种态度，他必须自己去处理、对待一切事物，他领悟着、谋划着一个自己的世界，并以这种方式“在世”。烦并不是日常生活中的烦恼、烦忙、烦神，而是这一切的根基。烦忙等等是不自由的，烦却是自由，它是“先行于自身的存在”，是“各种生存状态上的可能性所需的自由存在之可能性”的条件。自由的烦产生了不自由的烦忙，无所不能的“能在”变成了沉沦于各种可能性之中并被“嗜好”所束缚的“在者”，这是烦本身的异化。但这种沉沦又恰好反映出，那未被异化的、本真的烦是此在的最本真状态。“人能够为他最本己的诸种可能性而自由自在，而在这种为他最本己的诸可能性自由存在之际成为他所能是的东西，这就叫人的perfectio[完善]。人的perfectio是‘烦’的一种‘劳绩’。”
但此在在为构成其意义而烦的同时，却“始终有某种东西悬欠着”，使它不能完成自己的工作，这种悬欠就是“死”。死并不像其他尚未到来的悬欠一样是被等待的东西，而是每时每刻“悬临”于此在的“不可能的可能性”，即是说，死就是此在有可能失去一切可能性，有可能不再能此在。它并非人的结局，而是人的一种随时可能的选择（自杀）或不再能选择。人一旦此在，就有可能死，此在承担着自己不再能此在的可能性，因而它就是“向死亡存在”。承担这种可能性就是烦的“最源始的具体化”，人哪怕还未想到死，他却已在逃避死。人们把死当作一种尚未到来的东西推得远远的，淡化死的意义，把平静默然地对待死当作勇敢高尚，把“想到死”视为胆小懦弱。但其实，“畏死”需要一种更大的勇气，它揭破了日常生活中平静无忧、自得其乐的自欺性质，提出了追究一切烦忙的终极根源的大问题。于是，“先行向此在揭露出丧失在常人自己中的情况，并把此在带到主要不依靠烦忙烦神而是去作为此在自己存在的可能性之前，而这个自己却就在热情的、解脱了常人的幻想的、实际的、确知它自己而又畏着的向死亡的自由之中”。
然而，在日常生活中，人已经把自己丧失于“常人”之中了，他如何能重新找到自己呢？需要倾听自己内心“良知”的声音。良知并不指定我们做什么、不做什么，它是在一切做与不做底下发出无言的呼声，把人从常人的世俗生活中“唤回到生存的能在的缄默之中”，割断此在的一切关联，指明它的孤独、被抛状态，并诉诸他的自由，要求它奋起。良知的呼声就是“烦”的呼声，它是一种决断或“对选择的选择”。
良心的选择必然带来“罪责”（Schuld），这罪责并不在世俗的道德关系，而在于这选择只能选择一种可能性而对其他可能性说“不”，“就其本质而言，烦本身自始至终贯穿着不之状态”，因而此在一开始就是有罪责的。这罪责不是对任何别人或事物，而仅仅是对自己。人一旦选定，就须对自己负责，扼杀自己此在的一切其他可能性，因而使剩下唯一的可能性成为必然性、成为“在者”。人当然可以“好自为之”，免得“自作自受”，但不论他如何做，只要他做（并且他不得不做），他就对自己犯了“原罪”，他义无反顾地使自己成为“无家可归”的，永远为赎罪即继续犯罪而不得安息。海德格尔在这里实际上提出了一种不同于康德道德律令的自律规范，他称之为“愿有良知”或“决心”：“这种缄默的、时刻准备畏的、向着最本己的罪责存在的自身筹划，我们称之为决心”。我们或许可以仿照康德把这条自律原则表达为：你要这样行为，使你的自由意志永远成为你个人独特的决心。只不过海德格尔的这种自律规范不是形式上的，而是实质性的，它不是人人心中隐藏着的某种“应当”原则，而是人人实际上做着、但由于种种原因而被遮蔽了的。它甚至不是一条单纯的道德律，而是人的本体结构，人的存在方式，人的自发情绪，它只不过表示，人之为人就在于他“站出来生存”，用自己的此在之光使世界澄明朗照，而不是遮蔽自己。这也就意味着，人实际上是在表演自己的生存。自由感无非就是这种表演的沉醉感和透彻感。“在普遍的存在情感中人拥有自己人的自由和普遍的预先规定，并据此去提出什么”。这种自由感，最突出地表现在诗人的体验中，表现在人们倾听诗人的语言并“诗意地运思”的时候。诗的感受和诗的创作就是人的最本真的存在。
自由感在海德格尔这里既有克尔凯郭尔的阴沉之趣，但又不是完全无所作为、束手待毙，而是像尼采那样奋发有为，具有狂喜和“站出去”（Ekstasc）的能动性。然而他也摆脱了这两位先驱者的病人式的倾诉和贵族式的命令口气，以极其冷静细致的分析来处理自由感的各种情绪体验及其结构，就好像谈的根本不是人自身的事情，而是整个宇宙的某种深层结构关系（海氏并不承认自己是个人本主义的存在主义者）。在这种做法中，不管他是否承认，实际上包含着欧洲整个传统哲学的沉淀物，即思辨的理性主义。这不仅是指方法上的理性主义，而且是指自由感、情绪等等在他眼里是复杂的、可分析的、有结构的，是通过对西方自由观念的扬弃和和吸收改造而建立起来的，这和东方式的单纯的、不可分的、直接用诗来描述和隐喻的自由感是完全不同的。不过，他把自由感视为一种对自身存在的诗意的思，认为只有诗才是人除去遮蔽、返回家园的唯一途径，只有诗才能恢复天、地、神、人的原始一体，这种后期思想倒的确与中国道、禅哲学有某种相合。
比起海德格尔来，另一位存在主义者萨特更注重自由概念在哲学阐述上的中心位置。与海德格尔的烦、畏、决心类似，萨特也研究了焦虑、恶心、羞耻、自欺这样一些“反思前的我思”的感受。海德格尔比较偏重于孤立的个人内心体验，萨特则注意从人与人的关系来分析这种体验，这就使自由感具有了更广阔、更日常的含义。萨特的主要贡献就在于对这些体验的分析和揭示。
通常认为，关于“存在先于本质”或人被“注定”是自由的观点，以及个人自由与他人自由相互依赖的观点，是萨特人学中最富有特色的独创。让.华尔说：“人在任何时候都是同样的自由，这种看法早先还没有人提出过；提出这种看法是萨特的光荣，尽管这种看法倾向于取消萨特原本想去维护的自由感，它还是提供了我们思想的新课题”，并称有关我的自由与他人的自由相互依赖的观点为“萨特的自由学说的另外一个新的特点”。其实，人拥有绝对自由的观点在古罗马斯多葛派如爱比克泰德那里已提出来了，在近代又经过了麦克斯.施蒂纳等人的发展，并在海德格尔那里通过对此在的先行结构“烦”的研究而得到现代的认可。萨特本人曾表示：“把我解释成说人在一切境况中都是自由的，像斯多葛所主张的那样，那是完全错误的。我的意思刚好相反，在所有人的生活都在惰性-实践领域中展开而言，在这个领域总是被匮乏所制约而言，他们都是奴隶”。但无论如何，谈到人的绝对自由，这毕竟是萨特的意思，只是并非他的独创。至于我的自由与他人自由的相互依赖关系，这不过是对康德的普遍意志自律（目的国）思想的重申；当然，萨特排除了康德康德形式主义的抽象性，而在实质的意义上用“把别人当工具”这种事实上的自由，来补充和解释了康德“把人当目的”的形式上的自由。
但作为一个文学家或一个具有文学气质的哲学家，萨特对自由感的体验和描述是深刻的、准确的。他自觉地将他的学说看作一种人本主义。在他看来，人是作为自由的存在而存在的，而这种存在首先是感性的。在人的感觉和情绪中即已体现了人的自由，哪怕人并没有反思到这一点。例如焦虑的情绪就是这样：“正是在焦虑中人获得了对他的自由的意识，如果人们愿意的话，还可以说焦虑是自由这存在着的意识的存在方式，正是在焦虑中自由在其存在里对自身提出问题”。当一个人在悬崖边上感到晕眩时，“晕眩所以成为焦虑不是因为我畏惧落入悬崖而是因为我畏惧我自投悬崖”，因为人的自由使人有无限可能性，只要人起了心，就没有什么阻止他跳下悬崖。晕眩正表明人对自己的自由的这种恐惧；相反，一只动物在这种情况下则是安全的，它只会害怕环境，而不会害怕自己，因此它不会晕眩，更不会因为晕眩而真的跌落悬崖。恶心感也是这样。前面说过，恶心是人与环境、人与他人、人与自身之间的一种摆不脱、卸不掉的关系，恶心的对象强烈地引发人的移情心理，而人又几乎本能地拒斥它。移情与拒斥，将自身融于对象的倾向和将自己从对象那里摆脱出来、逃离出来的倾向同时起作用，是同一个人所体验到的两种相反的情绪或两种可能的决定。当他被迫选择了接纳，如吞下某种食物，他的咽喉和胃却仍然作出拒斥的反应；当他选择了拒斥，他还是意识到完全有可能自愿地选择接纳对象而仍然恶心不已。
在萨特那里，一个人的自由与他人自由的相互依赖关系最直接、最感性的体验，就是男女之间的肉体关系，两性关系。在两性的情欲冲动中，在爱与被爱中，在性虐待狂和性受虐狂中，人体验到了自己与他人的自由之间难解难分而又无法调和的矛盾关系。爱情就是冲突，在这里，“他人的自由，是我存在的基础。但是恰恰因为我通过他人的自由而存在，我没有任何安全感，我处在这种自由的威胁之中”。当我爱一个人时，我必须希望也被别人所爱，就是说，希望别人不是被迫地、而是自由地爱我；但这就意味着，别人本来也可以不爱我，我是偶然地被别人选中的，因而我爱他是自由的，我被他爱却是不自由的，要受偶然性的支配。我处在不被爱的恐惧中，即使我实现了自己的爱情，我也永远处在可能被抛弃的恐惧中，因此我永远有种企图，就是使我的爱和被爱都成为我的自由，以消除被抛弃的恐惧。这就产生出两种极端的心态。一种是性虐待狂，即取消他人的自由，把他人视为物，占有他人，限制他人的行动，威胁和虐待他人，使他人“化归已有”，成为自己的一部分。但这种作法实际上是毁灭了爱情，因为他取消的其实不光是他人的自由，而且是所爱的对象。他把对象变成物，就失去了对象对他的自由的爱，反过来也就使自己的爱架空了，失去了爱的自由：谁会爱一个“木头人”呢？另一个极端则是性受虐狂。为了使自己被他人（自由地）爱，我承认他人自由而放弃自己的自由，把自己视为他人自由的工具，把自己变成没有自己意志的物，使自己化归他人所有，成为他人的一部分；但这样一来恰好也就取消他人爱我的可能，使自己变得不可爱了。但是，正如我要取消他人自由实际上是不可能的一样，我要取消自己的自由也是办不到的。在性受虐狂中，我把自己变成物也不过是一种自欺，我实际上以承认他人自由的方式，暗中在利用他人的自由成为我的自由的工具。我对他人自由的承认就成了对他人自由的取消：我以此迫使他不得不爱我。但这同时也是对自己的自由的否定，我的爱同样也遭到了失败：乞求得来的爱也不再是爱。
人们说，爱就是“占有一个人的心”，而不光是占有其肉体。但这样说是自相矛盾的，或仅仅是象征性的说法。因为“心”是不能“占有”的，能“占有”的就不是“心”。真正的爱是永远的焦虑、担扰，是对被爱者的自由所抱的恐惧和期望，是对对方的“真心”的永无止境的试探和对无望的爱的永怀希望的追求，是在无条件的奉献和自由的获取这两者之间的永恒的矛盾，是幸和不幸的不断交替和互渗：在幸福中埋藏着不幸的预感，在痛苦的间歇中才有片刻的销魂。有人说，爱只有在想象中才能不灭。有人说，爱本身就是一种自欺欺人。他们道出的实际上是这样一种真实：爱是一种表演，一种痛苦的表演；爱是一种艺术，一种造爱、但永远无法臻于完善的艺术。
让.华尔在评论存在主义是自由学说时说：“这些哲学既表现为自由的哲学，同时又是危及自由概念的哲学，在这些哲学里，自由好像被它的否定所支配或吞噬”。他指出了萨特自由概念的二律背反：如果人的自由就在于不受一切既成事实、包括他自己过去的自由决定这一事实的束缚，那么自由实际上就是对自由的一系列否定，人的“自我设计”就是不断地对这种设计的推翻、以便重新设计。对这样一个人的一生，我们将如何评价呢？他究竟是自由地按自己的自我设计而生活的，还是不自由的，即未能按自己的任何自我设计而生活的呢？这种时间上的自相矛盾（是其所是。不是其所不是。是其所不是）与莱布尼茨各个单子之间（空间上）相并列的矛盾具有同样的性质，它需要一个对自己整个一生的“总体设计”（正如莱布尼茨需要一个最高单子“上帝”一样）；但一当这总体设计成立，后来的行为就变成必然的，而不是自由的了。当人们把自己的自由当做绝对不受限制的时，这种自由也就成了绝对受制于境遇的了。华尔的那个指责无疑是一针见血的。如果我们把萨特的自由学说视为古代自由意志的任意性概念的复归，那么它显然也不能摆脱这一古代学说固有的矛盾。
但萨特的自由并不是简单地恢复自由的任意性观念，而是在自由感的基础上重建这一观念。如果说这一观念本身遇到了它不可解脱的困境的话，却不能否认，在人的感性情绪体验中继续推演这一矛盾是萨特自由学说的一大功劳。它说明，自由作为抽象逻辑的概念总是自相矛盾的，是不能用理性和因果关系来推理的；但作为一种情绪体验和感受，却是一个事实。其事实性是如此强烈，以致只有当我们亲身感受到自由时，才谈得上真正的自由，而当我们感受不到自由时，无论谁把我们的处境美其名曰：“自由的”，无论他从理论上、逻辑上提出多少头头是道的证明，我们也决不承认这就是自由的生活。萨特的失误主要并不在于对自由概念的抽象分析陷入了自相矛盾（这种自相矛盾在对自由做抽象概念的把握时是不可避免的），而在于对自由感本身的理解上（更准确地说：在体验上）有种片面性：他体验到的仅仅是自由感的负面、消极面，即使在积极的感受（如爱情）中，他也多半看到消极的东西。但这也并非萨特个人的过错，而是整个西方精神的主流倾向。在大多数情况下，西方人对自由感的体验总是阴郁的、孤独的、悲怆的，怀有深切罪感，这种罪感甚至成了他们事实上的自由创造、外向进取和叛逆传统的性格的必要补偿。古希腊人性的自由舒展一开始就表现为杀夫、乱伦，表现为对原始氏族血缘关系的肆意破坏和践踏，表现为将孤立的个人逐出家园、漂泊异乡的“命运”，表现为亲骨肉之间纠缠不清的血腥谋杀和洗刷不掉的深重罪孽。基督教更是把自由意志和原罪联系在一起，对于自由感的积极方面，即作为自我实现的陶醉感，作为创造的欢乐和成功的狂喜，作为人神共鸣的无拘无束的畅快感，基督徒总是将之寄于一个不可仰视的遥远彼岸，正如在但丁的《神曲》中，诗人历尽人间罪恶和追寻上帝的诚惶诚恐之后，虽最终得见上帝一面，却如同电光一闪，就像一个梦的终结。同样，近代享乐主义在其经久不衰的凯旋中从来没有真正摆脱过罪感的纠缠，毋宁说，唐璜们和浮士德们正是由于对自己灵魂的得救感到绝望才获得了恶魔式的自由。康德的自律为了清洗自由意志的罪感色彩，却把自由感本身也清洗掉了：自由意志成了本身不带任何情感的抽象普遍律；而在世俗感性生活的领域，康德对人类活动的深沉的罪恶意识却丝毫也未受到触动。只有尼采，可说是发挥了西方人历来所忽视的自由感的积极方面，但仍未摆脱这种自由感的消极基础，反而把这种权力意志的快感看作一种大恶，只有凭借超越一切善和恶的气魄，即反道德，尼采才能公开鼓吹这种令人生畏的自由感。在西方，不带某种罪恶意识和伤感而将自由感的积极方面发挥得淋漓尽致的哲学家，几乎找不出一人。
要寻找这样的哲人，我们仍不能不将目光转向古老的东方王国——中国。
恬静自得的自由感，这是中国传统文化心理最典型、最突出的特征之一。孔子对自由感有极为敏锐的体验，他的人生理想境界是：“暮春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，风乎舞雩，咏而归”。他追求“乐”的境界，提倡“游”的态度（“游于艺”），甚至提出“不学诗，无以言”。这显然是一种审美的自由感，一种不带伤感和罪感的、自由自在的、心平气和的愉悦体验，即“乐感”。子曰：“饭疏食饮水，曲肱而枕之，乐亦在其中矣”。这是一种本原的、不可动摇的乐感。“乐而不淫”保证了这种乐感的道德性和无罪性，“哀而不伤”使淡淡的哀愁成为一种愉快的宣泄，“怨而不怒”则使小小的抱怨转化为对最亲近的人所发的亲切感人的体己话。孟子曾把发自内心的大乐视为沟通人己、物我之间关系的媒介，除了主张“万物皆备于我，反身而诚，乐莫大焉”之外，还认为最高的乐是“众乐”和“与民同乐”。这种自由体验显然是一种道德的愉悦。荀子也认为：“心平愉，……故无万物之美而可以养乐”，安贫乐道，全在乎内心。总之，儒家将礼乐，是要通过礼和乐（yue）回归于内心乐（le）之情感，这本身就具有“德”的性质。《乐记》中说：“乐也者，施也；礼也者，报也。乐、乐其所自生；而礼，反其所自始。乐章德，礼报情反始也”。乐是“人心之动”，“乐自中出”，所以说“施也”；礼则是“礼自外作”其目的是要回复（“报”）到内心的情感之乐，从外部“反其所自始”。内心之乐使人的善良本性“德”（“德者，性之端也”）得以发挥，“是故见而义立，乐终而德尊，君子以好善，小人以听过，故曰：‘生民之道，乐为大焉’！”
可见，乐不但不带罪感，恰好相反，它本身就是“德之华”。甚至“德”字本身，原来也就包含有“自得其乐”之意。“德”同“得”，“德，得也，得事宜也”，亦即“外得于人，内得于己也”。内外和谐畅达，得其所哉，心情愉快，举止得体，这就是德。所以“礼乐皆得，谓之有德”。这是西方人所没有的一种自由体验和审美体验。西方古典美的理想是黑格尔所说的“静穆的哀伤”，例如希腊的神们的形象，“本身坚固的部分与本身柔弱的部分并不是互相脱节的，精神并没有脱离肉体而上升，而是双方形成一个完美的整体，流露出精神的镇静自持，雍容肃穆的气象”，但“有些见识深刻的人在古代神们的形象中感觉到形体完美之中毕竟还有一股哀伤气息”，“那些享福的神们仿佛也为他们的福气或肉体性而哀伤”。与这种带有伤感的自由感相反，中国儒家审美理想则是“温柔敦厚”、“中正平和”，即使也有哀怨，但毕竟不像精神和肉体这种原则上的矛盾，而是如同母亲与儿子式的小矛盾，因此不会发展为西方中世纪那种惨痛酷烈的冲突。
儒家自由感由于和礼法道德、人论教化的直接联系，虽然最初呈现出天真质朴、怡然自得、无伤无怨、温润含蓄的气象，但也正因为礼法道德的日益僵化，后来却逐渐消失了其直接的感受性，成为一种空洞抽象的说教了。如程明道就将先秦儒家温静平和的人生态度转变为一副矫揉造作的道学面孔，其哲理诗：“闲来无事不从容，睡觉东窗日已红。万物静观皆自得，四时佳兴与人同。道通天地有形外，思入风云变态中。富贵不淫贫贱乐，男儿到此是豪雄”，直陈义理，毫无真情实感。伊川更将诗文本身视为“闲言语”，认为学诗“甚妨事”，作文“害道”，这已大悖与孔子“不学诗，无以言”的诗化精神。朱熹也说：“志者诗之本，而乐者其末也，末虽亡不害本之存”。先秦儒家曾千辛万苦地将音乐的乐（yue）和内心的乐（le）糅合在一起，反对将乐看成只是“诗之末”，而认为“夫乐者乐也，人情之所必不免也”。而在朱熹这里，乐却又重被还原为只是一种声音、音律之“末”而被弃之如敝屣，这只说明儒家自由感和一般情感体验的失落。然而，如果我们不是停留在表面的话，我们也不得不看到，这种自由感的失落正是儒家精神发展的必然归宿。因为儒家自由感自始就缺乏一种内在的结构性，因而缺乏一种表演性。设想人心具有一种“自乐”的本性，只要平心静气、放弃一切欲求就能“乐而忘忧”，这实际上必然导致对“乐”本身的虚无主义：乐是什么？乐什么也不是；乐为什么？乐什么也不为；谁在乐？不是人在乐，而是人的“性本自乐”，性即理，即道。但说理或道本身自乐，虽有“四时佳兴与人同”的拟人化说法，于道理上究属多余，于是乐就从“成人之乐”的崇高地位下降为诗之末流了，以至于连诗本身都成为“害道”的勾当了。“乐”暴露出它只能是涂抹于固有伦理框架之上的一层薄薄的涂料这一本质。
事实上，魏晋以降，在知识阶层中，取儒家自由感而代之、或至少是排挤了其统治地位的，已是道家的自由感了。道家自由感与儒家自由感想比，其特点是超脱。不是温静平和，而是虚静放达，不是温柔敦厚，而是纯真自然。老子贬斥那些超出自然需要之上的“五色”、“五音”、“五味”，提倡“见素抱朴”，推崇“俗人昭昭，我独昏昏”，“众人熙熙，如享太牢，如春登台。我独泊兮其未兆，如婴儿之未孩”，主张“涤除玄览”，超脱世俗。孔子已把颜回的安贫乐道视为人生态度之楷模：“一箪食，一瓢饮，在陋巷，人不堪其忧，回也不改其乐”；道家则进一步把“哀乐不能入”当作最高的人生境界。庄子特别强调人摆脱自己的情感束缚而“游”于天地之间：“上与造物者游，而下与外死生无终始者为友”，“独与天地精神往来”。要做到这一步，必须“堕肢体，黜聪明，离形去知，同于大通，此谓坐忘”，这就是“真人”、“神人”。“藐姑射之山，有神人居焉，肌肤若冰雪，绰约若处子，不食五谷，吸风饮露，乘云气，御飞龙，而游乎四海之外，其神凝”。这种“超人”正是庄子人生理想的反映。庄子超尘绝世，摒弃哀乐，但他也并非完全不讲“乐”。庄子外篇中提出一种“至乐”，即“无为之乐”：“吾以天为诚乐矣”，“得至美而游乎至乐，谓之圣人”，并羡慕鬼魂无拘无束的快乐：“死，无君于上，无臣于下，亦无四时之事；从然以天地为春秋，虽南面王乐不能过也”。无为而至于死，乃是最大的乐事，这与老子所说的“吾所以有大患者，为吾有身”亦是一致的。
但应当注意的是，庄子这种说法与叔本华主张死是一切痛苦之解脱的观点是根本不同的。庄子并不想弃生求死，相反，他是要“养生”，“无以好恶内伤其身”。他羡慕死的快乐，只不过是想要“齐生死”，以死喻生，认为人要能达到无知无欲、不喜不哀的死的境界或虽生犹死的境界，就能够成为“大泽焚而不能热，河汉冱而不能寒，疾雷破山、飘风震海而不能惊”的“至人”。要之，庄子的自由实等于自然，无为也就是任其自然，即“莫之为而常自然”的意思。体验到自然无为之道，就获得了自由感，成为了圣人：
圣人之行也天行，其死也物化。静而与阴同德，动而与阳同波。……去知与故，循天之理。故无天灾，无物累，无人非，无鬼责。其生若浮，其死若休。不思虑，不豫谋，光矣而不耀，信矣而不期。其寝不梦，其觉无忧。其神纯粹，其魂不罢。虚无恬淡，乃合天德。
这是一种绝对的“不动心”或“无纷扰”状态，它比之西方古代伊壁鸠鲁、斯多葛派和怀疑派所孜孜以求的超然境界要彻底得多，因为它一开始就去掉了一个引起一切纷扰的罪魁祸首——自由意志，不是靠强有力的刚毅、忍耐和怀疑精神来达到不动心，而是通过化解自身，将自身融于万物之中而造成“无心”、“心死”或“无可动心”的状态。无意志的自由——这是道家自由感一个最主要的特点。
佛家自由感则呈现出另一番风貌，但究其根本，与道家实大同小异。佛家进入中国，经历了一个数百年的被同化、被消化和被改造的过程。至禅宗可以说是告一段落。这一过程受到道家和玄学的交互影响，逐渐脱除了印欧文化带来的“罪感”痕迹，弥合了天人之际的距离，成为典型中国文化的一个不可分割的部分，这真是世界文化交流史上的一大奇观！这里无法详细分析这一文化大融合的过程。我只想指出，从自由感这一点上来说，由佛教的传入到中国禅宗的产生，正是一个西方自由感逐渐失去其禁欲主义的罪感色彩，最后消除了自由意志的阻隔，而将自由化归自然的过程。禅宗第六代祖师慧能凭两首偈语成为五祖弘忍的衣钵传人的著名故事，所说明的正是这一点。
传说弘忍的大弟子神秀，本已内定该继承弘忍的衣钵。弘忍命众僧作偈，以为最后定夺。神秀写道：“身是菩提树，心如明镜台，时时勤拂拭，莫使惹尘埃”。慧能的偈却是：“菩提本无树，明镜亦非台，本来无一物，何处惹尘埃”，终得五祖私授衣钵。很明显，神秀的偈把外界现实生活视为污秽不堪的“尘埃”，主张通过刻苦修行、禁欲、禅定的“拂拭”工夫来力排外界干扰，保持心灵的清净，这恰好保留了印度佛教内心与外界二元对立的残余。然而，通过自由意志的艰苦努力来消除和逃避现实生活的苦难与烦恼，这不是注重现实的中国人所能轻易做到的。这还不同于儒家的修身养性和慎独工夫。儒家是保持和培养已有的“善端”，使之如盆景花卉般纳入“礼”的形式；神秀则要排除一切外界杂念，历尽痛苦取消人的现实性和世俗性，向着“万法为一”的彼岸跋涉，具有与西方基督教相近的特色。慧能的偈则首先就去掉了心灵的实体性，将它溶入了普遍的“佛性”，这就取消了内心“明镜”与外界尘埃对立的可能。后世将慧能的偈后两句记为“本来无一物，何处惹尘埃”，虽有可能是伪作，但更为明确地点出了慧能作偈的真精神，对后世影响反更大。“本来无一物”，当然是指本心无我，“犹如虚空，无有边畔”，无从拂拭，也用不着拂拭。自性即佛性，佛性即自性。然世人皆为万法所拘，妄念所迷，又如何能识得本心呢？慧能提出了一个最简便的办法：“顿悟”。“若起正真般若观照，一刹那间，妄念俱灭，若识自性，一悟即至佛”。在这里，众生成佛的漫漫长途被压缩为一点，此岸、彼岸的遥远距离被一笔勾销，出家与在家仅在一念之差：我们可以清楚地看出，西方（印度）天人相离的文化模式是如何转变成了中国天人合一的文化模式的。慧能一派后来成为中国禅宗的正宗，不能不说与此有本质上的关联。
“顿悟成佛”唯一还保留了西方文化模式影响的痕迹的，便是“悟”本身毕竟是区分尘世和出世的一个关节点，它形式上还是作为一种个人的自由意志横介于此岸与彼岸之间，类似于中世纪基督教中“信仰”的作用。然而这也只是形式上的。当慧能将沉沦与解脱全系于一瞬间的“悟”之中时，他表面上似乎诉诸人的自由意志：悟不是神的启示，也不是本性的必然发展和推演，而是一念之间即成正果。但实际上，这种一念之间的转化既不是任意性，也不是自由选择，而是纯粹的偶然性。顿悟并不是有规律可寻的，也不是立意要得到即可得到的；顿悟除要有“悟性”、“慧根”外，还要有“缘分”，即机缘。禅宗由追求顿悟而追求这种外部机缘，发展到后来，出现了所谓“话头禅”，专事“打机锋”、“参话头”，于极平常也极偶然的言语之间，触发出参禅的体验，以至于甚至不用语言，而靠动作、“棒喝”、拳打脚踢来参悟和传授禅机。这都说明顿悟本质上是一种对纯粹抽象偶然性的体验。抽象偶然性不同于具体的偶然性，后者自有它的“充足理由”（如莱布尼茨的“偶然真理”），它是必然性的一种表现方式。抽象偶然性则无理由可言，它“不落言筌，不涉理路”，“羚羊挂角，无迹可求”，不能通过逻辑、语言来把握，只有通过比喻、暗示和内心证悟来体验。然而，以这种抽象偶然性来取代自由意志，这不但预示着宗教本身世俗化的开始，而且意味着宗教从根基上已开始崩溃，而向一种诗化的人生哲学转化了。
宗教的崩溃表现在信仰的崩溃上。宗教而无信仰，就不成其为宗教。但禅宗发展到后期，却真的把攻击的矛头对准了信仰本身。这件事，首先还是从宗教的世俗化开始的。禅宗追求偶然性，追求机缘，否认一切修炼之方，成佛之道，把“悟”唯一地建于内心一念之感受上，这就使他们把一切有形之物不论高低贵贱统统看作自身佛性的可能见证。“（智闲）一日芟除草木，偶抛瓦砾，击竹作声，忽然省悟”。“有源律师来问：和尚修道，还用功否？师曰：用功。曰：如何用功？师曰：饥来吃饭，困来即眠”。在这里，问题完全不在做什么，而在怎样做，在于“忽然省悟”的超脱心境。因此，人对于世俗生活不必去改变一丝一毫，却可以一念成佛；同样，成佛之后，人仍可以照常人那样去生活，“山还是山，水还是水”。这种“无心”的自由，与道家无意志的自由正相契合，与儒家压抑“人心”（“人心惟危，道心惟微”）以维持礼教的世俗要求也绝无冲突。由于禅宗比道家展示出人在无法超然世外的条件下如何使自己的精神摆脱世俗束缚的更为简便易行的之法，更加“想得开”，于是它就逐渐取代道家（并融合道家）而成为宋明新儒学的互补、甚至互渗因素，造成了理学以来“三教九流”的局面。在这一过程中，禅宗的非信仰化终于消除了最后一层障碍，使自身完全成了中国文化土壤上的本土文化了。中国文化的天人合一模式不允许有真正的宗教精神生长，而佛教中国化的根本转折点也正是宗教精神的丧失。只有在这一基础上，典型中国式的自由感才蓬勃发展起来，“化禅为诗”和“以禅喻诗”则成为中国封建社会后期自由感的主要表现形式了。“不学诗，无以言”，孔子这一颇为苛刻的训导，竟在禅宗中得到了最纯粹的体现。
在中国传统文化中，不论是以玉为象征的温静平和的儒家，以气为象征的虚静恬淡的道家，还是以灯为象征的寂静澄明的佛家，都反映了中国传统自由感的一个共同特点：静。静则得自由、得解脱，躁动则受束缚、受拘执。当然，这静又不是静止于一点，而是随遇而安，顺乎自然，最重要的是在任何情况下以无所谓的态度来保持内心平静，“心静自然凉”。显然，这种平静无忧只有在完全消解了个人意志的情况下才能做到，这时，自由与必然就达到了完全的等同。然而，我们前面说过，没有意志的自由感只不过是一种心理上的自欺和虚幻的自由感。儒家的怡然自得，道家的悠然自在，禅宗的忽然自了，都没有给一个民族真正的自由精神带来实质性的启迪，而是一步比一步更深地陷入到麻木和奴性中去。鲁迅指出：“中国人的不敢正视各方面，用瞒和骗，造出奇妙的逃路来，而自以为正路。在这路上，就证明着国民性的怯弱、懒惰，而又巧滑。一天一天的满足着，即一天一天的堕落着，但又觉得日见其光荣”。人处在这样的环境中，只能感受到死一般的寂静：“寂静到如酒，令人微醺。……四远还仿佛有无量悲哀，苦恼，零落，死灭，都杂入这寂静中，使它变成药酒，加色，加味，加香”。鲁迅曾把中国社会比作一个漆黑的大铁屋子，可以使人在里面睡死、闷死；又比作大冰窖，连火焰都要冻死在里面，成为玲珑剔透的玩物和摆设。正是在中华民族面临亡国、灭种的危机时刻，鲁迅看出了这种令人欲醉、欲眠的“自由感”的虚伪和险恶，并将树立自由意志、张扬个性人格作为拯救国民性的第一步：“其首要在立人，人立而后凡事举，若其道术，乃必尊个性而张精神”。在《摩罗诗力说》中，他针对中国弊习，大力提倡“不为顺世和乐之音”的“摩罗诗力”。鲁迅的反抗精神，体现了中国的先知先觉者对另一种自由感，即真正的个性自由的追求。我们在其中不难看出尼采的影子，但它没有尼采的贵族气，却有同样悲壮的酒神气概；它更像是朔方纷飞的雪，如粉，如沙，决不粘连：
在无边的旷野上，在凛冽的天宇下，闪闪地旋转升腾着的是雨的精魂……
是的，那是孤独的雪，是死掉的雨，是雨的精魂。
把自己从群体中区别开来，哪怕孤独而死；坦然欣然地生存，哪怕将遭践踏和删刈；在生命的临界点上喷涌奔突，为同归于尽的毁灭而大笑歌唱：这是数千年中国传统中从未有过的自由感，这是自由意志的个性在中国大地上的首次诞生。
中国传统自由感对于这样一种具有自由意志的个性的人来说，必然成为一种束缚人的精神、扼杀人的个性的不自由感。所谓“披枷带锁皆是自由人”，不过是人放弃自己的自由意志而使自身与枷锁达到“认同”。一当人们意识到最起码的自由是意志自由，儒家的礼、道家的自然和佛家的寂灭就都成了最不堪忍受的桎梏，必欲击碎之而后快。中国传统寻求的是人生的归宿，真正的自由则首先要求建立作人的起点。没有人，哪有自由？没有人的自由是磁石指向北极的自由，是落入水中随水漂去的自由，是任强者欺凌而又欺凌弱者的自由。这与动物界、植物界甚至矿物界的自然规律是一回事。它之所以称为“自由”，是因为它是人自己早已有意布置妥帖了的，是“自觉地”遵守着的，这就是孔、孟、庄、禅引以为人之异于禽兽的优点而自傲于万物之前的唯一根据。然而，自由意志的加入打破了这种自由与自然（必然）相等同的铁板一块的局面，它在人与自然、人与人之间拉开了距离，设立了界限，人有可能不再在人己物我的混沌不分中丧失对自我的意识（忘我、无我），而是必须在自我意识的基础上去统摄自然与他人。从这种角度来看，我们生而为人，这并不足以使我们成为人；我们活着，这并不说明我们进入了人生；要进入人生，必须表演人生，必须凭自己的自由意志去设计人生。人生没有现成的模式和模范，每个人的角色必须自己去创造，这种自我创造感，才是真正的自由感。这是一个充满痛苦、失望、苦恼和危机的过程，也许是一个陷入孤独和绝望的过程。但人要能承担起自己的孤独和绝望，要能经受住怀疑、动摇和信仰的崩溃，这才是中国人最后的希望。
现代西方人越来越倾向于到东方哲学中寻求自身的解脱，这一点颇使我们许多人感到欣慰和自豪，他们似乎觉得中国传统文化现在毕竟又有了一个泽被夷狄、君临万邦的好机会，甚至想以此来洗刷我们民族一百多年来所遭受到的种种耻辱。然而，沾沾自喜之余，诸位不要看花了眼睛。西方人立于个体自由意志之上的文化心理充满了痛苦和罪感，如果真能吸取中国传统文化的精髓来营养自身、补充自身，则说明西方文化并不是如有些人所臆断的“陷入了腐朽和危机”，而是具有强大的生机和消化能力。至于它是从中国哲学中，还是从原始部落神话中，甚至从业已灭绝了的古埃及人和玛雅人文化中吸取营养，这对于它是完全无关紧要的事，一点也不说明西方文化就比这些停滞、落后、消亡了的文化更低。如果我们真的对中国传统文化抱有信心，那么我们这些继承了中国数千年文明的现代中国人能否将西方文化最根本、最内在的东西吸收为自身的营养，这倒恰好是检验我们这种信心的可靠性和真诚性的试金石，也是检验我们文化的生命力的试金石。对于中国的广大老百姓、特别是当代年轻人来说，中国传统文化是否面临危机的问题其实并不重要，重要的是中国社会现实危机，归根到底是中国人的危机，即：中国人如何在现代社会中立足和生存？的确，离开当代中国人来谈中国传统文化，只能是迂腐之论。中国人的生存就是中国文化的生存，中国人的堕落也必将是中国文化的堕落——不管它有过多么光辉灿烂的过去！
而中国人今天的生存，就是作为人的生存，作为自由意志的个性的生存，作为一个表演人生者的生存.
结语
记得有一次，有学生在课堂上问我：“老师，您觉得人生究竟应当有信仰还是无信仰？”我回答说：“我不喜欢‘信仰’这个词，它总使人联想到盲从、麻木和虔诚。如果一定要说，我就说，人生应当是艺术。”
艺术当然是一种追求，这种追求，人们也可以把它称之为“美”、“真理”、“信仰”什么的。但它最本质的特点是创造，是表演，是独特的、不可重复的、一次性的天才表演。它永远不会满足，永远留有遗憾和苦恼，因为它本来就由苦恼而来，由痛苦而生。但它永远以新的姿态去创造，以解除这苦恼，沉醉于如痴若狂的瞬间，去体验人生之庄严极境的大欢喜。
艺术是超认识、超道德的。许多人对大艺术家往往抱有一种居高临下的宽容态度，在艺术家面前收敛起他们针对凡人毫不留情地发出的严厉指责，甚至暗中对艺术家的私生活和风流韵事羡慕不已。他们嘴里说艺术家是疯子，心里却巴不得成为疯子。然而，艺术家并不是疯子。真正的艺术家是人，是纯粹的、作为人的人。第一个艺术家是第一个人，第一个人也必定是个艺术家。认识和道德都是从艺术中派生出来的。实际上总是这样：不是认识和道德规范着什么是真正的、纯正的艺术，相反，正是艺术开拓着新的认识，冲决着虚伪道德的羁绊而构成新型的道德意识。在艺术中，有着真正的人生。
另外有许多人对艺术家、特别是表演艺术家抱着一种鄙夷的态度，在他们眼里，演员是“戏子”、“倡优”，是卖唱的、卖笑的，只差一步就是卖身的。为什么“表演”在我们的日常语言中往往成了一个贬义词（如“不要演戏了！”“丑表演”等等）？因为通常认为，正派人、正人君子是从不表演的，是内外一致的“实心人”或“透明的人”。凡是要带上面具者，必定“心中有鬼”。这是多么虚伪的成见啊！康德曾设想过这样一些“实心人”和这样一个“实心的”社会：
也许会有这种情况：在某个另外的行星上存在着一些有理性的生物，他们除了以公开的方式就不能用别的方式思想，也就是说，不论是在醒着还是在梦里，也不论他们在与人相处还是独处的时候，他们不同时把思想说出来就不能有任何思想。这会产生出怎样一个与我们人类不同的相互关系呢？如果他们并非一切人都纯洁如天使，那么就无法预料他们将如何能相处，一个人如何能对别人有起码的尊重，他们如何能互相容忍。因此，一个人性生物的原始构成及其类概念就已经包含着：虽然要了解别人的思想，但却保守着自己的思想，那些纯洁的特点最终也不能不逐渐逐渐地由伪装进到有意的欺骗，终于进步到撒谎，于是这就会变成我们人类的一幅漫画。
人们传说康德虽未到过中国，对中国的事情却了如指掌，看来此说不确，否则他就不会到“另外的行星”上去寻找人类的这一幅漫画了。一个试图通过禁绝表演来根除伪装，把人变成实心的“物”的社会，所能达到的最大进步、最高文化就是撒谎。
在一切艺术中，唯有表演艺术最鲜明、最直接地体现了艺术的最本质的特点，即“站出来生存”（Ekstase）。表演艺术是艺术之母，它是最原始、最古老的艺术，也是最显示人的个体性、唯一性和不可重复性的艺术。表演艺术是唯一没有艺术品、只有艺术本身的艺术，是唯一完全摆脱“在者”而只体现“此在”的艺术，也是唯一与艺术家本人直接同一、永远必须从艺术家自身的角度对之加以评价的艺术。与此形成对照的是，文学家的作品一旦进入传播，就成为脱离作家而独立自存的作品，不一定要按作家的创作意图来阐释，而有了自己“客观”的内容和意义。表演艺术则是最纯粹的艺术、作为艺术的艺术，它渗透于其他一切艺术中，作为所有艺术种类中的真正艺术性因素，使它们放射出迷人的光辉。
艺术是真正的人生，这意味着，艺术是个人最直接体验着的人生。人生总是个人的，没有谁能代替别人生活，正如没有谁能代替别人去死一样。群体的人生是虚假的，正如“集体创作”的作品（“文革”期间许多“作品”就是这样炮制出来的）是虚假的一样。生而为个人，却自以为消灭了个人，“胸怀世界”或简直以为自己就是世界，就是他人；具有独特的个性、气质和才具却相信每一个人都必须以某个别人为范本、向某个人“看齐”，这种人生已把人变成了一些被命运之线牵动着每一个动作的木偶。这些木偶把自己的生活寄托在群体身上，在这种虚假的寄生生活中才感到安然自在。然而，不要以为这些木偶就真的没有个人的七情六欲了。其实他们也都是“人”，是做木偶状的人。他们外部现出种种滑稽，内心却藏着种种悲哀。为什么我们一辈子都只能准备将来的“幸福生活”，自己却没有权利为自己争得生活的幸福？为什么我们注定只能是人的可能性，而不是现实人生的拥有者？一个自己从来没有体验过真正的、具体的个人幸福的人，怎么懂得为别人创造何种的幸福生活？
每个人的幸福、每个人的生存都得自己亲手去创造，别人赐予的，就不是幸福，不是生存。重要的不是为自己的生活向任何人感恩，也不是自以为对别人、对后代有恩，重要的是，人如何在自己面前给自己的生活赋予意义，如何扮演好自己所设计的角色。
不要取悦于你的观众。这就是一个真正艺术家的秘诀，也是一个人生表演者的秘诀。
1988年10月31日初稿完，
1994年4月23日改定。
