前言
长久以来，我一直有一个夙愿，想要把我们这一代人所经历、所感受、所思考的事情，用一种哲学的方式表达出来，但不是写那种抽象的逻辑体系，而是要从自己的亲身体验的哲学处境出发，到我们的日常生活世界里去发掘我们的灵魂，去展示我们的生存状态。然而，直到我动笔之前，我做梦也没有想到这是如此的艰难。前前后后，断断续续，这本仅十余万字的小书所耗费的时间，累计起来竟有一年多。我曾经几度怀疑自己是否具备写这种文字的能力，有时整天地写不出一个字，有时稍觉顺手一点，写出来后又大段大段地删去。这本书完全是挤牙膏似地一点一点挤出来的。
书写完之后，我才意识到，我所着手的也许是人们、至少是我们中国人从未做过的工作，所以显得那么艰难。 历来的人们，固然也常常在小品文中、在随感录中、在小说和哲理诗中谈论日常生活中 哲理，有些也谈得很深刻、很精彩；然而，将这种哲理的来龙去脉构成一种有结构、有层次的系统，这恐怕向来都不是中国的文人、智者和哲学家们所长。 至于用这种结构层次来表现和描绘出中国人和西方人乃至一般人类的灵魂形象，则更有待于人们去努力探索。 本书的尝试只是初步的。 我不知道这种考察应该称之为什么“学”，也不想像时下流行的那样，动不动就提出一门“**学”来，好让别人去“建立”。 我只觉得我写了一本不好归类的“怪书”，它似乎有些“通俗”，其实不容易读懂；而它的目的既不是要使人民大众“喜闻乐见”也不是要用深奥的理论来吓唬人，而只是想要提供一个当代中国人对自己的内在灵魂进行“反思”的实例。 如果有心的读者能够从中看出或体会到某种“境界”或“意境”，乃至产生某种共鸣，那就是作者难得的幸事了。
但在这方面，我并不敢有过多的奢望。 时代的轰轰烈烈早已由心灵的反思转移到物欲的追求，外在的事业、金钱、效益、谋略、“成功”以及由此带来的辉煌的名望和荣光，已将一切崇高、深刻、良善、理想和美都扫除到社会舞台的暗淡的一角；而这本书的独特写法，可能又会使一些习惯于一般读物的套路的人感到不知所措。 我聊以自慰的是，本书说谈论的那些主题，如真诚、虚伪、自欺、羞愧、忏悔、孤独、自尊等等，也许是每个人在晚上睡觉之前都曾考虑过的；但我敢说，没有人、或极少有人像本书这样系统地考虑过。 此外，与通常的伦理学、心理学、社会学或人生哲学的著作不同，本书一方面贯穿着中、西文化心理的历史比较，另一方面又以人的自我意识、人格和自由这样一些纯哲学概念的分析为构架，并最终落实到我们这代人（包括我本人）的自我分析、自我咀嚼和自我反省之上，而我们这代人的独特而复杂的经历，也许恰好是值得如此郑重其事地加以反思的。
阅读本书的最大困难，也许在于把握不住各章节之间的层次。 因为这不是普通逻辑概念的层次，而是内心体验的层次，我想用它来表现人类灵魂的层次。 灵魂或人心是“分层次”的，这当然不是什么新见解，古代有亚里士多德的“植物灵魂”、“动物灵魂”和“理性灵魂”说，现代有弗洛伊德的精神分析理论。但我的划分与他们不同，是立足于人的生存状态和内心体验，而将人心的基本处境作一个结构性的描述。 这种结构中隐含的是一种情绪和感觉逻辑，乃至于行动和创造的逻辑。 “感觉通过自己的实践直接变成了理论家”。 黑格尔在其《精神现象学》中曾对人类精神的内在结构进行过逻辑——历史的分析，这无疑对本书的写作提供了启示。 但黑格尔描述的是精神作为“概念”而逐步展现的历史，即从“意识”到“自我意识”最终达到“理性”；他鄙视感性和情绪、情感。我的描述则正好与他相反，不是把精神（“绝对精神”）固有的“潜能”展开为整个世界历史的逐级上升，而是把历史、文化、社会心理都凝聚在个人内心体验的能动的感性结构中来考察和评述，以给当代人破碎的心灵重新提供一个相对完整的“世界感”，最终为人们在现实生活中的进取和开拓提出一种可供选择的态度。 所谓“可供选择的”，意味着我并不指望人们都能接受我的态度，相反，我甚至可以断言，即便有少数人能够对我的观点表示同情，那也多半含有误解。 我充分估计到人与人相通的困难，并准备接受孤独的命运。 但我并不愤世嫉俗。 人与人不必一致，也不可能一致。 嬉笑怒骂，冷嘲热讽，或是沉思冥想，通而自省，这都不是什么端正世风、提高他人素质或振兴民族文化的宏伟蓝图，只是我个人的一点兴趣，值不得大肆张扬的。我期待的是彻底平心静气的对话者。
作者
1994年9月5日识。
序
一个儿童在花园里拣到一枚被遗弃了的水仙花球茎。他把这个椭圆形如鸡蛋似的东西捧在小小的手心里，注视着那白玉般光洁的表皮，心中升起一服强烈的好奇。那冰凉宜人的感觉，那蕴含着某种生命力的神秘色泽，诱使他用柔嫩的指甲去剥开球茎的外层．窥探其中的奥秘,他惊喜地发现，在他的指甲底下；显露出一个更加品莹、更加洁白无理的层次，不一会儿，他就有了一个较小的、但却纯粹得多的实体，像一颗宝石一熠熠生辉。
但过了几分钟，他又发现他心爱的宝物的缺陷了。这宝物的表面还带有些许几乎看不出来的污迹、也许是他的脏手带给它的，但也许是从球茎的外层污染上的。他继续剥下去，希望能得到一个绝对纯净的生命体。虽然这回他预先洗净了双手，又工作得小心冀翼，但他的惊喜仍没有持续多久：那珍珠色的球茎逐渐失去了它的润泽，因空气的氧化和水分的蒸发而变得晦暗。于是他只好不断地剥，剥，一“直剥下去。
结果可想而知。那可怜的孩子失去了他的宝物，两手空空地站起来，茫然若失地看着眼前一大堆残破的水仙花球茎鳞片。
人生在某些人那里或许也就是这么回事。人追求着生命，企图把握生命本身；人渴望着纯粹，想在最本真、最直接的意义上把生命捏在手中把玩和欣赏。就在这种追求和渴望中，生命消失了，或不如说，一点一点地流失了。人似乎一直都在“准备生活”，为将来的“正式的”生活“订基础”，到了老年，又为下一代人的生活打基础，却从来没有自己好好地生活过，他总是来不及体验生活。在这种烦忙与奔波中，人漫不经心地将自己生命的鳞片逐一丢弃、失落，直到将生命本身也整个地失落。难道是因为对生命的祈求过高，所以不能不陷入深探的失望吗？ 难道应该指责的是生命本身的无聊、而不是人自己的懒惰和妄想(尽管通常把这称之为“操劳”和“现实”)吗？我们该到哪里去寻找自己的生命呢？
其实，生命并不是一个可以捏在手心里的东西。如果说，水仙花的生命只在于它的生长的话，那么，那个孩子对生命的渴求也只有在不断地“剥”中才能实现。 在这个过程中，他消耗了同时又创造了生命：他消耗的是抽象的生命，他创造的是对这个生命的体验，是同一个生命，但具体而生动。他创造了痛苦和狂喜，失望和希望。他流失了生命，却未能解开生命的奥秘，因而他始终觉得空虚；他体验到了这个奥秘，因而他感到了生命的充实。“此中有真意，欲辨已忘言”，“当我沉默着的时候，我觉得充实；我将开口，同时感到空虚”。 生命，就是空虚中的充实，或充实中的空虚，谓之空灵。 清人周济尝云：“初学词求空，空则灵气往来。既成格调，求实，实则精力弥满。精力弥满则能赋情独深，其发妄中”。 说的虽是诗词，亦切合人生之真谛。谁敢于直面人生的空虚，他就能创造出灿烂的人生。对于这一点，荷尔德林体会得最为真切：
淮沉冥到
那无边的“深”．
将热爱着
这最生动的“生”。”
那在“深”与“生”之间奋力突围者，是人生的创造者。非但是人生的创造者，而且是人生的艺术家。非但是人生的艺术家，而且是一切艺术家中员本其、最直接、最具艺术气质的艺术家——表演艺术家。
人生是一场表演么？
在造化的一切奇迹中，最奇妙的就是人的精神。
人的精神，或灵魂，古希腊的先哲们曾经将它描述为一种充塞于天地之间的精气，或“以太的碎片”；中国先秦时代的荀子则将它比喻为人体内颐指气使的君王。 人类对自身这一神奇禀赋的好奇和探求还要早得多。 希腊神话中有俄狄乌斯解答斯芬克斯之谜的传说，这是常被人们所称道的。不那么熟悉的例子是，古印度经典《奥义书》中也有一个传说：因陀罗和维罗吉纳向“生主”请教关于真正“自我”的知识，生主请他们在一盆清水里看自己的影像，这种外在虚幻的影像使不求甚解的维罗吉纳感到了满足，而因陀罗却继续追问那不同于肉体表象的“自我”究竟是什么。 终于获得了真正深刻的智慧。显然，这一神话比斯芬克斯的神话含义更深，它不仅把人从外在形态上与万事万物区别开来，而且把自我作为精神与自己的外在肉体区别开来了。
然而，古今中外，历来对精神的最形象、最贴切的表达莫过于“火”的比喻了。 在西方，这一比喻最先大约起源于毕达哥拉斯学派，他们曾经认为，灵魂是由太阳中分离出来的微粒所形成的。赫拉克利特则把火称之为“干燥的灵魂”。这些观念后来又被吸收进斯多葛派的有关“宇宙大火”即宇宙精神的学说中去，并在基督教中积淀为上帝和圣灵的光辉象征。诗人但丁在其《神曲》中对上帝的精神王国进行过及其壮丽辉煌的描述，在这里，天堂无非是在上帝的不可逼视的绝对光明笼罩下、由一个比一个更加明亮的天使或星体形成的等级序列而已。古波斯教（拜火教）把自然界的光看作绝对的神明本身，在查拉图斯特拉那里，“一个被创造的事物的光辉就是精神，力量和每一种生命活动的总和或结晶”，光辉、光明显然是火的主要属性。 印度佛教经典中有两大譬喻，一是对坚硬无比的“金刚”（钻石）的推崇，使用得更普遍的则是对火焰（日焰或灯焰）的光明、“大光明”的隐喻。 在中国，自古以来也有“人死如灯灭”的说法，汉代桓谭提出“精神居形体，犹火之然烛矣”，王充则由此得出：“人之死，犹火之灭也”，但火的比喻在这里总是与无神论相联系，且总是就它的物质本体、而不是就它的大放光明的独特功能立论的，并无西方赋予火的形而上学和宗教意识的含义。中国人对精神的形而上比喻主要不是火及其光明，而是“气”。
最为震撼人心的，是托尔斯泰在《安娜 卡列尼娜》中对死的那段著名的描写：
那支蜡烛，她曾借着它的烛光浏览这充满了苦难、虚伪、悲哀和罪恶的书籍，比以往更加明亮地闪烁起来，为她照亮了以前笼罩在黑暗中的一切，摇曳起来，开始昏暗下去，永远熄灭了。
每当读到这里，人们都会从心底升起一阵莫名的战栗。托尔斯泰在这里体验到的，并不是“一个罪恶女人的毁灭”，而是人的毁灭，是精神的毁灭。
然而，火对于精神来说，只能是一个言不尽意的隐喻。与火的明亮耀眼的感性光辉相比，精神则完全是无形无象的。不过它既不是老子所说的“道体盅虚”，也不完全是萨特所谓“虚无”。它可以说是“变”，但永远不是所变成的东西，而是变本身，或“作为变的变”。人死的时候，他就成了被变成的东西，而不再作为变本身存在了（盖棺定论了）；人只有作为变本身，才是始终如一、前后一贯、具有自己不变的身份、个性和人格的——而这正是生命之谜所在。
因此变本身是一个谜，一个真正的谜。自然界也有谜，如某个星球上是否有人类，如UFO，但那只是对人来说的暂时之谜，人们可以预先承认，随着科学的发展，这些谜总有一天会得到揭示。但科学（如果不把哲学也视为一门科学的话）永远也不能揭示什么是“变本身”，它甚至不能试图提出这一问题。维特根斯坦说：“我们觉得即使一切可能的科学问题都能解答，我们的生命问题还是仍然没有触及到”，即使我们永远不死，“这种永恒的生命不是同我们现在的生命一样地是谜吗？” 自然科学即使研究精神和心灵问题，都必须把这些问题放在某种被变成的东西的地位上来考察：心灵的“变化机制”，受什么外在因素的作用和影响，精神的“结构模式”或“动力学关系”等等。而这样做的前提是，首先要排除精神最本质的特征“变”，排除对这些机制、模式、规律的因果关系的超越性，不考虑人在活动中的自由，将自由仅仅视为一种偏差或偶然性事故，当作一个严密科学不屑一顾的问题弃置一旁。
只有作为哲学的古代科学（自然科学）和作为科学的近代哲学（认识论），才认真提出了精神之谜的问题。如近代哲学首次把自我意识、人格和意志自由问题当作一种科学上可解决的问题来研究。但从笛卡尔到莱布尼茨的多次努力总归失败之后，康德突然悟出了一个道理：精神虽然是一种明显的“事实”，但它的本质决不是一个科学问题，而是一切科学必须作为前提来假定的、最高的、也是唯一的谜（自在之物），科学只能思考到它，而不能解决它。然而，直到现代，胡塞尔、舍勒、海德格尔和普列斯纳等人仍在致力于用反思的方法、现象学的方法、解释学的方法来对这个巨大的谜加以描述，在情感体验和审美体验中为精神划定自己直接可感的领域。只是这种做法已离开了西方传统的可证实或可证伪的“精密科学”的方向，而朝“前科学”的东方神秘主义，朝诗、道与禅，朝直观领悟大步迈进。科学哲学所提出或所保留的问题，看来只有“诗化哲学”才能解决。
但这已不是科学意义上的“解决”了。胡塞尔所理想的“真正严密的科学”其实并不是传统理解的“科学”，毋宁说，它以科学的面貌，包藏着诗的意境。舍勒则以一种形而上学的情感，建立了一整套情感的形而上学。但他最终向西方人的老上帝的亡灵发出了呼唤，这只是表明他仍然承认，精神之谜或生命之谜是最终的谜。
至关重要的也许并不是作出什么一劳永逸的“解决”。历史上，一切解决或答案都透出时代的幼稚，只有“描述”在推进着人们对精神的无穷底蕴的理解。但描述需要的首先不是全面的知识、牢固精确的记忆和条分缕析的逻辑，而是体验。
这体验，恰如那个剥水仙花球茎的儿童的体验一样，具有无穷的层次。有肤浅的体验，有深刻的体验，有强烈的体验，有淡淡的体验，还有对过去体验的现在体验。随着体验的深入，当人们回过头来，就会发现，一切体验都是对体验的体验，就像一个孩子把自己当作水仙花（或把水仙花当作自己）来体验，一个艺术家或欣赏者把作品中的人物、形象、角色作为自己的灵魂来体验一样。体验本身具有一种表演性结构。
精神即是表演。人生即是表演。这不是对精神和生命的科学性定义，而是对人生的体验。
一个解释学的循环。
既是体验，它当然就是个人的，是我的体验。如果它也成为别人的体验，那对我只是巧合，并正因为这么“巧”才给我带来狂喜。这种巧合，是我终其一生都在期待的，但我知道这总归是幻觉，我唯一能够抓住的是我此时、此刻、当下的体验。我既不知道我的明天，也已经不认识、不理解我的昨天，这使我根本无法建立起“人性本善”之类幼稚的或骗人的信条。但我既然总在体验，在努力抓住那转瞬即逝的、抓不住留不下的体验之流，我也就永远不会甘于承认“人性本恶”。我从我的生命之瞬间晕眩中已经看出并相信：人生是艺术，是迷人的、美的、孤芳自赏的艺术，是可怕的、可羞的、难以隐忍的艺术。
第一章 作为内在表演的自我意识
不知从什么时候开始，人发明了一个“我”字。
可以肯定的是，在婴幼儿那里，最先得到理解的不是“我”和“你”（这两个字几乎是同时出现在一定阶段的幼儿语言中，并只有在将两者区分运用时才算懂得了它们的含义），而是作为“我”和“你”的原始统一体的“我们”。
一位年轻的母亲怀抱着她刚满周岁的孩子上市场去。几乎是本能地，她一边走，一边用这种孩子能听懂的语言和孩子说话：“我们去买东西，啊？”当她为孩子选购了一顶小帽子戴在头上时，有说：“我们真漂亮，是吧？”并没有人教过她心理学，一切都出于自然，出于对孩子那混沌未开的内心世界的体验：孩子就是她，她也成了孩子。事实上，孩子这时只是母亲的一部分，他只能以加入“我们”的方式才能存在。
一个十分有趣的现象是，尽管在内心体验上，每个婴儿都是从“我们”而逐渐悟出“我”来的，但在语言的事实上，却总是先出现“我”，然后才能正确使用“我们”。在幼儿会说出一个“我”字来之前，他在很长一段时期内只能用自己的名字来称呼自己。他把自己和其他一切个别对象、不管是人还是物，都放在一个平列对等的地位上来看待。 这与婴幼儿内心世界的极端主观性和自我中心性显得极为矛盾。“我”字的出现是对这一矛盾的辉煌的解决，它意味着自我中心的被打破（而不是通常以为的，意味着自私自利的开端）。因为它作为第一个具有最大普遍性（我几乎要说具有哲学性）的概念，是以承认一切人、甚至一切物都有一个“我”为前提的，否则人无法使用这个字。从语言逻辑上说，只有在这样一个“我”的基础上，才能建立起“我们”的概念。
但这时的“我们”已是一种充分意识到的主体性的我们了；它与婴儿期不自觉的对“我们”的原始认同或自居（identification），与那种实体性的“我们”有了本质的区别。主体性的我们是一种“有我之境”，是一种逻辑上的我们，它包含一切与“我们”疏离的外向进取性，我们是每个独立的我的总和，但我们不等于我，任何一个“我”（包括每个别人和我自己）如果愿意，原则上都可以拒绝或退出“我们”、对“我们”说不，至少，都可以逃向自己的内心。实体性的我们是一种“无我之境”，是一种情感上的我们，它包含着婴儿期内向的圆融性：我们与我是一回事，我无法拒绝我们，我只是我们的一个依附性的器官和非独立的部分，但这个部分又自以为它代表全体“我们”（自我中心性）。在这里，“我”只是一个假象，它徒有一个关于自己的经验表象，却没有自己独立的安身立命之所，在“我们”面前，它无可逃遁。
如果我们把这种在儿童心理学或意识发生学中对于两种“我”、或两种“我们”的区别提到哲学的高度，并用来考察人类两种极不相同的文化心理和心灵结构，上述初看起来是咬文嚼字的规定就会显出极为深刻的意义。我们将会发现，中国人最高精神境界（道德的或美学的）就是“无我之境”，而西方人即使讲个人服从群体或服从普遍精神（上帝）时，也首先承认人的个体性是第一个前提（自由意志或灵魂不朽）。通常所谓“中国智慧”恰好表现在：将一种婴儿般的内向的圆融性建构为成年人老谋深算的心理平衡模式，在这种“早熟”的心理模式中，既有着赤子般“无我”的真诚，又有着习惯性的自欺和故作天真式的虚伪。
但人对自我意识的体验，那最直接的自明性（Evidenz）已内在地包含有真诚、虚伪和自欺的成分了。我们的问题是，首先必须弄清楚它们的关系和结构方式，然后考察它们如何表现为独立的人格，最后由此而逼近我们的目标：探讨精神最终秘密，即自由意志之谜。
第一节 真诚、虚伪与自欺
真诚与真实——真诚是做到的吗？——真诚的表演性：虚伪——罗曼罗兰与萨特的真诚观——真诚的破灭：《安娜 卡列尼娜》中几种真诚的类型——真实的真诚是在意识到它有可能虚伪时才产生——儿童的撒娇及其必要性——诚实不可能是天性——历史证明，无知使一切真诚成了不真诚——笛卡尔的“彻底怀疑”及“我思故我在”悖论——自我意识的荒诞性及其自欺的本质——自欺是可能的吗？——弗洛伊德的解释——在失眠中所体现的自我意识的自欺结构——死的焦虑在自欺中获得拯救——一个数千年的“绝对真诚”的神话：中国传统对真诚的表演性的否认——鲁迅的两难及表演
真诚是自我意识最重要的标志之一。一个成天工于心计、忙于俗务的人，一个对自己、对别人都没有诚意的人，也不会面对自我进行反省。人们经常赞扬儿童般的赤子之心，赞扬品德高尚的人有一颗“水晶般透明”的心。人们希望人与人之间不要有虚伪、欺瞒，要以诚相待，认为只有这样才符合人自身的本性。这的确不失为千古不变的信条。中国古代的子思主张“慎独”，认为“诚者，天之道也；诚之者，人之道也”；孟子也曾经提出，“尽其心”可以“知其性”，“万物皆备于我矣，反身而诚，乐莫大焉”。只要真诚，就可以把握和实现人的本来的天性。
但奇怪的是，在古希腊却似乎找不出这样一套以诚为本的说教。西方第一位最著名的道德家苏格拉底，其道德原则就不是建立在真诚之上，而是建立在知识之上，这就是所谓“美德即知识”。同样，在德谟克利特留下的两百多条道德箴言残篇中，没有一条说到“真诚”，只有一条谈及“说真话”，是这样说的：“说真话是一种义务，而且这对他们也是更有利的。”中世纪基督教强调信仰，强调全心全意对上帝的畏惧、爱和感恩，但是这也不是中国传统意义上的诚，而是宗教上的“虔诚”，即是说，它并非“反身而诚”，而是系于一个彼岸世界、一个不可捉摸不可理喻而只能服从的神秘权威之上的“诚”。至于这种“诚”的“反身”目的，用中国传统眼光看却是没有任何诚意的，因为它无非是为了个人灵魂的“得救”和解脱，因而是出于利害和恐惧而不得不虔心信仰。近代以来兴起的功利主义伦理学和形式主义伦理学，与其说是在进行道德说教或劝人向善，不如说是在探求道德的客观普遍原理，发现人性的合理性（科学性）规律，提供让人选择的技术资料。
直到今天，我们仍可以看出，中国人比较讲真诚，西方人比较讲真实。真实不可能返身内求，而只能外向进取；真诚则是从自己出发（“从我做起”）而又复归于自己（“问心无愧”），不计利害与客观效益的。西方人要证明自己确有诚意，总要凭借外在的真凭实据，如契约、财产、互利关系以及于此相关的签字和信誉。而在中国人看来，一个人要凭借这些才相信另一个人，这恰好是不相信人、不“以诚相见”的表现。这种差异在日常交往中也常常体现出来。西方人在社交场合尽量调动一切外在手段，如拥抱、亲吻和眉飞眼动的表情，来表达自己内心的真诚，而这一切在一般中国人看来却像是做戏一样的夸张和矫揉造作。西方人自己有时也感到这一点，如罗曼罗兰笔下的巴黎人：
他们谈话，走路，吸烟，读报，举首，睒眼，行礼的方式，似乎永远有群众看着他们。装模作样的做戏原是青年人的天性，尤其在那些毫无价值而一无所事的人……遇到随便什么人，他们就得象孔雀开屏一样：哪怕对一个过路人，对他们的卖弄只莫名片妙的瞪上一眼的，他们还是要卖弄……他们在举动态度之间表现某种概念：什么力啊，欢乐啊，怜悯啊，互助主义啊，社会主义啊，无政府主义啊，信仰啊，自由啊等等；在他们心目中，这些抽象的名词仅仅是粉墨登场的时候用的面具。他们有本领把最高贵的思想变成舞文弄墨的玩艺儿，把人类最壮烈的热情减缩到跟时行的领带的作用一样。
与此相反，一个中国人，即使是老于世故的外交官，给西方人的印象却总是永远挂着一副“微笑的面具”，让人捉摸不透。中国人的表情，特别是在正式场合下的表情，往往是遮蔽性、防范性的，而不是表达性的，不是为了“表情”，而是为了“隐情”。有人曾慨叹说，中国人几乎成了一个不会笑的民族（指的是那种表达性的笑），不会跳舞的民族（指的是那种即兴式的、自发的跳舞），不懂幽默的民族（指的是那种心领神会的幽默，而不是滑稽）。这与中国人历来讲究以诚立世恰好形成了鲜明的对比。
我念小学一年级的时候，老师曾教导我，一个人从小应懂礼貌，和人说话时要“看对方眼睛”，因为“眼睛是心灵的窗户”。长大以后，我发现这个办法根本不灵。中国人交谈时很少直视对方的眼睛，更多地是看着别人的嘴，或别的什么地方。同时因为我们很少像西方人挨得那么近谈话，我们只有在发怒时或谈恋爱时，才有短时间的“怒目相向”或“眉目传情”的机会。在平时，如若按那位小学老师的办法，逼到跟前去看人家的眼睛，会被视为无理，或是“别有用心”，最好的结果也会遭到闪避。中国人似乎的确喜欢用一个符合一般标准的面具或脸谱将自己的真正表情遮蔽起来。在京剧里，凡是那些具有强烈表情的角色，如勇猛将军，奸险的枭雄，性格鲜明的典型人物，都要画上固定的脸谱，丑角则起码要在鼻梁上贴一块“豆腐干”；而那些规行矩步、仪态端庄的帝王、忠臣、儒将、孝子和书生，以及那些至少表面上低眉顺眼的旦角，都没有脸谱。 那正是因为这些人表情举止上的合乎礼仪规范本身就构成了一张牢不可破的脸谱了。
于是，就有了两种不同的真诚，即中国式的和西方式的；而正因为两者都把对方看作不真诚的标志，于是又有了两种不同的虚伪。
人们通常把真诚看作一个人具有内心精神世界、自觉意识和反省能力的重要标志，却往往忽视了，在这方面，虚伪至少是一个同样不可缺少的因素。当代著名的哲学人类学家普列斯纳认为：
一种存在物之所以能够作出伪装，是因为它具有一个“内心”，对于它来说，谎言和奸诈都成了工具。——动物就不具有这种尺度，它们只知承受特殊的负荷，并在危险时以对其环境的欺骗效应来作出保护性反应，但不是“有意”要进行欺骗。……如果没有伪装，不管有多少关于自然本性、原始本性和淳朴性的感伤的乌托邦，人只是在体质上才是一个人。
正如只有人才能达到真诚一样，也只有人才能够真正地伪装，这两方面是天然不可分离的。仅凭中、西两种真诚在对方都成为虚伪这点，我们就可以说，一切真诚都同时也是伪装。而真诚与伪装的这种同一性，就是表演。
真诚是一种表演。人们之所以真诚，是因为他们在表演着真诚。这个道理，中国古代的荀子早就说过了。“人之性恶，其善者伪也”。人的善良、真诚的确是由“伪”而来的。没有人为的修养，没有先是当作外在仪式而循规蹈矩、假戏真做、而后才成为习惯、以至成为内在素质的道德排演，单凭那天真、淳朴、原始的自然本性是既谈不上恶、也无所谓善的。中国正统儒家和道家学说却将这种原始淳朴状态奉为一切道德的基础、甚至最高境界。儒家的仁义、孝悌，皆本于人的自然亲亲之爱：“人之所不学而能者，其良能也；所不虑而知者，其良知也。孩提之童，无不知爱其亲也；及其长也，无不知敬其兄也。亲亲仁也，敬长义也。”道家则认为：“夫至德之世，同与禽兽居，族与万物并，恶乎知君子小人哉。同乎无知，其德不离。同乎无欲，是谓素朴。素朴而民性得矣。” 他们讲究“德”的修养方式（“修身养性”或“坐忘”）虽有不同，最终目的却都是要回复到人的自然淳朴的本性，使之得到保留或发扬。但究其实，这种自然的原始天真状态本身丝毫也不具有道德的或善、恶的性质，因为这时人还未成为真正的“人”。正如我们说鸽子“善良”，狮子“凶残”，也只不过是已具有道德观念的人在拟人化幻想中的主观评价一样。当我们说一个人好到从来“不会”干坏事时，这个人的“好”的本性就值得怀疑了，因为一旦他“学会”了干坏事的技巧，天知道他会变成一个什么样的人呢？
罗曼罗兰曾借克利斯朵夫的口说：“一个人想要真诚并不难，问题是要真能做到。” 中国人的说法则是：一个人做点好事并不难，难的是一辈子做好事，不做坏事。言下之意无非是：一个人要表演一辈子！ 这真是又直白、又深刻。真诚既然不是天生的，而是“做到”的（人为的），那就要学会表演真诚，即不是把真诚当作固有的本性，而当作追求的目标和理想。 萨特说：“理想的真诚，相信人们相信的东西，正如理想的真诚（是其所是）一样是理想的自在的存在。任何相信都不是完全相信，人们永远不相信人们相信的东西。” 正是对自己的“真诚相信”的不相信构成了真正的表演性，构成了对真诚继续不懈的追求，这甚至是意识的本性：“相信，就是知道人们相信，而知道人们相信，就是不再相信。” 只有意识到自己在表演真诚的人，才能真正地变得越来越真诚；没有意识到自己的表演性，不承认自己的真诚其实只是姑且把自己的相信当真，那种真诚只是一场梦。
每个人大约都会有这样的体会：在梦中人是最真诚的。说一个人“做梦都在骗人”这是说这个人已经彻底烂透了。但做梦骗人事实上是不可能的，正因为如此，所以梦也不可能真诚，只有在醒来后将它看作一场虚假的幻剧时，才会感到梦中那可笑的真诚。 梦的本质就是自我不出场（用弗洛伊德的术语来说则是“超我”不出场），或“我”只以自在的方式在场。在梦中，“我”成了一个没有主体的纯粹对象，而且它之所以是对象只是对醒来后的意识主体而言的，它本身则甚至连对象也不是。 在“文化大革命”中，人们表演了那么多的“真诚”，他们甚至打破了中国人不善表达的国民传统，“表忠心”、“跳忠字舞”，虽然许多人还没有学会笑和幽默，但大都学会了动不动就哭，就涌出“激动的泪水”或“热泪盈眶；大批的“红色日记”被创作出来了，有的自愿、有的被迫地公之于众。大多数人从“本心”来说无疑是“真诚”的。但在今天看来，这一场表演既没有自我，也没有真诚。关键便在于，人们并没有意识到这种真诚的“表演性”。因此“真诚”过后，觉得那是一场“噩梦”，且付出的真诚越多，越觉得是一场梦。 那当年最真诚的也是最虚伪的。把领袖像章别在肉体上当众炫耀“真诚”的人，今天在电影里被人当作虚伪来嘲笑，小说家们已不再诚惶诚恐地记不管是红色还是什么色的日记，而是嬉皮笑脸、玩世不恭地表演着一种调侃真诚的真诚。
人们说，真诚就是出自本心。孔子也说过：“我欲仁，斯人至矣！” 这不错。 可是，人不要太依赖于这种抽象的真诚，不要以为有了这种真诚什么都有了。“出自本心”，本心是什么？“我欲仁”，我是谁？ 这种在日常生活中似乎不可置疑的前提，恰好隐藏着最大的陷阱。 为什么中国人奢谈真诚，却造就了“瞒和骗的艺术”（鲁迅语）？ 为什么从直接、最自然的人类情感（亲子之爱）出发，却发展出“以理杀人”、扼杀一切真实情感的道德规范？ 真诚后面还有东西，因为真诚是一种表演，对别人，也对自己。
有的人虽然真诚，但真诚的意图并不真诚。托尔斯泰笔下的卡列宁“以戏谑的口吻”对妻子安娜说：“巧极了，我恰好有半个钟头的空余时间来接你，这样我就可以表明我的忠诚。” 无疑，卡列宁对妻子是忠诚的，“戏谑的口吻”只是为这种真诚感到不好意思，因为这与他那刻板的公务员性格极为不协调。 然而，卡列宁的真诚是出自“本心”吗？这个人根本没有什么本心。在他的真诚背后是义务（例行公事），在义务后面是习惯，在习惯后面，也许是一切人（或兽）都免不了的、被小心翼翼约束着的动物性需要，如果他还有这种需要的话。
相比之下，沃伦斯基对安娜的爱情是够真诚的了。他抛弃了唾手可得的功名和上流社会的社交，在追求安娜时，他真诚地认定自己什么也不需要，只需要这个女人。 而在得到安娜之后，他蓦然发现自己获得的只不过是“幸福之山上的一颗小沙粒”。虽然直到最后，他仍然准备为安娜牺牲自己的生命，但他却无法忍受平静的幸福所带来的百无聊赖。在这个活人的真诚背后，隐藏着对永无休止的进取、冒险和创造的生命力的渴望。这是促使他追求安娜的动力（而不光是因为安娜的美貌），但也正是导致他们关系破裂的诱因。 安娜是他猎取的最大目标，他可以用一切——包括自己的生命和自由——来交换她，为了不失掉她，他处处屈从她，但终于不能理解她。既然她只是他的冒险的一个猎物，他也就无法使她去掉这种疑虑：再寻找别的猎物。 而他对安娜的不理解，也正起源于对自己的不理解，起源于对自己爱情的性质不理解。他未能做到真诚。
至于安娜的真诚，无疑达到了托尔斯泰小说中形象的顶峰。这位敏感的贵妇最大限度地显露出了她的“本心”，凭教养，更凭直觉。 她对沃伦斯基的爱和嫉妒，对卡列宁的嫌恶和负罪感，一切都是那么真诚坦率，没有做作。 但即使在她身上，真诚的背后仍有别的东西。 她对爱情的执着追求是建立在对爱情期望过高（或不如说，对爱情的理解过低）之上的，她要独自占有一个灵魂，而不知道一个灵魂是不可能像东西一样被占有的（何况是一个杰出的灵魂！）。但她预先给了自己这种奢望。她在幻想中先已取消了一切表演的余地，将自己所爱的对象“物化”了。她为了自己的爱牺牲了一切：名誉、地位、儿子，但一旦她将一个灵魂“物化”，她的爱、她的一切破除世俗偏见的牺牲就都成了一种交换，她最后的自杀也就成了一种报复，即讨还债务。 安娜的真诚是自私的，她最终把自己和对方的感情都贬低成了物，她也未能做到真正忠于自己的爱情。
真正的真诚，是在意识到这种真诚有可能是虚伪时才产生的，是对自己的真诚永不满足和随时拷问。而一旦人意识到这一点，他就在表演真诚。与虚伪完全隔绝、不知道虚伪为何物的真诚是不存在的。甚至在儿童身上，虚伪或伪装即已表露出来了。在婴儿期就已出现了表演性的征兆，这就是撒娇。撒娇如果任其发展，很可能会弄假成真，由假装娇嫩而真的变得较弱不堪，这就是常说的“这孩子娇惯坏了”。 撒娇是一种有意识或半有意识的真假不分，大人最初觉得这是一种无害的倾向，而且是一种令人喜爱甚至有益的倾向，因为它可以增进儿童与父母的感情，培养儿童对爱抚、关心的感受力。 事实也的确如此。 一个从小没有人可以撒娇的儿童（如孤儿院的孩子），在人格的形成上无疑有极大的缺憾。 然而，一个成人倘若也用撒娇这种方式来乞求他人的温存，或像中国古代“二十四孝”中的“老莱子娱亲”那样，以七十余岁的高龄装成三岁小儿在地上打滚，以逗乐他那九十余岁行将就木的老父，那就不仅是肉麻，而且是变态了。 人们以为“赤子之心”是真诚的楷模，天真的儿童“不会说谎”的，凭这一点，我们甚至可以检验一个孩子是否有痴呆症。 真诚其实并不在于不会说谎，而是在一定条件下意识到“这是说谎”。
我们经常发现，有些孩子直到长大成人，还分不清说谎和一般地开开玩笑的界限。有些大学生嬉皮笑脸地去偷或骗，并不以为自己有什么不对，反而为自己似乎又回到了恶作剧的“童年”而暗自高兴、自我欣赏。 也许这正是他们缺少童年、从小被要求像大人一样规规矩矩的逆反性结果。 我自己小时也曾在长辈们中得到过“从不说谎”的称赞，虽然当时并不真正懂得这句话的意思，但也受之泰然。但有一件事使我的自信心受到了狠狠的打击。 十岁那年，有一天，我揣着自己积攒的五分钱硬币去小摊子上买甘蔗。有五分钱一段的，也有两分钱一段的。摆摊子的老婆婆正忙着给别人找钱，她头也不抬地叫我把钱放在桌上。 我把钱丢到桌上一大堆硬币一起，就去拿五分钱的甘蔗。这时老婆子找完了钱，回过头，忽然叫起来：“你给的多少钱？”
“五分钱啊，”我触电似地把手缩了回来，惶惑着。
“五分？你的钱呢？”
“那里，”我用手一指。可是连我自己也分不清，那一堆两分、五分和一分的硬币中哪一枚是我刚才丢的。我立刻脸红了。
“小家伙，你少给我来这套把戏。”老婆子仔细地看着我，旁观的几个大人也看着我。老婆子接着就和那几个人讲，前几天，也是一个孩子，用这种方式骗了她的糖，一分钱也没给。
“我从来不说谎的……” 我嗫嚅着说，脸烧得更烫了。旁观的人都笑了起来。老婆子最后给了我两分钱的甘蔗，算是恩赐。
我屈辱地拿着两分钱的甘蔗，两眼含泪逃离了那个可诅咒的地方。我满心羞愧，仿佛自己真的说了谎，仿佛那句“我从不说谎”的话就是最大的谎言一样。
我没有说谎，可是我第一次真正意识到了什么是说谎。我发现，像我这样自认为诚实的人，事实上也是具有可能说谎的，“不会说谎”的保证是空虚的、无根据的。我一直以为，诚实是我的天性，但那个老婆子使我明白了，任何人都有可能说谎。我不能以我的天性证明我没说过谎，相反，我要不断地、小心地用我没有说谎来证明我天性洁白无暇：人生的道路一下子变得无限艰难了。
意识到一切人（包括自己）都有可能虚伪，因而都有可能被看作虚伪，这是真正的真诚观念的萌芽。 不会说谎是愚笨，不愿说谎才是诚实。真正的真诚是一种选择，它背后有一个无限可能的谎言世界；但真诚的人选择了真诚，并将它表演了出来，对别人，也对自己。
不过，问题还有另一个方面。人要能选择真诚，必须知道什么是真诚，就像一个演员要知道他所表演的是哪一种角色才能“进入角色”一样。而“说真话”（不说谎）并不一定是真诚。向法西斯说真话，是出于恐惧和卑躬屈节；而对癌症病人说谎，却是出于医生的慈悲和人道。 人世间的真真假假，除了真诚的愿望外，还要有阅历和经验，才能得清楚。 当一位青年从白雪公主和大灰狼的童话世界走出来，一下子被抛入一个二次方、三次方的复杂的现实世界中时，他陡然很难分清究竟哪些是真话，哪些是谎言。 相反，由于他的年轻和未涉世故，即使他满怀诚意，他也不一定能说出真话，而几乎注定要认真地说出一些空洞的大道理，在这些大道理中，大部分他将来也许会作为骗人的假话而全部呕吐出去。 尤其是，我们中学的教育似乎就是把学生提到不着边际的空话、假话的云端，然后听凭他们摔在现实的泥地上。 看看电视里的中学生节目，听听他们唱的歌，你会发出“这是一个矫揉造作的年龄”的感慨，并回忆起自己当年同样的做作来。
与个人的成长类似，时代本身也有一个成熟的过程。 五八年的“大跃进”，六六年的“文革”，这不是某一个人的幼稚，这是时代的幼稚。 唯物主义的中国人竟然相信亩产十三万斤的神话，两千年前即已掌握炼铁术的民族竟然用煮稀饭的方式来“炼钢”，这些在六十年代初的大饥荒中展示了它们巨大而又惨痛的“经济效应”的事实，在后来却以“要算政治账”、“要看本质”的名义被列入了无足挂齿的“现象”。对政治本心不知反省的这种继续“真诚”在“文革”中造成了进一步的灾难。无数的人（不止是幼稚的青少年）含着热泪，献出生命，去真诚地“捍卫”一个纯洁的“理想”，到头来发现自己所维护的只是一个虚假的幻想。 文革已经过去十余年了，今天，人们已经成熟得多了。 但成熟到什么地步，也还是个问题。 哪怕那些从本心上准备开始“只讲真话”的人，那真话的底下，也往往有一层不自觉的假：仿佛过去人们喊“万岁”、叫“打倒”就是出于虚伪，今天只要不再喊，而且忏悔，就可以真诚起来似的。 事情还没有那么简单。 既然昨天的真诚已被证明是虚伪，谁又能担保今天的真诚就是绝对的真诚呢？在今天的真诚底下，还有没有什么不真诚的东西呢？中国人什么时候能像笛卡尔那样，对自己头脑中的一切（哪怕最神圣不可动摇的）来一次“彻底怀疑”，找出一个“我思故我在”的支点呢？
但“我思故我在”在笛卡尔那里虽自认为是最后的真诚了，后来却有人证明它包含着某种自欺：“我思”的我与“我在”的我、主体的我与客体的我在这里已不是同一个我，但它们却装作是同一个我的样子。这并不是单纯形式逻辑上的错误（否则它就太容易驳倒了），而是反映着自我意识自身不可解决的矛盾。自我意识本身就是一个矛盾，一个荒诞：它把自己看作一个与自己不同的对象，但它又体验到自己与这个对象实际上是同一的；反之，当它与这个对象是同一个东西时，它又觉得自己可以、甚至本来就和这个东西不同，它可以对自己说“不”，觉得自己是自己的束缚。自我意识就是“是其所不是”和“不是其所是”，也就是萨特所说的“自欺”（mauvaise foi）。 真诚（即“是其所是”）只不过是自欺的一种现象，是欺骗的我（是其所不是）和被欺骗的我（不是其所是）之间的一个临界点或暂时的平衡点。
可是，这件事是令人百思不得其解的：人怎么会有可能自己欺骗自己呢？如果他知道自己在欺骗，他不是就已经拆穿了自己的谎言，自欺也就不成立了吗？如果他不知道这是欺骗，那他就只是被骗，也谈不上自欺。 弗洛伊德企图通过“我”的意识和潜意识的区分来解开这一矛盾，似乎潜意识的我欺骗了意识的我，我于不知不觉中欺骗了我自己。但这只是回避了问题。因为意识和潜意识并不是出于同一水平上的“我”，正如我的意识和我的身体也不在同一层次上一样。自欺却只在同一个意识的层次上发生，是同一个自我意识的自相矛盾。这种自相矛盾也并非人们精神生活中的一种偶然现象，而正是人的自我意识本身的存在结构。要揭示这一点，我们可以举日常生活中的失眠为例。
对于有些人来说，失眠是一种可怕的绝症。真正失眠并非出于对某件事情的焦虑（这种失眠是暂时的，也是容易排除的），而是一种面对空虚的存在所感到的焦虑。在这种失眠中，人被逼到了绝境：他存在着，但这种存在无任何意义，它就是虚无，但徒具着存在的形式，这空洞的形式对他形成一个不堪忍受的负担，一种无休止的折磨。如果真有上帝的话，上帝的存在大概就是这样（如亚里斯多德所设想的没有任何质料的“纯形式”），因为一切具体事物在上帝面前都等于零。经常失眠的人往往是那些过分认真、过分敏感、不愿有一点自欺的人。 他想要把真诚贯彻到底，他直面着夜的空虚，他执拗地攫住自己的存在，而不愿抛弃自己的存在，哪怕这是绝对空虚的存在，哪怕他使自己陷落入这一巨大无比的存在深渊而无所凭附。 相反，一个神经比较健全的人，则总是善于用自欺来拯救自己。他把床铺得尽量柔软舒适，一边脱衣一边排除一切杂念，想到：“我该睡了，明天还得早起。”躺下，熄灯，然后一心想着：“我就要睡着了。我正在睡着。我已经睡着了……” 当然，每天定时睡觉可以养成条件反射和习惯，但这种习惯是有意识地遵守着的，而且，如果没有自由意志（“我决定睡觉了”），人几乎是注定要失眠，或是因精疲力竭而昏倒。
与此相类似的是人对死亡焦虑的克服。对死亡的恐惧感是全靠自欺才得以摆脱的。人们常说，人和动物的重要区别之一是他知道自己是必死的。但其实反过来说也一样：每个人暗地里都相信，哪怕凡人皆有死，但唯独自己是不死的。他甚至无法不相信这一点。他设想自己死后的情况时不能不用自己活着时的眼光，他“看到”亲人们在他的棺材前哭泣，“感到”人家把他放入阴冷潮湿的墓穴。哪怕他是个无神论者，他也在用自己心灵的眼注视着他死后的大地、山川、太阳和永恒的星空。并不是人首先知道自己是要死的，然后才构想出死后生活（地狱、天堂、彼岸）来安慰自己；相反，正是对死后生活的想象才使“死”的概念第一次建立起来（作为生前生活和死后生活的边界。因为存在只能和另一种存在交界，决不能和纯粹的虚无交界）。死就是“不活之活”。原始人的“死”的观念在我们看来似乎很难说是真正意识到了死，那不过意味着“到另一个地方去了”的生。 然而，即使是现代文明人，难道就确切把握了“死”的含义吗？“死是虚无”，这不过是同义反复，“虚无”又是什么呢？谁见过“虚无”？能说出来的就不是虚无。虚无就是“不能说出来的东西”吗？这还是同义反复，而且严格说来是不合语法的表述，因为既是虚无，就不能“是”（它什么都不是），更不能“是”一个“东西”。当然可以用生理学的语言来描述死的过程：肢体麻木，心脏停止跳动，瞳孔放大，脑坏事，等等；也可以用心理学的语言把它规定为“意识活动的永久丧失”。但这一切都无济于事。人在知道一切生理学和心理学之前就已经知道了死，并且就已经在害怕死。那么他害怕什么呢？肯定不是害怕“肢体麻木”等生理学上的无能状态，这种状态引起的恐惧只不过是对我的所有物的丧失而言，并不涉及到根本。也不是害怕“意识活动的丧失”，如果“我”还在，我的意识活动的丧失甚至会被看作一种“幸福”，如佛教的“涅槃”那样。那么，他害怕的就只是一个“我不在”，更确切地说，一个“非存在”？这只是“虚无”的另一种说法。 我们又回到了原处，一步也没有前进。可见，本来意义上的“死”，即“死本身”是不能规定的。于是，人害怕的就是这个“不能规定”，是这个被规定为永远不能规定的不能规定。
正是这一点，使人自欺地认为，他已对这个“不能规定”进行了规定。一方面，他害怕这个“不能规定”像害怕某种“东西”或“灾祸”一样，另一方面，“不能规定”既已被规定下来，就已假定了规定者的存在。人总是以生者的身份想到死——这本身就足以使他相信自己是不死的。从生的经验归纳中他就已经可以得出同一个结论：既然我安然无恙地活到了今天，既然有那么多次死的危险都渡过来了，而一次也没有经验到死，那么我当然有理由相信我将来也不会经验到“它”。我宁可相信我有自己的“守护神”，或是相信那表面上的死只不过是进入了另一个世界的生，这些都是可以与我的全部已有经验相融的。这种内心体验可以看作宗教观念产生的心理根源，但它本身倒不一定是宗教的，而是每个人内心给他的生活情绪以支持的最终信念，哪怕他口头上不承认，哪怕一切人即使有这种信念，在理智和行为中仍然极小心地避开一切危及生命的危险，仍然对死亡害怕得发抖。
我六岁那年，第一次从母亲那里得知了“人皆有死”这一真理。我首先感到了一阵极大的疑惑：什么？！我——没有了？这是什么意思？这怎么可能？怎么可能哪儿都没有我！我问母亲：“医生也不能救我吗？”回答是：“不能。” “那你也要死的吗，妈妈？” “也要死的。” 我觉得母亲的口气是那么确定无疑，那么生硬和蛮不讲理，我绝望了。 神圣的、无所不能的医生也要死！在我以前生并生下了我的妈妈也不免一死！ 谁都不能代替我，谁都不能帮助我！我陷入了极度的恐怖：我注定了必须自己去死！我仿佛觉得我已经在死去，因为，既然注定了总得死，现在就死和将来某个时候死又有什么区别呢？我沮丧透顶，哭过好几回，并且大约有两三年之久，被有关“死”的恶梦纠缠，常常在夜里吓醒过来，浑身汗透。但后来，我逐渐恢复过来，虽然带着心的创伤，总归有了生的勇气。死毕竟还没有来，我把它尽量推得远远的，想象为一片烟云迷茫的、几乎永远走不到头的地平线；在生与死之间，有阳光，有风，有蓝天，还有很多有趣的东西。偶尔想到死，我也用这种念头把它打发掉：我将来一定当一名科学家，发明一种不死的药，第一个给自己吃！
从心理学的角度来看，也许只有当我发现了这种自欺的法子，我才算度过了心理上的违纪，开始成为一个心理“健康”的、“正常”的孩子。越到后来，我实际上越少想到死。然而至今为止，我的一切奋发努力，不管做什么事的那股劲头，细究起来都可以归结到对死、对无意义、对“不能规定”的强烈恐惧。如果这种恐惧不及时地转化为对生活的热爱和对不死的自信，它很可以使一个人的精神陷于崩溃；但这一步一经做到，它就成了一个人终生不懈地追求生命、创造生活的动力。
在某种程度上，前面提到的对失眠症的克服也具有类似于扬弃死亡恐惧的自欺结构，只不过自欺的方向恰好相反：欺骗者成了被欺骗者，被欺骗者成了欺骗者。在失眠的情况下，人必须使自己相信的是他已经“死去”，而不是他永远不会死。每一次睡眠都相当于一次有意识、有预谋地消灭意识、有意识地放弃存在，或有意识地自愿死亡（所以死亡反过来被称为“长眠”）。失眠的人则是生本能过分强烈、死本能相对不足、因而失去了心理平衡的人，他们力求最真诚地把握自己的生命存在，排斥任何自欺，但其实，“真诚的本质结构与自欺的本质结构没有区别，因为真诚的人被确立为是其所是是为了不是其所是。”
我们现在可以明了中国传统真诚观念导致普遍虚伪和自欺的奥妙所在了。当人们大讲绝对的真诚时，他们能做到的，充其量是一种表演；但他们在理论上否认这种表演，甚至根本没有意识到自己在表演；他们拼命想要截断演员和角色、和他的面具之间的有机关联。然而，当他们自以为由此而成了一个纯然内在本真的“圣人”时，他们恰好事实上成了一个纯然外在虚假的“假人”。赤子般的“绝对真诚”是一个在中国大地流传了数千年的古老神话，这个绝对真诚的标准，在孔子那里是亲亲、孝悌和仁，在庄子那里是心斋、坐忘和任自然，在禅宗那里是顿悟本心，在宋明理学那里是心性天理，在李贽那里是童心……它至今还以各种形式在人们眼前晃荡。只有鲁迅，第一个窥破了这一悠久的骗局，说出了这样骇人的真话：
我未必无意之中，不吃了我妹子的几片肉，现在也轮到我自己……
有了四千年吃人履历的我，当初虽然不知道，现在明白，难见真的人！
……
没有吃过人的孩子，或者还有？
——《狂人日记》
“绝对真诚”的赤子之心后面，掩藏着的竟是“吃人”的“本心”。这种深深的罪恶感，使鲁迅比任何人都更加无情地剖析自己。但他却遇到了笛卡尔式的难解的矛盾：
……抉心自食，欲知本味。创痛酷烈，本味何能知？
……
……痛定之后，徐徐食之。然其心已陈旧，本味又何由知？……
——《野草 墓碣文》
自我解剖的目的是想品尝出人心的“本味”，但解剖带来的是罪恶感的痛楚，并未显示出解剖前的本心；然而没有这种痛楚，本心对人来说就仍然是“陌生化”的，并非真正的本心。由此可见，人的本心、本味根本不是在人的反省之前自在地存在于某个地方的东西，而是一个“创痛酷烈”的自我否定过程，离开这一过程的本心本味是不可能知道也无从知道的。人的本心就是一个自身矛盾，因而是一种能动之源。没有任何矛盾、什么也不干而能“自然为善”的本心，远离一切罪恶而“乐莫大焉”的本心，都是骗人的鬼话。
意识到自身的矛盾，却又“举起了投枪”； 绝望，却又去“肉薄这空虚中的暗夜”，这就是鲁迅式的真诚，一种活生生的、有生命力的真诚，一种空灵的、具有充分表演性的真诚。他不自诩为洁白无暇，但也不因矛盾而永久地徘徊不定，而是不断地奋起，在这不断奋起中达到矛盾的和解。今天那些揭示“鲁迅早期思想的矛盾”的评论家，那些以同样的口气去揭示巴尔扎克、托尔斯泰、罗曼罗兰、杰克伦敦的“根本矛盾”的人，往往觉得自己是站在一个绝无矛盾的立场去拯救一个个历史上的冤魂，似乎只有清楚了他们世界观中的那些矛盾，才符合于理想模式中不食人间烟火的“高大全”形象。其实，人性永恒的矛盾最终可以追溯到人心中、自我意识中的真诚与虚伪（自欺）之间相互不可分的关系，追溯到人类本性的表演性。试图用新的法宝去扫除人性的矛盾、使之变成一具僵尸的人，只说明他们尚未爬到人性表演的舞台上来。
第二节 忏悔与羞愧
真实的真诚与强烈的忏悔意识和羞愧感相伴随—— 俄狄乌斯和奥古斯丁的忏悔——卢梭的《忏悔录》：由上帝仲裁——萨特的《苍蝇》：决不忏悔者就是上帝本人——毛姆的《月亮和六便士》：个人成了创造世界的艺术家，即上帝——中国“慎独”精神与西方忏悔精神的相反结构——为了标榜的忏悔：文革的“触及灵魂” ——时间性的丧失：抹掉记忆便是抹掉将来——巴金老人的忏悔及其局限性——张贤亮小说的忏悔主题——该忏悔的不是说了假话，而是真诚地说了假话——沉默的权利比说真话的权利更重要——基督教“原罪”在真诚的意愿与现实的真诚之间拉开了无限的距离——上帝作为真诚的导演——托尔斯泰的忏悔精神——羞愧作为自我意识的一种体验——儿童的羞愧、成人的羞愧和哲学家的羞愧——脸红的心理机制：意识到被迫表演——羞愧与人性的本源——对裸体的羞愧：弗洛姆的解释——羞愧提供了表演的前提，使人上升为精神的“个人” ——中国传统“耻感”对个人及其表演的取消——“实心人”：“文革”的群众心理基础
人性中真诚与虚伪的矛盾，在向外的方面表现为不断地奋起，在向内的方面则表现为忏悔与羞愧。上述鲁迅的几段引文也鲜明地体现出，真正的真诚总是伴随有强烈的忏悔意识和羞愧感。
什么是忏悔意识？西方的忏悔意识萌芽于古希腊，其前提是，将自己的一切实际做过的行为，不论它出于有意或无意，均视为自己的自由意志行为。如俄狄乌斯神话中俄狄乌斯受命运捉弄，无意中杀父娶母，但他仍然把这一罪行归咎于自己的自由意志，以维持自己人格的统一；这个可怜的罪人自己弄瞎了自己的双眼，离开了王位到处流浪，以这种惨烈的方式来惩罚自己，最终成为一完整、坚强和高大的人格。忏悔意识在中世纪成了西方意识形态的核心。基督教最著名的教父圣.奥古斯丁在其《忏悔录》中，坦白了自己少年时代的一次偷窃行为。他与朋友们一起偷了邻家果树上的梨，并不是由于贪恋那些果子，因为他自己家里有更好的；也不是饿极了要充饥，因为他随后就将它们喂了猪。他惊骇地发现，他之所以干了这件事，仅仅只是为了“犯罪的乐趣”，特别是与人一起犯罪（狼狈为奸）的乐趣，是“为犯法而犯法”！正是对于人的这种卑劣天性的沉痛反思，使他绝无可能再依赖对人的“赤诚”本性的信仰，而急切地转向了一个高高在上的、“具有纯洁光辉的、使人乐而不厌的、美丽灿烂的正义与纯洁”的上帝。奥古斯丁把自己由于年幼无知和受人蛊惑而犯罪归咎于自己天性中与生俱来的犯罪欲望，这与俄狄乌斯将自己无意识的犯罪行为归于自由意志，具有同样的性质。人并不单纯，但人格是统一的。
我们再来看看一个近代的例子。卢梭在其著名的《忏悔录》中，开宗明义便说：
不管末日审判的号角什么时候吹响，我都敢拿着这本书走到至高无上的审判者面前，果敢地大声说：“请看！这就是我所做过的，这就是我所想过的，我当时就是那样的人。不论善和恶，我都同样坦率地写了出来。我既没有隐瞒丝毫坏事，也没有增添任何好事。……当时我是什么样的人，我就写什么样的人：当时我是卑鄙龌龊的，就写我的卑鄙龌龊；当时我是善良忠厚、道德高尚的，就写我的善良忠厚和道德高尚。万能的上帝啊！我的内心完全暴露出来了，和你亲自看到的完全一样，请你把那无数众生叫到我跟前来！让他们听听我的忏悔，让他们为我的种种堕落而叹息，让他们为我的种种恶行而羞愧。然后，让他们每一个人在您的宝座前面，同样真诚地披露自己的心灵，看看有谁敢于对您说：‘我比这个人好！’”
显然，对自己的所作所为加以客观的、置身事外式的揭示，不回避自己的自由意志对自己的任何行为所承担的责任，同时又把对这些行为做善恶评价的权利交给一个超越尘世的上帝或命运，认为人本身没有能力凭自己的（恶劣的）本性来审判和净化自己的心灵，这就是西方忏悔意识的一般模式。苏格拉底的三句名言可以很好地表达出这一模式的三个层次：“美德即知识”；“认识你自己”；“自知其无知”。可见，西方忏悔意识总是和对自身统一人格的认识性把握以及对上帝全能的信仰紧密相联的。
只有现代无神论者将这一基本模式颠倒过来了。萨特在其《苍蝇》中赞颂了希腊神话中俄瑞斯忒斯的自由精神。俄瑞斯忒斯与他的姐姐厄勒克特拉合谋杀死了杀害父亲的凶手，即他们的不贞的母亲及其奸夫埃癸斯托斯。在复仇女神的追捕下，在天神朱庇特的威逼下，俄瑞斯忒斯拒不忏悔自己的罪行，他将审判自己的权利完全留给了自己：
我不是罪人，你决不可能让我去赎我所不承认的罪孽。
他还警告姐姐：
留神！厄勒克特拉。这区区一点悔意将一座大山一样沉重地压在你的心灵上。
朱庇特（上帝）则说：
你的自由只是叫你发痒的疥疮，只是一种放逐。
……回来吧，我就是忘却，我就是安宁。我能使你忘却，使你安宁。
厄勒克特拉忏悔了，而俄瑞斯忒斯终于没有忏悔。他在那些忘恩负义地追打他的阿尔戈斯百姓们面前宣告：
……你们明白，我的罪行就是属于我的；我当着太阳的面要求承担这一罪行，它是我的生存之道，是我的骄傲，你们既不能惩罚我，也不能怜悯我，所以你们害怕我。……我是配的上当你们的国王的。你们的过错，你们的悔恨，你们夜间的苦恼，还有埃癸斯托斯的罪行，这一切都是属于我的，我把这一切都承担下来。
……你们看，忠于你们的苍蝇都离开了你们，冲着我而来。
很明显，一旦俄瑞斯忒斯把评判善恶的权力完全交给了自己，他本人就成了上帝。《圣经》中说，上帝不许亚当和夏娃吃辨别善恶的知识之果，是怕他们变得和上帝一样，与上帝平起平坐。俄瑞斯忒斯对民众说的这番话，酷似耶稣基督为人类赎罪的学说。的确，耶稣的“生存之道”，他的事业、他的意义，就在于赎罪，他正因此而配的上作万物的主宰、地上的王。同样，朱庇特也在俄瑞斯忒斯面前惊问：“必然会有一个人来宣告我的末日。难道这个人就是你吗？”唯一不同的是，耶稣基督本人是无罪的，无罪而能赎一切人的罪，这在逻辑上总有某种不通。所以中世纪的神学家们打了一千年的笔墨官司，也没有说清楚上帝究竟该不该对人类的堕落负责。俄瑞斯忒斯却很清楚自己是个罪人，他是以自己的弥天大罪（杀母）来赎取人类的罪恶，实现人间的公平正义，使埃癸斯托斯偿还了血债，使臣民们不再容忍一位篡权者而忍受良心的折磨。他没有什么可忏悔的。在这里，忏悔意味着怯懦，意味着在人性的根本矛盾面前退缩不前，意味着人世间没有公正、人人都甘当奴隶。
然而，西方忏悔意识在萨特及其俄瑞斯忒斯这里并未被完全抛弃。上帝没有了，个人却成了自己的上帝。人不再为外加于自己的罪孽而忏悔，却永远将自己“放逐”在自己的自由之中：自由就是自己永远待赎的罪孽。人不再低头向一个超凡的神祈祷，但却注定陷在悔无可悔的汪洋之中，而将自己的忏悔作无限的推延。他为人类树立了拒绝忏悔的楷模，却将人类遗留在悔罪的黑夜，因为归根到底，他所赎的毕竟是人类的罪孽——正如耶稣基督所做的。
自从尼采宣布“上帝死了”以后，西方的确开辟了一个新纪元。出现了一系列个人主义的哲学家和文学家、艺术家，他们几乎具有（或自认为具有）从前被人们加之于上帝的一切特征：他们实现着真正的“道成肉身”，他们完成了信上帝者与上帝在自己身上的合一，他们不再以安静地等待、受苦和默祷的方式，而是以“无中生有”的创世纪的方式、以“奇迹”的方式、以自由放纵自己天才和情欲的方式来忏悔。他们自由地忏悔，而他们的一切自由任性都带上了忏悔的性质、赎罪的性质、殉道的性质。毛姆笔下的斯特里克兰德（即高更）便是如此。这位艺术天才四十岁上忽然放弃报酬优厚的职业和美满和睦的家庭，投身于孤独的、没人理解的艺术生涯。他从事艺术不是为了别人，而仅仅是为了发泄自己那旺盛的情欲和精力；他不遵守一切世俗的道德规范，任意给周围的人和事赋予他所认可的价值，大有“天地不仁，以万物为刍狗”的气概。他后来隐居塔希提岛土著部落，娶了一个土著人妻子，远离文明社会而埋头构造专属于自己的艺术世界，在住处四壁画满了原始、神秘而壮丽的壁画，并在临死前吩咐他唯一最虔诚的信徒、他那没有文化的妻子，将他的全部作品付之一炬。他自认为是超越人类的，甚至不屑于为人类留下一点他曾经创造过的痕迹。你可以说他是献身于一个新的上帝，即艺术，但这完全是他个人的上帝，即他那原始的本能冲动，他肉体性欲的创造力和生殖力。“艺术”，这就是他本人，而不是别的。
与西方人的忏悔意识相比，中国人对于忏悔自己的罪过有种完全不同的理解。要言之，中国人不是把自己的罪过视为自己自由意志的结果，而爱看作与自己的意志和“本心”相违背的结果，并认为人只要按照自己的本心去行动，必然就会有德行。因此这种忏悔从来不涉及本心。西方人把“辨善恶”当作一种高不可攀的能力，当作人所不及、只有上帝才具有的最高智慧，亚当和夏娃偷吃了辨善恶的果子则是一种非份的僭越本身是最大的犯罪行为；相反，中国人则把善恶之辨视为人的天生本性，这是人区别于禽兽的最起码的特征。如荀子说的：“人之所以为人者，非特以二足而无毛也，以其有辨”。因此，全部问题就在于排除外来的干扰，防止本性的蒙蔽。曾子的“吾日三省吾身”，之思的“君子慎其独”，都是为了排除一切不由自主的邪念，而达到“从心所欲不逾矩”或“率性”的境界。“不欺暗室”，其实质还是不欺“本心”。由此观之，中国古代严格说来并无真正的、彻底的忏悔意识，只有一种立足于已有本心、防患于未然的内省修养功夫。它从来不是彻底反省自己的整个所作所为并为之承担责任，而总是把罪过推给外来的偶然干扰；如果是个人有什么责任的话，也只是由于“不谨慎”，让外来的尘垢蒙蔽了纯洁本心而已。因此，中国人的忏悔总是建立在自我标榜之上的，正如历代帝王有时下“罪己诏”那样，总是成为一种对自己仁慈本心和无私品格的炫耀，且越是自责得厉害，炫耀的水平就越高。
当然，上述这一套内省的说教在理论上只适合于“君子”和“上智”之人，至于平民百姓或“下愚”，则不能由之“率性”，而只能“教”。可是，当一个时代的绝大多数（即“百分之九十五”）的人、包括许多地道的恶棍都自以为是“正人君子”而非下愚时，当人们满心以为一个“满街是圣人”、“六亿神州尽舜尧”的“君子国”即将来临、人人必须洗心革面以取得这一天上人间的居住证时，这种为了标榜的忏悔便几乎是出自本能地蔓延开来，并采取了及其鄙俗和丑陋的形式。在“文革”和许多次政治运动中，忏悔成了意志薄弱者苟且偷生的护符，成了运动群众者克服个别阻力、如机器般精确地按计划完成运动任务的最锋利的开山斧。原则虽然是“人人皆有一个好本质”（阶级敌人除外），但这并不成为任何人逃避忏悔的借口，反而成了一切残酷斗争、无情打击、告密、诬陷、揭发隐私、触及灵魂、逼供信等等的合法根据，因为这一切都是在帮助你“洗脸洗澡”，都是“为你好”。在这种“人人过关”的压力之下，每个人都不能不加入一场自轻自贱、自我诽谤的竞赛，实际上是一场变态的自我标榜竞赛。这种自我标榜，不能说自己好，只能说自己坏，只有说自己坏，才表明自己的好。因此有人不惜给自己捏造罪名，以博得领导和群众的喝彩。每当一个人的忏悔得到人们的认可，他就会有一种解脱感和自我纯洁感，就有了表忠心、“帮助”别人和义正词严地上台批判的资格，也就是“以实际行动”进一步证明自己痛改前非、恢复到纯洁本心。“文革”以后过了多少年，还有人一听到什么风吹草低，马上向领导交一份“自我检查”，对有权者袒露自己的灵魂。人们把这称之为“心有余悸”，这种说法最好不过地证明，中国人的忏悔大多不是出于道德上的悔罪，而是出于恐惧，出于在无形政治压力面前“预先抵挡一着”的本能。正如《祝福》中的柳妈劝导祥林嫂所说的：“你不如及早抵挡。你到土地庙里去捐一条门槛，当作你的替身，给千人踏，万人跨，赎了这一世的罪名，免得死了去受苦。”中国人的忏悔实际上只及于自己的“替身”，这本来不过是一个面具，一场表演，但人们自以为这样至少就表明自己“态度好”，显出自己本性的“真诚”。正因为“态度”的好或真诚是一个人能被接受为人的根本，有了这一条，天大的罪行都有了可以减免的理由，所以中国人缺乏真正的忏悔。表面的忏悔只是表示自己“态度好”、以便“蒙混过关”的手段。中国人真正注重的是“三思而后行”，至于行过之后，则除了总结一些技术性经验以便再行之外，并不花心思在诸如个人责任、罪过根源和人性拯救这些问题上，倒更喜欢“不咎既往”、文过饰非。这种可悲的遗忘症往往达到全民性的程度。然而，一个没有忏悔、失去记忆的民族是一个没有自我意识、没有时间性、没有历史的民族。过去失误的根源支配着这个民族的未来，永远是一些同样的失误，永远是一些同样的“新的”幻想。
巴金老人在《随想录-合订本新记》中谈到，在“文革”时期的牛棚里住了十年之后，“我才想起自己是一个‘人’，我才明白我也应当像人一样用自己的脑子思考……我有一种大梦初醒的感觉”，“于是我下了决心：不再说假话！然后又是：要说真话！” 巴老对自己解放以来所做的种种违心地整人的事件做了深深的忏悔，并指出：“我们不能单怪林彪、四人帮，我们也得责备自己，我们自己‘吃’那一套封建货色”；他大声疾呼，要建立揭露“文革”博物馆，要永远记住“文革”的惨痛教训，并以此来教育子孙后代。无疑，在当代文化人中，巴老是最具忏悔意识的少数人之一了。他那用全部生命的力量呼喊出来的肺腑之言，读之下泪，闻之惊心。可惜全国各地有无数歌功颂德的博物馆，就是无法建立一个揭露“文革”丑恶的博物馆。然而，如果我们冷静地将这种忏悔和西方的忏悔精神比较一下，仍然可以看出两种完全不同的格调。西方忏悔精神的前提或结论是：人都有可能犯罪，例如俄狄乌斯的命运就有可能落到任何一个不管他多么真诚的人身上，巴老的忏悔的前提或最后结论确是：一个人只要真诚，只要及时地“下决心”“不说假话”、“不吃那一套货色”，本来都可以不犯罪。俄狄乌斯忏悔的是自己的自由意志成了犯罪行为，巴老忏悔的是自己“违心地”干出了卑劣的行为。俄狄乌斯忏悔自己“干了什么”，巴老则忏悔自己本应当干而“没干什么”。俄狄乌斯的忏悔代表作整个人类本性，巴老的忏悔却只代表他自己或特定“我们”的一时不坚定、不诚实、不纯洁的意念，他不是对自由意志的忏悔，而是对自己没有行驶自由意志的忏悔。
这种中国式的、不彻底的忏悔意识在张贤亮的小说《绿化树》和《男人的一半是女人》中得到了极为生动的艺术表达。这两部小说的主题并不是饥饿和性，而是忏悔、忏悔、再忏悔，净化、净化、再净化。饥饿和性饥渴只不过是引向忏悔的工具和善功，一旦忏悔完成，净化实现，自己获得了道德上的“完整的人格”，于是饥饿被忘却，女人被抛弃，从前所受的磨难就会成为一枚标志自己的改造诚意和苦难历程的功勋奖章。因此，小说并未真正达到人性忏悔的深度，反倒给人一种处处美化主人公、为之辩白和辩解的印象。中国人为什么老是健忘？并非因为中国人的忏悔不痛苦、不真实，而是因为中国人的忏悔不带普遍的人道性，因而不是真正的忏悔，它总是和某一具体行为、某一具体历史事件相联系，而不触及人共同本性、人 自由意志或本心。因此，只要时过境迁，一切又都复原了，主人公终于踏上了“红地毯”，生活中又充满了阳光，人与人的关系又重新变得融洽和美好，似乎有了一个“新的开端”。张贤亮小说的忏悔并没有从根本上超出这种忏悔意识。人们竟没有发现，这种在今天被用来批判“文革”那场“浩劫”的忏悔意识，实际上正好就是“文革”借以发动起来的意识形态根据。其实，整个“文革”可以看成全国、全民族的一次最大的“忏悔运动”。“斗私批修”、“灵魂深处爆发的革命”、揪出“走资派”，都有一个堂皇的借口：为了使我们的国家机器更纯洁，使我们的干部更真诚，使我们的人民“拒腐蚀、永不沾”，批判一切“资产阶级的假恶丑”，建立起“无产阶级的真善美”。如果我们还没有完全丧失记忆的话，大部分人（当然指“文革”的过来人）总该记得，当年“向党交心”、交日记、交书信，自我揭发、“狠斗私字一闪念”，甚至在群众大会上痛哭流涕、给自己无限上纲上线，都绝对不是虚情假意。应当承认，从直接的心理体验上说，他们多半说的都是真话（承认这一点，在今天比承认它们是假话更令人难堪百倍！），而且真得不能再真了！因为每个人都想通过使自己袒露出或激发出赤裸裸的真诚来获得做人（或“重新做人”）的资格，这是一件涉及到自己的根本问题的及其严肃和严重的事，大家都战战兢兢、如履薄冰，谁敢开半句玩笑！当然，这里所谓的“说真话”，并不是指客观上“真实的话”，而是指“真诚的话”：人人都在真诚地说着不真实的话，并且在真诚地、出于一片“好心”地逼着别人（“帮助”别人）说真诚的假话。这是一种情不自禁的自欺，如同催眠和梦游症一般以假为真，因为人们关注的不是说话内容，而是说话的态度。我们该忏悔的并不是说了假话，而是真诚地说了假话。
由此可见，现在把一切问题归结到是否有勇气“说真话”，似乎只要人人本着良心说真话，就可以避免那场“浩劫”，或至少维持自己人格的一致，这种幻想包藏着某种隐蔽的危险。它并未超出文革赖以发生的传统意识的思维模式，并且掩盖了这样一个残酷的事实：中国数千年大一统的封建帝国从来都不是靠少数人的诡计、而正是靠千百万人的真诚来维持的，当人的素质极低、人格的独立性尚未达到自觉的时候，罪恶永远也不会缺少真诚的或自以为真诚的人来为它服务。老实说，时至今日，我们“说真话”已经说得够了，我们要求起码的“不说话”的权利，即“隐私权”。没有隐私权，没有对自己的想法保持沉默的权利，一切真话到头来都是假的，哪怕它是多么真诚地说出来。只有沉默的权利才有可能使人的一切话语成为自由的“表演”，成为向真诚的目标迈进的脚印。沉默的权利比说话的权利更重要。
也正是在这种沉默的权利中，我们才能建立起一种带有普遍性的忏悔意识，亦即把中国传统的不彻底的、因而是虚假的忏悔精神提到普遍人性的水平上来。这不是一种在群众大会和官方权势面前捶胸顿足、痛哭流涕的姿态（这种姿态无论怎样“发自内心”，实际上都是被迫的），而是独自一人的心灵内省，不是那种没有意识到自身的表演性、虚伪性和滑稽性的丑陋表演，而是有意识地对自己表演，就像一个艺术家沉浸于他的自我创造和自我欣赏，全不顾他的作品是否能取悦于观众一样。
在这方面，我们也许可以从西方忏悔意识中获得某种启示。西方中世纪基督教的“原罪说”无论在今天看来多么骇人听闻（一个刚出生的婴儿就被认为有罪！），却揭示了这样一个道理：从本质上说，人人都有犯罪的主观可能性，人的自由意志中天生就隐含着犯罪的倾向，在此生此世永远得不到彻底的洗刷。由于有原罪，一切人（不论帝王还是奴隶、盗贼、囚犯）在上帝面前平等。当然，这不是说西方基督徒对于达到绝对真诚就彻底绝望了，而是说他们把绝对真诚仅仅看作一种应当热烈追求的希望。中国人的现实主义精神把绝对真诚当作预先假定已现实具有的本心、本性，问题只在于如何揭示和发现它、维护它，去掉蒙在上面的灰尘；而这又完全取决于人的勇气、意愿和态度，所以真诚的意愿和真诚本身是一回事（我欲仁，斯仁至矣！或：放下屠刀立地成佛）。只要愿意真诚，是根本不费什么力气、马上就能做到的（“有一日能用其力于仁者乎？我未见力不足者”）。与此相反，西方人却在现实和绝对真诚之间拉开了一个无限的距离。在他们看来，现实生活中虽然有真诚的意愿，但任何人都不可能做到绝对真诚；真诚意愿的实现只有抛弃现实生活，在一个无限遥远的彼岸世界中，当人作为“圣灵”而与上帝合一时，才有希望。这样一来，整个现实生活就都成了不真实的，人的生活意志从本质上就是虚妄的，人之所以权且活在这个世界上，只是因为心中怀抱有那唯一的希望。人只是在世上表演。
这样，西方人的忏悔意识就特别具有表演性。在罗马帝国时代，就盛传着“世界是一个大剧场”的格言。而在基督教中，上帝端坐在这个剧场的高处，以他那洞察一切的目光监视和控制着演出的进行。所谓忏悔，就是抬眼向天，为自己在这个世界上的所作所为请求宽恕，表示自己没有能力白托人世的罪恶，就像一个演员无权篡改剧本一样。只有上帝才能最终拯救他的灵魂，只有离开人世升往天国，人才能成全他自己。这种忏悔意识，正是形成西方“罪感文化”的核心观念，它的最具人道性的表达，就是所谓“托尔斯泰精神！”。
托尔斯泰笔下的一些人物，如比埃尔，安娜，列文，涅赫留朵夫，都是一些忏悔者，是托翁本人的写照。特别是安娜和列文：一个是在沐浴着爱情的猛烈的幸福之潮时，仍然被罪恶感死死地拽住双脚拖向黑暗的水底；一个是在经受过自然科学唯物主义的启蒙之后，却为了寻求生活的最终意义，为了不甘堕落，为了真诚，而重新回到上帝的怀抱：
现在他明白了，多亏把他教养成人的信仰，他才能够活下去。
“如果我没有这些信仰，而且如果不知道一个人应该为上帝活着，而不是为自己的需要活着，我会成为什么样的人，而且我会怎么度过我的一生呢？我一定会抢劫、说谎和杀人！”
……
是的，神力的明确无疑的表现，就是藉着启示而向人们显露的善的法则。而我感觉到它就存在我的心中。
——《安娜.卡列尼娜》第八部
托尔斯泰直到临终也拒绝向基督教神父忏悔，这并不说明他就没有忏悔意识。恰好相反，这表明他只向唯一的上帝忏悔，而这个上帝，就是他所理解的善或人道。这种忏悔不容许有任何他人意志夹杂其间，而是当事人的灵魂直接面对上帝，是每个当事人纯粹个人的事。托尔斯泰毕生怀着一种深重的罪孽感，正是这种罪孽感，在他八十高龄时逼迫他出走，使他的死成为了一个意味深长的象征。
如果说，忏悔是一种在理智上、良心控制之下的情感状态的话，那么，羞愧则更接近某种不由自主的、甚至是下意识的情绪，因此它与自我意识本身更直接、更内在的层次相关。羞愧是对自我意识的认同机制受阻的体验。主体的我与客体的我发生了不一致、不平衡，主体的我不承认、不认同客体的我：“我怎么成了这样？”这种自我不同一感由于外人的在场而加剧了，因为外人（或社会）正是自我意识形成的一个关键因素。自我意识无非是把自己当“外人”看待，或用外人的眼光来看待自己。外人的在场使产生羞愧的人更真切地体验到：“别人会怎么看我？”特别是当别人是他一贯认同、熟悉、相互了解的亲戚、朋友、熟人的时候。一位高考落选青年靠贩卖水果为生，当他周围全是陌生的、漠不关心的面孔时，他满可以泰然自若地和别人争斤论两，好像他祖宗八辈子就干这一行当似的。可是来了一位过去的同学，——于是他恨不得钻到地下去。陌生的眼光与他的客体的我（我的装束、动作、声调）是融为一体的，主体的我这时沉睡着，听凭客体的我去和陌生人打交道。但熟人的眼光却唤醒了他的主体的我，突出了他的主客体之间的不一致，这一尖锐的矛盾的解决，只能是一方的消失——钻到地下去。原则上说，羞愧不必实际上有外人的在场，而只要想象外人在场，甚至单是想象自己作为一个外人在场，就可以自然产生出来。对于自我意识成熟的人，独自一人也可以感到羞愧，即所谓“君子慎其独”。幼儿则很少有这种现象，他们还不习惯于把自己当作一个对象来沉思，往往需要一个实际的外人（家长、教师）的提醒，才能把主体的我从对象的我中提升出来；他们只在生人面前才感到自发的害羞，这是因为他们的自我意识还不成熟，还没有上升到一般普遍性，只把自己看作一个特殊的存在，不相信自己会被所有的别人认同。只有在普遍自我意识形成之后，人才不再以惊奇陌生的眼光看待生人，而有可能以惊异的眼光来看待自己，这个过程一般在青少年时代即可完成。但中国人常常由于某种原因而将它推延到中年以后，甚至一辈子也未能对自己发生惊异感，而对外部陌生的世界永远抱一种儿童式的胆怯，表现出不知所措的尴尬。
此外，羞愧也不一定单是由于自己作为客体实际上是如何引起，它也可以由于自己作为主体可能是怎样而对产生。我没有去偷，但我有偷的念头——这就是足以使我羞愧，；我甚至还可能替别人羞愧，这些别人，可以是自己亲近的人（父母，兄弟姐妹、朋友），也可以仅仅是我同情的人，还可以是抽象的团体（班级、球队、阶级、国家、民族等）。托尔斯泰写列文（即他自己）动不动就脸红、害羞，多半都是为可能的自己、为别人、为一般人类而抱愧不已。这可以说是一种“哲学家的羞愧”。
这一切，都有赖于自我意识的自居作用，取决于主体的我对客体的我有什么样的角色要求，取决于人的表演性。
羞愧在一定程度上（因人而异）就导致脸红，这最明显地体现了羞愧的表演性。脸红就是在外人面前拼命地想要把自己的外表变成一个面具，以便使自己退缩到自己的内心，有如蜥蜴的自断其尾。当我对自己感到羞愧，主体的我不愿认同客体的我时，别人却仍然通过客体的我来把握主体的我，因而在别人的注视面前，我感觉到客体的我似乎被抓住了，无法逃脱。我不想在这种情况下被抓住，而企图逃离这个躯壳，于是在内心与外表的界面上，就出现了一种紧张，一种挣扎，一种绝望的撕掳，以至于血液涌上了面部；而这种自我感觉反过来又更促进了“被抓住”的感觉，不但是自己被别人抓住，而且是主体的我被客体的我抓住，这就进一步增加了要逃离自身的欲望。所以脸红如果不及时终止，就有一种愈演愈烈的恶性循环倾向：人越是意识到自己在被迫表演，就越是不愿再继续表演，但这是做不到的（因为表演是人的本质结构），于是他不得不想通过对客体的我加以调节，来重新达到主体的我与客体的我相同一，但这种想法仍然是被迫的，这就使他的调节本身显得做作和不自然。当一个人不注意自己的表情动作和姿态时，一切都是那么自如，他的外表就是他内心的自然流露，一个眼风、一举手一投足，都直接表达了他这时的情绪和心情。可是当他对自己的举动失去了自信，因而试图来控制和设计这些举动时，事情就越搞越糟，哲学举动变成了被动的、机械的、缺乏表达性的、易被“抓住”的，它们越发不能令人满意，连平时驾轻就熟的动作，这时也显得笨手笨脚了。只有当外人离去，“被抓住”的感觉消失，一切才又恢复正常：他松了一口气，他累极了。
脸红和不自然都是一种不愿表演的表演。人企图使外表与内心隔离开来，或用外表把内心掩盖起来，而这种企图恰好在外表上得到了泄露。它是一种有意识所带来的无意识表露，越是有意识，就越难以控制，——这就体现了人的“此在”的悖论，即人的存在的表演性悖论。这种有意识的窘境只有通过无意识，通过对意识和自我意识的（有意无意的！）削弱、注意力的转移和分散，一句话，通过“自欺”，才能得到拯救。
任何人大约总会有羞愧的时候，但有的人善于掩饰和转移，有的人善于自欺。演员的一项基本功，就是培养这种“有意识的自欺”能力。康拉德.朗格甚至将有意识的自欺提升为一条最根本的美学和艺术原理，它能使艺术创造中的不自然和机械性、人为性痕迹瞬间消除。不过，要做到这一点，需要一定的环境条件，或许还依赖一定的天赋、气质。但一个最害羞的人，一旦去掉心理上的压力，或环境条件有所改变，也可能意外地成为极好的演员。相反地，我们也发现，演员最难表演的也正是脸红，因为要表演这“不愿表演的表演”这本身就是一个极大的矛盾。
羞愧是一种难以忍受的自我折磨。自杀的人中或许有一半并不是由于绝望，而是由于羞愧，由于要彻底摆脱这个自己厌恶的自我，由于要向世人证实自己与这个人们所见到的自我客体终归不同。即使不自杀，羞愧也使人把自己的生活造成了一个地狱。然而，羞愧又是人性的基本标志之一。孟子曰：“羞恶之心，人皆有之”。骂人“不知羞耻”，犹如骂人“不是人”。《圣经》中传说，亚当与夏娃在伊甸园偷吃了智慧之树的果子之后，初次意识到自己是赤裸的，并立刻用无花果叶遮住自己的下身。这一故事究竟意味着什么，历来人们都议论纷纷。弗洛姆的解释是这样的：
一旦男女心中萌生出自我意识与相互意识，他们即立刻便觉悟到自身的孤寂分离，以及因性别不同而产生的相互差异。而只要出现了对自身分离状态的意识，他们立即便成为路人，因为他们尚未学会如何相爱……人陷于分离状态且不能通过爱而重新结合，对此种境遇的意识即是羞耻心的根源，它同时也是犯罪感与焦虑的根源。
这种解释虽然提到了羞愧产生的自我意识和相互分离的根源，但并没有深入这一根源，没有具体说明自我意识和它所产生的羞愧之间的机制。究竟为什么当人意识到他们的分离状态而又无法重新结合时，就一定会产生羞愧，而不仅仅是焦虑？这里仍然没有说清楚。因为众所周知，虽然羞愧是一种焦虑，但焦虑却不一定是由于羞愧。其次，这种解释也没有考虑到人与人相分离以及人的羞耻心在形成人格方面的积极作用，似乎这只是由于不懂得爱而带来的某种暂时的缺陷。
应当承认，生殖器的遮蔽本身就说明了两性相互的神秘感之建立，而不是一般地人与人相分离（例如，同性之间对于裸体的羞耻感就淡漠得多）。同样无疑的是，这种人所独有的性神秘感也不能单纯从生殖的角度来考察，它首先要在男女之间造成心理上的距离，以形成自己精神上的封闭体。由于男女肉体上的任意交合恰好是对双方精神独立性的最大威胁，因此男女之间的性回避成了人能用精神的眼光看待别人（不管是男人还是女人）的最关键的一步。可见，羞耻感固然来自于人与人、人与自我的分离，但却不是为了要通过爱重新达到结合而焦虑。恰好相反，羞耻感是由于不能使自己的精神自我从对方对我的肉体注视下脱离开来、超拔出来而感到的焦虑，是对自己无法固守自己的精神封闭体、无法摆脱他人窥视和结合的欲望这一处境感到焦虑，是预感到这样一种肆无忌惮的情欲而焦虑。
……在这种经验中，两个一见钟情的人之间的疆界，在一瞬间颓然崩溃。……这种突然性的过程本质上是短命的。这两个人一旦有了亲密的了解，就再也没有新疆界需要去跨越，他们之间的关系就再也不可能有任何深化。人们感到对自己的爱人已经一览无余，实际上却几乎毫无所知！如果能够对对方有更深的体验，如果能过体会到对方人格的无限性，就不会有这种一览无余的现象，新的奇迹就会天天涌现。遗憾的是，生活中大多数人都很快就被勘探完毕，而且很快就被挖掘一空。对于这些人来说，两性之间的亲近基本上依赖于性的接触。
弗洛姆却未能看出，从他自己的这些话中，正好可以找到人们在异性面前的羞愧的合理解释，这种解释不仅适用于亚当夏娃的故事，也适用于今天少男少女们也时常感到的那种微妙的不好意思。的确，人只有与自己的肉体上的“一览无余”的有限性保持一段神秘的距离，才能建立起自己精神上无限的独立人格的基础，才能为人与人之间精神上更高层次的交往和结合提供基础。人类从远古杂交婚姻过渡到有严格禁忌的氏族血缘社会，这对于人类精神世界的形成起了巨大的推动作用，因为从这时起，人才是第一次有可能成为“个人”，他有了自己的“隐私”，不再是一头牲口，一件可以随意摆布和检查的物件；他有了自己的“面具”，有可能进行表演了。
但奇怪的是，羞耻感在中国传统礼教中却经历了于此完全相反方向的发展。拿对于裸体的羞耻感来说，中国人之所以要遮蔽身体（穿衣），不是为了证明自己“有个人”，而是为了证明自己“没有个人”，不是为了划定自己的隐私范围，而是为了宣布自己根本没有隐私，不是表示自己具有精神人格的尊严，而是为了不表演。《礼记.表记》云：“君子服其服，则文以君子之容；有其容，则文以君子之辞；遂其辞，则实以君子之德。”《白虎通义》也说：“圣人所以制衣服何？以为絺綌蔽形，表德劝善，别尊卑也。”我们可以把这些话与叔本华关于希腊雕刻的论述作一对比：
……只在衣着并不隐蔽身段时，才可以容许衣着。雕刻利用艺术上的褶裙不是用以隐蔽，而是可以间接地表现身段。
衣着的这种作为表演的二重性，使它具有既遮蔽、又显示个体的作用，遮蔽的是它的有限性，显示的却是个体的无限性和美。中国人的衣着则将个体完全作为有限的东西来遮蔽，而使无限的东西外在于个体、吞没个体。这种衣着观在二十多年前的“蓝蚂蚁”时代得到了鲜明的体现，人们醉心于穿“制服”（军装或工作服），一穿上制服，人就成了“公家的人”，没有被当作微不足道的个人被践踏、被消灭的担扰，于是就有了一种“实心人”，像亿万个面粉团子一样清一色，看到他们的外表就等于看到了他们的内心，即根本无所谓内心。亿万人民只有“一条心”，这条“心”站在亿万人民之上，轻而易举地把他们像和面一样揉来揉去（“折腾”），分割切碎（“划线”、“划阶级”），然后又揉和到一块。在这整个过程中，羞耻感一点都不发生作用，人们拼命克服自己的羞耻感，哪怕当众被羞辱，被毒打，被剃掉头发，被“揪出来示众”，也强使自己认为是合理的，是“罪有应得”。人们习惯于以有一个内心为可耻，以没有内心、表里如一为荣。衣着上的千篇一律、男女不分只是这种心理变态的反映。
但人实际上又不可能完全取消内心。人有七情六欲，有个人的、往往是排他的需要和欲求。西方人致力于将这种个人欲求转化为一种高级的、升华的形式，即使基督教的禁欲主义，也不过是对个人最高幸福和最后得救的一种追求方式；中国的禁欲主义（天理人欲之辨）虽在表现形式上没有西方人那么严峻，但实质上却更加彻底，它是在取消了个人欲望的个人性之后，即把一部分共同的私欲说成是“天理”之后，才容纳这些个人欲望的。中国人为什么如此憎恶裸体（确切些说：如此害怕别人发现自己喜欢裸体）？并不光是因为裸体能激起人的情欲，更重要的是，它打破了人们惯常的自欺欺人，揭示了人的情欲本质上的个人性、私人性和“不可告人”性，而与人们的“坦荡无私”的道德规范相冲突。这种自欺欺人的心态可以说明，为什么中国人虽然具有强烈的羞耻心，却始终没能形成忏悔意识。因为这种羞耻心的目标和实际结果，总是轻而易举地使中国人达到“没有什么可忏悔”的“问心无愧”的境界，因为羞耻心并不使我们坚持自己个人面具的不可入性、人格的不可侵犯性，而总是使我们放弃人格、坦露灵魂。
第三节 移情和拟人
移情或拟人是自我意识最深层次的心理功能——移情先于认识：苏珊朗格与维柯的看法——色诺芬尼对宗教的移情本质的揭示——原始巫术：弗雷泽《金枝》的片面性——婴儿的移情教育，或内模仿——移情的表演性：进入角色——移情作为自我意识二律背反的解决——科学和技术对对移情机制的遮蔽——酒神精神和日神精神实即移情作用和拟人作用的体现——基督教精神的移情性——黑格尔“浪漫型艺术”即移情的艺术——但丁《神曲》的主题：人类通过艺术与爱向上帝移情——近代美学模式，艺术是感性和理性的中介——从维柯到狄尔泰和胡塞尔：移情的问题成了哲学的关键问题——现代解释学和哲学人类学的移情观——西方科学主义传统限制了对移情体验的把握——中国文化天生的移情倾向——中国道德政治的移情性及其诗化特点——中国艺术精神的圆融性与宇宙意识：与柏拉图比较——中国天人合一与嫉妒教神人相分：耶稣的表演使移情成为间接的——移情机制本身的直接与间接的辩证法——移情的自欺性——中国传统移情的直接性之基础：情感本身尚未从抽象一般分化为个别——儒家以抽象亲情取代个人感情：情感意识的图式化——乡下女人的哭丧：压力之下的假表演——固守于直接移情对中国传统艺术的窒息——明清小说、特别是《红楼梦》的表演意识——中国文化的最高概括：“假作真时真亦假，无为有处有还无” ——《红楼梦》的局限性：对表演意识的证伪
在上述对自我意识的各种体验，如真诚、伪装、自欺、自居作用、羞愧等等之中，有一种更深刻、更本源的心理功能，他能把自我与对象、自己与他人、主体的我和客体的我直接地天衣无缝地结合起来，游于两间而无所碍。这种心理功能就是“移情”，从它的另一方面来表述，就是“拟人化”。
移情作用是人类精神生活开始萌发的最早、也是最重要的标志。在情感体验上把一个对象（不论是人还是物）看作与自己是同一的、有同感的，这要远远先于对别人、对世界的认识性把握，或者说，对世界的认识性把握正是在移情作用对世界做体验性把握中，才逐渐萌生出来的。我们今天用标示客观事物的性质如热、温、苦、坚等等来描绘人的感情特质：热烈、温柔、痛苦、坚定；但其实语言的产生和形成过程恰好相反：只是由于人将主观感受类比、推广到客观事物上去，事物的性质才获得了语言的表达。正如苏珊朗格说的：
一切标示事物的性质的字眼，同时又可以用来表示某种情感。……从词源学上来讲，形容词在最初都是同某种情感色彩联系在一起的，只是到了后来，它们才自由地和自然地与某些有助于解释这种情感色彩的事物之感性性质联系在一起。
其实，早在十八世纪，意大利的维柯就说过类似的看法：
我们发现各种语言和文字的起源都有一个原则：原始的异教诸民族，由于一种已经证实过的本性上的必然，都是些用诗性文字来说话的诗人。
他还指出，“值得注意的是在一切语种里大部分及无生命的事物的表达方式都是用人体及其各部分以及用人的感觉和情欲的隐喻来形成的”，如山“头”，针“眼”，壶“嘴”，锯“齿”，天或海“微笑”，风“吹”，波浪“呜咽”等等，“这一切事例都是那条公理的后果：人在无知中就把他自己当作权衡世间一切事物的标准，在上述事例中人把自己变成整个世界了。”
维柯的发现在西方人那里也许并非首次，在熟悉中国古代诗词的中国人看来更是老生常谈。但有一点是别人所不可企及的：维柯第一个从语言学（语源学、语义学）的角度把诗性思维、把移情隐喻提升为人类文化起源的一个最基本的原则，并有意识地将它扩展为形而上学、逻辑性、伦理学、经济、政治、天文、地理、特别是历史科学中的一条普遍原则，把它从一种审美和创造中的现象提升为人的心灵结构的最初远点。
现代人类学业已证明，“诗性思维”是原始人唯一的思维方式。巫术观念就是以移情为媒介而形成的。所谓“交感巫术”，除非人把自己的体验转移到别人或对象物上去，就不可能发生。在原始人心目中，山川、大地、河流、草木，无不具有人的性情脾气，但在原始人的理解中，由人的情感投射所形成的这种“人化”的自然观却被颠倒为一个神明本体的世界观了。人通过劳动千辛万苦地从大自然获取了生活资料，却被看作是大自然对人大发慈悲、加惠于人；人猎取了某一动物来维持生存，却不得不通过献祭来使这动物神息怒。这种颠倒的理解是一切自然宗教和原始宗教最主要的精神依据，万物有灵论和神的观念是移情和拟人化的结果。西方最早以理智的态度解释了这一心理转移的幻象的，是受到希腊科学精神滋养的古希腊哲人塞诺芬尼。他指出，人们以为神像人一样偷盗、奸淫、彼此欺诈，穿着人的衣服，有人的形象，这只不过是人自己的幻想而已；假如牛、马和狮子也能作画和雕塑的话，“它们就会各自照着自己的模样，马画出和塑出马形的神像，狮子画出和塑出狮形的神像了”。塞诺芬尼这一无疑是天才的发现为后世许多无神论者和宗教的批判者所引用，他们以此来驳斥宗教，发展科学。然而，在现代科学技术已高度发展的条件下，许多人又逐渐看出，不能够完全以科学的眼光把宗教的产生看作一种认识上的幼稚和谬误。当人们站在科学立场上将宗教的全部思维方式和观念形态一概抛弃时，他们常常也将自己作为精神主体所赖以立足的某种宝贵因素一同抛弃了。本世纪中叶，本雅明、阿多诺等人都提出，要在艺术创作和欣赏中以世俗的方式吸取神话和宗教中那些神秘、生动而新鲜的感受之源泉，而将其“神圣性”和宗教含义加以扬弃。对自然的颠倒的、人化的理解产生出了宗教，但在人性上确是真切的（因而它甚至也构成一切科学的最终基础和源泉）。因为自我意识本质上无非就是这样一种颠倒，就是将对象自我化和将自我对象化。没有移情，人哪怕在镜子里看见自己的形象，也不会知道那就是自己。
英国人类学家弗雷泽在其名著《金枝》中提出，原始人的巫术“是一种被歪曲了的自然规律的体系，也是一种谬误的指导行动的准则；它是一种伪科学，也是一种没有成效的技艺”。对原始巫术的这一看法完全是建立在科学主义立场上的，它把巫术的本质视为一种片面的实用主义的尝试，一种粗劣的不成功的技术，这就无法解释这种尝试为什么尽管屡试屡败却能延续数十万年之久。这种观点忽视了原始巫术在人类精神关系和心灵深处的全部丰富的基础，以及它对人类意识形态（特别是艺术、审美）和个体精神形成的巨大影响作用。其实，原始巫术最直接的效应是一种情感上的体验，这种体验反映着原始心灵的自我关系，以及以这种自我关系形式出现的社会关系。单个原始人哪怕处在大自然中，他也仍然（至少在心灵的想象里）处于“社会”之中：大自然的每一种声响都是对他言语，和他交谈，向他暗示，与他呼应；天上的云彩，水中的涟漪，就是大自然的表情；在不断地向大自然探寻、索取、交易、祈求、服从、威胁和感激中，产生出了各种各样的关系模式，确定了人的自身关系模式——确定了自我意识的关系模式。
从个体意识的发生来说，移情无疑也是婴幼儿进入到意识领域的第一道门槛。没有情感的移入或投射，婴儿既不可能懂得语言，也不可能懂得表情。一位母亲从孩子生下来那几天开始，就已经试图对孩子移情了。对作为自己的延续部分的这个小生命的本能的爱，此时还没有任何其他的表达方式。只有通过移情，母亲才能直接感受到孩子说感受的冷、热、饥、渴，依恋和焦虑，喜悦和愤怒。虽然这小生命还不能算是个“人”，但她已开始将他“拟人化”，和他“谈话”，叫他名字，称他为“调皮的”、“乖的”、“懂事的”等等。孩子刚能睁眼，母亲就向他作出各种表情，重复他的各种本能的发音，赋予它们以“意义”。这一切都是以移情来诱发孩子的移情。孩子是在对大人的模仿（或与大人的相互模仿）中被同化到人类社会中来的，而所谓模仿，其实质和根源乃是移情。西方现代移情派美学对这个问题有许多细致的研究，如李普斯说，在审美时，“我被转运到那形体里面去了，就我的意识来说，我和它完全同一起来了。既然这样感觉到自己在所见到的形体里活动，我也就感觉到自己在它里面的自由，轻松和自豪。这就是审美的模仿，而这种模仿也就是审美的移情作用。”其实，这种移情-模仿性的感受力不仅仅体现在审美活动中，也体现在例如科学发现、技术掌握以至于道德体验等一切精神活动中，李普斯也正是因为这一点而引出了他的“人本主义”。对美的移情-模仿能力根植于人类精神结构最内在最隐秘的层次。儿童的精神发展则最清晰地展示了这一结构的层次性。
既然婴幼儿的意识是建立在对别人（大人）的移情之上的，那么这种意识一旦产生，它就处处带有移情的色彩，它并不局限于和父母、和别人相互移入感情，而且凡是他所接触到的一切东西，他都使之带上了自己的感情色彩。这就是皮亚杰从统计学上归纳出来的儿童的“自我中心主义”。一个儿童摔倒了，他以为是地在故意和他为难，要求对之进行惩罚；听到风在窗外呼啸，他就问：“风生气了吧？”一个诗人想象得到的一切形象比喻，在儿童那里几乎都可以想象出来。儿童之所以最喜欢观察动物、特别是与人接近的动物（如猴子），最因为他在这些动物的姿态、表情上，获得了自然的人化最切近、最直观的证明，获得了他所构想出来的童话世界最生动的确证。
原始人或儿童的不自觉的移情和拟人化的倾向，随着文明的发展或儿童的长大成人而逐渐被扬弃、被压制和贬低，并被实用和科学认识的考虑排挤到后台去了。然而，作为人类意识和自我意识的深层体验的结构，这种倾向仍然隐藏在人的宗教的、道德的特别是审美的需求之内，经常地被人们所眷恋、所寻求、所发掘，仿佛它才是人类精神的真正家园。的确，移情这一心理现象最直接地体现了人类自我意识的表演性特征。物我、人己之间，构成了人类情感表演的广阔舞台；而每个人在其中，既是导演，又是演员，还是观众。移情就是“进入角色”只不过这个角色正是他自己制定的。人按照自己情感的对象化方式来体验周围环境，同时又受到他自己体验出来的这个环境的感染和激发，上演着一出又一出的情感的悲喜剧。而作为观众，他在自己的移情体验中第一次、亦即原始地意识到了人己、物我之间的畅通无碍，打破了个体内在的封闭性，实现了人与自然、人与对象的圆融性之梦境……
移情在直接性体验的一瞬，跨越了主体与客体的界限，成功地解决了主体的我与客体的我、我思与我在的二律背反。不用说，正是凭借这一心理上的奇迹，人类自我意识体验中的一切真诚、虚伪、自欺、羞愧和自居作用，才第一次有了可能。移情是所有这些心理功能的土壤和润滑剂。
然而历史已经证明，科学是移情的大敌。科学从其历史来说，是从原始巫术、神话、宗教世界观和炼金术中一步步孕育出来的；然而从其精神实质来说，它是排斥情感、漠视体验的，它本质上是一种（思维的）操作和技术，即借用概念、符号、数字的媒介对某个客观对象在思想上进行间接的控制，而不是敞开全身心直接吃去容纳、吸收和欢迎一个对象。古希腊科学精神的兴起，很早就把移情和拟人置于一种低级、蒙昧的精神阶段之上，而将之排除在高尚的精神生活范围之外。在这里，道德成为了一种知识，政治成为了“技艺”（tekhne），美感被解释为求知欲望的满足，人的最高幸福则被归之于“理性的沉思活动”。至于艺术和诗，希腊人一直将它视为一种“模仿”，这种文艺模仿论一直要到两千年后的博克、休谟的“同情论”美学以及李普斯、谷鲁斯的“移情理论”美学中，才暴露出其中隐藏着的移情的本质；而在此之前，它一直是以理性、科学的面目（要么如柏拉图所说，艺术是理念的“影子的影子”，即准科学，要么如亚里士多德所说，诗“比历史更真实”，即超科学），高踞于灵感说、表现论和天才论之上，俨然成为西方文艺理论的正统。
希腊人移情的心理功能主要在神话和原始宗教（如狄俄尼索斯教或俄尔甫斯教）中仍有完整的保留。古希腊神话的神人同形同性正是拟人化的产物，它构成了古希腊文化的所谓“日神精神”；古希腊文化的另一种重要因素“酒神精神”则在体现在（狄俄尼索斯）酒神祭中的移情于万物这种精神狂欢之上，如尼采所描述的：
酒神的兴奋能够向一整批群众传导这种艺术才能：看到自己被一群精灵所环绕，并且知道自己同它们内在地是一体。悲剧歌队的这一过程是戏剧的原始现象：看见自己在自己面前发生变化，现在又采取行动，仿佛真的进入了另一个肉体，进入了另一种性格。……这里，个人通过逗留于一个异己的天性而舍弃了自己。而且，这种现采如同传染病一样蔓延，成群结队的人都感觉到自己以这种方式发生了魔变。
当然，尼采并没有意识到，他所说的古希腊日神精神和酒神精神的对立，只不过是人类自我意识的两个本质环节，即客体的主体化（拟人）和主体的客体化（移情），在希腊精神生活中的体现而已。
中世纪基督教对异教文化的否定，为西方人提供了暂时满足他们的移情苛求的代用品。当自然界整个地成了一种非人的、撒旦的诱惑之后，人们只有将全部情感倾注于耶稣基督和圣母玛利亚身上，才能在一个无情、冷酷的现实世界中寻求到唯一的精神安慰，才能在这种异化形式的对象化活动中，继续保持自己自我意识的、哪怕是虚幻不实的完整性和人格统一性。费尔巴哈在论及基督教的本质时指出：“自我意识之对象化，是我们在三位一体中首先遇到的东西。自我意识必然地、不由自主地作为某种绝对的东西强加于人。”在基督教中，唯一能使这种“强加于人”的陌生化和异化势力得到缓和，使感性的群众感到温暖陶醉的，是圣母玛利亚的爱，因为这是精神化了的自然之爱。如黑格尔说的：
……母爱的自然的亲热情感完全精神化了，它的神性的东西为它所特有的内容，但是这种神性的东西中却由自然的一体和人性的情感微妙地不知不觉地渗透进去了。这是沐浴神福的母爱，只有从开始就享受这种福气的唯一的母亲才有这种母爱。
按照黑格尔的看法，在基督教艺术、乃至整个“浪漫型”艺术中，人的主体性“从本身中跳出来和另一体发生关系。但这另一体还是属于它自己的，在这另一体里它重新认识自己、保持自己与自己的统一，这种自己在另一体里的统一就是浪漫型艺术说特有的美的形象，也就是它的理想。这理想按照本质是以内心生活和主体性，心灵和情感为显现形式的。所以浪漫理想说表现的是和另一精神性的对象的关系。”显然，基督教艺术中说渗透的移情原理，层次比古希腊更高，它不再是一个拟人化的阿波罗神岿然不动地与人蓦然相向、供人观赏，也不再是酒神秘仪中将猛烈的情欲洒向献花盛开的原野和山岗，而是两个心灵的窃窃私语、冥然贯通。在基督教的发展过程中，西方人日益将人的日常生活留给了科学、数学和哲学，宗教则与这个外部世俗世界相分离，使人类自然而然的情感体验寄托于超越人世却又贴近人心的神明。艺术则在人世和天国之间起着一个桥梁的作用，正如在但丁的《神曲》中诗人维吉尔所引起的作用一样，他的任务在这里正是把但丁从地狱引向天堂。
然而，根据《神曲》中的描述，维吉尔这一文艺精神的象征终究不能踏入天堂之门，他只把但丁带到“炼狱”（净界），便止步不前了。唯有贝亚德这一爱和美的象征，才能引导但丁来到这样一个无限澄明的爱的乐园，即上帝的乐园：
丰富的神恩呀！你使我敢于定睛在那永久的光，我已经到了我眼力的终端！在他的深处，我看见宇宙纷散的纸张，都被爱合订为一册。
……
我的欲望和意志，像车轮运转均一，这都由于那爱的调节；是爱也，动太阳而移群星。
毫无疑问，不论是通过艺术，还是通过爱，都是人的心灵与上帝的心灵达到默契的一种方式。地狱的烈火使诗人那颗善感的怜悯之心得到大慈大悲的提升和净化，崇高纯净的人性之爱一旦使两个灵魂心心相印，就如同太阳放射出普照万物的光明。其实上帝本身也就是爱，就是响彻天宇的心灵共鸣。
近代康德、席勒以来，把艺术作为感性和理性、现象和本体的桥梁，这几乎成了人性论的一个固定模式；其中的移情和拟人化的目标总是指向着那神圣的彼岸。如果不算博克、休谟对移情心理的敏锐发现和细致描述的话，康德的“共通感”，谢林的“艺术直观”，黑格尔的“情致说”和现代美学的移情学派都显出某种纯学理的、理想化和思辨化的兴趣。然而，除了前面提到的维柯外，他们也并没有认真地把艺术和诗视为人类一切精神生活、社会关系和历史活动的最内在、最本原的作用方式。维柯曾把如下一条原理确立为他的“新科学”的“第一条公理”：“由于人类心灵的不确定性，每逢堕在无知的场合，人就把他自己当作权衡一切事物的标准。”所以，“诗的最崇高的工作就是赋予感觉和情欲于本无感觉的事物。”显然，所谓“在无知的场合”云云，正说明他把移情视为一切知识的起源，并看出科学知识对移情活动有遮蔽作用。在他看来，要研究人类的精神及其历史，使之成为一门“新”科学，就必须还原到这个被普遍知识所掩盖了的人类心灵层次中去。
维柯提出的这条思路在狄尔泰和现代解释学那里得到了深入。狄尔泰从认识论上把自康德以来已成为经典公式的“直观—知性—理性”三段式加以修正，提出了“体验—表达—领会”的新三段式，要从内心最生动最直接的生命体验出发，通过表达于外而与对象建立一种回复到自身的关系；它不是静观的、如同物理学的“超距作用”式的间接关系，而是一种本体论上“物我交融”、“主客不分”的直接同一性关系。人所领会的是人借对象而表达的东西，是人性的东西，归根结底是在领会自己、认识自身最内在的本质性，亦即把握在历史和时间性中生生不息的生命本体。胡塞尔现象学的建立给现代人提供了排除科学技术对人的这一本质结构的遮蔽、揭示人的精神结构之奥秘的可行方法。特别是当胡塞尔从前期的逻辑兴趣转向后期对“生活世界”的兴趣，并致力于对“主体间性”的研究时，移情就成了一个解决主体间如何能达到一致这一问题的关键。他在其最后一部著作（由兰德格雷贝编定）中说：“在移情中构成了某种主体间客观共同的时间，它必定能将各种体验和意向对象上的一切个别性都纳入自身。这可以归因于，对每个我来说，移情无非是与回忆和预期相对立的身历其境感的一个特殊组合，而每个我都能以被给予的方式将这些直观、以及将一切身历其境的直观统一起来。”正是沿着这一方向，杜夫海纳把“现象学的还原”解释并归结为情感的审美体验，在这种体验中，人回复到了人与世界的最直接、最原始的关系，即重新把世界当作“情感物”来感受：
审美价值表现的是世界，把世界可能有的种种面貌都归结为情感性质；但只有在世界与它所理解和理解它的主观性相结合时，世界才成为世界。
科学技术使人在情感上与世界变得疏远，诗和审美则使人与世界变得亲近，这种情况使得海德格尔、伽达默尔等一大批哲学家倾向于将科学技术排除在精神结构的较深层次之外。普列斯纳则试图从整体的哲学人类学观点出发，来廓清人与世界的异化（疏远化）关系在人的整体结构中的地位和作用。他指出，人的精神世界不可能被直接知觉到的，必须对象化为历史“文本”（如文献、文物等）；但在这些文本之中，直接被感受到的又只是材料的物质载体；当人们执着于并习惯于这些载体、以为它们具有具有绝对可靠的客观性时，它们就会成为一种与人的自由精神格格不入的、冷漠无情的对象（“历史事实”），人们只能在它的表面上滑来滑去，而不能穿透它去达到真正的历史意义。然而，这种司空见惯的字面意义毕竟提供了一个基础，使人们可以通过对之夸张、变形的“陌生化”手段而挖掘其内在的意义，表达出人性的内容，打破那种司空见惯的熟悉性而使对象在精神内容上成为自由的、创造性的，因而对人来说真正成为亲切的、有意味的。“人格共鸣能力越丰富越深刻，越占有更大的比重，那么对象也就变得越重要、越举足轻重。理解（领会）不是使自己与别物达到同一，消除和别物的距离，而使在使别物同时被看作别物和陌生物的那种距离中成为亲切的。”可见，问题并不在于消除异化感，而正在于一个更深的层次。西方中世纪宗教异化的漫长历程，造就了西方文化强烈的内省意识和对精神事物的感受力；西方现代文学、艺术则在更高程度上从事着重建现代人心灵的艰巨工程，其中最优秀的作品并不是退回到原始田园牧歌的恬静无忧的作品，而正是以强烈的异化感、荒诞感为主题的作品。人类心灵的移情本性只有在跨越了巨大的距离时，才能产生出新的震撼作用，也才能保持其经久不衰的生命力。对于早已脱离原始时代的现代人来说，疏远化甚至成了人的理解（领会）之所以可能的一个必要条件。指出这一点，正是利科的文本理论对伽达默尔解释学的一个重要的推进。
然而，无论西方人现在对他们的科学主义传统如何感到厌恶，这种传统仍然渗透在他们的血液中。他们能用来与这种科学主义抗衡的。唯有另外一个极端，即意志主义。因此，在人类知、情、意的精神王国中，西方人（甚至包括维柯等人）似乎总是把握不住纯粹的情感体验本身，他们要么将它视为一种特殊的认识方式（“模糊的认识”、想象或“形象思维”），要么又将它归结为意志和欲望的冲动。只有当中世纪基督教将科学精神压抑到意识层面底下，并将意志主义出让给一个超验世界的上帝之后，西方人才曾经有过自苏格拉底以来早已被扬弃了的情感体验的复兴，但却是在一种极其抽象、神秘和空洞形式下的复兴，它远不如中国传统文化对移情的体验那么直接、生动、自然。
移情，特别是中华民族文化传统中最核心的心里气质。我们正可以因此而把我们这个民族称之为“长不大的孩子”，但也可称之为“早熟的诗人”。与西方科学传统相反，中国古代的科学思想从来都不是理论型的，而是实用型的，中国传统科学概念从未真正摆脱一切情感体验而成为抽象化的纯粹符号、工具和传播媒介。道气、阴阳、太极、五行、虚实、中和、寒热，这些刚从原始巫术中脱胎出来的范畴还未离开“交感”和“互渗”作用，并不具有自身数理的、逻辑化和技术化了的相互关系。正因为如此，中国古代哲人们就可以好不费力地把移情这种最自然的心理现象，扩展为一个规模宏大的“天人感应”的世界观。孔子说：“智者乐水，仁者乐山”，梦子鼓吹“我善养吾浩然之气。……其为气也，至大至刚，以直养而无害，则塞于天地之间”，庄子则主张：“天地有大美而不言，……是故至人无为，大圣不作，观于天地之谓也”，都体现出对人与大自然之间在情感的直接体验上畅通无碍的本原信念。这种信念特别集中表达在中国古代对表演性艺术，即“乐”（音乐、诗歌、舞蹈）的理解上，其中又尤其以音乐本身最为突出：
乐者，音之所由生也；其本在人心之感于物也。是故其哀心感者，其声噍以杀；其乐心感者，其声啴以缓；其喜心感者，其声发以散；其怒心感者，其声粗以厉；其敬心感者，其声直以廉；其爱心感者，其声和以柔：六者非性也，感于物而后动。
汉代董仲舒则首次将这种人与自然的亲缘关系从理论上确立为一整套天人感应体系：
为人者天也。……此人之所以乃上类天也。人之形体，化天数而成；人之血气，化天之暖清；人之喜怒，化天之寒暑；人之受命，化天之四时；人生有喜怒哀乐之答，春秋冬夏之类也。
当然，这种移情（拟人）式的自然观主要是用来象征和解释道德的。“孔子观水”的例子也可以说明这一点：
孔子观于东流之水。子贡问于孔子曰：“君子之所以见大水必观焉者，是何？”孔子曰：“夫水，大偏与诸生而无为也，似德。其流也埤下，裾拘必循其理，似义。其洸洸乎不淈尽，似道。若有决行之，其应佚若声响，其赴百仞之谷不惧，似勇。主量必平，似法。盈不求概，似正。淖约微生达，似察。以出以入，以就鲜絜，似善化。其万折也必东，似志。是故君子见大水必观焉。”
孔子曾说过：“能近取譬，可谓仁之方也已”，所谓“能近取譬”，即移情、同情的意思。宋明道学家们则进一步提出了“天道人道一体论”：
安有知人道而不知天道者乎？道一也，岂人道自是一道，天道自是一道？……天地人只一道也，才通其一，则余皆通。
中国传统道德政治的这种移情性，使它与中国艺术精神有更切近的亲缘关系，这与西方古典艺术的模仿性使之与西方科学精神有更切近的亲缘关系，恰成鲜明的对照。移情的世界观本身就是审美的世界观，尽管这种审美的世界观尚须与中国传统伦理精神（伦理世界观）结合成一种“体用关系”，跳不出“乐通伦理”、“文以载道”、“诗教乐教”的圭臬；但就文艺观点本身来说，则其立足点无疑要比西方古典主义更为合理，其解释也更为顺理成章。“在这里，理论与实际审美经验的水乳交融固然使理论本身缺乏理论气息，但也保留了千百年来人类审美经验极宝贵的感性材料。我们今天已很难想象当年希腊人在欣赏雕刻和建筑时的直接心情，但却可以不费力地从中国人历代讨论诗画的文章中体验古人的审美心境”。通过牢牢抓住人的移情心理，中国古代文论可说是深得创作与欣赏之三昧。《尚书》中的“诗言志，歌永言，声依永，律和声”还只是一个起点；由此生发开来，便有《毛诗序》的“情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”然而，由这种单纯的情感表现论上升为移情论或拟人论，中国艺术精神才算构成一个完整的圆圈，才算成熟。如刘勰的《文心雕龙》倡言：“登山则情满于山，观海则意溢于海，我才之多少，将与风云而并驱矣”。
徐复观先生认为：“在魏晋以前，通过文学所看到的人与自然的关系，是诗六义中的‘比’与‘兴’的关系。……人很少主动地去寻求自然，更不会要求在自然中求得人生的安顿”，因此“山水与人的情绪相触，不一定是出于以山水为美地对象，也不一定是为了满足追求者的美地要求”。这一分析颇为精当。的确，自魏晋以后，人与自然的审美关系才开始突破外在的排比、对偶和心理联想的局限，而进入直接体验的炉火纯青的境界。所谓“见山之秀丽”、“显树之精神”，所谓“与可画竹，身与竹化”，所谓“落花无言，人淡如菊”，所谓“景中生情，情中含景”，“景者情之景，情者景之情”，都是说的审美过程中主客交融、物我两忘、情景合一的内在体验。郭熙论山水画：“春风淡冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡”，活脱窥见了一位自然女神的音容笑貌，但其实是画家那敏感心灵的自画像。
总之，中国传统的艺术——伦理世界观，作为移情的世界观，虽从未构成过什么抽象概念的逻辑体系，也未形成过严格的普遍一般原则，但却是中国人历来视为理想、加以提倡的整个做人的态度，它关涉到人之为人的根本。这个根本，这个人之异于禽兽的东西，在孟子那里被归结为“恻隐之心”，即同情、怜悯之心。在他看来，恻隐之心是“仁之端”、“善之端”，如有人见小孩落在水里，会不由自主地要去救他，这就是恻隐之心在起作用。在中国人眼中，这是不言而喻、用不着解释论证的，只要每个人问问自己的“良心”，凭直观和体验即可作出判断。中国人的移情的世界观正由于不存在科学主义的阻隔，因而还保持着自身原始的圆融性和混沌性。西方人把夸张、变形视为对艺术模仿原则的有意偏离，为的是通过“陌生化”而达到强烈震撼人心的效果；中国诗人形容“白发三千丈”或“雪片大如席”时却是在直抒胸臆，毫无陌生感和荒诞感。中国人似乎天生有一种宇宙意识，他确信自己凭意气、真情和诚心所说的也正是大自然所要说的，他的最高人生理想是成为“至诚”的圣人，这种圣人，按邵雍的描绘，“谓其能以一心观万心，一身观万身，一物观万物，一世观万世者焉。有谓其能以心代天意，口代天言，手代天工，身代天事者焉”。柏拉图也曾有诗人“代神说话”的说法，但他认为诗人此时是处于不清醒的“迷狂”状态，神“夺去他们的平常理智，用他们作代言人，正因为要使听众知道，诗人并非借自己的力量在无知无觉中说出那些珍贵的辞句，而是由神凭附着来向人说话。”中国的哲人们却坚信自己与天道、天理处于同一水平：“盖仁之为道，乃天地生物之心，即物而在。情之未发，而此体已具；情之既发，而其用不穷。……在天地则块然生物之心，在人则温然爱人利物之心。”正是由于天本身已有恻隐之心或“不忍之心”，人心中的恻隐之心和“不忍人之心”才被视为人的“良知良能”的根本。
毫无疑问，西方人也有他们的恻隐之心，这特别体现在救世主耶稣基督身上。但这正好说明，西方人的恻隐之心并不被视作人的自然本性，它需要一个示范，一个外在的、由上帝派来的代表的言传身教。基督广行奇迹，普救众生，最终被钉死在十字架上，这整个显然是一场戏，一场表演。基督教向人们表演了同情、怜悯、爱、牺牲，完成使命后，升天而去，于是世世代代的人们都要效法基督，不是出自天性和自然，而是出于极实际的考虑：为了自己的灵魂得救。“他们认为他的一生是一种策略，他的死亡是一种巧妙的手法”，因此，像基督一样，他们也只是表演着同情、怜悯、爱和牺牲。
不过，从更深一个层次上来看，移情本质上也的确不能不是一种表演。西方神、人之间的差距只不过是将这种表演性无限拉伸和延展开了而已。在自我意识的体验结构中，移情无疑是一个最直接、最基本的层次了，但这一直接性层次本身就具有间接性。自我意识只能是直接性和间接性的统一：它既是体验的自明性，同时又具有本体上的“意向性（Intentionalitat）”。体现在移情上，就是这样一个矛盾：别人的（或别物的）情感怎么可能成为你的“直接体验”呢？你所体验的，根本上还是你自己的情感，或是你所想象的别人的情感。但你却诚心相信你在体验对方的情感。可见，这整个儿是一场自欺。既是自欺，就谈不上直接性，或者说，只能假装相信自己的体验有直接性——这正是前面提到的那个笛卡尔式的矛盾。别人的情感只有在一种情况下才可能客观上成为你的直接经验，这就是不管你还是别人，在情感上都天然地受到某种固定的原始框架的规范，没有个性，没有根本上的偶然性和独特性，没有“一己之私情”，有的只是普遍的、千篇一律的“乐而不淫，哀而不伤，怨而不怒”。在这种温静平和、一潭死水的情感氛围中，一个人的情感才能“客观上”与另一个人的情感相应相合。但在这种场合下，这种相应相合并不是单凭情感体验本身而产生的，它取决于那个造成这种情感氛围的外部环境，即伦理道德和社会政治框架（礼）；它本身也正好由于这种千篇一律和温静平和的性格，而适合于成为这种伦理政治框架保持自身稳定性、连续性的工具。
这就是中国传统文化中礼、乐不分家、文艺为政治服务和道德的审美化之最终根据和秘密。自孔子以来，中国人试图给人类最自然、最自发的情感（亲亲、孝悌）作出礼仪性、道德性以至法律性的规定，以为这样就可以使一切人在这一固定模式的教化之下实现人的淳朴自然的天性，并永远维系一个合乎人类本性的社会制度的稳定，其出发点无疑是极为朴素和善意的，历来也被人们从不仅是道德的、而且是审美的角度赞叹不已。然而，这种企图排除一切表演、立足于人类永恒不变的“最初一念之本心”的思路，却恰好反过来造成了中国人情感意识的图式化、非情感化和非表演的表演化，而适应着中国两千余年宗法政治体制的僵化与老化，这恐怕是其始作俑者也始料不及的。
我在乡下曾听到过女人在丈夫坟前哭丧的声音。那是一种“艺术”，然而是一种令人反感的艺术。每个乡下女人似乎天生地就会哭丧，也许因为她们从小便模仿和练习过，长大后便成了一项义务。那悲悲切切、抑扬顿挫的哭声，连带着吐字清晰的宣叙，博得了那些木无表情的围观者如欣赏歌剧一般的喝彩：“哭得真好！” 有一次，一位孝子死了父亲，花钱雇了七、八位善哭的女人，白布罩头。走在送葬行列的前面，一路哀哀地哭过来。忽然，灵柩由于某种缘故耽搁了一下，善哭的女人们与后面的队伍脱节了。这时，我看到其中有一位妇女，掀起头上罩的白布，看后面的人跟上来没有——那脸上平静如常，绝无泪痕。女人放下白布，旋即又放声嚎啕起来。旁观者竟无一人注意到这一戏剧性的反差。
情感一旦成了一种礼法规范、一项必须完成的义务，它就不再是情感；一个人一旦自以为这就是他的全部情感，以为只有这样他才是一个光明正大的“规矩人”，他就丧失了一切真正的情感，只剩下一副假面具。因此，毫不奇怪，在原本是“人情味”极浓厚的儒家礼教、诗教和乐教的规范下，中国人不仅逐渐麻木了对一切细腻道德感情的敏感性，而且使自己的艺术感受越来越变得枯竭和单一。自元代以来，中国以移情为枢纽的艺术总的来说是日渐老化和衰落。诗、画的“淡化”和游戏化使之成为一种玩赏性的雕虫小技，戏曲的程式化、脸谱化使最具表情性的艺术如音乐舞蹈趋于退化以至失传，都因为在这种“表情”的艺术中，情感表现的内容总是不由自主地落入千篇一律的“高远”、“虚静”、“旷达”、“空灵”，趋向于情感本身的空洞、麻木、无所谓和平复，缺乏具体的、个别的激情。要么就是使情感成了图解道德观念的脸谱（如在戏曲中）。
真正丰富多彩、摆脱传统模式的特殊私情只是在明清小说中得到了某些反映。但其根本立场，不管是立足于儒家道德政治立场，还是佛、道的人生观、世界观立场，仍然是对这些私情进行否定、批判或转化。在这方面，具有最高艺术成就的代表无疑是《红楼梦》。
整部《红楼梦》，贯穿着强烈的表演意识。如开卷第一回，作者就用一种近乎于玩世不恭的口气，自述“又何妨用假语村言，敷演出一段故事来，亦可使闺阁昭传，复可悦世之目，破人愁闷，不亦宜乎？”作者还特意提醒读者，本书立意本旨在“梦”、“幻”，从梦幻之中，他引出了一副对联：
假作真时真亦假，
无为有处有还无。
用西方意义上的“有意识的自欺”来理解这两句旷世格言远远不够的。可以说，在这两句话中，包含着中华民族数千年人生与艺术体验的最高真谛，是对整个中国传统文化最精炼、最卓越的概括。历代文学描绘个人私情和个体经验，无过于《红楼梦》者；但也没有人比曹雪芹更深刻地意识到，中国人的个体意识根本不存在自身独立的根据，找不到它赖以存身和发展的价值基础。儒家“入世”精神强调人的有为意志，实质上不过是抹杀人的个性、使之溶化汇合于“仕途经济”的世俗浊流，成为只有纲常伦理格架、没有性格情感的“假人”。这种所谓的“独立人格”或“大丈夫精神”，不论其本意是如何真诚，但由于其价值基础本身的虚假，而不能不假。佛、道主张出世脱俗，复归本性，任其自然，但出来对一切价值基础予以怀疑和证伪之外，并没有建立新的价值基础，从自然本性中来的有情之物终究回复到了无情的自然，只能是“白茫茫一片大地真干净。”在真假、有无之间，历史上朝朝代代的人们掀起来而又归于平静、归于平淡的波澜，在《红楼梦》的爱情悲剧里得到了集中而又真切的表现。钗、黛矛盾象征着入世和出世两种精神争夺“人”的斗争，而宝、黛的爱情纠葛，则归根到底揭示了一个儒家正统人性论从来不肯正视的事实：那一己之情从原则上来说是不可通约的，在将人的个性完全消灭掉以前，人与人要在情感上达到完全一致是困难的、几乎不可能的，一切强求一致的愿望必将带来爱的幻想、失望的酸楚、孤独的凄凉，以及嫉恨、冷酷和庸俗的无事空忙和龃龉。但作者并没有从中产生出要尊重每个人的私情、树立每个人的个体独立人格、打破铁板一块的封建人情世态的启蒙思想，而是（尽管怀着无限惋惜地）将一切个人私情本身都否定了。《红楼梦》作为一面“风月宝鉴”，不是为人在个人私情的基础上将表演意识建立起来，而是“戒妄动风月之情”，否定个人隐私的神圣性，在有血有肉个人与封建吃人礼教抗争失败之后，最终还是要怪这些个人“自己不好”，不明智，或不麻木。说到底，《红楼梦》的消极否定并没有积极的成果，它找不到一个人另外的、不同于传统的立足点。
这个不同的立足点，只能是个人的真正主体性人格。
第二章 作为外在表演的人格
近十年来，“人格”这个字眼又经常地挂在人们的嘴边了。这背后的心理状态，显然是感觉到某种自粉碎“四人帮”以来说产生的时代氛围，以及对自己、对国民一个长时期以来“人不像人、鬼不像鬼”的扭曲的性格的一种反省。然而，随着这一概念越来越频繁地被人们使用，我却越来越感到疑惑了。我们先来看看一则短文：
清室皇族金寄水的人格
寄水先生乃多尔衮直系后裔，清朝睿亲王的嫡子。先生虽为清朝宗室，却极有民族气节，“七七”事变后北平沦陷，先生不得已蜗居北平，生活亦为之清苦拮据。遂有客为之说项，欲为寄水谋一伪事，但被先生凛然相拒而不就：“金某岂能为五斗米向非我族类的倭寇折腰！” 1939年，伪满洲国宗人府驻京办事处劝先生前去“帝京”“排班”承袭“睿亲王”的世传爵位，寄水拒而设誓：“纵然饿死长街，亦不能向石敬瑭辈称臣。”……先生谙熟王府及旧都三教九流掌故轶闻，又擅书法，工诗词，所作每每超逸自然，灵性为先，识者谓其尤近纳兰容若风韵。先生非高阳酒徒，然雅爱小酌，吟事论文抵谈掌故与故人友辈，引为快事。先生性情澹泊，淡于名利，操节自守，闻于同辈。……先生尝书五绝一首，或见其志。诗曰：“午夜扪心问，行藏只自知。此心如皎日，天地定无私。”
对于寄水先生品德的评价，我无缘置喙。我想说的是，这篇短文标题中的“人格”二字，指的显然是“人品”。民族气节，个人修养，淡名利、守操节，这些无疑都是中国自古以来所推崇的个人品德，寄水先生以陶渊明自况（“不为五斗米折腰”）也正说明了这一点。但中国古代其实并无“人格”一词。我们今天说“四人帮”蔑视个人的“人格”、践踏人的尊严、贬低人的价值，指的是另外一层意思，而不是“人品”。只有“人格”是有可能受到侮辱的，对于“人品”却无所谓侮辱。一个人在受到侮辱人格的对待时，却完全可以丝毫也无损于他的人品。
现代意义上的“人格”一词，来自于西文person（英文personality，德文Personalitat），其含义首先是指个人性或私人性，其次，它还意味着个人身上的身体特征、性格气质、容貌风度，是体现在外的个性特点。从词源上说，它来源于拉丁文persona，本意是指“面具”（mask），一种遮蔽性和表演性的伪装，转义为用这个面具说表演出来的角色。西文中这个词并没有道德（以至“道德高尚”）的含义，正如“人格化”（personification）一词也没有道德含义（只意味着“拟人化”）一样。1980年商务印书馆出版的《现代汉语词典》中，“人格”条下标出三种意义：1.人的性格、气质、能力等特征的总和；2.个人的道德品质；3.人的能作为权利、义务的主体的资格。显然，只有1、3两条与西方所谓person的含义相合，至于第2条，我怀疑是中国人对这一译名望文生义附上去的结果：人格=人的品格=人品。而由于中国人历来吧道德品格理解为一种内向自省的“无私”精神（如上引金寄水先生“扪心自问”的五言诗一样：“天地定无私”），因此我们在无私的品格这种意义上理解的“人格”便与人格作为私人性、个人性的这种愿意具有了恰好相反的意思。前者是一元的，后者是多元的；谴责是道德的，后者是认知的；前者是内省的，后者是外向的；前者“行藏只自知”，后者是向别人表演；前者体现为非主体的天道实体，后者是权利和义务的主体；前者是对私人的否定，后者是对私人的肯定。
澄清上面这一点，在今天很有必要。现在有些学者、特别是研究中国思想史的学者，由“人格”一词在现代中国人词汇中的含混意义而得出了一些似是而非的结论。庞朴先生在其《中国文化的人文主义精神（论纲）》中说：

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