喜多川歌膺
帘卷红梅图
1790年代后期
木板版画，19.7x50.8cm
对这些发展前途印象最深刻的画家是埃德加·德加(Edgar Degas, 1834-1917)。德加比莫奈和雷诺阿年长一些，他跟马内同代，而且像马内一样，跟印象主义集团保持一定的距离，尽管他赞成他们的大部分目标。德加对设计和素描法有强烈的兴趣，真诚地赞美安格尔。在他的肖像画中(图343)，他想画出空间感，画出从最意外的角度去看立体形状的印象。因此，他喜欢从芭蕾舞剧中选取题材，而不是从室外场面中选取题材。观看排练时，德加有机会从各个方面看到最富有变化的躯体姿势。从舞台上面向下看时，他能看到少女们在跳舞或休息，而且能研究复杂的短缩法和舞台照明在人体造型中的效果。图344是德加用色粉笔画的速写之一。画中的布局看起来再随便不过了。一些跳舞者，我们只看到她们的腿，另一些只看到她们的躯体。只有一个人物能完全看到，而她的姿势复杂难辨。我们是从上面看到她的，她的头向前低下去，左手抓住踝部，一副有意放松的样子。德加的画里根本没有故事。他之所以对芭蕾舞女演员感兴趣，并非因为她们是漂亮的少女。他似乎不关心她们的心情，他以印象主义者观察周围风景那种冷漠客观的态度去观察她们。他关心的是在人体形状上的明暗的相互作用，是他可以用来表现运动或空间的方式。他向学院界证明那些青年艺术家的新原理不是跟完美的素描法势不两立，而是正在提出一些新问题，只有最高明的素描大师才有能力予以解决。
图343
德加
亨利·德加和他的侄女露西
1876年
画布油画，99.8x119.9cm
The Art Lnstinate of Chicago
图344
德加
等候出场
1879年
色粉笔，纸本，99.8x119.9cm
Private collection
这场新运动的主要原则只有在绘画中才能得到充分的表现，但是不久雕刻也被拉入这场拥护还是反对“现代主义”(modernism)的斗争之中。伟大的法国雕刻家奥古斯特·罗丹(Augusle Rodin, 1840-1917)跟莫奈同年出生。因为他热情地研究古典雕像和米开朗琪罗的作品，所以他跟传统艺术之间无须产生什么根本冲突。事实上，罗丹很快就成为公认的名家，享有很高的社会名望，跟当时任何一位艺术家相比，至少也是毫不逊色。然而连他的作品也成为批评家们激烈争吵的对象，经常跟印象主义造反者的作品归在一起。我们看一看他的一个肖像作品(图345)，原因可能就很清楚了。跟印象主义者一样，罗丹不重视外形的“完成”；跟他们一样，他也喜欢把一些东西留给观看者去想像。有时他甚至让石块的一部分立在那里给人一个人物正在出现和成形的印象。在一般公众看来，这不是彻头彻尾的懒惰，也是古怪得令人气恼。他们对罗丹的反对意见跟以前反对丁托列托的意见(见371页)相同，他们认为艺术的完美性仍然意味着处处整洁无瑕。罗丹蔑视那些微不足道的程式，表现他自己对神圣创世行为的想像(图346)，这就帮助维护了伦勃朗当年坚持认为自己所拥有的那种权力(422页)——一旦达到他的艺术目标就宣布作品完成。因为谁也不能说他的创作程序是出于无知，所以他的影响对印象主义在法国赞赏者的小圈子之外得到承认，起了铺平道路的巨大作用。
图345
罗丹
雕刻家朱尔·达卢像
1883年
青铜，高52.6cm
Musee Barlin Paris
图346
罗丹
上帝之手
约1898年
大理石，高92.9cm
Musee Barlin Paris
艺术家从世界各地来到巴黎跟印象主义接触，然后随身带走新发现，同时带走艺术家作为反对有产阶级的偏见和习俗的造反者所持有的新态度。在法国以外，这一信条的最有影响的鼓吹者之一是美国的詹姆斯·艾博特·麦克尼尔，惠斯勒(James Abbott Mc-Neill Whistler, 1834-1903)。惠斯勒参加过这场新运动的第一次战斗；他跟马内一道参加过1863年落选者沙龙的画展，而且他和他的画家同道都对日本版画满腔热情。严格地讲，他跟德加和罗丹一样，都不是印象主义者：因为他最关心的不是光线和色彩的效果，而是优雅图案的构图。他跟巴黎画家共同之处是他鄙视公众对富于感情的逸事趣闻所表现的兴趣。他强调的论点是，关乎绘画的不是题材，而是把题材转化为色彩和形状的方式。惠斯勒最有名的作品之一就是他母亲的肖像(图347)，这大概也是迄今为止最受欢迎的画作之一。颇有特色的是1872年展出这幅画时，惠斯勒使用的标题是《灰色与黑色的布局》(Arrangement in grey and black)，他避免流露任何“文学”趣味和多愁善感。实际上，他所追求的形状和色彩的和谐跟题材的情调毫无抵触。正是由于细心地平衡简单的形状，赋予了这幅画以悠闲的性质；它的“灰色与黑色”的柔和色调从妇人的头发和衣服直到墙壁和背景，加强了画面的温顺、孤独感，使这幅画具有广泛的感染力。创作这幅敏感、文雅之作的画家，由于他的刺激性手法，由于他实践他所谓的“树敌的文雅艺术”，落得声名狼藉，这一点真是令人难以理解。他定居在伦敦以后，内心感到一种呼唤，几乎要他单枪匹马地为现代艺术而战。他习惯于用人们认为古怪的名称给画命名，他蔑视学院派的准则，激起了拥护过特纳和前拉斐尔派的大批评家约翰·拉斯金的愤怒。1877年，惠斯勒展出了具有日本手法的夜景画，命名为《夜曲》(Nocturnes)(图348)，每幅索价200畿尼。拉斯金写道：“我从来没有想到，会听见一个花花公子拿一桶颜料当面嘲弄一个公众就要200畿尼。”惠斯勒控告他犯了诽谤罪，这个案件又一次表现出公众和艺术家在观点上存在着深深的鸿沟。关于作品是否“完成”的问题立即被提出讨论，惠斯勒被盘问是否确实“为两天的工作”索取那一高价。对此，他回等道：“不，我是为一生的知识开的价目。”
图347
惠斯勒
灰色与黑色的布局，画末母亲的肖像
1871年
画布油画，144x162cm
Musee d'Orsay, Paris
图348
惠斯勒
蓝色和银色的夜曲：老巴特西桥
约1872-1875年
画布油画，67.9x50.8cm
Tate Gallery, London
出人意外的是，在这一不幸的诉讼案件中，实际上双方有许多共同之处。他们都对周围事物的丑恶和肮脏深为不满。但是拉斯金这位长者希望唤起同胞们的道德感，使他们对美有高度的觉悟。而惠斯勒则成了所谓“唯美主义运动”(aesthetic movement)的一位领袖，那场运动企图证明艺术家的敏感是人世间惟一值得严肃对待的东西。在19世纪行将结束的时候，这两种观点都更加重要了。
落选画家喊道：“他们连这幅画也拒展，蠢货！”
1859年
石版画
杜米埃作
22.1x27.2cm
26 寻求新标准 19世纪晚期
从表面上看，19世纪末期是非常兴旺的时期，甚至是自鸣得意的时期。但是那些觉得自己是局外人的艺术家和著述家们对那种取悦公众的艺术目标和方法日益不满。建筑成为他们最便于攻击的靶子，建筑术已经发展成一套无意义的常规。我们还记得，在大规模扩建的城市里怎样矗立起巨大的公寓楼、工厂和公共建筑物，各种风格杂陈并出，跟建筑物的目的毫无联系。通常像是由工程师首先立起一个适合建筑物内在要求的结构，然后再从一本论“历史风格”的范本中找出一种装饰形式，在建筑物立面上粉饰一点“艺术”。出人意料的是大多数建筑家竟有那么多年一直对这种程序感到满足。因为公众需要那些圆柱、半柱、腰线和线脚，那些建筑家就供应给他们。但是在19世纪即将结束时，越来越多的人意识到这个风气荒唐可笑。特别是在英国，批评家和艺术家对于工业革命造成的手工技艺普遍衰落的现象感到伤心，讨厌看那些根据一度有其意义和价值的装饰品仿制的廉价、俗气的机制装饰品。约翰·拉斯金和威廉·莫里斯(William Morris)那样一些人梦想彻底改革工艺美术，用认真的富有意义的手工艺去代替廉价的大批生产。他们的批评有广泛的影响，尽管他们所提倡的简陋的手工艺在现代的环境中已被证明是最大的奢侈。他们的宣传不可能废止工业大生产，但却有助于人们看清他们提出的问题，使更多的人爱好真实、单纯和“手工的”产品。
拉斯金和莫里斯本来还指望通过恢复中世纪的创作条件使艺术获得新生。但是许多艺术家看到那是不可能的。他们渴望以一种新感受对待设计和各种材料自身所具有的潜力，去创造一种“新艺术”。于是在19世纪90年代举起了这面新艺术即Art Nouveau的旗帜。建筑家开始采用新型材料和新型装饰进行建筑实验。如前所述，希腊柱式本是从原始的木头结构发展而来(见77页)，从文艺复兴时期以后建筑装饰业一直用做开业的家当(见224页250页)；然而现在，当一种使用铁和玻璃的新建筑已经不知不觉地悄然出现在火车站和工业建筑中时(见520页)，难道不正是这种新建筑演化出它自身装饰风格的大好时机吗？如果西方建筑过于墨守旧的建筑法成规，那么东方能不能提供一套新样式和新观念呢？
这种推理一定隐含在比利时建筑家维克托·霍尔塔(Victor Horta, 1861-1947)的设计方案的背后，他的设计一出世就获得成功。霍尔塔从日本艺术中学会放弃对称构图，学会欣赏我们记忆之中的东方艺术所具有的弯曲弧线的效果(见148页)。但他并不仅仅模仿，他把那些线条移植到跟现代要求十分相宜的铁结构之中(图349)。从布鲁内莱斯基以后，这还是第一次给欧洲建筑者提出一种全新的风格。难怪这些发明创造会被归入新艺术运动之中。
图349
霍尔塔
布鲁塞尔保罗，埃米尔·让松街的塔塞尔大厦
1893年
新艺术建筑
这样自我意识到“风格”、这样盼望日本能够帮助欧洲摆脱绝境的并不只限于建筑方面，19世纪末，青年艺术家对19世纪的绘画成就产生的不舒服、不满意的感觉，不易解释清楚。不过，重要的是我们应该了解它的根源，因为今天通称“现代艺术”的各种运动正是从这种感觉中产生的。有些人可能认为印象主义者是第一批现代派，因为印象主义者不承认学院里教授的一些绘画规则。然而最好还是记住，印象主义者的艺术目标跟文艺复兴时期发现自然以来建立的艺术传统并无二致。他们也想把自然画成我们看见的样子，他们跟保守派艺术家的争论在艺术目标方面少，在达到艺术目标的手段方面多。他们探索色彩的反射，实验粗放的笔法效果，目的是更完美地复制视觉印象。事实上，直到出现印象主义，才完全彻底地征服了自然，呈现在画家眼前的东西才样样可以作为绘画的母题，现实世界的各个方面才都成为值得艺术家研究的对象。大概正是由于他们的方法获得了这种彻底的胜利，一些艺术家才不肯贸然予以接受。有那么片刻时间，以描摹视觉印象为目标的艺术好像已经解决了它的全部问题，再进一步追求似乎也不会有任何收获了。
但是我们知道，在艺术中，只要一个问题得到解决，就会有一大堆新问题来代替它。大概第一个对那些新问题的性质有明确感觉的仍然属于印象主义艺术家那一代。他是保罗·塞尚(Paul Cezanne, 1839-1906)，只比马内小7岁，比雷诺阿还大2岁。塞尚年轻时参加过印象主义画展，但是他十分讨厌当时对他们的态度，所以归隐于故乡埃克斯(Aix)，在那里研究他的艺术问题，没有被批评家的叫喊所打扰。他有足够维持闲居生活的收入，有固定的生活习惯，也不必给他的画找买主糊口。这样，他就能以毕生的精力解决他给自己提出的艺术问题，并且能把最严格的标准运用于他自己的作品之中。外表上他过着幽静而闲散的生活，实际他却一直热情地奋斗，力求在他的画中达到他所追求的艺术完美的理想。他根本不喜欢谈理论，但是当他在几个赞赏者中间名声渐起时，他的确有时打算用寥寥数语向他们说明他打算做什么。传闻他有一段议论说明他的目的是“依据自然来复兴普桑”(Poussin from nature)。他的意思是说，普桑等前辈古典名家的作品已经达到了奇妙的平衡和完美。像普桑的《甚至阿卡迪亚亦有我在》(见395页，图254)那样一幅画表现了一个美丽的和谐图案，画中的形状似乎彼此呼应。我们觉得样样东西各得其所，毫不轻率，毫不含糊。每一个形象都鲜明突出，人们可以把它想像成稳定、坚实的人体。整个画面自然单纯，显得静穆安宁。塞尚追求的目标就是具有这种宏伟、平静性质的艺术。但是他认为再用普桑的方法已经不能如愿以偿。前辈名家毕竟是花费了巨大的代价才取得了那种平衡和坚实的效果。他们认为并不一定要尊重他们眼前看见的自然面貌。相反，他们是在画中安排了一些通过研究古典作品而学到的形状。连他们获得空间感和立体感的手段，也是运用固定的传统规则，而不是重新观察每一个物体。塞尚同意他的印象主义朋友们的意见，认为这些学院式的方法是违反自然的。他赞赏在色彩和造型领域的新发现，他也想向他的印象投降，画他看见的那些形状和色彩，不画他知道的和学到的东西。但是他对绘画所采取的方向感到不安：印象主义者的确是描绘“自然”的真正大师，但是那样做确实毫无欠缺了吗？那追求和谐设计的努力，那昔日第一流名画特有的坚实的单纯性和完美的平衡感等成就都在哪里？绘画的任务是描绘“自然中的”东西，要使用印象主义艺术家那些新发现，但也要重现标志着普桑艺术特点的秩序感和必然感。
对艺术来说，这个问题本身并不是新问题。我们还记得意大利15世纪征服自然和发明透视法曾经危及中世纪绘画作品的清楚布局，产生了只有拉斐尔那一代人才能解决的问题(见262页，319页)。现在同样的问题又在一个不同的发展阶段上重复出现。印象主义者把坚实的轮廓线解体于闪烁的光线之中，并且发现了色影，这就又提出了一个新问题：怎样才能既保留这些新成就又不损害画面的清晰和秩序？简单些讲，问题就是：印象主义的画光辉夺目，但是凌乱不整。塞尚厌恶凌乱。可是正如他不想重新使用“组配的”风景画去求取和谐的设计，他也不想重新使用学院派的素描和明暗程式去制造立体感。他在考虑正确用色时，面临一个更迫切的问题，跟他渴望清楚的图案一样，塞尚也渴望强烈、浓重的色彩。我们还记得中世纪的艺术家(见181-183页)能够随心所欲地满足这个愿望，因为他们不必尊重事物的实际面貌。然而当年艺术重新走上观察自然的道路时，中世纪的彩色玻璃和书籍插图那种纯净、闪光的色彩就已经让位于柔和的混合色调，威尼斯(见326页)和荷兰(见424页)的最伟大的画家就是使用那些色调表现出光线和大气。印象主义者已经不再在调色板上调和颜色，而是把颜色一点一点、一道一道地分别涂到画布上描绘“户外”场面的种种闪烁的光线反射。他们的画在色调上比前人的画要明亮得多，但是其结果还不能使塞尚满意。他想表现出在南方天气中大自然的丰富、完整的色调。不过他发现，简单地走老路使用纯粹的原色去画出画面上整块整块的区域，就损害了画面的真实感。用这种手法画出的画好像平面图案，不能使人产生景深感，这样，塞尚似乎已经陷入矛盾的重围之中。他既打算绝对忠实于他在自然面前的感官印象，又打算像他所说的那样，使“印象主义成为某种更坚实、更持久的东西，像博物馆里的艺术”，这两个愿望似乎相互抵触。难怪他经常濒临绝望的地步，难怪他拼命地作画，一刻不停地去实验。真正的奇迹是他成功了，他在画中获得了显然不可能获得的东西。如果艺术是一桩计算工作，就不会出现那种奇迹；然而艺术当然不是计算。使艺术家如此发愁的那种平衡与和谐跟机械的平衡不一样，它会突然“出现”，却没有一个人完全了解它的来龙去脉。论述塞尚的艺术奥秘的文章已有许许多多，对他的意图和成就提出了各种各样的解释。但是那些解释还很不成熟；甚至有时听起来自相矛盾。但是，即使我们对那些批评家的论述很不耐烦，却永远有画来使我们信服。这里跟其他各处一样，最好的建议永远是“去看原画”。
不过，即使是我们的插图，至少也还能部分地表现出塞尚取得的巨大成功。这是法国南部圣维克托山(Mont Sainte-Victoire)的风景(图350)，它浸沐在光线中，然而稳定、坚实。它呈现了清楚的图案，但又使人感觉到有巨大的深度和距离。塞尚标示出位于中央的旱桥和道路的水平线和前景房屋的垂直线，这种方式有一种秩序感和恬静感，但是我们并不感觉到那是塞尚强加给自然的一种秩序。甚至他的笔触也安排得跟画面的主要线条一致，加强了画面的自然的和谐感。塞尚无须借助于勾画轮廓线就能改变笔触的方向，这种方式也能在我们的图351中看到，图中表现了艺术家是多么有意识地强调前景中岩石的坚实的实体形状，借以消除上半幅画中本来可能出现的平面图案的扁平效果。塞尚画的他妻子的奇妙肖像(图352)表现出他一心注意简单的、轮廓分明的形状多么有助于画面给人平稳和沉静的感觉。跟这样平静的名作相比，像马内的莫奈肖像(见518页，图337)那样一些印象主义作品往往看起来纯属机智的即兴之作。
图350
塞尚
从贝尔维所见的圣维克托山
约1885年
画布油画，73x92cm
Rames Foundation, Merion, Pennsylvania
图351
塞尚
普罗旺斯的山峦
1886-1890年
画布油画，63.5x79.4cm
National Gallery, London
图352
塞尚
塞尚夫人
1883-1887年
画布油画，52x51cm
Philadelphia Museum of Art
应当承认，塞尚有些画并不这么容易理解。像图353那样一幅静物画，从插图中看可能没有多大成功的希望。如果我们把它跟17世纪荷兰名家卡尔夫(见431页，图280)对类似题材的把握十足的画法做一比较，它显得多么拙劣啊！水果盘画得那么笨拙，它的底座甚至还没有放在当中。桌子不仅从左向右倾斜，看起来还仿佛向前倾斜。那位荷兰名家在描绘柔软蓬松的表皮时表现十分出色，而塞尚画的则是色点的杂凑之物，使得餐巾看起来仿佛是用锡箔制成的。难怪塞尚的画最初被嘲笑为可悲的胡涂乱抹。但是不难看出造成外观笨拙的原因何在。塞尚已经不再把任何传统画法看成理所当然的画法。他已经决心从涂抹开始，仿佛在他以前根本没有绘画这回事。那位荷兰名家画静物画是为了显示他的惊人的艺术绝技；而塞尚选择他的母题是研究他想解决的一些特殊问题。我们知道他沉迷于色彩跟造型的关系，像苹果那样具有鲜艳色彩的圆形实体就是探究这个问题的一个理想的母题。我们知道他对做出平衡的设计很感兴趣，这就是他要把水果盘向左延伸去填补空白的原因所在。因为他想研究在相互关联的情况下桌子上各个物体的形状，所以他就把桌子向前倾斜，使它们都能被看到。这个例子大概能够表明塞尚是怎样成为“现代艺术”之父的。他力求获得深度感但不牺牲色彩的鲜艳性，力求获得有秩序的布局但不牺牲深度感，在他这一切奋斗和探索之中，如果有必要的话，有一点他是准备牺牲的，亦即传统的轮廓的“正确性”。他并不是一心要歪曲自然；但是，如果能够帮助他达到向往的效果，他是不大在乎某个局部细节是否变形的。他对布鲁内莱斯基发明的“直线透视”(见229页)并不过分地重视，发现有碍他工作时，就把它抛开。当初发明那科学透视法毕竟是要帮助画家制造空间的错觉——像马萨乔在圣玛丽亚·诺韦拉教堂的湿壁画中所画的那样(见228页，图149)。塞尚不是打算制造一种错觉。他是想表现坚实感和深度感，而且他发现他放弃符合程式的素描法就能达到目的。他几乎没有意识到：这个无视“正确素描”的实例竟会引起艺术中的山崩地裂。
图353
塞尚
静物
约1879-1882年
画布油画，46x55cm
Private collection
在塞尚摸索着对印象主义手法和画面有秩序的要求进行调和的时候，一位年岁小得多的艺术家乔治·修拉(Ceorges Seurat, 1859-1891)却几乎把这个问题当作数学方程式来着手解决。他从印象主义绘画方法出发，研究色彩视觉的科学理论，决定用非混合色(unbroken colour)的规则小点像镶嵌画一样组成他的画。他指望这就能使色彩在眼睛里(或者更确切地说是在头脑里)混合起来，而不失去强度和明度。但是这一种被叫做点彩法(pointillism)的技术是一种极端措施，它去掉了所有的轮廓，把每一个形状部分解成彩色小点构成的区域，自然使形象难以辨识：于是，修拉不得不设法补救他的绘画技术的复杂性，对形象进行根本的简化，比塞尚所曾设想的一切还要简单(图354)。修拉强调直线和水平线，几乎有埃及艺术风味，这使他越来越远地离开了忠实地描绘自然面貌的道路，走向探索有趣的、富有表现力的图案的道路。
图354
修拉
库尔波优瓦之桥
1886-1887年
画布油画，46.4x55.3cm
Counauld lastitute Galleries, London
1888年冬天，修拉在巴黎引起人们的注意，塞尚在埃克斯的隐居地埋头工作，这时一位热情的荷兰青年离开巴黎，到法国南部去追寻南方的强烈的光线和色彩，他是文森特·凡·高(Vincent van Gogh)。凡·高1853年生于荷兰，是一位牧师的儿子。他深深地信仰宗教，在英国还在比利时矿工中间当过俗人传教士。他对米勒的艺术(见508页)和它的社会寓意深有所感，决定自己也当个画家。他有个弟弟叫提奥(Theo)，在一家艺术商店工作，把他介绍给印象派画家。他这个弟弟很不寻常，虽然自己很穷，但却总是慷慨地帮助哥哥文森特，甚至资助他去法国南部的阿尔勒。文森特指望能在那里专心致志地工作几年，有朝一日他就能卖掉他的画，报答慷慨大方的弟弟。文森特在阿尔勒选择了一个僻静的地方住下来，他在寄给提奥的信中，写下了他的全部想法和希望，读起来好像一本连续的日记。这些信件出自一位几乎是自学的寒微的艺术家之手，他根本不知道他会享有盛名；那些信件是全部文学作品中最感人和最振奋人的作品之一，我们能够从中感觉到艺术家的使命感，他的奋斗和胜利，他的极端孤独和渴望知音，而且我们意识到他在以无比的热情极为紧张地工作着。不到一年，1888年12月他身体垮了，得了精神病。1889年5月，他进入精神病院，但是还有清醒的时候，可以继续作画。凡·高痛苦地挣扎着又持续了14个月，1890年7月凡·高结束了自己的生命——跟拉斐尔一样，死去时37岁，他的画家生涯还没有超过10年；他的成名之作是在3年之中画成的，那3年时间还夹杂有病危和绝望的时期。今天大多数人都知道其中的一些画：他的向日葵、空椅子、丝柏和一些肖像画用彩色版复制出来，到处流传，在许多简朴的房屋里都能见到。这正是凡·高所希望的结果。他想让他的画具有他激赏的日本彩色版画那种直接而强烈的效果(见525页)，他渴望创造一种纯真的艺术，不仅要吸引富有的鉴赏家，还要能给予所有的人快乐和安慰。然而事情并不仅此而已。复制品都不是尽善尽美的。廉价的复制品使凡·高的画看起来比原画要粗糙，人们有时可能会厌烦。一旦发生这种情况，就到凡·高的原作前面去，看看即使在使用最强烈的效果时他画得仍是多么微妙，多么深思熟虑，就会有全然意外的感觉。
事实是，凡·高也从印象主义方法和修拉的点彩法中吸取了教益。他喜欢用纯色点画的绘画技术，但在他手中，这种绘画技术已经跟那些巴黎艺术家所设想的大不相同。凡·高使用一道一道的笔触，不仅使色彩化整为零，而且传达了他自己的激情。他从阿尔勒写出的一封信中描述了他灵感涌现时的状态，“感情有时非常强烈，使人简直不知道自己是在工作……笔画接续联贯而来，好像一段话或一封信中的词语一样”。这个比喻再清楚不过了。在那种时刻，他作画有如别人写文章。正如一页手稿，纸上留下的笔迹表现出作者的某种态度，我们可以本能地感觉到一封信是在强烈的感情驱使之下写成的——凡·高的笔触也能告诉我们他的一些心理状态。在他之前还没有任何艺术家曾经那样始终一贯、那样卓有成效地使用这种手段。我们记得在较早的画中，在丁托列托(见370页，图237)、哈尔斯(见417页，图270)和马内(见518页，图337)的作品中，有大胆、粗放的笔法，但是在那些作品中，它是表现艺术家的绝妙的技艺、他的敏捷的知觉和他呈现出一个景象的魔力。在凡·高的作品中，它是帮助艺术家传达他的振奋的心情。凡·高喜欢画一些能给这个新手段充分天地的物体和场面，他画的母题不仅能用画笔涂色，而且能勾线，还能像一个作者强调词语一样把色彩涂厚。所以，在画家中，凡·高第一个发现了断株残茬，灌木树篱和庄稼地之美，发现了多节的橄榄树枝和深色的火焰般的丝柏的形状之美(图355)。
图355
凡·高
有柏树的玉米地
1889年
画布油画，72.1x90.9cm
National Gallery, London
凡·高处于那样一种创作狂热的冲动之中，不仅要去画光芒四射的太阳(图356)，而且还要去画简陋、平静、家常所见的东西，还没有一个人认为那些东西值得艺术家注意。他画下了他在阿尔勒的狭窄居室(图357)，他在给兄弟写的信中很好地说明了这幅画的创作意图：
