图356
凡·高
圣马里德拉梅尔风光
1888年
羽毛笔，印度墨和纸，43.5x60cm
Sammlung Oskar Reinhart, Winterthur
图357
凡·高
艺术家在阿尔勒的寓所
1889年
画布油画，57.5x74cm
Musee d'Orsay, Paris
我头脑里有个新想法，这里就是新想法的梗概……这一次所想的恰恰就是我的卧室，但是在这里色彩要包办一切了，通过色彩的单纯化给予事物更为宏伟的风格，这里色彩要给人休息或睡眠的总体感觉。一句话，观看这幅画应该让脑力得到休息，或者更确切些，让想像得到休息。
墙壁是淡紫罗兰色。地面是红砖色。床和椅子的木头是鲜奶油般的黄色，被单和枕头是淡淡的发绿的柠檬色。床单是大红色。窗子是绿色、梳洗台是橙色，水盆是蓝色，门是淡紫色，全部如上——这间窗板关闭的屋子里别无他物了。家具的粗线条也必须表现出绝对的休息，墙上有肖像，还有镜子、毛巾和一些衣服。
画框——因为画中毫无白色——将是白色。这是作为对我被迫休息一事的报复。我又要整天画这幅画了，但是你看得出这个构思多么简单。明暗和投影都抑隐不露，用自由的平涂淡彩来画，就像日本的版画那样……
显然，凡·高的重点不是关心正确的表现方法。他用色彩和形状来表达出自己对所画的东西的感觉和希望别人产生的感觉。他不大注意他所谓的“立体的真实”，即大自然的照相式的精确图画。只要符合他的目标，他就夸张甚至改变事物的外形。这样，他通过一条不同的道路走到一个路口，跟同一年代里塞尚发现自己走到的地方相似，两个人都采取了重要的一步，有意识地抛弃“模仿自然”的绘画目标。当然他们所持的理由不同。塞尚画静物时，是想探索形状和色彩的关系，至于“正确的透视法”的使用，则以他的特殊实验所需要的程度为限。凡·高想使他的画表现他的感受，如果改变形状能够帮助他达到目的，他就改变形状。他们两个人都走到了这一步，但无意推翻过去的艺术标准。他们并不摆出“革命者”的姿态；他们不想惊骇那些洋洋自得的批评家。事实上，他们两个人几乎都已不再指望别人注意他们的画——他们要画下去只是因为他们不能不画。
1888年在法国南部还能见到第三位艺术家，他就是保罗·高更(Paul Gauguin, 1848-1903)，他的情况跟前面两个人很不相同。凡·高非常渴望知音，他梦想有一个像英国的前拉斐尔派所建立的那种艺术家兄弟会(见511-512页)，他说服了年长5岁的高更与他在阿尔勒合伙。高更这个人跟凡·高大不一样，他根本不像凡·高那样谦卑，也没有他的使命感。相反，他自视甚高，雄心勃勃。但是两个人之间仍有一些共同之处。高更跟凡·高一样，也是年岁较大才开始作画的(他过去是富有的证券经纪人)；而且也像凡·高那样，几乎是自学。但是两个人的友谊关系却以不幸而告终。凡·高在发疯时打了高更，高更就跑到巴黎去了。两年后，高更索性离开欧洲，到了众所周知的“南太平洋诸岛”，在塔希提岛(Tahiti)上寻求简朴的生活。因为他已经越来越相信艺术处于华而不实的危险之中，欧洲已经积累起来的全部聪明和知识剥夺了人的最高天资——感情的力量和强度，以及直接表现感情的方式。
当然高更不是第一个对文明产生这些疑虑的艺术家。自从艺术家自觉地意识到“风格”以后，他们就感觉传统程式不可相信，讨厌单纯的技巧。他们渴望着一种不是由可以学会的诀窍组成的艺术，渴望着这么一种风格，使它绝不仅仅属于风格，而是跟人的激情相似的某种强有力的东西。德拉克洛瓦到过阿尔及尔，去寻求强烈的色彩和无拘的生活(见506页)。英国的前拉斐尔派希望从“信仰时代”的未遭破坏的艺术中找到那种直率性和单纯性、印象主义者赞赏日本人的作品，但是他们自己的艺术跟高更渴望的强烈而单纯的艺术比较起米，就显得矫饰。高更最初研究农民的艺术，但农民的艺术吸引他的时间不长，他不得不离开欧洲，作为一个成员生活往南太平洋的土著人中间，自寻出路。他从那里带回欧洲的一些作品甚至使他从前的一些朋友都感到迷惑不解。那些作品看起来非常粗野，非常原始，而那恰恰是高更所需要的。他对自己被称为“野蛮人”很自豪，连他的色彩和素描法也是“野蛮的”，用以正确地表现他逐渐赞赏的塔希提岛的纯真的自然之子。今天再来看那些画中的一幅(图358)，我们也许不大能重新体会这种心情：我们已经习惯于远远比它“粗野”的艺术了，然而还是不难看出高更奏出了新声，不仅他画的题材奇特而有异国情调，他还试图进入土著的精神境界，像他们那样观看事物，他研究土著工匠的手法，经常把他们的作品画入他的画中，他力求使他自己画的土著肖像跟当地那种“原始”艺术协调一致，所以他简化了形象的轮廓，也不怕使用大片强烈的色彩。跟塞尚不同，他不在乎那些简化的形状和配色会不会使他的画看起来平面化。当他认为有助于描绘那些土著的高度纯真时，他乐于不考虑西方艺术的古老问题。他也许并不总能完全成功地达到他向往的直率和单纯的效果，但是他渴望达到那一目标，跟塞尚渴望新的和谐、凡·高渴望新的旨趣那样热情和真诚，因为高更也是把他的生命奉献给了他的理想。他觉得自己在欧洲没有被人理解，决心回到南太平洋诸岛，永远住在那里。他孤独而失望地度过了几年以后，因体弱和贫困，在那里去世。
图358
高更
白日梦
1897年
画布油画，95.1x130.2cm
Couriauld lastinute Galleries, London
塞尚、凡·高和高更3个人极为孤独，他们持续不断地工作，但没有什么指望会被人理解。然而已有越来越多的年轻的一代艺术家看到了他们3个人如此强烈地意识到的那些艺术问题，这些年轻人已经不再满足于他们从艺术学校里学到的技艺，尽管他们已经学会了怎样表现自然，怎样正确地画素描，怎样用色和用笔，甚至已经吸取了印象主义革命的教益，精于表现阳光和空气的闪烁颤动。事变上，在印象主义仍然遭受很大阻力的国家里，有些伟大的艺术家确实坚持走这条道路，为那新方法而斗争。但年轻一代的许多画家要寻求新的方式去解决问题，或者至少要避开塞尚所感觉到的一些困难，这困难基本上是由要求运用色调层次暗示深度感跟希望保留我们所看到的美丽色彩之间的冲突所引起的(见前面494-495页上的讨论)。日本艺术已经使他们确信，如果为了大胆的简化而牺牲立体造型和细节描绘，一幅画就会给人强烈的印象，凡·高和高更都沿着这条路有所发展，他们都加强了色彩而忽略了深度感，修拉在他的点彩法实验中甚至走得更远。皮族尔·博纳尔(Pierre Bonnard, 1867-1947)以他特有的技巧和敏感表现出光线和色彩在画布上闪烁的感觉，仿佛画布是一块织锦。他所画的准备进餐时的餐桌(图359)说明他是怎样避免对透视与深度的强调，以便让我们欣赏一幅色彩的图案。瑞士画家费迪南德·赫德尔(Ferdinand Hooller, 1853-1918)以更为大胆的简化手法描绘他们家乡景色，获得了招贴画般的清晰效果(图360)。
图359
博纳尔
餐桌上
1899年
画板油画，55x70cm
Stiftung Sammlung E.G Balrle, Zurich
图360
赫德尔
图恩湖
1905年
画布油画，80.2x100cm
Museum Art of d'llisaire Geoese
这幅画让我们想到招贴画绝非偶然，因为，事实证明，欧洲从日本学来的方法特别适合广告艺术。在19世纪进入20世纪之前，德加(见526页)的天才追随者亨利·德·图卢兹-劳特累克(Henri de Toulouse - Lautrec, 1864-1901)就采用了这种简洁的手段去创造新型的招贴画艺术(图361)。
图361
图卢兹-劳特累克
在大使饭店的歌唱家阿里斯蒂德·布律昂
1892年
石板招贴画，141.2x98.4cm
同样，插图艺术也从这种效果的发展中获益。像威廉·莫里斯(见535页)那样的人，记得以前的人们在印书上所倾注的爱心和精心，决不容忍那些只管讲故事不管印刷效果的印制粗劣的书籍和插图。年轻的奇才奥布里·比亚兹莱(Aubrey Beardsley, 1872-1898)从惠斯勒和日本画家那里汲取灵感，以他绝妙的黑白插图(图362)在整个欧洲一跃成名。
图362
比亚兹莱
王尔德《莎乐美》插图
1894年
线刻并施灰调子于日本犊皮纸，34.3x27.3cm
在这个新艺术运动时期，人们常用的赞美词是“装饰性”(decorative)：绘画和版画应在我们看清它的再现内容之前就向我们呈现悦目的图案。因此，这种追求装饰性的时尚逐渐而坚实地为一种新的探索方向铺平了道路：忠于母题或讲述一个动人的故事已无关宏旨，只要图画或版画具有悦目的效果；然而，一些艺术家日益感到，有些东西在艺术中已经看不到了，那正是他们拼命恢复的东西：我们记得塞尚感觉到失去的是秩序感和平衡感，感觉到因为印象主义者专心于飞逝的瞬间，使得他们忽视自然的坚实和持久的形状。凡·高感觉到，由于屈服于他们的视觉印象，由于除了光线和色彩的光学性质以外别无所求，艺术就处于失去强烈性和激情的危险之中，只有依靠那种强烈性和激情，艺术家才能向他的同伴们表现他的感受。最后，高更就完全不满意他所看到的那种生活和艺术了，他渴望某种更单纯、更直率的东西，指望能在原始部落中有所发现：我们所称的现代艺术就萌芽于这些不满意的感觉之中；这三位画家已经摸索过的那些解决办法就成为现代艺术中三次运动的理想典范。塞尚的办法最后导向起源于法国的立体主义(Cubism)；凡·高的办法导向主要在德国引起反响的表现主义(Expressionism)；高更的办法则导向各种形式的原始主义(Primitivism)。无论这些运动乍一看显得多么“疯狂”，今天已不难看到它们始终如一，都是企图打开艺术家发现自己所处的僵持局面。
画向日葵的凡·高
1888年
高更画
画布油画，73x92cm
Rijkmuseum Vincent van Gogh, Amsterdam
27 实验性美术 20世纪前半叶
在谈“现代艺术”时，人们通常的想像是，那种艺术类型已经跟过去的传统彻底决裂，而且在试图从事以前的艺术家未曾梦想过的事情。有些人喜欢进步的观念，认为艺术也必须跟上时代的步伐。另外一些人则比较喜欢“美好的往昔”的口号，认为现代艺术一无是处。然而我们已经看到情况实际上并不这么简单，现代艺术跟过去的艺术一样，它的出现是对一些明确的问题的反应。哀叹传统中断的人就不得不回到1789年法国革命以前，可是很少有人还会认为有这种可能性。我们知道，正是在那时，艺术家已经自觉地意识到风格，已经开始实验和开展一些新运动，那些运动通常总要提出一个新的“主义”作为战斗口号。很奇怪，恰恰是建筑那一受尽“语言混乱”之苦的艺术分支，最为成功地创造了一种持久的新风格：现代建筑虽然姗姗来迟，但是它的原理现在已经牢固地生根立足，很少有人还会去兴师问难。我们记得，为了探索出一种建筑和装饰的新风格，进行了新艺术的实验，实验中采用的铁结构这种新的技术前景，仍然是跟滑稽的装饰相结合的(见537页，图349)。但是20世纪的建筑并不产生于那些创新实验。未来是属于当时那些决心从头做起的人，他们不执着于风格或装饰，不斤斤于创新还是守旧。最年轻的建筑家并不坚持建筑是一种“美的艺术”的观念，他们完全抛弃装饰，打算根据建筑的目的来重新看待自己的任务。
这种新态度在世界若干地方都有所反映，但是没有一个地方像美国那样始终如一：在美国，技术进展受传统重压的束缚要少得多。当然，芝加哥建造的高层建筑跟覆盖其上的欧洲范本中的装饰品不相协调，这是赫然在目的。但是一个建筑家要想说服他的顾主接受一座全然打破常规的房舍，却需要强大的毅力和坚定的信念。那些建筑家中最成功的是美国的弗兰克·劳埃德·赖特(Frank Lloyd Wright, 1869-1959)。他看到在一所房屋中要紧的是房间，而不是建筑立面。如果房屋内部宽敞，设计良好，符合主人的要求，它的外观就一定也能被接受。在我们看来，这可能不是什么革命性的观点，然而实际情况却怡恰相反，因为它引导赖特抛弃了古老的建筑程式，特别是传统所要求的严格对称。图363是赖特设计的第一批房屋中的一座，在芝加哥的一个富裕的郊区。他已经清除掉所有的普通装饰附件、线脚和檐口，而且房屋建造得完全符合设计图。可是赖特并没有把自己看成一个工程师。他相信他所谓的“有机建筑”(Organic Architecture)观念，他的意思是，一所房屋必须像一个有生命的有机体一样，从人们的需要和地区的特点中产生。
图363
赖特
伊利诺斯州橡树园费尔奥克大街540号住宅
1902年
没有“风格”的建筑
那时，工程师们提出的一些主张更有力、更诱人了，赖特却不肯接受，对此我们更加感到难能可贵。因为，如果莫里斯当初的想法正确，机器绝对不能成功地跟手工制品争胜，那么出路显然就是弄清机器能够做什么，按照机器的能力调整我们的设计。
在一些人看来，这一原则有伤趣味和风雅，似乎要不得。去掉一切装饰品，现代建筑家事实上就跟许多世纪以来的传统决裂了。从布鲁内莱斯基时代以来发展起来的一套臆定的“柱式”系统全被抛在一边，密如蛛网的虚伪的线脚、旋涡纹和半柱全被去掉。人们最初见到那些房屋，觉得它们看起来赤裸裸地一丝不挂，不可容忍。但是我们现在都已经习惯于这种外形，已经能够欣赏现代工程风格的清楚轮廓和简单形式(图364)。我们在趣味方面的革命要归功于几个先驱者，他们最初使用现代建筑材料做实验时经常招致耻笑和敌视。图365就是一座引起反对还是支持现代建筑之争的宣传风暴的实验性建筑物。这是德绍市(Dessau)的包豪斯(Bauhaus)校舍，是德国的沃尔特·格罗皮乌斯(Walter Gropius, 1883-1969)建造的一所建筑学校，后来被纳粹党徒关闭取缔。建造这座建筑物是要证明艺术和工程不必像19世纪那样相互疏远；恰恰相反，它们能够相互助益。这所学校里的学生参与设计建筑物和附设装置。他们受到鼓励去发挥想像，大胆实验，然而绝对不要忽视设计应该为之服务的目的。就是这所学校，首先发明了我们日常使用的钢管座椅和类似的家具。包豪斯所提倡的理论有时被概括为一句“功能主义”(functionalism)的口号——其宗旨是，只要设计的东西符合它的目的，美的问题就可以随它去，不必操心。这一信条当然大有道理，至少帮助我们摆脱了无用乏味的花饰，19世纪的艺术观念曾经用那些花饰把我们的城市和房屋搅得乱七八糟。但是所有的口号都一样，这个口号也难免过分简化：无疑有一些东西功能不差，可是相当难看，至少也是貌不出众。功能主义风格的最佳作品之所以美，不仅由于它们刚巧适合它们的功能，还由于它们是由富有机智和鉴赏力的人设计的：那些人知道怎样使建筑物不仅符合目的，而且看起来“合适”。为了发现那些和谐形式的奥秘所在，就需要做大量实验，反复摸索。建筑家必须用不同的比例和不同的材料放手实验，尽管有一些实验也许把他们引入绝路，获得的经验却未必毫无可取之处。艺术家们谁也不能永远“稳扎稳打”，最重要的是应该认识到，即使那些明显出格或古怪的实验，也曾在我们今天几乎已经视为当然的新设计的发展过程中起过作用。
图364
莱因哈德·霍夫迈斯特等人
组约洛克菲勒中心
1931-1939年
现代工程的风格
图365
格罗皮乌斯
德绍的包豪斯学校
1926年
在建筑中，人们普遍承认大胆的发明和革新的价值，但是很少有人认识到在绘画和雕刻中情况相似。许多人不喜欢他们所谓的“这极端现代化的玩艺儿”，一旦知道那些东西已经大量渗入他们的生活、影响了他们的趣味和爱好，他们一定会大吃一惊。极端现代化的造反者在绘画中创造出的形状和配色已经成为商业艺术通用的开业家当；当我们在招贴画、杂志封面和纺织品上见到它们的时候，并不觉得有什么不顺眼之处。甚至不妨说现代艺术已具有一种新的功能，可以作为实验场所去试验形状和图案的新型组合方式。
但是画家应该拿什么做实验，而他又为什么不能满足于在自然面前坐下来尽其所能去描绘它呢？答案似乎是，艺术家已经发现他们应该“画其所见”这个简单的要求自相矛盾，所以艺术已经莫知所从。这种讲法听起来好像是现代艺术家和批评家捉弄久受其苦的公众时喜欢使用的悖论之一，但是，从本书的开端一直读到现在的人对这一点应该有所理解。我们记得原始艺术家的习惯做法，例如他们用简单的形状去构成一张面孔，而不是描摹一张实际的面孔(见47页，图25)；我们还经常回顾埃及人，以及他们在一幅画中表现所知而不是表现所见的手法。希腊和罗马艺术赋予那些图式化的形状以生气；中世纪艺术接着使用它们来讲述神圣的故事；中国艺术使用它们来沉思冥想。总之，这些场合都不要求艺术家去“画其所见”，直到文艺复兴时期这一观念才开始形成。最初似乎一帆风顺，科学透视法，“渐隐法”，威尼斯派色彩，运动和表情，它们一起丰富了艺术家表现周围世界的手段。然而每一代人都发现仍然有意料之外的“反抗之处”，那是程式的堡垒，它驱使艺术家用其所学的形式，而非画其实际所见。19世纪的造反者打算把这些程式全部清除出去；当障碍一一排除之后，印象主义者终于宣布：他们的方法可以帮助他们把视觉所见以“科学的准确性”描绘在画布上。
根据这种理论所作的画是相当引人入胜的艺术作品，但是我们不应该因此就无视一个事实：他们立足的观念只有一半是真理。从那时以来，我们已经越来越认识到我们永远不能把所见和所知整整齐齐地一分为二。一个人生下来是目盲的，后来才有视力，他必须学习观看东西。进行一些自我限制和自我观察，我们自己就能发现我们所谓的所见，其色彩和形状毫无例外都来自我们对所见之物的知识(或信念)。一旦二者有了出入，这一点就变得十分明显。我们看东西时偶尔会出现差错，例如我们有时看到近在眼前的微小物体仿佛是地下线上的一座大山，一张抖动的纸仿佛是一只鸟。一旦我们知道自己看错，就再也不能看到原先看见的那个样子了。如果我们要把那个物体画下来，那么在我们发现事实真相之前和之后，使用的形状和色彩必定不会相同。事实上，我们拿起铅笔动手一勾画，被动地服从于我们所谓的感官印象这整个想法实际上就是荒谬的，如果我们从窗户向外看，我们看到的窗外的景象可以有1000种不同的方式。哪一个是我们的感官印象呢？然而我们却必须做出选择；我们必须从某处着手；我们必须用街道对面的房屋和房屋前面的树木构成某一幅图画。无论怎样做，我们总是不能不从某种有如“程式的”线条或形状之类的东西下手。我们内心的“埃及人”本性可以被压抑，但是绝对不能被彻底摧毁。
我认为这就是意图追随和超越印象主义者的那一代人隐约感觉到的困难，最后促使他们抛弃了整个西方传统。因为既然“埃及人”或小孩子的本性还顽固地保存在我们内心，那么为什么不老老实实地正视制像这个基本事实呢？新艺术运动的实验曾经引进日本版画来解除危机(见536页)，然而为什么仅仅借用那样成熟的后世作品呢？从头开始，寻找真正“原始”的艺术，寻找吃人的原始人的物神和野蛮部落的面具，岂不更好？在第一次世界大战前达到高潮的那次艺术革命中，赞赏黑人的雕刻确实成为把各种倾向的青年艺术家联合存一起的种种热情之一。那些东西可以在古董铺里廉价买到，于是非洲部落某个面具，就会取代过去装饰学院派艺术家的工作室的“眺望楼的阿波罗”模型(见104页，图64)。当我们观看一件非洲雕刻杰作时(图366)，不难理解这样一个形象对正在寻求出路摆脱西方艺术绝境的一代人何以有那么强烈的吸引力，欧洲艺术的一对孪生主题，“忠实于自然”和“理想的美”，似乎哪一个也不曾打扰过那些部落工匠的心灵，然而他们的作品所具有的却正是欧洲艺术在长期求索过程中似乎已经失掉的东西——强烈的表现力、清楚的结构和直率单纯的技术。
图366
西非丹族人面具
约1910-1920年
木头，眼皮周围有高岭土，高17.5cm
Vonder Herch Collection, Museum Rietherg, Zurich
我们今天知道部落艺术传统比当初发现它的人所想像的要复杂，不那样“原始”；我们甚至已经看到模仿自然一事绝对没有被排除在它的目标之外(见45页，图23)。尽管如此，那些新运动仍然可以用部落仪礼用品的风格作为共同的兴趣中心，去继续追求表现力、结构和单纯性，那是从三位孤独的造反者凡·高、塞尚和高更的实验中继承下来的奋斗目标。
不论是好是坏，这些20世纪的艺术家都得成为发明家。为了引人注目，他们不得不追求独创性，而不是那种我们景慕的往昔大师的高超技艺。任何使批评家感兴趣并能吸引追随者奔波的背离传统的行为都会被欢呼成领导未来的新“主义”。可那未来总是没有维持多久。但是，20世纪的艺术史不能不注意这种无休无止的实验，因为本世纪中许多最有天赋的艺术家都加入了实验的阵营。
表现主义的实验大概最容易用语言来说明。名称本身可能选得不够恰当，因为我们知道我们已做的事情和遗留未做的事情件件都在表现自己。然而表现主义(Expressionism)这个词由于跟印象主义(Impressionism)对比容易记忆，就成为一个方便的名称，而且也是相当有用的名称。凡·高已在一封信中说明了他怎样动手给他的一位好友画肖像。画出符合程式的写真像还只是第一步。画出一幅“正确”的肖像以后，他就开始改变色彩和背景：
我夸张头发的金黄色，我用橘黄、铬黄、柠檬黄，而在头部的后面，不画房间的普通墙壁，我画无限(the Infinite)。我用调色板所能调出的最强烈、最浓艳的蓝色画了一个单纯的背景。金黄色放光的头衬着强烈的监色背景，神秘得好像碧空中的一颗明星。哎呀，我亲爱的朋友，公众只能认为这一夸张手法是漫画，然而那对我们又有什么关系呢？
凡·高说他选择的方法可以比作漫画家的方法，他说的不错。漫画过去一直是“表现主义”的，因为漫画家耍弄他的牺牲者的画像，加以歪曲，以便恰好表现他对对象的感觉。只要对自然形象的歪曲打着幽默的旗号以行，似乎谁也不认为它们难于理解。幽默艺术是准许为所欲为的场所，人们对待它跟对待艺术不同，并不带有成见。然而一种严肃的漫画，即一种不是为了表现优越感，却可能是为了表现热爱、赞美或恐惧之情而有意改变事物外形的艺术，人们却难以接受，就像凡·高所预言的那样；可是他没有任何自相矛盾之处。我们对于事物的感情的确影响我们对它们的看法，甚至还影响留在我们记忆中的形状，这是毫无渲染的事实。想必人人都有体会，以我们高兴时和伤心时相比，同一个地方看起来可能迥然不同。
在第一批比凡·高更深入地探索这些前景的艺术家中，有挪威画家爱德华·蒙克(Edvard Munch, 1863-1944)。图367是他1895年创作的一幅石版画，名为《尖叫》(The Scream)，目的是表现突然的刺激怎样改变了我们的一切感觉印象。所有线条似乎都趋向版画上惟一的中心——那个高声呼喊的头部。看起来仿佛全部景色都分担着那一尖叫的痛苦和刺激。正在高呼的人面孔实际已变形了，好像一幅漫画中的面孔。那双凝视的眼睛和凹陷的面颊使人想起象征死亡的骷髅头。这里必定发生了什么可怕的事情，但因为我们永远不知道那尖叫意味着什么，这幅版画就更加使人不安。
图367
蒙克
尖叫
1895年
石版画，35.5x25.4cm
表现主义艺术使公众烦恼之处与其说是自然遭到歪曲，不如说是作品失去了美。漫画家可以揭示人的丑陋，这被视为理所当然——那是他的工作。但是，如果自称是严肃的艺术家，在必须改变事物的外形时就不要忘记应该把事物理想化而不要丑化，否则就要引起强烈的不满。但是蒙克也许会反驳说痛苦的呐喊并不美，仅看生活中娱人的一面就不诚实。因为表现主义者对于人类的苦难、贫困、暴力和激情深有所感，所以他们倾向于认为固执于艺术的和谐与美只是由于不肯老老实实而已。在他们看来，古典名家的艺术，拉斐尔或科雷乔的作品，显得虚假、伪善。他们想正视我们生活中的明显事实，表现他们对被剥夺掉权利的人们和丑陋的人们的同情，避开任何具有美丽和优雅之感的东西，打掉“有产阶级”实有的或设想的自鸣得意，这几乎成为他们体面所关的大事。
德国艺术家凯绥·珂勒惠支(Kathe Kollwitz, 1867-1945)创作的感人的版画和素描，绝不是为了耸人听闻。她深深同情那些贫穷和受压迫的人，希望为他们尽力。图368是19世纪90年代所作的一套插图之一，灵感来自一部描写西西里纺织工人在失业和反抗时期的苦难生活的剧本。剧本中本来没有孩子奄奄一息的场面，但它增加了画面的沉痛感。这套组画获选接受金牌时，负责的大臣劝皇帝拒绝这一推荐，因为“从作品的主题和它的自然主义手法来看，完全没有和缓或调解的成分”。当然，这正是凯绥·珂勒惠支的本意所在。她不像米勒，米勒的《抬穗者》想让我们感到劳动的尊严(见509页，图331)，而她认为除了革命无路可走。难怪她的作品鼓舞了东欧的许多艺术家和宣传家，她在那儿比在西方更有名。
图368
珂勒惠支
需求
1893-1901年
石版画，15.5x15.2cm
在德国也常常听到彻底变革的呼声。1906年一群德国画家结成一个团体，叫Die Brucke(桥社)，以与往昔彻底决裂，为迎接新曙光而战。埃米尔·诺尔德(Emil Nolde, 1867-1956)在桥社的时间不长，但他也抱有这种志向。图369是他的令人难忘的木刻之一《先知》，刻画有力，几乎像招贴画给人的印象一样，这正是那些艺术家的目标。但是他们现在追求的不再是装饰性的效果。他们的简化手法完全是为了增强表现力，因此一切都集中于先知的出神凝视上。
图369
诺尔德
先知
1912年
木制，32.1x22.2cm
表现主义运动在德国找到了最丰饶的土壤，事实上在那里成功地激起了“小人物”的愤怒和仇恨，当1933年纳粹党徒上台执政时，现代艺术遭到禁止，这一运动的最伟大的领导者们或者被流放，或者被禁止创作。这就是表现主义雕刻家恩斯特·巴拉赫(EmstBarlach, 1870-1938)遭到的厄运，图370展现的是他的雕刻作品《请赐怜悯！》(Have Pity!)在这个乞妇的一双瘦骨嶙峋的老人之手的简单姿势中有极其强烈的表现力，不允许任何东西分散我们对这个统摄性主题的注意力。这个女人已经把斗篷拉起遮住面孔，被盖住的头发的形状已经简化，更能激起我们感情上的共鸣。我们对这样的作品该说丑还是该说美，这个问题在这里毫不相干，这跟伦勃朗的作品(见427页)、格吕内瓦尔德的作品(见350-351页)或者表现主义者激赏的“原始”作品情况相同。
