入了五十三岁，剩下的光阴曲指可数。当音乐上的两位宿敌李斯特和瓦格纳相继离
世之后，勃拉姆斯终于摆脱了别人为他们制造出来的纷争，他获得了愉快的生活，
同时也获得了孤独的荣誉。他成为了人人尊敬的大师，一个又一个的勃拉姆斯音乐
节在欧洲的城市里开幕，在那些金碧辉煌的音乐大厦里，他的画像和莫扎特、贝多
芬、舒伯特的画像挂在了一起。虽然瓦格纳的信徒们立刻推举出了新的领袖布鲁克
纳，虽然新德国乐派已经孕育出了理查·施特劳斯和古斯塔夫·马勒；可是对勃拉
姆斯来说，布鲁克纳不过是一个“拘谨的教士”，他的庞大的交响曲不过是“蟒蛇
一条”，而施特劳斯和马勒仅仅是年轻有为刚刚出道而已，新德国乐派已经无法对
他构成真正的威胁。这期间他经常旅行，出席自己作品的音乐会和访问朋友，这位
老单身汉喜欢将糖果塞满自己的口袋，所以他每到一处都会有一群孩子追逐着他。
他几次南下来到意大利，当火车经过罗西尼的故乡时，他站起来在火车上高声唱起
《塞尔维亚理发师》中的咏叹调，以示对罗西尼的尊敬。他和朋友们一路来到了那
不勒斯近旁的美丽小城苏莲托，坐在他毕生的支持者汉斯立克的桔子园里，喝着香
槟酒，看着海豚在悬崖下的那不勒斯湾中嬉水。这期间他很可能回忆起了年轻的时
光和克拉拉的美丽，回忆起马克森的教诲和舒曼的热情，回忆起和约阿希姆到处游
荡的演奏生涯，回忆起巴洛克时期的巴赫和亨德尔，回忆起贝多芬的浪漫之旅，回
忆起父母生前的关怀，回忆起一生都在头疼的姐姐和倒霉的弟弟。他的弟弟和他同
时学习音乐，也和他一样都是一生从事音乐，可是他平庸的弟弟只能在他辉煌的阴
影里黯然失色，所有的人都称他弟弟为“错误的勃拉姆斯”。他的回忆绵延不绝，
就像是盘旋在他头顶的鹰一样，向他张开着有力的爪子，让他在剩下的岁月里，学
会如何铭记自己的一生。
应该说，是约阿希姆最早发现了他音乐中“梦想不到的原创性和力量”，于是
这位伟大的小提琴家就将勃拉姆斯推到了李斯特的身边。当时的李斯特41岁，已经
从他充满传奇色彩的钢琴演奏会舞台退休，他住在魏玛的艺术别墅里领导着一支前
卫的德国音乐流派，与门德尔松的信徒们所遵循的古典理想绝然不同，李斯特以及
后来的瓦格纳，正在以松散的结构形式表达内心的情感。同时李斯特为所有同情他
理想的音乐家敞开大门，阿尔腾堡别墅差不多聚集了当时欧洲最优秀的年轻人。勃
拉姆斯怀着胆怯之心也来到这里，因为有约阿希姆的美言，李斯特为之着迷，请这
位年轻的作曲家坐到琴前，当着济济一堂的才子佳人，演奏他自己的作品，可是过
于紧张的勃拉姆斯一个音符也弹不出来，李斯特不动声色地从他手中抽走手稿，精
确和沉稳地演奏了他的作品。
在阿尔腾堡别墅的日子，勃拉姆斯并不愉快，这位来自汉堡贫民窟的孩子显然
不能习惯那里狂欢辩论的生活，而且所有的对话都用法语进行，这是当时欧洲宫庭
的用语。虽然勃拉姆斯并不知道自己音乐的风格是什么，但是他已经意识到在这个
集团里很难找到共鸣。虽然他喜欢李斯特这个人，并且仰慕他的钢琴造诣，但是对
他描绘情感时夸张的音乐开始感到厌倦。当李斯特有一次演奏自己作品时，勃拉姆
斯坐在椅子里睡着了。
仍然是约阿希姆帮助了他，使他年方二十，走向了舒曼。当他看到舒曼和克拉
拉还有他们六个孩子住在一栋朴素的房子里，没有任何其他人，没有知识分子组成
的小团体等着要吓唬他时，他终于知道了自己一直在寻找的是什么。他寻找的就是
像森林和河流那样自然和真诚的音乐，就是音乐中像森林和河流一样完美的逻辑和
结构。同时他也知道了自己为什么会拒绝加入李斯特和瓦格纳的新德国乐派，他接
近的是音乐中的古典理想，他从门德尔松、肖邦和舒曼延伸过来的道路上，看到属
于自己的道路，而他的道路又通向了贝多芬和巴赫。舒曼和克拉拉热情地款待了他，
为了回报他们的诚挚之情，勃拉姆斯弹奏了自己的作品，这一次他没有丝毫的紧张
之感。随后舒曼写道：“他开始发掘出真正神奇的领域。”克拉拉也在日记里表白：
“他弹奏的音乐如此完美，好象是上帝差遣他进入那完美的世界一般。”
勃拉姆斯在舒曼这里领取了足以维持一生的自信；又在克拉拉这里发现了长达
一生的爱情，后来他将这爱情悄悄地转换成了依恋。有支取就有付出，在勃拉姆斯
以后的写作里，舒曼生前和死后的目光始终贯穿其间，它通过克拉拉永不变质的理
解和支持，来温和地注视着他，看着他在众多的作品里如何分配自己的天赋。
还有贝多芬和巴赫，也在注视着他一生的创作。尤其是贝多芬，勃拉姆斯似乎
是自愿地在贝多芬的阴影里出发，虽然他在《第一交响曲》里完成了自我对贝多芬
的跳跃，然而贝多芬集中和凝聚起来的音乐架构仍然牢牢控制住了他，庆幸的是他
没有贝多芬那种对战争和胜利的狂热，他是一个冷静和严肃的人，是一个内向的人，
这样的品性使他的音乐里流淌着正常的情绪，而且时常模棱两可。与贝多芬完全不
同的是，勃拉姆斯叙述的力量时常是通过他的抒情性渗透出来，这也是舒曼所喜爱
的方式。
《第一交响曲》让维也纳欣喜若狂，这是勃拉姆斯最为热爱的城市。维也纳人
将他的《第一交响曲》称作贝多芬的《第十交响曲》，连汉斯立克都说：“没有任
何其他作曲家，曾如此接近贝多芬伟大的作品。”随后不久，勃拉姆斯又写下了充
满溪流、蓝天、阳光和凉爽绿荫的《第二交响曲》，维也纳再一次为他欢呼，欢呼
这一首勃拉姆斯的《田园》。维也纳人想贝多芬想疯了，于是勃拉姆斯在他们眼中
就是转世的贝多芬，对他们之间的比较超过了音乐上的类比：两人都是单身汉，都
身材矮小，都不修边幅，都爱喝酒，而且都以坏脾气对待围攻他们的人。这使勃拉
姆斯怒气冲冲，有一次提到贝多芬时他说：“你不知道这个家伙怎么阻止了我的前
进。”为此，勃拉姆斯为他的《第一交响曲》犹豫不决了整整20年。如果说勃拉姆
斯对贝多芬是爱恨交加的话，那么对待巴赫他可以说是一往情深。当时的巴赫很少
为人所知，勃拉姆斯一生中的很多时间都在宣传和颂扬着他，而且随着岁月的流逝，
巴赫作品中超凡脱俗的品质也出现在勃拉姆斯的作品中。
在那个时代，勃拉姆斯是一个热爱旧音乐的人，他像一个真诚的追星族那样，
珍藏着莫扎特G 小调交响乐、海顿作品20号弦乐四重奏和贝多芬的《海默克拉维》
等名曲的素描簿；并且为出版社编辑了第一本完整的莫扎特作品集和舒伯特的部份
交响乐。他对古典主义的迷恋使他获得了无瑕可击的作曲技巧，同时也使他得到了
严格的自我批评的勇气。他个人的品格决定了他的音乐叙述，反过来他的音乐又影
响了他的品格，两者互相搀扶着，他就让自己越走越远，几乎成为了一个时代的绊
脚石。
勃拉姆斯怀旧的态度和固执的性格，使他为自己描绘出了保守的形象，使他在
那个时代里成为了激进主义的敌人，从而将自己卷入了一场没完没了的纷争之中，
无论是赞扬他的人还是攻击他的人，都指出了他的保守，不同的是赞扬者是为了维
护他的保守，而攻击者是要求他激进起来。有时候，事实就是这样令人不安，同样
的品质既受人热爱也被人仇恨。于是他成为了德国音乐反现代派的领袖，在一些人
眼中他还成为了音乐末日的象征。
激进主义的李斯特和瓦格纳是那个时代的代表，他们也确实是那个时代当之无
愧的代表。尤其是瓦格纳，这位半个无政府主义和半个革命者的瓦格纳，这位集天
才和疯子于一身的瓦格纳，几乎是十九世纪的音乐里最富于戏剧性的人物。毫无疑
问，他是一位剧场圣手，他将舞台和音响视为口袋里的钱币，像个花花公子似的尽
情挥霍，却又从不失去分寸。《尼贝龙根的指环》所改变的不仅仅是音乐戏剧的长
度，同时也改变了音乐史的进程，这部掠夺了瓦格纳二十五年天赋和二十五年疯狂
的四部曲巨作，将十九世纪的大歌剧推上了悬崖，让所有的后来者望而生畏，谁若
再向前一步，谁就将粉身碎骨。在这里，也在他另外的作品里，瓦格纳一步步发展
了慑人感宫的音乐语言，他对和声的使用，将使和声之父巴赫在九泉之下都会感到
心惊肉跳。因此，比他年长十一岁的罗西尼只能这样告诉人们：“瓦格纳有他美丽
的一刻，但他大部份时间里都非常恐怖。”
李斯特没有恐怖，他的主题总是和谐的、而且是主动的和大规模的，同时又像
舒曼所说的“魔鬼附在了他的身上”。应该说，他主题部分的叙述出现在十九世纪
的音乐中时是激进和现代的。他的大规模的组织结构直接影响了他的学生瓦格纳，
给予了瓦格纳一条变本加利的道路，怂恿他将大规模的主题概念推入了令人不安的
叙述之中。而李斯特自己的音乐则是那么的和谐，尤如山坡般宽阔地起伏着，而不
是山路的狭窄的起伏。他的和谐不是巴洛克似的工整，他激动之后也会近似于疯狂，
可他从不像贝多芬那样放纵自己。在内心深处，他其实是一位诗人，一位行走在死
亡和生命、现实和未来、失去和爱的边界的诗人，他在《前奏曲》的序言里这样写
道：“我们的生活就是一连串对无知未来的序曲，第一个庄严的音符是死亡吗？每
一天迷人的黎明都以爱为开端……”
与此同时，在人们的传说中，李斯特几乎是有世以来最伟大的钢琴演奏家，这
位匈牙利人的演奏技巧如同神话一样流传着，就像人们谈论着巴赫的管风琴演奏。
录音时代的姗姗来迟，使这样的神话得到了永不会破灭的保护。而且李斯特的舞台
表现几乎和他的演奏技巧一样卓越，一位英国学者曾经这样描述他的演奏：“我看
到他脸上出现那种掺和着满面春风的痛苦表情，这种面容我只在一些古代大师绘制
的救世主的画像中见到过。他的手在键盘上掠过时，我身下的地板像钢丝一样晃动
起来，整个观众席都笼罩在声音之中。这时，艺术家的手和整个身躯垮了下来。他
昏倒在替他翻谱的朋友的怀抱中，在他这一阵歇斯底里的发作中我们一直等在那里，
一房间的人全都吓得凝神屏气地坐着，直到艺术家恢复了知觉，大家才透出一口气
来。”
勃拉姆斯就是生活在这样的一个时代，一个差不多属于了瓦格纳的时代；一个
李斯特这样的魔鬼附身者的时代；一个君主制正在衰落，共和制正在兴起的时代；
一个被荷尔德林歌唱着指责的时代──“你看得见工匠，但是看不见人；看得见思
想家，但是看不见人；看得见牧师，但是看不见人；看得见主子和奴才，成年人和
未成年人，但是看不见人。”那时的荷尔德林已经身患癫疾，正在自己疲惫的生命
里苟延残喘，可他仍不放过一切指责德国的机会，“我想不出来还有什么民族比德
国人更加支离破碎的了”。作为一位德国诗人，他抱怨“德国人眼光短浅的家庭趣
味”，他将自己的欢呼送给了法国，送给了共和主义者。那个时代的巴黎，维克多
·雨果宣读了他的《克伦威尔序言》，他正在让克伦威尔口出狂言：“我把议会装
在我的提包里，我把国王装在我的口袋里。”
然后，《欧那尼》上演了，巴黎剧院里的战争开始了──“幕布一升起，一场
暴风雨就爆发了；每当戏剧上演，剧场里就人声鼎沸，要费尽九牛二虎之力才能把
戏剧演到收场。连续一百个晚上，《欧那尼》受到了‘嘘嘘’的倒采，而连续一百
个晚上，它同时也受到了热忱的青年们暴风雨般的喝采。”维克多·雨果的支持者
们，那群年轻的画家、建筑家、诗人、雕刻家、音乐家还有印刷工人一连几个晚上
游荡在里佛里街，将“维克多·雨果万岁”的口号写满了所有的拱廊。雨果的敌人
们定了剧院的包厢，却让包厢空着，以便让报纸刊登空场的消息。他们即使去了剧
院，也背对舞台而坐，手里拿着份报纸，假装聚精会神在读报，或者互相做着鬼脸，
轻蔑地哈哈大笑，有时候尖声怪叫和乱吹口哨。维克多·雨果安排了三百个座位由
自己来支配，于是三百个雨果的支持者铜墙铁壁似的保护着舞台，这里面几乎容纳
了整个十九世纪法国艺术的精华，有巴尔扎克，有大仲马，有拉马丁、圣伯甫、夏
尔莱，梅里美、戈蒂叶、乔治桑、杜拉克洛瓦……波兰人肖邦和匈牙利人李斯特也
来到了巴黎。后来，雨果夫人这样描述她丈夫的那群年轻的支持者：“一群狂放不
羁，不同凡响的人物，蓄着小胡子和长头发，穿着各种样式的服装──就是不穿当
代的服装──什么羊毛紧身上衣啦，西班牙斗蓬啦，罗伯斯庇尔的背心啦，亨利第
三的帽子啦──身穿上下各个时代、纵横各个国家的奇装异服，在光天化日之下出
现在剧院的门口。”
这就是那个伟大时代的开始。差不多是身在德国的荷尔德林看到了满街的工匠、
思想家、牧师、主子和奴才、成年人和未成年人，可是看不到一个“人”的时候，
年轻一代的艺术家开始了他们各自光怪陆离的叛逆，他们的叛逆不约而同地首先将
自己打扮成了另一种人，那种让品行端正、衣着完美、缠着围巾、戴着高领、正襟
危坐的资产阶级深感不安的人，就像李斯特的手在键盘上掠过似的，这一小撮人使
整个十九世纪像钢丝一样晃动了起来。他们举止粗鲁，性格放荡，随心所欲，装疯
卖傻；他们让原有的规范和制度都见鬼去；这群无政府主义者加上革命者再加上酒
色之徒的青年艺术家，似乎就是荷尔德林希望看到的“人”。他们生机勃勃地，或
者说是丧心病狂地将人的天赋、人的欲望、人的恶习尽情发挥，然后天才一个一个
出现了。
可是勃拉姆斯的作品保持着一如既往的严谨，他生活在那个越来越疯狂，而且
疯狂正在成为艺术时尚的时代，而他却是那样的小心翼翼，讲究克制，懂得适可而
止，避免奇谈怪论，并且一成不变。他似乎表达了一个真正德国人的性格──内向
和深沉，可是他的同脆瓦格纳也是一个真正的德国人，还有荷尔德林式的对德国心
怀不满的德国人，瓦格纳建立了与勃拉姆斯完全相反的形象，一种可以和巴黎遥相
呼应的形象，一种和那个时代不谋而合的形象。对照之下，勃拉姆斯实在不像是一
个艺术家。那个时代里不多的那些天才几乎都以叛逆自居，而勃拉姆斯却心甘情愿
地从古典的理想里开始自己的写作；那些天才尽管互相赞美着对方，可是他们每个
人都深信自己是孤独的，自己作品里的精神倾向与同时代其他人的作品绝然不同，
也和过去时代的作品绝然不同，勃拉姆斯也同样深信自己是孤独的，可是孤独的方
式和他们不一样。其实他只要像瓦格纳那样去尝试几次让人胆战心惊的音响效果；
或者像李斯特那样为了艺术，不管是真是假在众人面前昏倒在地一次、歇斯底里地
发作一次，他就有希望很像那个时代的艺术家了。可是勃拉姆斯一如既往地严肃着，
而且一步步走向了更为抽象的严肃。可怜的勃拉姆斯生活在这样的一个时代，就像
是巴赫的和声进入了瓦格纳大号的旋律，他成为了一个很多人都想删除的音符。就
是远在俄罗斯的柴可夫斯基，也在日记中这样写道：“我刚刚弹奏了无聊的勃拉姆
斯作品，真是一个毫无天分的笨蛋。”
勃拉姆斯固执已见，他将二十岁第一次见到舒曼时就已经显露的保守的个性，
内向和沉思的品质保持了终生。１８８５年，他在夏天的奥地利写完了自己最后一
部交响曲。第四交响曲中过于严谨的最后乐章，使他最亲密的几个朋友都深感意外，
他们批评这个乐章清醒却没有生气，建议勃拉姆斯删除这个乐章，另外再重写一个
新的乐章。一生固执的勃拉姆斯当然拒绝了，他比任何人都了解自己作品中特殊的
严肃气质，一个厚重的结尾乐章是不能替代的。第二年，他开始写作那首Ｆ大调的
大提琴和钢琴奏呜曲了。
这时候，十九世纪所剩无几了，那个疯狂的时代也已经烟消云散。瓦格纳、李
斯特相继去世，荷尔德林和肖邦去世已经快有半个世纪了。在法国，那群团结一致
互相协作的青年艺术家早就分道扬镳了。维克多·雨果早已经流亡泽西岛，大仲马
也早已经将文学变成生财之道，圣伯甫和戈蒂叶在社交圈里流连忘返，梅里美在欧
也妮皇后爱情的宫庭里权势显赫，缪塞沉醉在苦酒之中，乔治桑隐退诺昂，还有一
些人进入了坟墓。
勃拉姆斯完成了他的第二首，也是最后一首大提琴和钢琴奏呜曲，与第一首Ｅ
小调的奏呜曲相隔了二十一年。往事如烟，不堪回首。勃拉姆斯老了，身体不断地
发胖使他越来越感到行动不便。幸运的是他仍然活着，他仍然在自己的音乐里表达
着与生俱有的沉思品质。他还是那么的严肃，而且他的严肃越来越深，在内心的深
渊里不断下沉，永不见底的下沉着。他是一个一生都行走在同一条道路上的人，从
不怀疑自己是否走错了方向，别人的指责和瓦格纳式的榜样从没有让他动心，而且
习惯了围绕着他的纷争，在纷争里叙述着自己的音乐。他是一个一生都清醒的人，
他知道音乐上的纷争是什么？他知道还在遥远的巴洛克时代就已经喋喋不休了，而
且时常会父债子还。他应该读过卡尔·巴赫的书信，也应该知道这位忠诚的学生和
儿子在晚年是如何热情地捍卫父亲约翰·巴赫的。当一位英格兰人伯尔尼认为亨德
尔在管风琴演奏方面已经超过约翰·巴赫时，卡尔·巴赫愤怒了，他指责英格兰人
根本不懂管风琴，因为他们的管风琴是没有踏板的，所以英格兰人不会了解构成杰
出的管风琴演奏的条件是什么。卡尔·巴赫在给埃森伯格教授的信中这样写道：
“脚在解决最红火、最辉煌以及以及许多伯尔尼一无所知的事情中起着关键的作用。”
勃拉姆斯沉默着，他知道巴赫、莫扎特、贝多芬、舒伯特，还有他的导师舒曼
的音乐已经世代相传了，同时音乐上的纷争也在世代相传着，曾经来到过他的身旁，
现在经过了他，去寻找更加年轻的一代。如今，瓦格纳和李斯特都已经去世，关于
激进的音乐和保守的音乐的纷争也已经远离他们。如同一辆马车从驿站经过，对勃
拉姆斯而言，这是最后的一辆马车，车轮在泥泞里响了过去，留下了荒凉的驿站和
荒凉的他，纷争的马车已经不愿意在这荒凉之地停留了，它要驶向年轻人热血沸腾
的城市。勃拉姆斯茕茕孤立，黄昏正在来临。他完成了这第二首大提琴和钢琴奏呜
曲，这首Ｆ大调的奏呜曲也是他第99部音乐作品。与第一首大提琴和钢琴奏呜曲相
比，似乎不是另外一部作品，似乎是第一首奏呜曲的三个乐章结束后，又增加了四
个乐章。
中间相隔的二十一年发生了什么？勃拉姆斯又是如何度过的？疑问无法得到解
答，谁也无法从他的作品里去感受他的经历，他的作品和作品之间似乎只有一夜之
隔，漫长的二十一年被取消了。这是一个内心永远大于现实的人，而且他的内心一
成不变。他在二十岁的时候已经具有了五十三岁的沧桑，在五十三岁的时候他仍然
像二十岁那样年轻。
第二首大提琴和钢琴奏呜曲保持了勃拉姆斯内省的激情，而漫长的回忆经过了
切割之后，成为了叹息一样的段落，在旋律里闪现。于是这一首奏呜曲更加沉重和
阴暗，不过它有着自始自终的和饱满的温暖。罗斯特罗波维奇和塞尔金的演奏仿佛
是黄昏的降临，万物开始沉浸到安宁之中，人生来到了梦的边境，如歌如诉，即便
是死亡也是温暖的。这时候的大提琴和钢琴就像是两位和谐的老人，坐在夕阳西下
的草坡上，面带微笑地欣赏着对方的发言。
很多年过去了，勃拉姆斯的生命消失了，他的音乐没有消失，他的音乐没有在
他生命终止的地方停留下来，他的音乐叙述着继续向前，与瓦格纳的音乐走到了一
起，与李斯特和肖邦的音乐走到了一起，又和巴赫、贝多芬和舒曼的音乐走到了一
起，他们的音乐无怨无恨地走在了一起，在没有止境的道路上进行着没有止境的行
走。
然后，年轻一代成长起来了，勋伯格成长起来了，这位二十世纪最伟大的音乐
革命者，这位瓦格纳的信徒，同时也是勃拉姆斯的信徒，在他著名的《升华之夜》
里，将瓦格纳的半音和弦和勃拉姆斯室内乐作品中精致结构以及淋漓尽致的动机合
二为一了。勋伯格当然知道有关瓦格纳和勃拉姆斯的纷争，而且他自己也正在经历
着类似的纷争。对于他来说，也对于其他年轻的作曲家来说，勃拉姆斯是一位音乐
语言的伟大创新者，他在那个时代被视为保守的音乐写作在后来者眼中，开始显示
其前瞻的伟大特性；至于瓦格纳，他在那个时代就已经是共认的激进主义者，共认
的音乐语言的创新者，后来时代的人也就不会再去枉费心机了。随着瓦格纳和勃拉
姆斯的去世，随着那个时代的结束，有关保守和激进的纷争也自然熄灭了。这两位
生前水火不相容的作曲家，在他们死后，在勋伯格这一代人眼中，也在勋伯格之后
的那一代人眼中，他们似乎亲如兄弟，他们的智慧相遇在《升华之夜》，而且他们
共同去经历那些被演奏的神圣时刻，共同给予后来者有效的忠告和宝贵的启示。
事实上，是保守还是激进，不过是一个时代的看法，它从来都不是音乐的看法。
任何一个时代都会结束，与那些时代有关的看法也同样在劫难逃。对于音乐而言，
从来就不存在什么保守的音乐和激进的音乐，音乐是那些不同时代和不同国家民族
的人，那些不同经历和不同性格的人，出于不同的理由和不同的认识，以不同的立
场和不同的形式，最后以同样的赤诚之心创造出来的。因此，音乐里只有叙述的存
在，没有其他的存在。
1939年，巴勃罗·卡萨尔斯为抗议佛朗哥政府，离开了西班牙，来到了法国的
普拉德小镇居住，这位“最伟大的大提琴家，又是最高尚的人道主义者”开始了他
隐居的生活。卡萨尔斯选择了紧邻西班牙国境的普拉德小镇，使他离开了西班牙以
后，仍然可以眺望西班牙。巴勃罗 ？卡萨尔斯的存在，使普拉德小镇成为了召唤，
召唤着游荡在世界各地的音乐家。在每一年的某一天，这些素未谋面或者阔别已久
的音乐家就会来到安静的普拉德，来到卡萨尔斯音乐节。于是普拉德小镇的广场成
为了人类音乐的广场，这些不同肤色、不同年龄和不同性别的音乐家坐到了一起，
在白雪皑皑的阿尔卑斯山下，人们听到了巴赫和亨德尔的声音，听到了莫扎特和贝
多芬的声音，听到了勃拉姆斯和瓦格纳的声音，听到了巴尔托克和梅西安的声音…
…只要他们乐意，他们可以演奏音乐里所有形式的叙述，可是他们谁也无法演奏音
乐史上的纷争。
一九九八年十二月十三日
音乐影响了我的写作
二十多年前，有那么一、两个星期的时间，我突然迷上了作曲。那时候我还是
一名初中的学生，正在经历着一生中最快乐的时光，我记得自己当时怎么也分不清
上课和下课的铃声，经常是在下课铃响时去教室上课了，与蜂涌而出的同学们迎面
相撞，我才知道又弄错了。那时候我喜欢将课本卷起来，插满身上所有的口袋，时
间一久，我所有的课本都失去了课本的形象，像茶叶罐似的，一旦掉到地上就会滚
动起来。我的另一个杰作是，我把我所有的鞋都当成了拖鞋，我从不将鞋的后帮拉
出来，而是踩着它走路，让它发出那种只有拖鞋才会有的漫不经心的声响。接下去，
我欣喜地发现我的恶习在男同学中间蔚然成风，他们的课本也变圆了，他们的鞋后
帮也被踩了下去。
这大概是1974年，或者1975年时期的事，文革进入了后期，生活在越来越深的
压抑和平庸里，一成不变地继续着。我在上数学课的时候去打篮球，上化学或者物
理课时在操场上游荡，无拘无束。然而课堂让我感到厌倦之后，我又开始厌倦自己
的自由了，我感到了无聊，我愁眉苦脸，不知道如何打发日子。这时候我发现了音
乐，准确的说法是我发现了简谱，于是在像数学课一样无聊的音乐课里，我获得了
生活的乐趣，激情回来了，我开始作曲了。
应该说，我并不是被音乐迷住了，我在音乐课上学唱的都是我已经听了十来年
的歌，从《东方红》到革命现代京剧，我熟悉了那些旋律里的每一个角落，我甚至
都能够看见里面的灰尘和阳光照耀着的情景，它们不会吸引我，只会让我感到头疼。
可是有一天，我突然被简谱控制住了，仿佛里面伸出来了一只手，紧紧抓住了我的
目光。
当然，这是在上音乐课的时候，音乐老师在黑板前弹奏着风琴，这是一位儒雅
的男子，有着圆润的嗓音，不过他的嗓音从来不敢涉足高音区，每到那时候他就会
将风琴的高音弹奏得非常响亮，以此蒙混过关。其实没有几个学生会去注意他，音
乐课也和其它的课一样，整个教室就像是庙会似的，有学生在进进出出，另外一些
学生不是坐在桌子上，就是背对着黑板与后排的同学聊天。就是在这样的情景里面，
我被简谱迷住了，而不是被音乐迷住。
我不知道是出于什么原因，可能是我对它们一无所知。不像我翻开那些语文、
数学的课本，我有能力去读懂里面正在说些什么。可是那些简谱，我根本不知道它
们在干什么，我只知道我所熟悉的那些歌一旦印刷下来就是这付模样，稀奇古怪地
躺在纸上，暗暗讲述着声音的故事。无知构成了神秘，然后成为了召唤，我确实被
深深地吸引了，而且勾引出了我创作的欲望。
我丝毫没有去学习这些简谱的想法，直接就是利用它们的形状开始了我的音乐
写作，这肯定是我一生里唯一的一次音乐写作。我记得我曾经将鲁迅的《狂人日记》
谱写成音乐，我的作法是先将鲁迅的作品抄写在一本新的作业簿上，然后将简谱里
的各种音符胡乱写在上面，我差不多写下了这个世界上最长的一首歌，而且是一首
无人能够演奏，也无人有幸聆听的歌。这项工程消耗了我几天的热情，接下去我又
将语文课本里其它的一些内容也打发进了音乐的简谱，我在那个时期的巅峰之作是
将数学方程式和化学反应也都谱写成了歌曲。然后，那本作业簿写满了，我也写累
了。这时候我对音乐的简谱仍然是一无所知，虽然我已经暗暗拥有了整整一本作业
簿的音乐作品，而且为此自豪，可是我对着音乐的方向没有跨出半步，我不知道自
己胡乱写上去的乐谱会出现什么样的声音，只是觉得看上去很像是一首歌，我就完
全心满意足了。不久之后，那位嗓音圆润的音乐老师因为和一个女学生有了性的交
往，离开学校去了监狱，于是音乐课没有了。
此后，差不多有十八年的时间，我不再关心音乐，只是偶尔在街头站立一会，
听上一段正在流行的歌曲，或者是经过某个舞厅时，顺便听听里面的舞曲。1983年，
我开始了第二次的创作，当然这一次没有使用简谱，而是语言，我像一个作家那样
地写作了，然后像一个作家那样地发表和出版自己的写作，并且以此为生。
又是很多年过去了，李章要我为《音乐爱好者》写一篇文章，他要求我今天，
也就是11月30日将文章传真给他，可是我今天才坐到写字桌前，现在我已经坐了有
四个多小时了，前面的两个小时里打了两个电话，看了几眼电视，又到外面的篮球
场上去跑了十圈，然后心想时间正在流逝，一寸光阴一寸金，必须写了。
我的写作还在继续，接下去我要写的开始和这篇文章的题目有点关系了。我经
常感到生活在不断暗示我，它向我使眼色，让我走向某一个方向，我在生活中是一
个没有主见的人，所以每次我都跟着它走了。在我十五岁的时候，音乐以简谱的方
式迷惑了我，到我三十三岁那一年，音乐真的来到了。
我心想：是生活给了我音乐。生活首先要求我给自己买一套音响，那是在1993
年的冬天，有一天我发现自己缺少一套音响，随后我感到应该有，几天以后，我就
将自己组合的音响搬回家，那是由美国的音箱和英国的共放以及飞利浦的CD机组织
起来的，卡座是日本的，这套像联合国维和部队的音响就这样进驻了我的生活。
接着，CD唱片源源不断地来到了，在短短半年的时间里，我买进了差不多有四
百张的CD. 我的朋友朱伟是我购买CD的指导老师，那时候他刚离开《人民文学》，
去三联书店主编《爱乐》杂志，他几乎熟悉北京所有的唱片商店，而且精通唱片的
品质。我最早买下的二十来张CD就是他的作为，那是在北新桥的一家唱片店，他沿
着柜台走过去，察看着版本不同的CD，我跟在他的身后，他不断地从柜子上抽出CD
递给我，走了一圈后，他回头看看我手里捧着的一堆CD，问我：“今天差不多了吧？”
我说：“差不多了。”然后，我就去付了钱。
我没有想到自己会如此迅猛地热爱上了音乐，本来我只是想附庸风雅，让音响
出现在我的生活中，然后在朋友们谈论马勒的时候，我也可以凑上去议论一下肖邦，
或者用那些模棱两可的词语说上几句卡拉扬。然而音乐一下子就让我感受到了爱的
力量，像炽热的阳光和凉爽的月光，或者像暴风雨似的来到了我的内心，我再一次
发现人的内心其实总是敞开着的，如同敞开的土地，愿意接受阳光和月光的照耀，
愿意接受风雪的降临，接受一切所能抵达的事物，让它们都渗透进来，而且消化它
们。
我那维和部队式的音响最先接待的客人，是由古尔德演奏的巴赫的《英国组曲》，
然后是鲁宾斯坦演奏的肖邦的《夜曲》，接下来是交响乐了，我听了贝多芬、莫扎
特、勃拉姆斯、柴可夫斯基、海顿和马勒之后，我突然发现了一个我以前不知道的
人──布鲁克纳，这是卡拉杨指挥柏林爱乐演奏的第七交响乐，我后来想起来是那
天朱伟在北新桥的唱片店拿给我的，当时我手里拿了一堆的ＣＤ，我根本不知道有
这么一张，结果布鲁克纳突然出现了，史诗般叙述中巨大的弦乐深深感动了我，尤
其是第二乐章，使用了瓦格纳大号乐句的那个乐章，我听到了庄严缓慢的内心的力
量，听到了一个时代倒下去的声音。布鲁克纳在写作这一乐章的时候，瓦格纳去逝
了。我可以想象当时的布鲁克纳正在经历着什么，就像那个时代的音乐正在经历的
一样，为失去了瓦格纳而百感交集。
然后我发现了巴尔托克，发现了还有旋律如此丰富，节奏如此迷人的弦乐四重
奏，匈牙利美妙的民歌在他的弦乐四重奏里跳跃地出现，又跳跃地消失，时常以半
个乐句的方式完成其使命，民歌在最现代的旋律里欲言又止，激动人心。巴尔托克
之后，我认识了梅西安，那是在西单的一家小小的唱片店里，是一个年纪比我大，
我们都叫他小魏的人拿给了我，他给了我《图伦加利拉交响曲》，他是从里面拿出
来的，告诉我这个叫梅西安的法国人有多棒，我怀疑地看着他，没有买下。过了一
些日子我再去小魏的唱片店时，他再次从里面拿出了梅西安。就这样，我聆听并且
拥有了《图伦加利拉交响曲》，这部将破坏和创造，死亡和生命，还有爱情熔于一
炉的作品让我浑身发抖，直到现在我只要想起来这部作品，仍然会有激动的感觉。
不久之后，波兰人希曼诺夫斯基给我带来了《圣母悼歌》，我的激动再次被拉长了。
有时候，我仿佛会看到1905年的柏林，希曼诺夫斯基与另外三个波兰人组建了“波
兰青年音乐协会”，这可能是世界上最小的协会，在贫穷和伤心的异国他乡，音乐
成为了壁炉里的火焰，温暖着他们。
音乐的历史深不可测，如同无边无际的深渊，只有去聆听，才能知道它的丰厚，
才会意识到它的边界是不存在的。在那些已经家喻户晓的作者和作品的后面，存在
着星空一样浩瀚的旋律和节奏，等待着我们去和它们相遇，让我们意识到在那些最
响亮的名字的后面，还有一些害羞的和伤感的名字，这些名字所代表的音乐同样经
久不衰。
然后，音乐开始影响我的写作了，确切的说法是我注意到了音乐的叙述，我开
始思考巴尔托克的方法和梅西安的方法，在他们的作品里，我可以更为直接地去理
解艺术的民间性和现代性，接着一路向前，抵达时间的深处，路过贝多芬和莫扎特，
