路过亨德尔和蒙特威尔第，来到了巴赫的门口。从巴赫开始，我的理解又走了回来。
然后就会意识到巴尔托克和梅西安独特品质的历史来源，事实上从巴赫就已经开始
了，这位巴洛克时代的管风琴大师其实就是一位游呤诗人，他来往于宫庭、教堂和
乡间，于是他的内心逐渐地和生活一样宽广，他的写作指向了音乐深处，其实也就
指向了过去、现在和未来。如何区分一位艺术家身上皆而有之的民间性和现代性，
在巴赫的时候就已经不可能，两百年之后在巴尔托克和梅西安那里，区分的不可能
得到了继承，并且传递下去。尽管后来的知识分子虚构了这样的区分，他们像心脏
外科医生一样的实在，需要区分左心室和右心室，区分肺动脉和主动脉，区分肌肉
纵横间的分布，从而使他们在手术台上不会迷失方向。可是音乐是内心创造的，不
是心脏创造的，内心的宽广是无法解释的，它由来已久的使命就是创造，不断地创
造，让一个事物拥有无数的品质，只要一种品质流失，所有的品质都会消亡，因为
所有的品质其实只有一种。
这是巴赫给予我的教诲。我要感谢门德尔松，1829年他在柏林那次伟大的指挥，
使《马太受难曲》终于得到了它应得的荣耀。多少年过去了，巴赫仍然生机勃勃，
他成为了巴洛克时代的骄傲，也成为了所有时代的骄傲。我无幸聆听门德尔松的诠
释，我相信那是最好的。我第一次听到的《马太受难曲》，是加德纳的诠释，加德
纳与蒙特威尔第合唱团的巴赫也足以将我震撼。我明白了叙述的丰富在走向极致以
后其实无比单纯，就像这首伟大的受难曲，将近三个小时的长度，却只有一两首歌
曲的旋律，宁静、辉煌、痛苦和欢乐地重复着这几行单纯的旋律，仿佛只用了一个
短篇小说的结构和篇幅表达了文学中最绵延不绝的主题。1843年，柏辽兹在柏林听
到了它，后来他这样写道：
“每个人都在用眼睛跟踪歌本上的词句，大厅里鸦雀无声，没有一点声音，既
没有表示赞赏，也没有指责的声音，更没有鼓掌喝彩，人们仿佛是在教堂里倾听福
音歌，不是在默默地听音乐，而是在参加一次礼拜仪式。人们崇拜巴赫，信仰他，
毫不怀疑他的神圣性。”
我的不幸是我无法用眼睛去跟踪歌本上的词句，我不明白蒙特威尔第合唱团正
在唱些什么，我只能去倾听旋律和节奏的延伸，这样反而让我更为仔细地去关注音
乐的叙述，然后我相信自己听到了我们这个世界上最为美妙的叙述。在此之前，我
曾经在《圣经》里读到过这样的叙述，此后是巴赫的《平均律》和这一首《马太受
难曲》。我明白了柏辽兹为什么会这样说：“巴赫就像巴赫，正像上帝就像上帝一
样。”
此后不久，我又在肖斯塔科维奇的第七交响乐第一乐章里听到了叙述中“轻”
的力量，那个著名的侵略插部，侵略者的脚步在小鼓中以175 次的重复压迫着我的
内心，音乐在恐怖和反抗、绝望和战争、压抑和释放中越来越沉重，也越来越巨大
和慑人感宫。我第一次聆听的时候，不断地问自己：怎么结束？怎么来结束这个力
量无穷的音乐插部？最后的时刻我被震撼了，肖斯塔科维奇让一个尖锐的抒情小调
结束了这个巨大可怕的插部。那一小段抒情的弦乐轻轻地飘向了空旷之中，这是我
听到过的最有力量的叙述。后来，我注意到在柴可夫斯基，在布鲁克纳，在勃拉姆
斯的交响乐中，也在其他更多的交响乐中“轻”的力量，也就是小段的抒情有能力
覆盖任何巨大的旋律和激昂的节奏。其实文学的叙述也同样如此，在跌宕恢宏的篇
章后面，短暂和安详的叙述将会出现更加有力的震撼。
有时候，我会突然怀念起自己十五岁时的作品，那些写满了一本作业薄的混乱
的简谱，我不知道什么时候丢掉了它，它的消失会让我偶尔唤起一些伤感。我在过
去的生活中失去了很多，是因为我不知道失去的重要，我心想在今后的生活里仍会
如此。如果那本作业薄还存在的话，我希望有一天能够获得演奏，那将是什么样的
声音？胡乱的节拍，随心所欲的音符，最高音和最低音就在一起，而且不会有过渡，
就像山峰没有坡度就直接进入峡谷一样。我可能将这个世界上最没有理由在一起的
音节安排到了一起，如果演奏出来，我相信那将是最令人不安的声音。
一九九八年十二月二日
重读柴科夫斯基
——与《爱乐》杂志记者的谈话
时间：１９９４年１１月９日
地点：北京
记者：请问余先生哪一年开始听西洋古典音乐？
余华：我开始听古典音乐的时间比较晚，今年３月刚刚买音响。以前，也用Walkman
听过一些磁带，但从严格意义上说，应该是今年刚刚开始。
记者：您是一位作家，您认为音乐比小说还重要吗？
余华：没有任何艺术形式能和音乐相比。应该说，音乐和小说都是叙述类的作
品，与小说的叙述相比，音乐的叙述需要更多的神秘体验，也就是音乐的听众应该
比小说的读者更多一点天赋。
记者：听说您从买音响到现在，半年多时间，就买了三百多张CD？
余华：确实是如饥似渴，再加上刚入门时的狂热。实在是有一种买不过来的感
觉。
记者：那么，您现在一天大约听多长时间的音乐？
余华：我早上起得比较晚，从起床一直到深夜我都听。只要是可以坐下来静心
听的时候。到了深夜，我就用耳机听。
记者：写作的时候听不听？
余华：不听。
记者：听说您对柴科夫斯基的作品有很高的评价？
余华：我喜欢为内心而创作的艺术家。在我看来，柴科夫斯基的音乐是为内心
的需要而创作的，他一生都在解决自我和现实的紧张关系，所以我尊敬他。如果拿
贝多芬和马勒作为柴科夫斯基的两个参照系，我个人的感受和体验可能更接近柴科
夫斯基。贝多芬的交响曲中所表达的痛苦，是一种古典的痛苦在贝多芬的交响曲中
我们经常会听到痛苦的声音，可在那些痛苦中我们找不到自我的分裂，所以贝多芬
的痛苦在我看来很像是激动，或者说在他那里痛苦和激动水乳交融了。贝多芬的交
响曲中，我最喜欢的是《田园》，《田园》表达了至高无上的单纯。
记者：您的意思是说，贝多芬代表了18世纪？
余华：贝多芬创造的是一个英雄时代的音乐，因为他不复杂，所以我更喜欢听
他的单纯，马勒音乐中的复杂成份，你在贝多芬那里很难找到，但在柴科夫斯基那
里可以找到。马勒和柴科夫斯基其实生活在同一个时代，但我总觉得柴科夫斯基是
马勒的前辈。
记者：有一种说法，认为柴科夫斯基的音乐里表达的只是他个人的痛苦，而马
勒音乐里表达的是整个犹太民族及世纪末的痛苦，马勒能在音乐中超越痛苦，而柴
科夫斯基却永远跳不出来。
余华：一个人和他所处的民族、时代背景都是联系在一起的。只要完整地表达
好一个人的真实内心，就什么都有了。我听柴科夫斯基的音乐，不用去了解，一听
就是19世纪下半叶俄罗斯的产物。我觉得柴科夫斯基是马勒的前辈，就是因为在柴
科夫基的音乐中没有超越。干嘛非要超越呢？在柴科夫斯基的音乐中充满了一种深
不见底的绝望。
记者：您认为绝望和超越绝望，这两者有没有高低之分？
余华：深陷在绝望之中，或者说能够超越绝望，这应该是同等的两种不同的生
存状况。就我个人而言，我更容易被绝望吸引，这是我更容易被它感动。因为绝望
比超越更痛苦，也就是说绝望是一种彻底的情感，而超越是一种变化的情感。柴科
夫斯基是把痛苦赤裸裸地撕给人们看，所以我以为柴科夫斯基比马勒更代表19世纪
的世纪末。
记者：你不喜欢马勒？
余华：应该说，每一个作家的创作情况不一样，每一个音乐家的创作情况也是
各有千秋。杯子和水瓶并没有好坏之分，说他们有好坏，就过于简单。马勒的交响
曲中，我最喜欢的就是第九交响曲。当他要伤感地向这个世界告别，当他要表达非
常具体的一个活着的个人与死亡的关系时，显得非常有力量，表达得无与伦比。
记者：您认为马勒的第九交响曲，是他个人与死亡的对话？
余华：或者说是一种关系，一个活着的人和死亡的交往过程。起先是要抵制，
后来才发现，死亡已经给了他一切。这部交响曲由卡拉扬指挥的那个版本，非常感
人。相比之下，马勒的第二交响曲，我觉得缺少情感上的力度。在马勒这里，《复
活》好象是一种思考或者说是一种理想，一种观点；而第九交响曲表达的是一个十
分具体的问题。他老了，心脏脆弱，他要死了，他不可能回避，也不可能超越，只
能面对它。
记者：有人认为，柴科夫斯基就好比19世纪俄国文学中有屠格涅夫。您的观点
呢？
余华：柴科夫斯基一点也不像屠格涅夫，鲍罗丁有点像屠格涅夫。我觉得柴科
夫斯基倒是和陀思妥耶夫斯基很相近，因为他们都表达了19世纪末的绝望，那种深
不见底的绝望，而且他们的民族性都是通过强烈的个人性来表达的。在柴科夫斯基
的音乐中，充满了他自己生命的声音。感伤的怀旧，纤弱的内心情感，强烈的与外
在世界的冲突，病态的内心分裂，这些都表现得非常真诚。柴科夫斯基是一层一层
地把自己穿的衣服全部脱光。他剥光自己的衣服，不是要你们看到他的裸体，而是
要你们看到他的灵魂。在柴科夫斯基的音乐中，我们经常会听到突然出现的不和谐：
一会儿还是优美的旋律，一会儿就好像突然有一块玻璃被敲碎。有人认为这是作曲
技法上的问题。但我觉得绝不是他在技巧上出现了问题。他的《洛可可主题变奏曲》，
变奏非常漂亮；他的交响曲的配器，层次也非常丰富，我认为他的交响曲是他作品
中最好的。他音乐中的不和谐因素，是他的自我和现实的紧张关系的表现，充分表
达了他与现实之间的敌对，他的个体生命中的这一部份和另一部份的敌对。柴科夫
斯基是一位内心扭曲，或者说是内心分裂的作曲家。他身上其实没有什么浪漫，在
他同时代的作曲家中，我们很难听到他音乐中那种尖厉的声音。它突然出现，打断
甜蜜的场景，然后就变成主要的旋律。在第六交响曲《悲怆》的第一乐章中，主要
主题就被这种不和谐打断过好几次。中间有一次，已经发展得非常辉煌，突然又被
打断。这主题最后一次出现的时候，已经是伤痕累累了，非常感人。这种不断被打
断，恰恰是现代人灵魂的声音。一个正常的人，在与现实和自身的关系中屡屡受挫，
遭受各种各样的打击，最后是伤痕累累、破衣烂衫地站在地平线上，挥挥手就要告
别世界了。听到这里，我都想掉眼泪。有人说柴科夫斯基没有深度，我不明白他们
所指的深度是什么？
记者：您认为恰恰是这种和谐中的不和谐、不和谐再回到和谐，构成了柴科夫
斯基音乐中的深刻性？
余华：柴科夫斯基的深刻在于他真实地了解自己。一个人真实地了解了自己，
也就会真实地了解世界，又因为真实地了解了世界，也就无法忍受太多的真实。就
是这种分裂式的不和谐，柴科夫斯基的音乐才那样感人。要是没有这种不和谐，他
很可能成为莫扎特的翻版。
记者：您认为柴科夫斯基的莫扎特之间，有什么联系？
余华：莫扎特是天使，而柴科夫斯基是下地狱的罪人。我的意思是说，莫扎特
的音乐是充分建立在和谐的基础上的音乐，他的旋律优美感人，而柴科夫斯基的音
乐在旋律上来说，也同样是优美感人的。因为柴科夫斯基有罪，所以他的音乐常常
是建立在不和谐的基础上。有人说莫扎特是超越人世，其实他是不懂人世，天使会
懂人世吗？而柴科夫斯基是因为对人世知道的太多了，所以他必须下地狱。
记者：您认为柴科夫斯基是马勒的前辈，指的是他的情感状态吗？
余华：我觉得柴科夫斯基比马勒更像自己，或者说对自己的了解更彻底。柴科
夫斯基是从他自身出发，也就是从人的角度进入社会，而不是从社会出发来进入人。
有人认为柴科夫斯基浅薄，是不是因为他的痛苦太多了？其实马勒音乐中痛苦的呻
呤不比柴科夫斯基少，奇怪的是没有人说马勒浅薄，是不是因为马勒在音乐中思考
了？是不是还有他向着宗教的超越？马勒音乐中的宗教显然又和布鲁克纳音乐中的
宗教不一样。马勒的音乐其实有着世俗的力量，宗教似乎是他的世俗中的一把梯子，
可以上天的梯子。所以马勒音乐中的宗教很像是思考中的或者说是精神上的宗教，
我觉得布鲁克纳音乐中的宗教是血液中的宗教。
记者：要是柴科夫斯基与勃拉姆斯相比呢？勃拉姆斯的交响曲，公认为是充满
了理性思考深度的，你怎么认为？
余华：勃拉姆斯让我想起法国新小说派的代表人物罗布－格里耶，这样的比较
可能贬低了勃拉姆斯。勃拉姆斯的交响曲给我的感觉是结构非常严谨，技巧的组合
非常非常高超，他差不多将海顿以来的交响曲形式推向了无与伦比的完美，虽然伟
大的作曲家和伟大的作家一样，对结构的把握体现了对情感和思想的把握，可是勃
拉姆斯高高在上，和我们的距离不像柴科夫斯基那样近。
记者：勃拉姆斯相比之下，是不是比较掩饰或者压抑自己的情感，去追求结构
和德国式的理性思考？
余华：勃拉姆斯的交响曲，总要使我很费劲地去捕捉他生命本身的激情，他的
叙述像是文学中的但丁，而不是荷马，其实他的音乐天性里是充满激情的，但他克
制着。相比之下，我更喜欢他的小提琴协奏曲。我觉得在所有的小提琴协奏曲中，
勃拉姆斯的是最好的。与勃拉姆斯的交响曲相比，我更喜欢感性。勃拉姆的情感倾
注在小提琴上时，就有一种情感的自由流淌，非常辉煌，让我们听到了勃拉姆斯的
生命在血管里里很响亮地哗哗流淌。我喜欢他的所有室内乐作品，那都是登峰造极
的作品，比如那两首大提琴和钢琴奏鸣曲，在那里我可以认识真正的勃拉姆斯，激
情在温柔里，痛苦在宁静中。
记者：请问您买的第一张CD，是不是柴科夫斯基的作品？
余华：不是。
记者：那么，您是不是因为比较早地听过柴科夫斯基的作品，而至今对他保持
着一种偏爱呢？
余华：恰恰相反。正因为我听古典音乐的时间比较晚，所以我是在接受了柴科
夫斯基是浅薄的观点之后，在先听了作为深刻的马勒、肖斯塔科维奇、贝多芬、布
鲁克纳，甚至巴赫以后，再回头来听柴科夫斯基的。正是因为先听了马勒，才使我
回过头来体会到了柴科夫斯基的彻底。有些人批评柴科夫斯基的音乐是非民族性的，
但他的音乐中，恰恰比“五人团”成员更体现出俄罗斯的性格。一个完整的人才是
一个民族的最好缩影，也只有通过这样完整的个人，民族性才能得以健全。在柴科
夫斯基的《悲怆》中，既是个人的绝望，也是对整个世界人类的的绝望。在艺术里
面，情感的力量是最重要的，它就像是海底的暗流一样，而技巧、思想和信仰等等，
都是海面的波涛，波涛汹涌的程度是由暗流来决定的。柴科夫斯基在作曲家中，从
一个人的角度看，我的意思是对自我的深入方面，也许是最完善的。他既有非常丰
富的交响曲，也有《洛可可主题变奏曲》这样写得很漂亮的变奏曲，他的四重奏充
满了俄罗斯土地的气息，和巴尔托克的四重奏有很相近之处。
记者：柴科夫斯基与巴尔托克，你认为形态上很接近吗？
余华：我所指的是，他们都很好地从个人的角度表达了一个民族的情感，在柴
科夫斯基和巴尔托克的四重奏里，你都能找到一种旷野的感觉。当然就四重奏来说，
我更喜欢巴尔托克的。柴科夫斯基最为感人的是《纪念一位伟大的艺术家》，他是
从一个人出发来悼念另一个人，而布鲁克纳的第七交响曲虽然是给瓦格纳的，但他
不是为了悼念一个人，而是一个时代，他是从自己的时代出发，去悼念那个刚刚倒
下去的瓦格纳时代。柴科夫斯基在失去了尼古拉 ？鲁宾斯坦时的情感，让我想起
罗兰 ？巴特在母亲去世后写道：我失去的不是一个形象，而是一个活生生的人。
柴科夫斯基将内心的痛苦转换成了伟大的忧伤。就是他那些很精细、动听的钢琴小
品，内心的声音也极其清晰。
记者：有人认为，他的小品就好比甜点、薄饼，您怎么认为？
余华：这里有一个如何理解一位艺术家在面对不同作品时，他怎么处理的问题。
柴科夫斯基的小品，比如说《四季》，表现的是他对童年岁月的回忆。因为岁月的
流逝，这种童年回忆像是蒙上了一层感伤的色彩。其实，柴科夫斯基展示的不是很
多人自以为感受到的感伤，他展示的是一段回忆中的现实，或者说是隐私。我听到
的就是这些，这些过去岁月中的景色，以及因此而引起的一些隐秘的想法和情感的
变化，它们和道德无关，和社会和民族无关，当然和生命紧密相关。柴科夫斯基的
这些作品，使我想到许多著名哲学家比如伽达默尔晚年所写的随笔，其力量不是愤
怒和激动，不是为了结构世界，而是深入人心的亲切。
记者：对柴科夫斯基的评价，我们感受到现在有两种截然不同的态度。对于五
十岁以上的中国知识分子来说，柴科夫斯基的音乐似乎是他们音乐文化的源泉，他
们一直沉浸在柴科夫斯基音乐的熏陶之中，柴科夫斯基的音乐似乎已成为了他们精
神文化的一部分，他们和柴科夫斯基是无法分割的关系。而对四十岁以下，粉碎
“四人帮”之后接触古典音乐的较年轻的音乐爱好者，因为他们同时面对整个欧州
的音乐，他们中相当多的人就把柴科夫斯基的音乐摆在比较次要的地位。有人甚至
把柴科夫斯基的音乐称之为“轻音乐”。
余华：那么，他们没有认为莫扎特的音乐是“轻音乐”？因为相比之下，莫扎
特更有这方面的嫌疑。事实上，每一位艺术家都要在轻和重之间把握自己的创作，
因为轻和重总是同时出现在对某一个旋律或者某一句子的处理上，很多伟大的艺术
家选择了举重若轻的方式，莫扎特是这方面的典范。我想问一下，他们认为什么样
的作品是重要的？
记者：对于他们来说，比如说贝多芬的晚期作品，比如马勒，比如西贝柳斯，
比如肖斯塔科维奇。
余华：自然，任何一个人都有权利去选择自己所喜欢的音乐，当一个人说他不
喜欢马勒，而喜欢邓丽君时，他本人并没有错。对艺术的欣赏一方面来自自身的修
养，另一方面还有一个观念问题，比如受到社会意识形态的影响。许多人喜欢肖斯
塔科维奇，认为他的音乐是对斯大林时代对知识分子精神压抑与摧残的真实控诉，
其实这样的评价对肖斯塔科维奇很不友好，他们把他作品力量的前提放在社会和知
识分子问题上，如果这个前提一旦消失，也就是说斯大林时代一旦被人遗忘，知识
分子的问题一旦不存在了，肖斯塔科维奇是否也就没有价值了？因为，音乐的力量
只会来自音乐自身，即人的内心力量。这种力量随着作曲家自身的变化，以及他们
所处时代的变化，就会变化出与那个时代最贴近的手段，这仅仅是手段。肖斯塔科
维奇作品中那种焦虑、不安和精神上的破碎，很大程度上来自于时代的压力，但是
更重要的是他内心的力量。那个时代里受到压抑的艺术家不只是肖斯塔科维奇，为
什么他最有力？
柴科夫斯基在这方面，就是他在表达内心时不仅有力，而且纯洁，我所说的纯
洁是他的作品中几乎没有任何来自内心之外的东西，正是这种纯洁，才使他的力量
如此令人感动。所以我说那种认为柴科夫斯基是民族作曲家的看法不是很确切，他
就是作曲家，任何放在作曲家这三个字前面的话都是多余的。现在还有一种很荒谬
的观点，好象真实地倾诉自己情感的作品，让人听了流泪的作品，反而是浅薄的，
艺术为什么不应该使人流泪？难道艺术中不应该有情感的力量？当然情感有很多表
达的方式，使人身心为之感动的、使人流下伤感或者喜悦的眼泪的方式在我看来是
最有力量的。我们要的是情感的深度，而不是空洞的理念的深刻。总之，随便否定
一个大师，好象一挥手就把托尔斯泰、巴尔扎克、柴科夫斯基、贝多芬否定了，这
都是２０世纪的毛病。我明白，为什么会有那么多人不喜欢柴科夫斯基，就好象这
个时代要否那个时代，是一个时代对另一个时代的报复心理。现在，当一个新的时
代即将来临，我们这个时代也将被另一个时代取代时，恰恰是对过去时代大师们重
新理解的开始，对柴科夫斯基，对托尔斯泰都有重读的必要，通过重读，我们有可
能获得新的精神财富。
消失
台北出版的《摄影家》杂志，第17期以全部的篇幅介绍了一个叫方大曾 的陌
生的名字。里面选登的58幅作品和不多的介绍文字吸引了我，使我迅速地熟悉了这
个名字。我想，一方面是因为这个名字里隐藏着一位摄影家令人吃惊的才华，另一
方面这个名字也隐藏了一个英俊健康的年轻人短暂和神秘的一生。马塞尔 ？普鲁
斯特说：“我们把不可知给了名字。”我的理解是一个人名或者是一个地名都在暗
示着广阔和丰富的经历，他们就像《一千零一夜》中四十大盗的宝库之门，一旦能
够走入这个名字所代表的经历，那么就如打开了宝库之门一样，所要一切就会近在
眼前。
1912年出生的方大曾，在北平市立第一中学毕业后，1930年考入北平中法大学
经济系。他的妹妹方澄敏后来写道：“他喜欢旅行，写稿和照相。‘九一八’以后
从事抗战救亡活动。绥远抗战时他到前线采访，活跃于长城内外。1937年芦沟桥事
变后为 [中外新闻学社] 及 [全民通讯社] 摄影记者及 [大公报] 战地特派员到前
方采访。”三十年代的热血青年都有着或多或少的左翼倾向，方大曾也同样如此，
他的革命道路“从不满现实，阅读进步书刊到参加党的外围组织的一些秘密活动。”
他的父亲当时供职于外交部，不错的家境和父母开明的态度使他保持了摄影的爱好，
这在那个时代是十分奢侈的爱好。他与一台折叠式相机相依为命，走过了很多消烟
弥漫的战场，也走过了很多城市或者乡村的生活场景，走过了蒙古草原和青藏高原。
这使他拥有了很多同龄青年所没有的人生经历。抗战爆发后，他的行走路线就被长
城内外一个接着一个的战场确定了下来，这期间他发表了很多摄影作品，同时他也
写下了很多有关战争的通讯。当时他已经是一个专门报道爱国救亡事迹的著名记者
了。然而随着他很快地失踪，再加上刊登他作品的报刊又很快地消失，他的才华和
他的经历都成了如烟的往事。在半个世纪以后出版的《中国摄影史》里，有关他的
篇幅只有一百多字。不过这一百多字的篇幅，成为了今天对那个遥远时代的藕断丝
连的记忆。方大曾为世人所知的最后的行走路线，是1937年7 月在保定。7 月28日，
他和两位同行出发到芦沟桥前线，30日他们返回保定，当天下午保定遭受敌机轰炸，
孙连仲部队连续开赴前线，接替29军防线，他的同行当天晚上离开保定搭车回南方，
方大曾独自一人留了下来。他留在保定是为了活着，为了继续摄影和写稿，可是得
到的却是消失的命运。
在方澄敏长达半个多世纪的记忆里，方大曾的形象几乎是纯洁无瑕，他25岁时
的突然消失，使他天真、热情和正直的个性没有去经受岁月更多更残忍的考验。而
经历了将近一个世纪动荡的方澄敏，年届八十再度回忆自己的哥哥时不由百感交集。
这里面蕴含着持久不变的一个妹妹的崇敬和自豪，以及一种少女般的对一个英俊和
才华横溢的青年男子的憧憬，还有一个老人对一个单纯的年轻人的挚爱之情，方澄
敏的记忆将这三者融为一体。
方大曾在失踪前的两年时间里，拍摄了大量的作品，过多的野外工作使他没有
时间呆在暗房里，于是暗房的工作就落到了妹妹方澄敏的手上。正是因为方澄敏介
入了方大曾的工作，于是在方大曾消失之后，他的大量作品完好无损地活了下来。
方澄敏如同珍藏着对哥哥的记忆一样，珍藏着方大曾失踪前留下的全部底片。在经
历了抗日战争、国内战争、全国解放、大跃进和文化大革命的种种动荡和磨难之后，
方澄敏从一位端庄美丽的少女经历到了一位白发苍苍的老人，而方大曾的作品在妹
妹的保护下仍然年轻和生机勃勃。与时代健忘的记忆绝然不同的是，方澄敏有关哥
哥的个人记忆经久不衰，它不会因为方大曾的消失和刊登过他作品的报刊的消失而
衰落。方大曾在方澄敏的心中深深地扎下了根，而且像树根一样随着时间的推移会
越扎越深。对方澄敏来说，这已经不再是一个哥哥的形象，差不多是一个凝聚了所
有男性魅力的形象。
《摄影家》杂志所刊登的方大曾的58幅作品，只是方澄敏保存的约一千张120
底片中的有限选择。就像露出海面的一角可以使人领略海水中隐藏的冰山那样，这
58幅才华横溢的作品栩栩如生地展示了一个遥远时代的风格。激战前宁静的前线，
一个士兵背着上了剌刀的长枪站在掩体里；运送补给品的民夫散漫地走在高山之下
；车站前移防的士兵，脸上匆忙的神色显示了他们没有时间去思考自己的命运；寒
冷的冬天里，一个死者的断臂如同折断后枯干的树枝，另一个活着的人正在剥去他
身上的棉衣；戴着防毒面罩的化学战；行走的军人和站在墙边的百姓；战争中的走
私；示威的人群；樵夫；农夫；船夫；码头工人；日本妓女；军乐队；坐在长城上
的孩子；海水中嘻笑的孩子；井底的矿工；烈日下赤身裸体的纤夫；城市里的搬运
工；集市；赶集的人和马车；一个父亲和他的五个儿子；一个母亲和她没有穿裤子
的女儿；纺织女工；蒙古女子；王爷女儿的婚礼；兴高彩烈的西藏小喇嘛。从画面
上看，方大曾的这些作品几乎都是以抓拍的方式来完成，可是来自镜框的感觉又使
人觉得这些作品的构图是精心设计的。将快门按下时的瞬间感觉和构图时的胸有成
竹合二为一，这就是方大曾留给我们的不朽经历。
方大曾的作品像是三十年代留下的一份遗嘱，一份留给以后所有时代的遗嘱。
这些精美的画面给今天的我们带来了旧式的火车，早已消失了的码头和工厂，布满
缆绳的帆船，荒凉的土地，旧时代的战场和兵器，还有旧时代的生活和风尚。然而
那些在一瞬间被固定到画面中的身影、面容和眼神，却有着持之以恒的生机勃勃。
他们神色中的欢乐、麻木、安详和激动；他们身影中的艰辛、疲惫、匆忙和悠然自
得；都像他们的面容一样为我们所熟悉，都像今天人们的神色和身影。这些三十年
代的形象和今天的形象有着奇妙的一致，仿佛他们已经从半个多世纪前的120 底片
里脱颖而出，从他们陈旧的服装和陈旧的城市里脱颖而出，成为了今天的人们。这
些在那个已经消失的时代里留下自己瞬间形象的人，在今天可能大多已经辞世而去，
就像那些已经消失了的街道和房屋，那些消失了的车站和码头。当一切都消失之后，
方大曾的作品告诉我们，有一点始终不会消失，这就是人的神色和身影，它们正在
世代相传。
直到现在，方澄敏仍然不能完全接受哥哥已经死去的事实，她内心深处始终隐
藏着一个幻想：有一天她的哥哥就像当年突然消失那样，会突然地出现在她的面前。
《摄影家》杂志所编辑的方大曾专辑里，第一幅照片就是白发苍苍的方澄敏手里拿
着一幅方大曾的自拍像──年轻的方大曾坐在马上，既像是出发也像是归来。照片
中的方澄敏站在门口，她期待着方大曾归来的眼神，与其说是一个妹妹的眼神，不
如说是一个祖母的眼神了。两幅画面重叠到一起，使遥远的过去和活生生的现在有
了可靠的连接，或者说使消失的过去逐渐地成为了今天的存在。这似乎是人们的记
忆存在时的理由，过去时代的人和事为什么总是阴魂不散？我想这是因为他们一直
影响着后来者的思维和生活。这样的经历不只是存在于方大曾和方澄敏兄妹之间。
我的意思是说，无论是遭受了命运背叛的人，还是深得命运青睐的人，他们都会时
刻感受着那些消失了的过去所带来的冲击。
汤姆·福特是另一个例子，这是一位来自美国德克萨斯州的时装设计师，他是
一个迅速成功者的典型，他在短短的几年时间里，使一个已经衰落了的服装品牌─
─古奇，重获辉煌。汤姆·福特显然是另外一种形象，与方大曾将自己的才华和三
十年代一起消失的命运绝然不同，汤姆 ？福特代表了九十年代的时尚、财富、荣
耀和任性，他属于那类向自己所处时代支取了一切的幸运儿，他年纪轻轻就应有尽
有，于是对他来说幸福反而微不足道，他认为只要躺在家中的床上，让爱犬陪着看
看电视就是真正的幸福。而历经磨难来到了生命尾声的方澄敏，真正的幸福就是能
够看到哥哥的作品获得出版的机会。只有这样，方澄敏才会感受到半个多世纪前消
失的方大曾归来了。
