帝国只有一个，那就是你王老头通过成千的曲线和上万的颜色所进入的王国。只有
你悠然自得地统治着那些覆盖着皑皑白雪终年不化的高山和那些遍地盛开着永不凋
谢的水仙花的田野。”为此，天子说；“寡人决定让人烧瞎你的眼睛，既然你王佛
的眼睛是让你进入你的王国的两扇神奇的大门。寡人还决定让人砍掉你的双手，既
然你王佛的两只手是领你到达你那王国的心脏的，有着十条岔路的两条大道。”王
佛的弟子林一听完皇帝的判决，就从腰间拨出一把缺了口的刀子扑向皇帝，于是林
命运的结局是被士兵砍下了脑袋。接下去，皇帝令王佛将他过去的一幅半成品画完，
当两个太监把王佛勾有大海和蓝天形象，尚未画完的画稿拿出来后，王佛微笑了，
“因为这小小的画稿使他想起了自己的青春”，里面清新的意境是他后来再也无法
企及的。王佛在那未画完的大海上抹上了大片大片代表海水的蓝颜色，又在海面补
上一些小小的波纹，加深了大海的宁静感。这时候奇怪的事出现了，宫庭玉石的地
面潮湿了起来，然后海水涌上来了，“朝臣们在深齐肩头的大水中慑于礼仪不敢动
弹……最后大水终于涨到了皇帝的心口。”一叶扁舟在王佛的笔下逐渐变大，接着
远处传来了有节奏的荡桨声，来到近前，王佛看到弟子林站在船上，林将师傅扶上
了船，对师傅说：“大海真美，海风和煦，海鸟正在筑巢。师傅，我们动身吧！到
大海彼岸的那个地方去。”于是王佛掌舵，林俯身划桨。桨声响彻大殿，小船渐渐
远去。殿堂上的潮水也退走了，大臣们的朝服全都干了，只有皇帝大衣的流苏上还
留着几朵浪花。王佛完成的那幅画靠着帷幔放在那里，一只小船占去了整个近景，
逐渐远去后，消失在画中的大海深处。
尤瑟纳尔在这篇令人想入非非的故事里，有关血，也就是红色的描述说得上是
出神入化。当弟子林不想让自己被杀时流出的血弄脏王佛的袍子，纵身一跳后，一
个卫兵举起了大刀，林的脑袋从他的脖子上掉了下来，这时尤瑟纳尔写道：“就好
象一朵断了枝的鲜花。”王佛虽然悲痛欲绝，尤瑟纳尔却让他情不自禁地欣赏起留
在绿石地面上的“美丽的猩红的血迹来了”。尤瑟纳尔的描述如同康定斯基对红色
所下的断言，“一种冷酷燃烧着的激情”。此刻，有关血的描述并没有结束。当王
佛站在大殿之上，完成他年轻时的杰作时，林站在了王佛逐渐画出来的船上，林在
王佛的画中起死回生是尤瑟纳尔的神来之笔，最重要的是尤瑟纳尔在林的脖子和脑
袋分离后重新组合时增加的道具，她这样写：“他的脖子上却围着一条奇怪的红色
围巾。”这令人赞叹的一笔使林的复活惊心动魄，也是林的生前和死后复生之间出
现了差异，于是叙述更加有力和合理。同时，这也是尤瑟纳尔叙述中红色的变奏，
而且是进入高潮段落之后的变奏。如同美丽的音符正在飘逝，当王佛和林的小船在
画中的海面上远去，当人们已经不能辩认这师徒两人的面目时，人们却仍然可以看
清林脖子上的红色围巾，变奏最后一次出现时成为了优美无比的抒情。这一次，尤
瑟纳尔让那象征着血迹的红色围巾与王佛的胡须飘拂到了一起。
或许是赞同歌德所说的“红色把所有其他的颜色都统一在自身之中”，红色成
为很多作家叙述时乐意表达的色彩。我们来看看马拉美是如何恭维女士的，他在给
女友梅丽的一首诗中写道：“冷艳玫瑰生机盎然／千枝一色芳姿翩翩。”千枝一色
的女性的形象是多么灿烂，而马拉美又给予了她冷艳的基调，使她成为“冷酷燃烧
着的激情”。他的另一首诗更为彻底，当然他献给了另一位女士，他写道：“每朵
花梦想着雅丽丝夫人／会嗅到它们花盅的幽芳。”没有比这样的恭维更能打动女性
的芳心了，这是“千枝一色”都无法相比的。将女性比喻成鲜花已经是殷勤之词，
而让每一朵鲜花都去梦想着某一位女性，这样的叙述还不令人陶醉？马拉美似乎证
实了一个道理，一个男人一旦精通了色彩，那么无论是写作还是调情，都将会所向
披靡。
一九九九年五月十二日
灵感
什么是灵感？亚里斯多德在《修辞学》里曾经引用了伯里克利的比喻，这位希
腊政治家在谈到那些为祖国而在战争中死去的年轻人时，这样说：“就像从我们的
一年中夺走了春天。”是什么原因让伯里克利将被夺走的春天和死去的年轻人重叠
到一起？古典主义的答案很单纯，他们认为这是神的意旨。这个推脱责任的答案似
乎是有关灵感的最好解释，因为它无法被证明，同时也很难被驳倒。
柏拉图所作《伊安篇》可能是上述答案的来源，即便不能说是最早的，也可以
说它是最完整的来源。能说会道的苏格拉底在家中接待了远道而来的呤诵诗人伊安，
然后就有了关于灵感的传说。受人宠爱的伊安是荷马史诗最好的呤诵者，他带着两
个固执的想法来见苏格拉底，他认为自己能够完美地呤诵荷马的作品，而不能很好
地呤诵赫西尔德和阿岂罗库斯的作品，其原因首先是荷马的作品远远高于另两位诗
人的作品，其次就是他自己呤诵的技艺。苏格拉底和伊安的对话是一次逻辑学上著
名的战役，前者不断设置陷阱，后者不断掉入陷阱。最后苏格拉底让伊安相信了他
之所以能够完美地呤诵荷马的作品，不是出于技艺，也不是荷马高于其他诗人，而
是因为灵感的作用，也就是有一种神力在驱使着他。可怜的伊安说：“我现在好象
明白了大诗人们都是灵感的神的代言人。”苏格拉底进一步说：“而你们呤诵诗人
又是诗人的代言人。”于是，伊安没有了自己的想法，他带着苏格拉底的想法回家
了。
理查·施特劳斯的父亲经常对他说：“莫扎特活到三十六岁为止所创作的作品，
即使在今天请最好的抄写员来抄，也难以在同样的时间里把这些作品抄完。”是什
么原因让那位乐师的儿子在短短一生中写出了如此大量的作品？理查 ？施特劳斯
心想：“他一定被天使手中的飞笔提示和促成的──正像费兹纳的歌剧《帕列斯特
里那》第一幕最后一景中所描绘的那样。”在其他作曲家草稿本中所看到的修改的
习惯，在莫扎特那里是找不到的。于是，理查 ？施特劳斯只能去求助古典主义的
现成答案，他说：“莫扎特所写的作品几乎全部来自灵感。”
莫扎特是令人羡慕的，当灵感来到他心中时似乎已经是完美的作品，而不是点
点滴滴的启示，仿佛他手中握有天使之笔，只要墨水还在流淌，灵感就会仍然飞翔。
理查 ？施特劳斯一直惊讶于古典主义作曲家源源不断的创作灵感，在海顿、贝多
芬和舒伯特身上，同样显示出了惊人的写作速度和数量。“他们的旋律是如此的众
多，旋律本身是这样的新颖，这样的富有独创性，同时又各具特点而不同。”而且，
在他们那里“要判断初次出现灵感和它的继续部份以及它发展成为完整的、扩展的
歌唱性乐句之间的关系是困难的。”也就是说，理查 ？施特劳斯无法从他们的作
品中分析出灵感与写作的持续部份是如何连接的。一句话，理查·施特劳斯没有自
己的答案，他就像一个不会言说的孩子那样只能打着手势。
对歌德来说，“我在内心得到的感受，比我主动的想象力所提供的，在千百个
方面都要更富于美感，更为有力，更加美好，更为绚丽。”内心的感受从何而来？
歌德暗示了那是神给予他的力量。不仅仅是歌德，几乎所有的艺术家在面对灵感时，
都不约而同地将自己下降到奴仆的位置，他们的谦卑令人感到他们的成就似乎来自
某种幸运，灵感对他们宠爱的幸运。而一个艺术家的修养、技巧和洞察力，对他们
意味着──用歌德话说：“只不过使我内心的观察和感受艺术性地成熟起来，并给
它复制出生动的作品。”然后，歌德说出了那句著名的话：“我把我的一切努力和
成就都看作是象征性的。”是灵感或者是神的意旨的象征。
当灵感来到理查·施特劳斯身上时，是这样的：“我感到一个动机或2 到4 小
节的旋律乐句是突然进入我的脑海的，我把它记在纸上，并立即把它发展成8 小节，
16小节或32小节的乐句。它当然不是一成不变，而是经过或长或短的‘陈放’之后，
通过逐步的修改，成为经得起自己对它的最严厉审核的最终形式。”而且“作品进
展的速度主要取决于想象力何时能对我作进一步的启示。”对理查·施特劳斯来说，
灵感来到时的精神活动不仅仅和天生的才能有关，也和自我要求和自我成长有关。
这里显示了灵感来到时两种不同的命运。在莫扎特和索福克勒斯那里，灵感仿
佛是夜空的星辰一样繁多，并且以源源不断的方式降临，就像那些不知疲倦的潮汐，
永无休止地拍打着礁石之岸和沙滩之岸。而在理查·施特劳斯这些后来的艺术家那
里，灵感似乎是沙漠里偶然出现的绿洲，来到之后还要经历一个“陈放”的岁月，
而且在这或长或短的“陈放”结束以后，灵感是否已经成熟还需要想象力进一步的
启示。
理查·施特劳斯问自己：“究竟什么是灵感？”他的回答是：“一次音乐的灵
感被视为一个动机，一支旋律；我突然受到‘激发’，不受理性指使地把它表达出
来。”理查 ？施特劳斯在对灵感进行“陈放”和在等待想象力进一步启示时，其
实已经隐含了来自理性的判断和感悟。事实上，在柏辽兹和理查·施特劳斯这些热
衷于标题音乐的作曲家那里，理性或明或暗地成为了他们叙述时对方向的选择。只
有在古典主义的艺术家那里，尤其是在莫扎特那里，理性才是难以捉摸的。这就是
为什么人们总喜欢认为莫扎特是天使的理由，因为他和灵感之间的亲密关系是独一
无二的。尽管在接受灵感来到的方式上有着不同的经历，理查 ？施特劳斯在面对
灵感本身时和古典主义没有分歧，他否定了理性的指使，而强调了突然受到的“激
发”。
柴可夫斯基在给梅克夫人的信中，指责了有些人认为音乐创作是一项冷漠和理
性的工作，他告诉梅克夫人“您别相信他们的话”，他说：“只有从艺术家受灵感
所激发的精神深处流露出来的音乐才能感动、震动和触动人。”柴可夫斯基同样强
调了灵感来到时的唯一方式──激发。在信中，柴可夫斯基仔细地描述了灵感来到
时的美妙情景，他说：“忘掉了一切，像疯狂似的，内心在颤栗，匆忙地写下草稿，
一个乐思紧追着另一个乐思。”
这时候的柴可夫斯基“我满心的无比愉快是难以用语言向您形容的”，可是接
下去倒霉的事发生了，“有时在这种神奇的过程中，突然出现了外来的冲击，使人
从这种梦游的意境中觉醒。有人按门铃，仆人进来了，钟响了，想起应该办什么事
了。”柴可夫斯基认为这样的中断是令人难受的，因为中断使灵感离去了，当艺术
家的工作在中断后继续时，就需要重新寻找灵感，这时候往往是无法唤回飞走的灵
感。为什么在那些最伟大的作曲家的作品中常常可以看到缺乏有机的联系之处？为
什么他们写下了出现漏洞、整体中的局部勉强粘合在一起的作品？柴可夫斯基的看
法是：在灵感离去之后这些作曲家凭借着技巧还在工作，“一种十分冷漠的、理性
的、技术的工作过程来提供支持了”。柴可夫斯基让梅克夫人相信，对艺术家来说，
灵感必须在他们的精神状态中不断持续，否则艺术家一天也活不下去。如果没有灵
感，那么“弦将绷断，乐器将成为碎片。”
柴可夫斯基将灵感来到后的状态比喻为梦游，理查·施特劳斯认为很多灵感是
在梦中产生的，为此他引用了《名歌手》中沙赫斯的话──“人的最真实的幻想是
在梦中对我们揭示的。”他问自己：“我的想象是否在夜晚独自地，不自觉地，不
受‘回忆’束缚地活动着？”与此同时，理查 ？施特劳斯相信生理的因素有时候
也起到了某些决定性的作用，他说：“我在晚间如遇到创作上的难题，并且百思不
得其解时，我就关上我的钢琴和草稿本，上床入睡。当我醒来时，难题解决了，进
展顺利。”
理查·施特劳斯将灵感视为“新的，动人的，激发兴趣的，深入到灵魂深处的，
前所未有的东西”，因此必须要有一付好身体才能承受它们源源不断地降临。他的
朋友马勒在谈到自己创作《第二交响曲》的体会时，补充了一个重要的环节，那就
是某些具有了特定气氛的场景帮助促成了艺术家和灵感的美妙约会。当时的马勒雄
心勃勃，他一直盘算着将合唱用在《第二交响曲》的最后一个乐章，可是他又顾虑
重重，他担心别人会认为他是在对贝多芬的表面模仿，“所以我一次又一次地裹足
不前”，这时他的朋友布罗去世了，他出席了布罗的追悼会。当他坐在肃默和沉静
的追悼会中时，他发现自己的心情正好是那部已经深思熟虑的作品所要表达的精神。
这仅仅是开始，命运里隐藏的巧合正在将马勒推向激情之岸，如同箭在弦上一样，
然后最重要的时刻出现了──合唱队从风琴楼厢中唱出克洛普斯托克的圣咏曲《复
活》，马勒仿佛受到闪电一击似的，灵感来到了。“顿时，我心中的一切显得清晰、
明确！创造者等待的就是这种闪现，这就是‘神圣的构思’。”
马勒在给他的朋友安东·西德尔的信中，解释了灵感对于艺术家的重要性。在
他看来，要让艺术家说清自己的性格是什么，自己的目标是什么是十分困难的。
“他像个梦游者似的向他的目标蹒跚地走去──他不知道他走的是哪条路（也许是
一条绕过使人目眩的深渊的路），但是他向远处的光亮走去，不论它是不朽的星光，
还是诱人的鬼火。”马勒说出了一个重要的事实，那就是艺术家永远都无法知道自
己走的是哪条路，如果他们有勇气一直往前走的话，他们必将是灵感的信徒。就像
远处的光亮一样，指引着他们前行的灵感是星光还是鬼火其实不重要，重要的是这
灵感之光会使艺术家“心中的一切显得清晰、明确”；与此同时，灵感也带来了自
信，使那些在别人的阴影里顾虑重重和裹足不前的人看到了自己的阳光。这样的阳
光帮助马勒驱散了贝多芬的阴影，然后，他的叙述之路开始明亮和宽广了。
与理查·施特劳斯一样，马勒认为对一个构思进行“陈放”是必要的。他告诉
安东 ？西德尔，正是在构思已经深思熟虑之后，布罗追悼会上突然出现的灵感才
会如此迅猛地冲击他。“如果我那时心中尚未出现这部作品的话，我怎么会有那种
感受？所以这部作品一定是一直伴随着我。只有当我有这种感受时我才创作；我创
作时，我才有这样的感受。”
在加西亚·马尔克斯这里，“陈放”就是“丢弃”。他在和门多萨的对话《番
石榴飘香》中这样说：“如果一个题材经不起多年的丢弃，我是决不会有兴趣的。”
他声称《百年孤独》想了十五年，《家长的没落》想了十六年，而那部只有一百页
的《一桩事先张扬的凶杀案》想了三十年。马尔克斯认为自己之所以能够瓜熟蒂落
地将这些作品写出来，唯一的理由就是那些想法经受住了岁月的考验。
对待一个叙述构想就像是对待婚姻一样需要深思熟虑，在这方面，马尔克斯和
马勒不谋而合。海明威和他们有所不同，虽然海明威也同意对一个题材进行“陈放”
是必要的，他反对仓促动笔，可是他认为不能搁置太久。过久的搁置会丧失叙述者
的激情，最终会使美妙的构想沦落为遗忘之物。然而，马尔克斯和马勒似乎从不为
此操心，就像他们从不担心自己的妻子是否会与人私奔，他们相信自己的构想会和
自己的妻子一样忠实可靠。在对一个构想进行长期的陈放或者丢弃之时，马尔克斯
和马勒并没有抽手旁观，他们一直在等待，确切的说是在寻找理查 ？施特劳斯所
说的“激发”，也就是灵感突然的出现。如同马勒在布罗追悼会上的遭遇，在对
《百年孤独》的构想丢弃了十五年以后，有一天，当马尔克斯带着妻子和儿子开车
去阿卡普尔科旅行时，他脑中突然出现了一段叙述──“多年之后，面对枪决行刑
队，奥雷良诺·布恩地亚上校将会想起，他父亲带他去见识冰块的那个遥远的下午。”
于是，旅行在中途结束了，《百年孤独》的写作开始了。这情景有点像奥克塔
维奥·帕斯所说的，灵感来到时“词语不待我们呼唤就自我呈现出来”。帕斯将这
样的时刻称为“灵光一闪”，然后他从另一个角度解释了什么是灵感，他说：“灵
感就是文学经验本身。”与歌德不同的是，帕斯强调了艺术家自身的修养、技巧和
洞察力的重要性，同时他也为“陈放”或者“丢弃”的必要性提供了支持。在帕斯
看来，正是这些因素首先构成了河床，然后灵感之水才得以永不间断地流淌和荡漾
；而且“文学经验本身”也创造了艺术家的个性，帕斯认为艺术家与众不同的独特
品质来源于灵感，正是因为“经验”的不同，所获得的灵感也不相同。他说：“什
么叫灵感？我不知道。但我知道，正是那种东西使鲁文·达里奥的一行十一音节诗
有别于贡戈拉，也有别于克维多。”
加西亚·马尔克斯对灵感的解释走向了写作的现实，或者说他走向了苏格拉底
的反面，他对门多萨说：“灵感这个词已经给浪漫主义作家搞得声名狼藉了。我认
为，灵感既不是一种才能，也不是一种天赋，而是作家坚韧不拔的精神和精湛的技
巧为他们所努力要表达的主题做出的一种和解。”马尔克斯想说的似乎是歌德那句
著名的格言──天才即勤奋，但是他并不认为自己的成就是象征性的，他将灵感解
释为令他着迷的工作。“当一个人想写点东西的时候，那么这个人和他要表达的主
题之间就会产生一种互相制约的紧张关系，因为写作的人要设法探究主题，而主题
则力图设置种种障碍。有时候，一切障碍会一扫而光，一切矛盾会迎刃而解，会发
生过去梦想不到的事情。这时候，你才会感到，写作是人生最美好的事情。”然后，
写作者才会明白什么是灵感。他补充道：“这就是我所认为的灵感。”
我手头的资料表示了两个不同的事实，古典主义对灵感的解释使艺术创作显得
单纯和宁静，而理查·施特劳斯之后的解释使创作活动变得令人望而生畏。然而无
论那一种解释都不是唯一的声音，当古典主义认为灵感就是神的意旨时，思想的权
威蒙田表示“必须审慎看待神的意旨”，因为“谁人能知上帝的意图？谁人能想象
天主的意旨？”蒙田以他一惯的幽默说：“太阳愿意投射给我们多少阳光，我们就
接受多少。谁要是为了让自己身上多受阳光而抬起眼睛，他的自以为是就要受到惩
罚。”同样的道理，那些敢于解释灵感的后来者， 在他们的解释结束之后，也会
出现和帕斯相类似的担忧，帕斯在完成他的解释工作后声明：“像所有的人一样，
我的答案也是暂时性的。”
从苏格拉底到马尔克斯，有关灵感解释的历史，似乎只是为了表明创作越来越
艰难的历史。而究竟什么是灵感，回答的声音永远在变奏着。如果有人来告诉我：
“人们所以要解释灵感，并不是他们知道灵感，而是他们不知道。”我不会奇怪。
一九九九年七月十八日
字与音
博尔赫斯在但丁的诗句里听到了声音，他举例《地狱篇》第五唱中的最后一句
──“倒下了，就像死去的躯体倒下。”博尔赫斯说：“为什么令人难忘？就因为
它有‘倒下’的回响。”他感到但丁写出了自己的想象。出于类似的原因，博尔赫
斯认为自己发现了但丁的力度和但丁的精美，关于精美他补充道：“我们总是只关
注佛罗伦萨诗人的阴冷与严谨，却忘了作品所赋予的美感、愉悦和温柔。”
“就像死去的躯体倒下”，在但丁这个比喻中，倒下的声音是从叙述中传达出
来的。如果换成这样的句式──“倒下了，扑通一声。”显然，这里的声音是从词
语里发出的。上述例子表明了博尔赫斯所关注的是叙述的特征，而不是词语的含义。
为此他敏感地意识到诗人阴冷和严谨的风格与叙述里不断波动的美感、愉悦和温柔
其实是相对称的。
如果想在阅读中获得更多的声响，那么荷马史诗比《神曲》更容易使我们满足。
当“人丁之多就像春天的树叶和鲜花”的阿开亚人铺开他们的军队时，又像“不同
部族的苍蝇，成群结队地飞旋在羊圈周围。”在《伊利亚特》里，仅仅为了表明统
率船队的首领和海船的数目，荷马就动用了三百多行诗句。犹如一场席卷而来的风
暴，荷马史诗铺天盖地般的风格几乎容纳了世上所能发出的所有声响，然而在众声
喧哗的场景后面，叙述却是在宁静地展开。当这些渴望流血牺牲的希腊人的祖先来
到道路上时，荷马的诗句如同巴赫的旋律一样优美、清晰和通俗。
兵勇们急速行进，穿越平原，脚下掀卷起一股股浓密的泥尘，密得就像南风刮
来弥罩峰峦的浓雾──
与但丁著名的诗句几乎一致，这里面发出的声响不是来自词语，而是来自叙述。
荷马的叙述让我们在想象中听到这些阿开亚兵勇的脚步。这些像沙子铺满了海滩一
样铺满了道路的兵勇，我可以保证他们的脚会将大地踩得轰然作响，因为卷起的泥
尘像浓雾似的遮住了峰峦。关于浓雾，荷马还不失时机地加上了幽默的一笔：“它
不是牧人的朋友，但对小偷，却比黑夜还要宝贵。”
在《歌德谈话录》里，也出现过类似的例子。歌德在回忆他的前辈诗人克洛普
斯托克时，对爱克曼说：“我想起他的一首颂体诗描写德国女诗神和英国女诗神赛
跑。两位姑娘赛跑时，甩开双腿，踢得尘土飞扬。”在歌德眼中，克洛普斯托克是
属于那种“出现时是走在时代前面的，他们仿佛不得不拖着时代走，但是现在时代
把他们抛到后面去了。”我无缘读到克洛普斯托克那首描写女诗神赛跑的诗，从歌
德的评价来看，这可能是一首滑稽可笑的诗作。歌德认为克洛普斯托克的错误是
“眼睛并没有盯住活的事物”。
同样的情景在荷马和克洛普斯托克那里会出现不同的命运，我想这样的不同并
不是出自词语，而是荷马的叙述和克洛普斯托克的叙述绝然不同。因为词语是人们
共有的体验和想象，而叙述才是个人的体验和想象。莱辛说：“假如上帝把真理交
给我，我会谢绝这份礼物，我宁愿自己费力去把它寻找到。”我的理解是上帝乐意
给予莱辛的真理不过是词语，而莱辛自己费力找到的真理才是他能够产生力量的叙
述。
在了解到诗人如何通过叙述表达出语言的声音后，我想谈一谈音乐家又是如何
通过语言来表达他们对声音的感受。我没有迟疑就选择了李斯特，一方面是因为他
的文字作品精美和丰富，另一方面是因为他的博学多识。在《以色列人》一文中，
李斯特描述了他和几个朋友去参加维也纳犹太教堂的礼拜仪式，他们聆听了由苏尔
泽领唱的歌咏班的演唱，事后李斯特写道：
那天晚上，教堂里点燃了上千支蜡烛，宛若寥寥天空中的点点繁星。在烛光下，
压抑、沉重的歌声组成的奇特合唱在四周回响。他们每个人的胸膛就像一座地牢，
从它的深处，一个不可思议的生灵奋力挣脱出来，在悲伤苦痛中去赞美圣约之神，
在坚定的信仰中向他呼唤。总有一天，圣约之神会把他们从这无期的监禁中，把他
们从这个令人厌恶的地方，把他们从这个奇特的地方，把他们从这新的巴比伦──
最龌龊的地方解救出来；从而把他们在无可比拟的荣誉中重新给合在自己的国土上，
令其他民族在她面前吓得发抖。
由语言完成的这一段叙述应该视为音乐叙述的延伸，而不是单纯的解释。李斯
特精确的描写和令人吃惊的比喻显示了他精通语言叙述的才华，而他真正的身份，
一个音乐家的身份又为他把握了声音的出发和方向。从“他们每个人的胸膛就像一
座地牢”开始，一直伸展到“在无可比拟的荣誉中重新结合在自己的国土上”，李
斯特将苏尔泽他们的演唱视为一个民族历史的叙述，过去和正在经历中的沉重和苦
难，还有未来有可能获得的荣誉。李斯特听出了那些由音符和旋律组成的丰富情感
和压抑激情，还有五彩缤纷的梦幻。“揭示出一团燃烧着的火焰正放射着光辉，而
他们通常将这团炽热的火焰用灰烬小心谨慎地遮掩着，使我们看来它似乎是冷冰冰
的。”可以这么说，犹太人的音乐艺术给予李斯特的仅仅是方向，而他的语言叙述
正是为了给这样的方向铺出了一条清晰可见的道路。
也许是因为像李斯特这样的音乐家有着奇异的驾驭语言的能力，使我有过这样
的想法：从莫扎特以来的很多歌剧作曲家为什么要不断剥夺诗人的权利？有一段时
间我怀疑他们可能是出于权力的欲望，当然现在不这样想了。我曾经有过的怀疑是
从他们的书信和文字作品里产生的，他们留下的语言作品中有一点十分明显，那就
是他们很关注谁是歌剧的主宰。诗人曾经是，而且歌唱演员也一度主宰过歌剧。为
此，才有了莫扎特那个著名的论断，他说诗应该是音乐顺从的女儿。他引证这样的
事实：好的音乐可以使人们忘掉最坏的歌词，而相反的例证一个都找不到。
《莫扎特传》的作者奥·扬恩解释了莫扎特的话，他认为与其他艺术相比，音
乐能够更直接和更强烈地侵袭和完全占领人们的感官，这时候诗句中由语言产生的
印象只能为之让路，而且音乐是通过听觉来到，是以一种看来不能解释的途径直接
影响人们的幻想和情感，这种感动的力量在倾刻间超过了诗的语言的感动。奥地利
诗人格里尔帕策进一步说：“如果音乐在歌剧中的作用，只是把诗人已表达的东西
再表达一遍，那我就不需要音乐……旋律啊！你不需要词句概念的解释，你直接来
自天上，通过人的心灵，又回到了天上。”
有趣的是奥·扬恩和格里尔帕策都不是作曲家，他们的世界是语言艺术的世界，
可是他们和那些歌剧作曲家一个鼻孔出气。下面我要引用两位音乐家的话，第一位
是德国小提琴家和作曲家摩·霍普特曼，他在给奥·扬恩的信中批评了格鲁克。众
所周知，格鲁克树立了与莫扎特绝然不同的歌剧风格，当有人责备莫扎特不尊重歌
词时，格鲁克就会受到赞扬。因此，在摩·霍普特曼眼中，格鲁克一直有着要求忠
实的意图，但不是音乐的忠实，只是词句的忠实；对词句的忠实常常会带来对音乐
的不忠实。摩·霍普特曼在信上说：“词句可以简要地说完，而音乐却是绕梁不绝。
音乐永远是元音，词句只是辅音，重点只能永远放在元音上，放在正音，而不是放
在辅音上。”另一位是英国作曲家亨利 ？普赛尔，普赛尔是都铎王朝时期将英国
音乐推到显赫地位的最后一位作曲家，他死后英国的音乐差不多沉寂了二百年。普
赛尔留下了一段漂亮的排比句，在这一段句子里，他首先让诗踩在了散文的肩膀上，
然后再让音乐踩到了诗的肩上。他说：“像诗是词汇的和声一样，音乐是音符的和
声；像诗是散文和演说的升华一样，音乐是诗的升华。”
促使我有了现在的想法是门德尔松，有一天我读到了他写给马克－安德烈·索
凯的信，他在信上说：“人们常常抱怨说，音乐太含混模糊，耳边听着音乐脑子却
不清楚该想些什么；反之，语言是人人都能理解的。但对于我，情况却恰恰相反，
不仅是就一段完整的谈话而言，即便是片言只语也是这样。语言，在我看来，是含
混的，模糊的，容易误解的；而真正的音乐却能将千百种美好的事物灌注心田，胜
过语言。那些我所喜爱的音乐向我表述的思想，不是因为太含糊而不能诉诸语言，
相反，是因为太明确而不能化为语言。并且，我发现，试图以文字表述这些思想，
会有正确的地方，但同时在所有的文字中，它们又不可能加以正确地表达……”
门德尔松向我们展示了一个音乐家的思维是如何起飞和降落的，他明确告诉我
们：在语言的跑道上他既不能起飞，也无法降落。为此，他进一步说：“如果你问
我，我落笔的时候，脑海里在想些什么。我会说，就是歌曲本身。如果我脑海里偶
然出现了某些词句，可以作为这些歌曲中某一首的歌词，我也决不想告诉任何人。
因为同样的词语对于不同的人来说意义是不同的。只有歌曲才能说出同样的东西，
才能在这个人或另一个人心中唤起同样的情感，而这一情感，对于不同的人，是不
能用同样的语言文字来表述的。”
虽然那些歌剧作曲家权力欲望的嫌疑仍然存在──我指的就是他们对诗人作用
的贬低，但是这已经不重要了。以我多年来和语言文字打交道的经验，我可以证实
门德尔松的“同样的词语对于不同的人来说意义是不同的”这句话，这是因为同样
的词语在不同的人那里所构成的叙述也不同。同时我也认为同样的情感对于不同的
人，“是不能用同样的语言文字来表述的”。至于如何对待音乐明确的特性，我告
诉自己应该相信门德尔松的话。人们之所以相信权威是因为他们觉得自己是外行，
我也不会例外。
我真正要说的是，门德尔松的信件清楚地表达了一个音乐家在落笔的时候在寻
找什么，他要寻找的是完全属于个人的体验和想象，而不是人们共有的体验和想象。
即便是使音乐隶属到诗歌麾下的格鲁克，他说歌剧只不过是提高了的朗诵，可是当
他沉浸到音乐创作的实践中时，他的音乐天性也是时常突破诗句的限制。事实上，
门德尔松的寻找，也是荷马和但丁落笔的时候要寻找的。也就是说，他们要寻找的
不是音符，也不是词语，而是由音符或者词语组成的叙述，然后就像普赛尔所说的
和声那样，让不同高度的乐音同时发声，或者让不同意义的词语同时出场。门德尔
松之所以会感到语言是含混、模糊和容易误解，那是因为构成他叙述的不是词语，
而是音符。因此，对门德尔松的围困在荷马和但丁这里恰恰成为了解放。
字与音，或者说诗与音乐，虽然像汉斯立克所说的好比一个立宪政体，“永远
有两个对等势力在竞争着”；然而它们也像西塞罗赞美中的猎人和拳斗士，有着完
全不同的然而却是十分相似的强大。西塞罗说：“猎人能在雪地里过夜，能忍受山
上的烈日。拳斗士被铁皮手套击中时，连哼都不哼一声。”
一九九九年九月五日
音乐的叙述
这是罗斯特罗波维奇的大提琴和塞尔金的钢琴。旋律里流淌着夕阳的光芒，不
是炽热，而是温暖。在叙述的明暗之间，作者的思考正在细水长流，悠远和沉重。
即便是变奏也显得小心翼翼，犹如一个不敢走远的孩子，时刻回首眺望着自己的屋
门。音乐呈现了难以言传的安详，与作者的其它室内乐作品一样，内省的精神在抒
情里时隐时现，仿佛是流动之水的跳跃，沉而不亮。在这里，作者是那样的严肃，
一丝不苟，他似乎正在指责自己，他在挥之不去的遗憾、内疚和感伤里，让思想独
自前行，苦行僧般地行走在荒漠之中，或者伫立在一片无边无际的水之间，自嘲地
凝视着自己的倒影。重要的是，无论是指责还是自嘲，作者都表达了对自己深深的
爱意。这不是自暴自弃的作品，而是一个无限热爱自己的人，对自己不满和失望之
后所发表的叹息。这样的叹息似乎比欣赏和赞美更加充满了爱的声音，低沉有力，
缓慢地构成了他作品里最动人的品质。
1862年，勃拉姆斯开始为大提琴和钢琴写作第一首奏呜曲，1865年完成了这首
E小调的杰作；二十一年以后，1886 年，他写下了F 大调的第二首大提琴和钢琴奏
鸣曲。这一年，李斯特去世了，而瓦格纳去世已近三年。岁月缩短了，勃拉姆斯步
