书名：中国古代杂技
丛书名：中国文化史知识丛书
丛书多卷书否：Y
ISBN：7-100-02183-9
主要责任者：刘荫柏
责任方式：著
丛书责任者：任继俞；汤一介，焦树安，张明华
丛书责任方式：主编；副主编
出版者：商务印书馆
出版地：北京
出版日期：1997-12
装帧：简
页码：1-188
字数：84千字
开本：32
定价：11.20
作品语种：中
整书中图分类号：J828
辞典简介：本册工具书是中国文化史知识丛书之一，共收录37条词条。
编辑委员会
主 编：任继愈
副 主 编：汤一介 焦树安 张明华
编 委：(按姓名汉语拼音音序排列)
戴念祖 郭齐家 葛剑雄
焦树安 金宜久 卢海燕
欧阳中石 庞 朴 戚志芬
任继愈 沈心天 汤一介
王世民 王兆春 吴良镛
严汝娴 张国风 张明华
赵 靖 赵匡华 郑殿华
周 强 朱光暄
常务编委：任继愈 焦树安 张明华
张国风 郑殿华
编者献辞
中国是世界文明古国之一。古代世界曾经辉煌灿烂的文明国家，多数没有能够继续维持下去，有的中断了，有的随着文化重心的转移而转移到另外的地区。唯有中国这个国家，既古老又年轻。从原始社会到形成国家，有文字可考的历史有五千年以上。中国和中国文化屹立于世界之林，一脉相承，历久而弥新。
中国文化是个发展的、历史的范畴，具有包容性与持久性：除了时代差异外，尚有着地域与民族的差异性。它是在连绵几千年中，以华夏民族为主体的中华民族各地域文化(包括中原文化、齐鲁文化、荆楚文化、巴蜀文化、吴越文化、岭南文化、闽台文化等)和各民族文化(包括壮、满、蒙、回、藏等中国56个民族的文化)长期地、不断地交流、渗透、竞争和融合的结果。从这个意义上说，中国文化的发展是具体的、历史的，又是多地域、多民族、多层次的立体网络。中国文化是起源于上古贯穿到现在，在黄河、长江及其周围地域形成并延续至今的中华民族共同的文化、共同的社会心理与习俗的结晶。
继承中国文化遗产，并不是对中国古代文化毫无选择地一概接受，而是要继承其优良传统，摒弃其封建糟粕。
今天中国正处在向现代化迈进的新时期。了解过去的优秀文化，正是为创造未来的新文化。这对于提高民族自尊心，增强民族凝聚力，有着极为重要的意义。青少年是国家的未来，民族的希望，对他们进行传统文化的教育，既是当务之急，又是长远的目标。要让中学生和具有中等文化程度的读者掌握中国文化史的基本知识，了解中国文化辉煌的历史，继承、发扬优良传统，为建设具有中国特色的社会主义新文化打下基础，这是一件宏伟的事业，也是我们编辑这部丛书的宗旨。
对文化层次较高的成年读者以至专家来说，个人的专业知识总归有限，本丛书对于成年人也不失为一种高品位的、可信赖的文化知识读物。
本丛书的前身有110个专题，涉及历史文化的各个方面，由商务印书馆、中共中央党校出版社、天津教育出版社、山东教育出版社联合出版。现由编委会对类目重新加以调整，确定了考古、史地、思想、文化、教育、科技、军事、经济、文艺、体育十个门类，共100个专题，由商务印书馆独家出版。每个专题也由原先的五万多字扩大为八万字左右，内容更为丰富，叙述较前详备。希望这套丛书能多角度、多层次地反映中国文化的主流与特点，读者能够从中认识中国文化的基本面貌、了解中华民族的精神所系，这就是编者的最大愿望。
对于本丛书的批评及建议，我们将十分欢迎，力求使之趋于完善。
中国文化史知识丛书编辑委员会
一九九六年四月
出版说明
百册本《中国文化史知识丛书》，是由著名学者任继愈教授主编，国内百余名专家学者参加，由我国著名出版机构商务印书馆出版的面向青少年和一般读者的大型文化普及丛书。被共青团中央启动的“新世纪读书计划”列为第一批推荐书目。这套丛书，是在1991年版的基础上修订完成的。
1991版曾荣获当年中国图书奖一等奖。台湾、香港商务印书馆和日本、韩国的出版机构相继选译和出版了这套丛书，丛书的英文选译本也随后面市。
新版由原先每本5万字增加为8万字。合并了一些内容近似的图书，同时增加了一些选题，对古代难辨字还注了音，并补充了有关学科的最新研究成果。成为一套内容丰富、文字规范、装帧精美、可读性强的真正的图书精品。
丛书编委会及作者队伍强大，名家云集，他们中有著名学者，有北京大学的校长，有商务印书馆的老总，几乎都是著名大学和研究机构的学者，可以说，这套丛书，是名附其实的大专家给普读者写小书。他们认真严谨的写作态度，保证了丛书的科学性，文字表述方面做到了深入浅出，通俗易懂。
丛书是一个较为完备的关于中国古代文化的知识体系。可大致分为10个专题，分别是思想、文化、教育、科技、考古、史地、军事、经济、文艺、体育。从多角度、多层面勾勒出中华民族五千年来历史文化发展的轨迹，反映了中国文化的基本面貌和中华民族精神。特别值得一提的是，丛书加强了对中国古代科学技术成说的介绍，文理兼备，显示出编者整体上把握传统历史文化的独特视角，是一套中国传统文化知识的百科丛书。同时也是一套增长知识、陶冶情趣，进行爱国主义教育的好书。
内容简介：
杂技艺术在中国已有2000多年的历史了。杂技在汉代被称为“百戏”，隋唐时叫作“散乐”。唐宋以后，为了区别于其他歌舞和杂剧，才称为杂技。在我国古代文献中，很早就有关于杂技的各种表演形式了，如角抵戏、掷投刀剑、走绳索、爬高竿等表演。隋炀帝时设立太常寺，专门教授杂技技艺。到了宋代，杂技表演已有40多个节目，那时，有人能表演挑一担水在绳索上行走的绝技。可见，当时的杂技艺术水平之高。
备注：查看了一下扫描版，原书并无“图10”。
作者简介：
刘荫柏，笔名曹森、上官云龙。1941年11月24日生，满族，黑龙江拜泉人。大学毕业后一直在中国艺术研究院戏曲研究所工作，现为中国艺术研究院戏曲研究所研究员，博士生导师，中国作协会员，中国戏曲学会理事、中国关汉卿研究会理事，中国通俗文艺研究会常务理事，享受政府特殊津贴。
目录
前言
第一章 先秦杂技的萌芽
第一节 角力、角抵、举鼎
第二节 射、御
第三节 击壤、投石、投壶
第四节 累丸、弄剑
第五节 巫舞、傩〔nuo挪〕舞、武舞
第六节 蹴鞠〔cuju促居〕、秋千
第二章 汉魏六朝百戏的形成和发展
第一节 汉代宫廷演出盛况
第二节 东海黄公、辽东妖妇
第三节 冲狭燕濯、胸突铦锋
第四节 马戏、猴戏
第五节 凤凰衔书
第六节 佛教、道教、方士的幻术
第七节 庙会与狮子舞
第三章 隋唐散乐百戏的繁荣
第一节 马戏、斗鸡、动物戏
第二节 空中伎、呈力伎
第三节 绳伎、拔河
第四节 球戏
第五节 弄剑、弄丸
第六节 剑器、胡旋
第七节 幻术
第四章 宋辽金元民间杂技
第一节 瓦子、勾栏
第二节 路歧人、社火
第三节 对传统杂技的继承和发展
第四节 相扑、乔相扑
第五节 烟火杂技
第六节 戏曲表演中的杂技
第七节 从《角力记》、《投壶新格》、《乐书》到《武林旧事》第五章 明清民间杂技的发展
第一节 明代踏青活动中的杂技会串
第二节 明清之际行香走会杂技表演
第三节 舞流星、皮条
第四节 耍坛子、耍花盘
第五节 口技
第六节 禽戏
第七节 蹬技
第八节 冰嬉
第九节 戏曲中的杂技艺术
第十节 从《神仙戏术》至《鹅幻汇编》
辅文图片
前言
中国的杂技艺术，有着悠久的历史传统，有着极为充实、丰富的内容。早在二、三千年前的殷商、周秦时代，或者更早的夏禹时期，杂技艺术就已经萌芽了。在两汉时代，杂技艺术得到较大的发展，逐渐成为比较独立、完整的艺术形式，具有相当大的规模，并且达到了较高的艺术水平，其中有些技艺即使是在今天，也令人叹为观止。
中国的杂技艺术来源于我国各族人民长期的生产斗争和阶级斗争的实践活动，它不仅有着我们民族的独特风格和浓郁的生活、斗争气息，而且与我们民族的传统武术技击术有着极为密切的联系，其中有些杂技艺术本身就是武术技击中的某种方式，它不仅突出地表现出我们中华民族高度的聪明智慧，同时也展示出我们民族坚毅、乐观、勇敢、豪放的性格。
第一章 先秦杂技的萌芽
人类为了生存和斗争，必须从事各种劳动。劳动不仅创造了人类的一切物质财富和精神财富，也创造了各种艺术，其中包括杂技艺术。远古社会中的人们，在采集、生产和渔猎活动中，奔走、跳跃、投掷、攀缘、涉水、搏斗等生存必需的技能中，逐渐发展出投石、射箭、角力、搏击及一些讲究技巧性的游戏、娱乐，其中有些内容就是杂技艺术的雏形。人类为了适应社会生产、生活和斗争的需要，促使杂技艺术产生和发展起来。
第一节 角力、角抵、举鼎
角力、角抵等活动的出现，除了娱乐外，更主要的目的是防身和真正的战斗。远古社会中的人，为了生存，除了要手持木棒、石块等简单的武器防御野兽的袭击与伤害外，还不得不用徒手搏斗的方法，如运用拳脚踢打、摔抡、抱、按、推、掐等手段自卫，在这过程中就逐渐产生了角力、角抵、举鼎等活动，而这些活动的风行，又与先秦时期社会上频繁的战争有直接关系。大军事家吴起在《吴子·料敌》中说：一军之中，必有虎贲之士，力轻扛鼎，足轻戎马，搴旗取将，必有能者。若此之等，选用别之，爱而贵之。
从春秋到战国时期，战争的方式有了显著的变化，由先时的兵车作战，逐步转变为步兵作战，赵武灵王正是在这样的历史背景之下，当机立断，主张“胡服骑射”的，并很快得到了各国国君的赞同响应。步兵作战形成后，由于骑射活动的迅速发展，需要在“一军之中”有“力轻扛鼎，足轻戎马”的虎贲猛士，能够在战争发生时，身先士卒，“搴旗取将”，先声夺人。大教育家孔子的父亲叔梁纥就是一位虎贲之士。据《左传·襄公十年》记载：一次各路诸侯兵伐偪〔bi逼〕阳，偪阳将士大开城门，诱各路兵马入城，然后突然放下“悬门”(类似闸门的重物)，企图将入城将士困死在城内。这时叔梁纥以双手“抉之”，使中计的将士大部分脱险后，才放下“悬门”撤退。在这次战争中，鲁国猛士狄虒〔si斯〕弥，一只手举起蒙上甲衣的大车轮为盾牌，一只手抡动大戟往来冲锋，杀敌甚多。先秦时的卞庄、孟贲也是著名的猛士，卞庄计刺二虎，勇力闻名于诸侯，使齐侯不敢兴兵伐鲁(《史记·陈轸传》)；孟贲“水行不避蛟龙，陆行不避兕〔si四〕虎”(《尸子》)。要达到这种水平，并不是一件容易的事，不仅要有惊人的技击之术，而且还需要有极强健的身体，惊人的气力，才能经受得起艰苦卓绝的斗争。当时各国的国君，为了保卫社稷，不仅需要招徕许多猛士，其中有些国君本身就是猛士，司马迁《史记·殷本纪》记载，殷纣王“材力过人，手格猛兽”，唐代张守节《史记正义》引《帝王世纪》中说，殷纣王能够“倒曳九牛，抚梁易柱”。汉代王充《论衡·语增篇》说殷纣王能够“索铁伸钩”，力大绝伦。纣王手下的飞廉、恶来，也能“力角犀兕，勇搏熊虎。”《列子·仲尼》记载，周宣王自称能够双手用力“裂犀兕之革，曳九牛之尾”。
举鼎是古代练力和较力的一种重要方式，类似近代杂技中举大刀、拉硬弓及体育运动中的举重比赛。据《史记·秦本纪》记载，秦武王喜欢与臣下进行较力竞赛，一次他同大力士孟说举鼎角力，不慎“绝膑”(使胫骨折断)，以至不久丧命，而孟说因此受到牵连，竟全家都被杀害了。由此可见，这种竞赛是相当激烈的、危险的。乌获是战国时著名大力士，与任鄙、孟说同受秦武王宠用，孟轲说他能够力举百钧(3000斤)。夏育与孟贲、乌获齐名，卫国人，传说他能够力举千钧，后为田博所杀害。大概因为乌获与夏育在先秦时名气最大，又传说较多，后来不仅流传下《乌获扛鼎》、《夏育扛鼎》等杂技较力的名目，而且古代凡是表演力技的艺人，都奉乌获、夏育为祖师。
角抵也是古代较力的一种，但它并不光靠气力，而是将摔跤、擒拿、拳术、手搏综合的技击术，为战争时临阵作战、两军逼近进行肉搏战时的必要技能，向来为我国军事训练中的一项内容。后来的拳术、擒拿、空手入白刃以及较晚在日本衍成的空手道、柔术，都来源于此。将这种激烈的拼搏，加以夸张性的表演，来体现尚武的精神，并作为一种娱乐的手段，这就产生了先秦的角抵戏。我国各民族在远古时代讲究图腾崇拜，在各种图腾中以对龙的崇拜较为普遍。相传龙是一种神兽，可以上天入水，变幻莫测，它头上有角，很锋利，可以触人，故在大禹治水的传说中就渗入“应龙”(《拾遗记》作“黄龙”)以触角开山，曳尾画地引路的动人神话故事。角抵戏中以头相抵的动作，正是对远古图腾中龙的模仿和崇拜。
在《史记·李斯传》中记载，秦二世胡亥在甘泉宫“作觳〔hu胡〕抵优俳之观”。在秦之前称摔跤游戏作“觳觝〔di底〕”，“觳”为作粗气喘气之意，“觝”是指相互顶、戗〔qiang枪去〕、抗、枕，甚至发展到抡和按等激烈动作。可以想见，早期角抵往往凭仗着笨力气取胜，招数巧妙还在其次，即所谓“一力抗十回”。南朝宋人裴骃〔yin因〕《史记集解》引后汉应劭〔shao邵〕的话说：“战国之时，稍增讲武之礼，以为戏乐，用相夸示”，后来秦国改其名曰“角抵”。文颖注释说，秦之角抵，除了“两两相当，角力”外，还进行较“伎、艺、射、御”的活动。即角抵戏不仅是两两相互夸张性的徒手拼搏表演，还包括射箭、骑马、驾车等游戏内容，而角抵一词只是诸种游戏的代名词而已。据《国语·晋语》中“少室周为赵简子之右，闻牛谈有力，请与之戏”句旧注和清人俞樾〔yue月〕《儿苫〔shan杉〕录》考辨，“戏”字的本义为角力。又据《史记·孔子世家》“优倡侏儒为戏而前”句，“戏”字又指歌舞、杂艺等内容。既然角抵戏是表演战斗情景的杂技，就应反映古代的战争生活，于是《蚩尤戏》产生了。《蚩尤戏》顾名思义，是反映或表现蚩尤的角力杂艺。蚩尤是我国远古时代神农部落中的大英雄，河北涿鹿县至今尚有蚩尤坟。蚩尤为神农氏大部落内九黎部落的酋长，是炎帝(神农氏后裔)的臣属。炎帝势力衰微，中原大地渐渐成为诸侯相互侵伐的战乱之地。这时轩辕氏部落酋长黄帝，乘机扩张势力，以文治武功收服了各路诸侯，并与炎帝在“阪泉之野”展开中原逐鹿之战，这就是历史上有名的炎黄之争，也是炎黄子孙的由来。结果炎帝失败了，失去了领导权。蚩尤不服，奋起抗争，在“涿鹿之野”与黄帝浴血奋战，终因人少力薄，兵败身亡。但他那不屈不挠的斗争精神和英勇顽强的战斗事迹，却对后世产生极大影响。据汉代《龙鱼河图》记载，蚩尤牺牲后，天下仍不安宁，遂“画蚩尤形象，以威天下”，成为中国古代传说中的战神。尽管在后代的许多文献中，竭力贬低蚩尤的形象，仍掩饰不住他的英雄气质。
图1 河南南阳汉墓画像石(见《中国杂技艺术》画册)
图2 陕西长安沣西周墓葬出土透雕铜牌角抵图像(见《中国跤术》)
南朝梁人任昉〔fang纺〕的《述异记》记载，在秦汉间传说蚩尤“耳鬓如剑戟，头有角”，他与轩辕黄帝决斗时，“以角抵人，人不能向”，由此产生了模仿其动作的“蚩尤戏”。这种穿插武功和战斗场面的表演，即为古代杂技艺术之萌芽。在陕西沣西周墓葬出土的透雕铜牌“角抵图像”，湖北江密县打虎亭汉墓出土“东汉壁画角抵图”中，均可以看出角抵的大概情况。在山东临沂地区金雀山汉墓地出土绢画上，还有些新内容，画中不仅有一对健壮的武士挽袖对视，正准备互相拼搏，旁边还有一人拱手而立，似为裁判或教练。
图3 山东临沂金雀山汉墓出土绢像(见《中国跤术》)
第二节 射、御
中国古代战争连年不息，国君、诸侯为了保卫和开拓疆土，都急需要有一些文武兼备的人才，出谋划策，因此在古代设教是文武并重的。《周礼·地官司徒·保氏》记载：保氏掌谏王恶；而养国子以道，乃教之六艺：一曰五礼，二曰六乐，三曰五射，四曰五驭，五曰六书，六曰九数。
简称作礼、乐、射、御、书、数六艺，其中射、御二项旨在培养保家卫国的武备人才。后世设武科举，在选拔人才时有骑射内容，就是继承古代的传统。孔子虽然一生从不谈“怪、力、乱、神”之类内容，但却注重武备，主张弟子六艺兼修，练习射、御之术。据《列子·说符第八》云：“孔子之劲，能拓国门之关，而不肯以力闻。”看来他身体健康、劲力过人，有乃父叔梁纥之雄风。孔子的门人子路，更是一位具有游侠气质，能“搏虎冯河”的猛士。在孔子周游列国时，子路一直为贴身护卫，常为孔子解困。由此可知，我国古代这位大教育家孔子及其门下，并不是文质彬彬，手无缚鸡之力的文弱书生，也是具有尚武精神、注重武备的。
射，最早出现于远古人的狩猎活动，目的是为了捕获猎物来维持自己的生活，或保卫自己不受野兽的侵袭。从夏朝开始，它成为战争中的主要武器之一，有了较大的发展。相传在大禹时期，发明了用紫铜制造的镞(箭头)，杀伤力远远超过了远古的石镞(石头打制的箭头)。由于弓箭的改良，也促使射击的技术大大地向前发展了，所以从夏、商直至先秦时代，各国的国君、诸侯在培养自己的武士时，十分重视射箭训练，成为一项重要的军事内容。传说月中嫦娥的丈夫后羿，就是位神箭手。据《天问》、《山海经》、《淮南子》等记载，相传尧时天上“十日并出，焦禾稼，杀草木，而民无所食”，于是后羿持“彤弓、素矰〔zeng增〕”，“射九日”，并第一个提出“合弓矢而教之射”的训练方法。在夏、商时代教射、习射的机关叫“序”，《孟子·滕文公上》云：“序者，射也。”它不仅是军事训练的内容，也成为教育学生的一项科目。据《韩非子·内储说上》记载，战国初年魏文侯手下的谋臣李悝〔kui亏〕曾制《习射令》，鼓励在他镇守地的民众习射，以捍卫疆土，并打败过来犯的秦兵。在东汉班固《汉书·艺文志》中记载的《逢门射法》、《阴通成射法》、《魏氏射法》、《望远连弩射法具》、《蒲苴子弋法》等，元人脱脱、阿鲁图《宋史·艺文志》中记载的《射经》、《神射诀》、《弓诀》等，都是专门讲射术的，遗憾的是这些专著大多散佚了。
《史记·周本纪》中的养由基，《列子·汤问篇》中的飞卫、纪昌师徒，都是先秦时的神箭手。汉代刘向《列女传·晋弓工妻》云：射之道，左手如拒石，右手如附枝，右手发之，左手不知，此盖射之道也。
东汉人袁康《越绝书》中说：“左手如附太山，右手如抱婴儿。”赵晔〔ye夜〕在《吴越春秋》中详细地记载了先秦时神射手陈音教导越国兵练习射箭的技巧。我国古代社会，从西周时起施行“礼制”，提倡等级名分，所以对射箭活动也有严格的礼仪程序和等级规定。礼射按照等级排定为四种或四等，为大射、宾射、燕射、乡射。前三种用于天子、诸侯与大臣间祭礼、酬宾、宴乐，唯有乡射适用于民间，后来衍变为一种比较普遍的娱乐方式。
御，原意是指驾车，后来发展为专指骑术。商、周时代，在战争中以兵车为主力，驾车技术的水平高低，会严重影响战争的胜负，因此御术不仅成为军事训练的一项重要内容，也成为教育中的一项必不可少的内容。 自从赵武灵王提倡“胡服骑射”后，骑兵开始大量出现，用之于战争中，并逐渐形成取代兵车的趋势，因此注重骑术是势在必行的。由于当时军中的武车士、武骑士，不仅会驾车、骑马，而且会射击，所以又称射、御为骑射。先秦时期，各国学校中就以射、御教育贵族子弟，后来因为战争规模扩大了，又频繁发生，逐渐将射、御之术发展到民间，成为武装民众以备战争之需的重要军事措施和教育内容。
东汉人郑玄注释《周礼·地官·保氏》说，御术有五种，名曰“五驭”，即“鸣和鸾，逐水曲，过君表，舞交衢，逐禽左”。这说明当时要求的驾车内容相当丰富，水平也很高，不仅要求驾车者能适应战争需要，能在大道上行车，还能按照田猎的要求在曲路上追赶猎物。托名商末周初时吕望(即姜太公)撰写的《六韬·犬韬》中，比较详细地记述了春秋战国时“武骑士”的骑术：选骑士之法：取年四十已(以)下，长七尺五寸已(以)上，壮健捷疾，超绝伦等，能驰骑彀〔gou够〕射，前后、左右，周旋进退，越沟堑，登丘陵，冒险阻，绝大泽，驰强敌，敌大众者，名曰武骑之士，不可不厚也。
这些武骑士不仅骑术很精，能在艰难险阻的地形上纵横驰骋如履平地，而且还能骑在奔驰的马上拉弓射箭，消灭敌人。
第三节 击壤、投石、投壶
击壤，自古相传有两种说法：一为游戏，一为歌舞。宋代李昉等编《太平御览》引《逸士传》记载，传说在尧时，有50位老人在街头做“击壤”的游戏，忽有一过客见到，他感叹起来，认为这是尧治理天下的伟大政绩。但老人们却极不赞同地答道：太阳出山我下地耕作(吾日出而作)，
太阳落山我回家休息(日入而息)，
我凿井饮水，种田吃饭(凿井而饮，耕田而食)，
帝尧帮我做过什么(帝何力于我哉)？
晋代皇甫谧《帝王世纪》也记载此事，稍有出入，说“天下大和，百姓无事，有八十老人击壤于道”。在宋代人李公麟画的《击壤图》中，似描绘的是群众性歌舞场面。而在明代人王昕编的《三才图会》中的《击壤图》，是描绘农夫在田间劳作间歇时的一种游戏。击壤是一种远古时产生的杂技游戏，古人在田野里耕作休息时，或耕作告一段落时，便三三两两聚集在一起，顿足击土而歌，来消除疲劳，调剂一下平日单调的生活。汉代刘熙《释名》中说“击壤”为“野老之戏”，宋代李昉等编《太平御览》引三国时邯郸淳《艺经》也说它是一种古老的游戏。它的游戏方法是在田陇上竖起一块小木头，称作“壤”，农夫们手里各自拿着一块大小相同的木块，“前广后锐，长四尺，阔三寸，其形如履”。游戏时，站在远处按顺序朝“壤”投掷，谁能够击中“壤”，谁就是比赛的获胜者。至于击壤的距离，《艺经》说“三、四十步”远，其实并没有死硬的规定，一般不应该太近，也不会太远。太近了比较容易击中，很难分出高低，太远了不仅不容易击中，而且也没有那样的腕力，会使人失去游戏的兴趣。关于“壤”的形状大小，说法不一。晋代周处《风土记》里说“壤”一尺四寸长，呈锥状，一头大，一头小。《三才图会》绘“壤”为鞋子状物。其实它只是个靶子，至于什么形状，也无死硬的规定。严格地说“击壤”不能算是纯正的杂技，但做这种游戏需要有技巧，对杂技的产生、发展有密切关系。先秦时的投石，先秦、两汉以后的投壶，以及唐宋以后的掷砖、抛堶〔tuo陀〕、飞刀、打镖等，都是击壤的变种。在宋代王应麟《困学纪闻》卷二○“击壤”、明代杨慎《升庵集》卷五八“抛堶”中均有阐述。
投石，也不能算是纯正的杂技，但与杂技有密切关系。投石最早是作为一种练兵的手段出现的，据《史记·白起王翦列传》记载，秦国大将王翦与楚国的兵将交战，他先采取固守的战法，以逸待劳。他在巡视军营时，发现军中的兵士正在练习远距离投石，他认为有这样精力充沛，又积极锻练，时刻准备战斗的军队，是克敌取胜的保障，就非常高兴地说：“士卒可用矣”。投石后来发展成投丸、飞刀、打镖，对杂技和武术中打暗器均有影响。
投壶，先秦时期贵族士大夫宴飨时的一种带有比赛性质的游戏。后来逐渐发展、衍变为文人的高雅游宴活动，这大概与魏晋以来文人喜欢饮酒的风气有关系。壶为长形细口的器具，以壶口象征为箭靶，人们站在一定的距离，将短箭往壶口中投掷，投入壶口者获胜。据《礼记·投壶》蓝田吕氏注云：
图4 击壤图(见《三才图会》)
图5 宋李公麟《击壤图》(局部)(见《历代写意人物画欣赏》)
投壶，射礼之细也……且以乐宾，且以习容，且以讲艺也。投壶者，不能尽于射礼，而行其节也。
说明投壶是从西周时施行“礼射”中的“宾射”、“燕射”、“乡射”而衍变成为新的酬宾娱乐项目。投壶时所用的“矢”(箭)有三种长度，室内用二尺，堂上用二尺八寸，庭中用三尺六寸，以投中多少决胜负，负者罚酒。在《左传》昭公二十五年(公元前530年)载：晋侯以齐侯宴，中行穆子相，投壶，晋侯先。
说明先秦时期这种游戏已风行，为上层贵族社交中一种酬宾活动。汉初，投壶活动有了新的发展，据晋代葛洪《西京杂记》卷五中记载，汉武帝时，有位郭舍人“以竹为矢，不用棘也”，他打破了儒家旧制中的投壶方法，能将竹箭投入壶中反弹出来，用手接到后再投再接，竟“一矢百余反”，被人称作“骁”壶，“每为武帝投壶，辄赐金帛”。东汉光武帝刘秀手下的大将祭遵，因为崇尚“儒术”，恪守旧法，“对酒设乐，必雅歌投壶”(《后汉书·祭遵传》)。在河南南阳出土汉墓画像石中，有汉代的投壶游戏图，图中刻一壶，当中两个人正在向壶中投筭〔suan算〕，足见这种活动在当时很流行。三国时邯郸淳作有《投壶赋》，描述了新旧两种投壶的方法。他说壶的样式为高三尺左右，“盘腹修颈”的长脖子壶，上面“饰以金银，文以雕刻”。这不是日常用来盛酒的壶，而是精工制作的工艺品，是比较坚固的专供人游戏用的金属壶。投壶时将壶放在“距筵七尺”的地方，显然是放在大殿或大厅里，在比较大规模的宴会上才采用这种游戏以助酒兴。比邯郸淳稍晚一些，大约在晋代初年，壶具开始有耳，据《经说·投壶》记载，这种壶其“耳小于口，而赏其用心愈精，遂使耳算倍多”。由于壶器的不断变化，遂使投壶的难度、技巧也随之增高，据《古今图书集成·博物汇编·艺术典·投壶部》记载，晋初石崇家有一妓，可以隔着屏风投壶。在《晋阳秋》书中记载，丹阳县县官王胡之，能闭上眼睛将箭投入壶中，更神乎其技了。上述资料说明，从西周时反映等级制度的“射礼”，至先秦时期衍为贵族、士大夫的投壶，而在儒家也提倡投壶后，渐渐地被文人所占有，并最后发展成为几乎社会上各阶层都喜欢的一种具有普遍性的游戏。
第四节 累丸、弄剑
累丸、弄剑是春秋战国时期南方兴起的一种杂技艺术，它是受到击壤和投壶的影响或启示，又结合我国早期的武术而产生的。
累丸，又作弄丸。据《庄子·达生篇》记载，有一次孔子路过楚国，看见一位驼背的人在林中准确无误捉“知了”(蝉)，孔子大为惊奇，问道：“子巧乎！有道邪？”驼背人回答说，他能达到今天这样灵巧的手法，是长期锻炼的结果。他在开始练习时，用了五、六个月的时间在手上累两个球，捉知了就很少失误了，能在手上累到三个球时，捉知了十次能中九次，当他在手上能累到五个球时，再捉知了就如同顺手拾物一样，从不空发了。
在《庄子·徐无鬼篇》记载了一位春秋战国时期的弄丸高手熊宜僚：市南宜僚弄丸，而两家之难解。
后世学者对这段文字内容释说出入较大。成元英疏云：“楚白公胜欲因作乱，将杀令尹子西。司马子綦言：‘熊宜僚勇士也，若得，敌五百人。’遂遣使屈之，宜僚正上下弄丸而戏，不与使者言，……白公不得宜僚，反事不成，故曰两家(之)难解。”而在《丸经·叙》中却说，昔日楚庄王在宋国都京市南得勇士熊宜僚，他善弄丸，在军前将九丸在手中飞舞，宋军停战观看，竟致兵败，使楚庄王“免于敌而霸”。这两种解释虽不尽相同，却从不同的角度反映了熊宜僚弄丸技术是非常绝妙的。
弄剑，又作跳剑。从技巧上看大体上与弄丸相同，只是所用的器具不同，而且难度更大些，还带有一定的危险性。《庄子·说符篇》记载了一位古代弄剑的杂技艺人兰子。他自恃技艺高超，去见宋元。他能在飞驰的马上舞双剑，又能“弄七剑，迭而跃之，五剑常在空中”，这就叫弄剑或跳剑。宋元见状“大惊，立赐金帛”。后来，有一位善于燕戏的杂技艺人也叫兰子，听到了弄剑者的奇遇，起了贪心，也去求见宋元献技，不料宋元未赏赐他，反而将其押入死牢，关了一个多月，才释放他。
在山东沂南汉墓出土的画像砖上，刻有一位老人赤膊赤足弄丸剑图。他右手将三把短剑抛向空中，左手执一把短剑，同时还屈膝后踢，并从背后飞起五个小球。这可能是丸剑同弄的更高难惊险动作，比起熊宜僚弄丸、兰子舞剑的技艺更高明，更难练。在四川成都凤凰山汉墓出土的画像砖上，刻有艺人舞剑、弄丸图。这种杂技艺术至唐、宋时有了新的发展，一直延续到清代，甚至在现代的艺术体操中也得到了继承和发扬。
图6 四川成都凤凰山汉墓出土画像砖(见《汉代绘画选集》)
第五节 巫舞、傩〔nuo挪〕舞、武舞
巫舞、傩舞、武舞，虽不算是纯正的杂技，但其中孕育着杂技的内容，对后世杂技艺术的产生和发展有一定的影响。
巫舞，又作巫觋〔xi席〕舞。中国的巫文化起源甚早，大约在原始社会的后期。《楚语》云：“在男曰觋，在女曰巫。”巫觋专门代替人祈祷神明，求神明保佑，并能将神明的意思转告于人。至于巫史，能代表鬼神说话，指导国家政治和君主行动。上古时代，整个社会都受巫的支配。而巫之事神，必用歌舞，所以王国维在《宋元戏曲考》中说：“古代之巫，实以歌舞为职，以乐神人者也。”由于夏朝崇尚“天帝”，殷商迷信鬼神，尤重于卜筮，遂使巫在社会上地位甚高。据甲骨文记载，商王有时也亲自作舞祭祀占卜，模仿大禹遗留下的“禹步”(又作“巫步”)作舞。晋代葛洪在《抱朴子》中记载了“禹步法”，可称之为古代的舞谱。在夏、商时期，每逢祭祀和问卜，都要由巫来主持。他们手持着兽尾或鸟羽，边念、边唱、边舞、边跳，一般都有比较高明的技艺。巫们表演的歌舞，被称之为巫舞，并得到全氏族或社会的承认和重视。巫舞的动作比较奇特、优美，他们手持着彩色的饰物，象征着吉祥如意。巫舞除了祭祀、问卜之外，也用来祈雨，如《殷墟书契》中：“今夕奏舞【1.5】(有)从雨”，即释为今晚巫舞祈雨而下之意。巫觋虽以神鬼所凭依，但其自歌自舞的表演形式，以及逐渐添入的怪异动作和神奇内容，其中有些却与杂技有缘。
傩舞，它是在巫舞的基础上发展出来的。古人在每年的蜡〔zha乍〕月初八“腊祭百神”，要请巫来歌舞，用以驱鬼除灾，祈天降福。后来在每年的除夕，要跳巫舞驱逐鬼怪；在田猎时，将所获的野兽祈神祭祀祖先，也要作巫舞。将这种驱鬼除灾、祈神祭祖时的巫舞加以改革，就形成了古代的傩舞。傩，本为索室驱除疫鬼之事。傩舞与一般的巫舞不同，变化较大。在《论语》、《礼记》、《汉书·礼仪记》、《吕氏春秋》、《淮南子》等书中都有傩仪的记载，一年有三次：(1)春季“国人傩，九门磔攘，以毕春气”。(2)仲秋“天子乃傩，御佐疾，以通秋气”。(3)季冬“命有司大傩，旁磔，出土牛以送寒气”。此中所谓“毕春气”、“通秋气”、“送寒气”，是傩设置的目的，然而傩更重要的是与人的身体健康有关，即驱除疫鬼。东汉蔡邕《独断》中介绍“疫神”的来历，为古代颛顼帝之三子，“生而亡去为鬼”，一居江水为瘟鬼，一居若水为魍魉，一居人宫室枢隅处，善惊小儿。于是命方相氏驱疫鬼。据《周礼·夏官·方相氏》记载：方相氏，掌蒙熊皮，黄金四目，玄衣朱裳，执戈扬眉，帅百隶而时难，以索室驱疫。
郑玄注云：“冒熊皮者，以惊驱疫疠之鬼，如今魌〔qi欺〕头也。”魌头，指木制的面具，只露出双目。据饶宗颐《殷上甲微作裼(傩)考》知，“傩肇于殷，本为殷礼”，从先秦直到明清，在史籍中大多记载傩的活动，有的记述甚详，成为有二、三千年历史的民俗。在古代的傩舞时，几乎是动员全氏族的男女老幼去参加的，由戴着黄金四目面具的方相氏率领着许多戴着各种图腾兽形面具的人表演，而且演出时“击鼓大呼，驱逐不详”，其中扮演方相的，也许就是该氏族的酋长。傩舞古朴，动作粗犷有力，健康风趣，体现了人民敢于战胜邪恶，追求幸福生活的精神面貌。将人化装成动物来歌舞，在汉代以后一直成为杂技艺术中的一项重要内容，如龙舞、狮子舞等，均受其影响。在殷、周时期逐疫，方相氏戴魌头，到六朝时腊日逐鬼改作“戴胡头及作金刚力士”(《荆楚岁时记》)，显然受了佛教的影响。傩舞至宋代，人物和舞蹈内容方面，都有了较大变化，据孟元老《东京梦华录》记载，宋代宫廷傩舞已没有方相氏、十二兽、侲〔zhen振〕子等人物，而出现镇殿将军、门神、判官、钟馗、小妹、土地、灶神之类，“共千余人”参加，规模相当大，故亦可称之为舞判、舞钟馗。
武舞是与当时的文舞有区别的舞蹈。据陈旸〔yang杨〕《乐书·乐舞》中解释，以文德服天下作文舞，以武功得天下作武舞，“《大夏》而上，文舞也；《大[上艹左氵右隻]〔HUO获〕》而下，武舞也”。文舞，表演者多拿着鸟羽、彩缯、牦牛尾作舞，象征百兽率舞；武舞，表演者多持着朱干(盾牌)、玉戚(玉制兵器如斧钺)作舞，姿态勇猛，象征战争，所以文、武舞又统称作“干羽舞”。据《周礼·春官·大司乐》及郑玄注中记载，黄帝时的《大卷》、尧时的《大成》(一名《咸池》或《大章》)、舜时的《大韶》(一名《九韶》)、夏禹时的《大夏》(一名《九成》)，皆是文舞。殷汤灭桀，武王伐纣，都是以武功取天下，所以殷汤时的《大[上艹左氵右隻]》、周武王时的《大武》，都是有名的武舞。《大武》为武王灭殷商庆贺时的演出，据《吕氏春秋》记载，此舞为周公旦所作，在乐舞之中加入刺击之法，带有武术性质，所以在后世发展成为训练军士的一项内容。在《乐记·宾牟贾》中记载，孔子观看过此舞的演出。
在《竹书纪年》帝舜元年条载：“(舜)即帝位，击石拊〔fu府〕石，以歌九韶，万兽率舞。”在晋代王嘉《拾遗记》“神农氏”条载：“奏九天之和乐，百兽率舞，八音克谐。”可知早在神农氏和尧舜时代，就已经出现了模仿“百兽”，或戴有“百兽”面具的歌舞，这或许就是巫舞、傩舞、武舞的前身。《周易·渐卦》爻辞：“鸿渐于陆，其羽可用为仪”，就是指猎取鸿雁，以其羽毛来舞蹈。足见巫舞、傩舞、武舞是远古的民俗。
第六节 蹴鞠〔cuju促居〕、秋千
蹴鞠，亦作蹋鞠。鞠是古代的一种皮球，蹴是踢之义，故知蹴鞠即是踢球。先秦时人，喜欢以踢皮球作为一种娱乐的方式，据汉代刘向《别录》记载：蹴鞠，黄帝所造，本兵势也。
唐代蔡孚《打球篇序》中对刘向之说加以进一步阐说：打球者，往昔蹴鞠古戏也。黄帝所作兵势，以练武士，知有材也。
在《汉书·艺文志》“兵伎巧十三家类”中著录有《蹴鞠》25篇，它能使兵士的体质、耐力、速度、机敏程度都得到锻炼和提高，是一种训练军士于娱乐之中的绝好方法。蹴鞠与古代的战争和军事训练有关，明代陈继儒在《太平清话》中说“蹴鞠始于轩后”，即轩辕黄帝之时，赞同刘向之论，但较多的文献资料说其始于春秋战国时。在《史记·苏秦传》中记载，山东临淄〔zi资〕一带，市民比较殷实，常常以“吹竽、鼓瑟、弹琴、击筑、斗鸡、走狗、六博、蹋鞠”为娱乐。在晋代葛洪《西京杂记》中记载，汉高祖刘邦的父亲刘季，年轻时喜欢与社会上游民、无赖少年蹴鞠“为欢”。后来，刘邦当了皇帝，刘季被封为太上皇，长年居住在深宫中，觉得很不开心，常常“凄怅不乐”。刘邦知道后，就在宫苑内仿故乡丰邑建筑了“新丰”球场，又将一些会蹴鞠的人请入宫内，陪伴太上皇游戏。汉代李尤在《鞠城铭》中，对球场、球具、比赛人数、裁判、规则以及裁判员、运动员的道德作风(“鞠政”)，都一一加以阐述，这说明蹴鞠之技，在春秋、战国时已兴起，在秦、汉之际很风行，至明、清仍不衰。
秋千(古作“鞦[革迁]”)，今日民间仍沿用此词，如“秋千飞人”、“浪桥飞人”、“蹦床飞人”等这些高空高难的杂技项目，就是在古代秋千杂技的基础上发展创新的。据南朝梁人宗懔《荆楚岁时记》中引《古今艺术图》佚文载：秋千，北方山戎之戏，以习轻趫〔qiao桥〕者。齐桓公伐山戎，流传入中国。
它是古代居住在河北一带的北方山戎族游戏，在春秋时流入中原，后又传到了江南。高无际作《汉武帝后庭鞦[革迁]赋》，记载了汉代初年内宫做秋千游戏的情况。宗懔在《荆楚岁时记》中引用刘向《别录》云：春秋县(悬)长绳于高木，士女袨〔xuan玄〕服，坐立其上，推引之，名“秋千”，楚俗谓之“施钩”，《涅盘经》谓之“罥〔juan倦〕索”。
图7 殷勤送宝玩(见《水浒全传》插图)
似这种游戏也入释家法眼。在清代褚人获《隋唐演义》第六十九回中，描写了萧后打秋千时“体态轻狂”的诱人情景，唐太宗李世民看到后称赞这种游戏为“半仙之乐”，是因为表演者在空中随着秋千飞动，姿态优美，飘飘若仙，颇能引人遐想。从《隋唐演义》可知，这种杂技性娱乐方式，在隋唐时盛行，明清之际仍流行，不然不会被褚人获写在小说中。
第二章 汉魏六朝百戏的形成和发展
汉高祖刘邦灭了秦、楚，定鼎兴邦之后，国势并不太强盛，对匈奴采取“和亲”政策，以避强敌。经过了文帝、景帝之治，到了汉武帝刘彻时，国势才强盛起来。他两次派兵沉重地打击了匈奴入侵的顽固势力，巩固了边防，使社会生活日益安定。汉 初在经济上兴修水利，推行了新田器和新耕作法等进步农业技术，使农业生产得到恢复和发展，工商业也逐渐繁荣起来。由于社会经济的发展和人民文化生活的需要，民间舞蹈、杂技艺术也相应得到发展。为了适应政府在政治、外交上的需要和追求娱乐的需要，汉室十分重视杂技与舞蹈的演出活动，使先秦时期的角抵戏得到进一步发展，并吸收了外国的歌舞、杂技、幻术的成果，使之推陈出新，成为丰富多彩杂有众技的表演方法，称之为百戏。
在汉武帝元封三年(公元前108年)春，在京师长安举行了一次轰动中外的迎宾百戏大汇演，在“三百里内皆观”，此事在《史记·大宛列传》、《汉书·武帝本纪》内均有记载，在《大宛列传》中还记载有西域和埃及的“善眩人”，即精于杂技的魔术师，也被请到中原来参加大规模的演出活动，互相学习，交流技艺。
在汉代“观”很多，“观”是古代的一种有楼的较大的建筑物，仅在长安城内就有24个“观”，用来求仙、观览、宴乐、游戏。其中“平乐观”是专门用来表演各种杂技、舞蹈的场地。由于当时汉室强盛，四邦来朝，因此用杂技、舞蹈来接待外宾的活动较多，在社会上产生了一定的影响，并引起文人的兴致。李尤在《平乐观赋》中，比较完整地描述了杂技场及演出的情况，为我们留下了珍贵的史料。
汉代的杂技演出，并不局限于皇室、内廷，在民间杂技演出活动也很风行。在山东沂南县北寨村出土的东汉墓中，发现了石刻壁画60多幅，其墓穴中室横额上的乐舞百戏图，生动地描绘了古代杂技的精彩表演，很可能是反映了一个规模较大的民间杂技团的演出情况，具有较高的史料价值。这幅巨型汉代雕刻，从左到右，可分为四个部分：其一，表演“跳丸、跳剑”和“戴竿”。左上角有一个长须的人，在弄四剑、五球；稍右一人额上顶着一根十字形的长竿，竿上横木的两端，有两个小儿，全身倒悬，在空中翻转着，这正如张衡《西京赋》所形容的：“突倒投而跟挂，譬陨绝而复联”的高难惊险动作。在竿的顶端放着一个圆盘子，有一小儿正用腹部撑在圆盘子上高空旋转。下面有一人在七个盘子前面作舞蹈动作，大概是在表演动人的七盘舞。
其二，雕刻着一组乐队，正在击罄、撞钟、吹埙〔xun薰〕、弹琴，也有的敲打着有羽葆的建鼓，用乐声伴着演出，用音乐节奏指挥演出。
其三，表演走索。有三个女孩在绳上表演，而绳下却倒插着四把尖刀。左右两个女孩在绳上轻盈跳动，中间的女孩两手握着绳子在两脚朝天拿大顶。这一图像显示出杂技艺术技巧的精妙，同时也说明了这种演出还带有较大的危险性。雕像下面和右边是鱼龙曼衍图。有人扮成凤鸟，有人戴着兽形面具，拿着蛇形道具，有人翻筋斗，还有一条用人和动物扮成的龙，驮着一个大瓶子，有一女子正站在瓶口舞动带有流苏的长竿子表演。在龙的前后，各有一人，左手拿短梃，右手晃动摇鼓，似在与这女子配合演出。
其四，马戏表演。左右有二个女子在疾驰着的马上或双手按在马背上双足腾空，一手持戟，或舞动一根长长的带有流苏的绳子。在中间是一辆由三匹马拉着奔驰的戏车，车上有一人架车，左手握三条辔绳，右手拿着马鞭。车厢内立有两根长杆，其中一根杆上贯穿着一个大鼓，鼓上数尺长竿设有平板方架，板上有一小儿双手按架，两脚朝天拿顶翻腾，有四人在厢内吹箫、吹笛、击鼓伴奏。另一长杆上有平板方架，下有长长的流苏，似是一种百戏演出的标志旗杆。在戏车后面，有三人前面放三个鼓，各左手拿长梃，可能是击鼓兼护场子用的器物。
这巨幅汉代雕刻图画，生动形象地记录了当时杂技表演的形式和规模，说明了我国杂技艺术已达到相当高的水平。
杂技艺术发展到了东汉末年、三国时代，得到曹操父子的重视，他们从政治上的需要出发，召集各地艺人、方士入京，加以整编，一来可避免奇才异能之士聚众谋反，二来又可供宫廷娱乐。到了北魏太祖道武皇帝拓跋珪天兴六年(公元403年)冬，举行了大规模的杂技演出：诏太乐，总章，鼓吹，增修杂技，造五兵、角觝、麒麟、凤凰、仙人、长蛇、白象、白虎及诸畏兽、鱼龙、辟邪、鹿马仙车、高縆〔geng耕〕百尺、长趫、缘橦、跳丸、五案以备百戏。大飨设之于殿庭，如汉晋之旧也。太宗初，又增修之，撰合大曲，更为钟鼓之节。(《魏书·乐志》)
这段史料中的太宗，指北魏明元皇帝拓跋嗣，在演出百戏时由音乐伴奏，主要是大曲。大曲是有头有尾的一整套曲子，杂技表演只有适合大曲的要求，才能起伴奏的作用，因此也就需要杂技有一套能与之相适应的比较完整的内容。到了北齐时，杂技又有了新的发展，据《通典·乐六·散乐》、《隋书·音乐志》载，北齐后主高纬武平年间(公元570—575年)，有：鱼龙烂漫、俳优、侏儒、山车、巨象、拔井、种瓜、杀马、剥驴等奇怪异端，百有余物，名为百戏。
此中拔井、种瓜、杀马、剥驴等“奇怪异端”，就是比较大型的幻术。
魏晋南北朝时期的杂技艺术，在两汉的基础上向前发展，在《西京杂记》、《抱朴子》、《晋书》、《邺中记》、《出三藏记集》、《南齐书》、《隋书》、《太平广记》等书中均有记载。晋代傅元《正都赋》中谈到：都卢缘竿、跳丸、掷掘、飞剑、舞轮……
等杂技项目。晋代葛洪《抱朴子·辨问》中记载：跳丸、弄剑、踰锋、投狭、履縆、登幢……
等杂技项目，足见这些是晋代最常见的、最受人欢迎的节目。在魏晋南北朝时期，马戏、猴戏和幻术得到了较大的发展，并出现了狮子舞。这些项目不仅发展了先秦、两汉的杂技艺术，还增添了新的内容，为我国杂技艺术的发展做出了新的贡献。
第一节 汉代宫廷演出盛况

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