西汉武帝元封三年(公元前108年)春，“作角抵戏，三百里内皆观”(《汉书·武帝本纪》)。在武帝元封六年(公元前105年)夏，“京师民观角抵于上林平乐馆”，招待来京师的“四夷”客人，作“巴俞、都卢、海中、砀极、漫衍、鱼龙、角抵之戏”(《汉书·西域传》)。
“巴俞”，即《巴俞舞》，为西南少数民族板盾蛮的舞蹈。“都卢”，又称作“都卢寻橦〔tong童〕”，“橦”是指木竿，“寻橦”，指很高的木竿。都卢一词，众说纷纭，莫衷一是。有人认为是指一座山，有人认为是国名，有人认为指的是缅甸的“甘夫都卢”，那里是热带，竹林很多，人们因此多喜欢练攀缘之技；还有一些人考证为战国时“侏儒扶卢”技的发展。“漫衍”、“鱼龙”，是指化装成鱼龙、鸟兽的舞蹈，其中还夹杂着大型幻术。“角抵”，即表演“两两相当，角力、角伎、艺、射、御”(《史记·大宛列传》文颖注)等先秦时的古老杂技。
东汉时期，虽没有搞过像汉武帝接待“四夷”客人时搞大规模的中外大汇演，但在每年正旦，仍举行杂技演出，并由天子亲临德阳殿，接受百官朝贺。据《晋书·乐志》记载，在演出时有“舍利从西方来，戏于殿前，激水化成比目鱼，跳跃嗽水，作雾翳〔yi义〕日”，后来又“化成龙，长八、九丈，出水游戏，炫耀日光”，还有两位女杂技艺人，以大红绳系在两根柱头，相去数丈，她们“对舞，行于绳上，相逢切肩而不倾”。汉代张衡在《西京赋》上，对东汉时期的杂技表演加以形象描绘，“大驾幸乎平乐，张甲乙而袭翠被。攒珍宝之玩好，纷瑰丽以奓〔she奢〕靡。临迥望之广场，程角牴之妙戏”，大致可分为五大场面：(1) 百戏。(2) 总会仙倡。(3) 曼延之戏。(4) 东海黄公。(5) 侲僮程材。
此中除了在总会仙倡、曼延之戏中一些内容为纯正歌舞外，其余几乎都是纯正的杂技。大致包括有乌获扛鼎、都卢寻橦、冲狭燕濯、胸突铦〔xian先〕锋、跳丸、跳剑、走索、倒立、滑稽表演、马戏等节目，从内容上来看，在当时的杂技演出已经比较完备了。
第二节 东海黄公、辽东妖妇
“东海黄公”是在先秦时“蚩尤戏”、“角抵戏”的基础上，又吸收了古代驯兽技艺发展而成的。《西京赋》云：吞刀吐火，云雾杳冥。画地成川，流渭通泾。东海黄公，赤刀奥祝，冀厌白虎，卒不能救。挟邪作蛊，于是不售。
在晋代葛洪《西京杂记》中记载更详：东海有位黄公，年轻的时候练过法术，能制伏毒蛇猛兽，腰间常佩戴着一把赤金刀。他用红色的绸子系在头上，施展法术，能吞刀吐火，兴云作雾。后来年纪老了，又饮酒过度，使身体虚弱了，结果在一次与白色老虎搏斗时，竟然法术失灵了，结果被猛虎咬死了。《西京赋》与《西京杂记》虽均录此故事，但结论不大相同。《西京赋》认为黄公“挟邪作蛊”，自欺欺人。《西京杂记》认为黄公“衰老，气力羸〔lei雷〕惫，饮酒过度，不能复行其术”。在“东海黄公”中“吞刀吐火”是一种幻术，据唐代王棨〔qi启〕《吞刀吐火赋》记载，这种幻火是汉初时从西域传入的。“东海黄公”不仅有手搏、摔跤、角力，还有幻术、驯兽等新内容，同时在综合性的杂技表演中又添入故事情节。因此，它不仅是杂技艺术发展中的一项革新内容，并且成为中国戏曲发展之雏型。在山东临沂县出土的汉画像石，有一幅反映东海黄公正与猛虎搏斗的情景，黄公头戴面具，左手执短刀，右手狠狠抓住老虎的一只后腿，老虎欲遁不能，回首怒向黄公，张口急欲伤人。从这幅汉画像石可知，东海黄公在当时社会上很风行。
大概是受到了“东海黄公”的影响，在汉魏之际，出现了“辽东妖妇”。据《三国志·魏书·齐王纪》裴松之注引司马师《废帝奏》云：日延小优郭怀、袁信等，于建始芙蓉殿前，裸袒游戏……又于广望观上，使怀信等于观下作“辽东妖妇”，嬉亵过度，道路行人掩目……
知此杂技以男子扮女人演出，将杂技、舞蹈与调笑的内容融合在一起，是向戏剧化发展的一种尝试。近代大学者王国维在《宋元戏曲考》一书云：“辽东妖妇”，或演故事，盖犹汉世角抵之余风也。
在隋唐之际，或可能在六朝时，有“钵头”出现了，据唐代段安节《乐府杂录》记载：“钵头”，昔有人，父为虎所伤，遂上山寻其父尸，山有八折，故曲八迭，戏者被发，素衣，面作啼，盖遭丧之状也。
这也是表演人与兽之间的搏斗，有一定的故事情节，与“东海黄公”事有相近之处。从情节上看，是某人因其父被虎所伤，他含愤上山杀兽。似是表演“东海黄公”之子为父报仇的故事，也是驯兽性的杂技。
图9 拔头(见《信西古乐图》)
第三节 冲狭燕濯、胸突铦锋
这是两项危险性很大的杂技表演，在《西京赋》中首次提到“冲狭燕濯，胸突铦锋”，为汉代百戏中的内容。
冲狭燕濯，据薛综之《西京赋》旧注说，冲狭是“卷簟席，以矛插入其中，伎儿以身投，从中过”。从四川成都出土的汉代画像砖上有“冲狭”的图像。这种项目在古代表演，最初时仅用一个竹席卷的圈圈，比较狭小，在圈内还插上利刃，表演者要从圈中飞身穿越而过。大概此项技艺在初期的表演者多为轻柔女子，矫若飞燕般从圈中翻着筋斗穿过，然后又轻轻飘落在圈后面的水盘之中，如同燕子点水一样，故称之曰“冲狭燕濯”。后来，渐渐发展才在圈内增加铁矛、尖刺、刀尖，或点燃火焰，变化为钻刀圈、钻火圈的极危险动作。据唐代赵璘《因话录》卷六“军中有透剑门伎”条记载，“冲狭”杂技在唐代发展为军中盛行的“透剑门伎”，每逢大宴时，将帅们用刀剑编扎成一个数十步长的走廊，称之为剑门。要求参加献技的武士，骑着小马在刀剑撞击声中，从剑门疾奔而去，毫无损伤。一次，有一位小将在通过剑门时，突然天气遽变，刮起了大风，旋贯于剑廊内外，小马受惊后奔驰的时候方向稍稍出了点偏差，结果使这位小将和马登时惨死在刀剑之下。宋代吴自牧《梦粱录》卷二○“百戏伎艺”中，也记载有“过刀门”、“过圈子”的内容。在明代《帝京景物略》中，正式将“冲狭”旧称改为比较通俗的新名称曰“钻圈”，今存《明宪宗元宵行乐图》中，就有一个小儿在表演“钻圈”的杂技。
胸突铦锋，彭松在《中国舞蹈史》(秦汉魏晋南北朝部分)中说：在旧的杂技中有一种上刀山，梯子的阶梯是用刀子扎成的，人赤脚踩着刀刃上去，到最高处，以胸腹抵在刀尖上，四肢悬空而卧。《胸突铦锋》是类似的技艺。
在清人吴友如《风俗志图说》中有两幅画：《白刃可蹈》、《听命于神》，绘有道士“上刀梯”的情景，令人观之“胆怯心惊”，“香津流沫”。胸突铦锋，可能是一种比较纯正的武术，将硬功、软功合为一体的杂技表演，能用胸脯、脊背顶着刀尖，或用双足踏着刀尖上行走，跟今日杂技中赤足踏碎玻璃，或前胸、后背躺在一排刀尖上的情况相似，它是以真实的气功来表演杂技的，不能取巧。
第四节 马戏、猴戏
驯马、驯猴都是深为民众喜爱的民间杂技艺术，起源甚早，至今不衰。
马戏大约起源于夏、商时代，这种古老的技艺，被列入“六艺”之中，成为军事训练的重要内容，在春秋、战国时期得到较大的发展。汉初桓宽《盐铁论》卷六“散不足第二十九”中就有“戏弄浦人杂妇，百兽马戏斗虎”的记载。在《西京赋》中也有关于“百马同辔，骋足并驰，橦木之伎，态不可弥”的描写。这说明汉代马戏比较风行。在山东沂南汉墓出土的石刻画像，提供了几组汉代马戏、戏车的艺术资料，其中有一组画像，左右两匹马相对而驰。左边艺人头扎两带，赤身短裙，一手持剑，一手持曲柄橦竿，立于马背上。右边女艺人，持一对短戟，扶鞍倒立于马背上。足见汉代马戏的水平已相当高了。据《三国志·魏书·文帝纪》记载，曹丕“设伎乐百戏”，招待犒赏六军及谯郡父老，其中有“戏马立乘之妙技”表演，动作高难而又姿式优美。在《明帝纪》旧注中还有“岁首建巨兽，鱼龙曼延，弄马倒骑，备如汉西京之制”的记载。由此可见汉代马戏表演之盛况。
猴戏，起源于先秦，在古代有两种形式：一为驯猴演戏，一为由人模仿猴作戏。晋代傅玄《援猴赋》中描写有人能将猴子“戴以赤帻，袜以朱巾。先装其面，又丹其唇。扬眉蹙额，若愁若嗔”，训练它“或低眩而择虱，或抵掌而胡舞”，这就是纯正的猴戏。但也有人模仿成猴子，表演骑马技术，被称作“猿骑”。晋代陆翙〔hui会〕《邺中记》记载，后赵的石虎每朝元会，都要在殿前作乐，他令：衣伎儿，作狝猴之形，走马，或在头尾卧侧、纵横，名为猿骑。
在五代时人景焕《野人闲语》中记载一位叫杨于度的人，是位驯养猴子的专家。他“多以灵砂饲猢狲、鹦鹉、犬鼠等以教之”，故知禽兽之心。他饲养猢狲大小十余头，“会人语，或令骑犬，作参军行李，则呵殿前后，其执鞭驱策，戴帽穿靴，亦可取笑一时”。在《太平寰宇记》也有此类内容。
第五节 凤凰衔书
在托名班固撰写的《汉武故事》中，有神话中西王母命“青鸟”传书的动人传说。在我国远古时代的图腾崇拜中，对龙与凤最尊崇，并渐渐衍为用龙来形容男子极尊之人，用凤来形容女子极尊之人，成为皇帝、皇后的专用语之一。所以在东晋时代，出现了由宫廷艺人编演的专门迎合帝王心理的杂技节目“凤凰含书”。
这项杂技在南北朝时也很风行，据《邺中记》记载，石虎与皇后在观上下“诏书，五色纸”，然后将诏书放入用木作并“五色漆画”的凤凰口中，“侍人放数丈绯绳，辘轳回转”，使木制的凤凰从高空飞下，“谓之凤诏”。在《南齐书·乐志》载有《凤凰衔书伎歌辞》，并评云：“盖鱼龙之流也”，是说它是从汉初鱼龙曼衍中发展衍变出来的。其实“凤凰”只是传说中的异鸟，说它是鸟中之王，雄的称作“凤”，雌的叫作“凰”(古作“皇”)，通常简称为“凤”，长的样子大概像是长尾鸡，所以在宋代这项杂技又改作“金鸡衔书”。据宋代孟元老《东京梦华录》卷一○“下赦”条记载，每逢宋室宣赦犯人之日演出，在金鸡口中含有一幅上写“皇帝万岁”，又有一上身赤裸的杂技艺人，爬到竿顶，从金鸡口中取下赦书，然后鼓乐大作，开枷去锁，释放犯人，以示皇帝之恩威。
“凤凰含书”和“金鸡衔书”，二者是极其相似的一种带有机关布景的大型杂技，它没有特别高难的杂技动作，全凭机关巧妙，能使凤凰或金鸡上下自如飞动，然后派人从口中取出事先写好的吉祥贺词或赦书，取个吉利，或显示皇帝的恩惠。
第六节 佛教、道教、方士的幻术
在汉魏六朝之际，长期军阀混战，社会极其动乱，人民的生活极不安定。由于政治黑暗，社会动荡，广大人民生活困苦，精神苦闷，一些知识分子往往从宗教中寻求解脱。这时，不仅我国先秦时即产生的方士势力得以伸展，并结合了黄老、五行说、儒家谶讳说，创立了道教，而且古天竺的佛教在流入东土之后，逐渐与我国人民的心理、教养、文化、风俗融合在一起，形成了中国式的佛教。
佛教、道教的宗教徒们，为了扩大自己的势力和影响，除了编造大量的神异故事传说来迷惑君王、欺骗群众外，又往往以幻术来取信于君，取信于民，将自己罩上一层神秘色彩，仿佛是得道的世外高人。
范晔《后汉书·左慈传》记载，汉末年方士左慈就是以神仙面目出现的幻术师：左慈字元放，庐江人也。少有神道。尝在司空曹操坐，操从容顾众宾曰：“今日高会，珍馐略备，所少吴松江鲈鱼耳。”放于下坐应曰：“此可得也。”因求铜盘贮水，以竹竿饵钓于盘中，须臾引一鲈鱼出……操曰：“一鱼不周坐席，可更得乎？”放乃更饵钓沈之，须臾复引出，皆长三尺余，生鲜可爱……操又谓曰：“既已得鱼，恨无蜀中生姜耳。”放曰：“亦可得也。”
……后操出近郊，士大夫从者百许人，慈乃为赍〔ji基〕酒一升、脯一斤，手自斟酌，百官莫不醉饱。操怪之，使寻其故，行视诸垆〔lu 卢〕，悉亡其酒脯矣。操怀不喜，因坐上收，欲杀之。慈乃却入壁中，霍然不知所在。
从这段史料记载看，左慈在曹操面前表演了三项幻术：其一，垂竿空盘钓鱼。他用竹竿垂钓，从空盘中一连钓出几条三尺余长、生鲜的活鲈鱼供人品尝。
其二，盆中生姜。左慈钓出鱼后，曹操出难题考验他，要西蜀生姜，于是左慈又在顷刻间变出生姜来。
其三，酒脯大挪移。他随曹操郊游，取出酒、肉，请曹操手下的官员们吃喝，酒、肉吃尽又复出，令众人醉饱。
左慈的精妙幻术表演，使曹操大为惊恐，他想杀掉左慈。不料，左慈靠着他的“遁术”，即障眼法，脱离了虎口。
在《太平广记》卷七一“葛玄”条，录晋代葛洪《神仙传》中记载他的从祖父葛玄的幻术：时天寒，玄谓客曰：“贫居，不能人人得炉火，请作火，共使得煖。”玄因张口吐气，赫然火出，须臾满屋……玄方与客对食，食毕漱口，口中饭尽成大蜂数百头，飞行作声……天地晦冥，大雨流注，中庭平地水尺余。帝曰：“水宁可有鱼乎？”玄曰：“可。”
遂使取治之，乃真鱼也……其所刺树，以杯承之，杯至即汁出，杯满即止，他人取之，终不为出。
在这大段中记载葛玄表演了四种幻术：
其一，口中喷火。葛玄为客人取暖而口中喷火，增加屋中温度。这种幻术在今日戏曲舞台中常见，川剧尤擅长此技。
其二，饭粒变成黄蜂飞走。
其三，水中钓鱼。这技与左慈之法相同，与今日空中钓鱼杂技异曲同工。
其四，空杯呈汁。
葛洪在《神仙传》中说他的从祖父“尸解”成仙而去，其实他并非不食人间烟火，表演的幻术均属“手彩杂技”。
在《出三藏记集》卷一三载，三国时康僧会是个幻术家。他云游至东吴去见孙权，为了取得孙权的信任，就当众表演了幻术，变出一粒闪着动人光泽的“舍利子”。这颗“舍利子”坚硬无比，孙权命人用铁砧子猛砸，竟无任何损伤。于是，孙权相信他是位高僧，相信“舍利子”是佛物，并在东吴建立了一座佛塔。此中所记载的“舍利子”，很可能是金刚石之类的矿物质，本身坚硬无比，又有特殊的光泽，并不是什么佛门神异之物。
西晋后赵时僧人佛图澄，他之所以取得后赵两代君主石勒、石虎的信任，就靠的是他圆滑的辩术和高超的幻术。据唐朝房玄龄等撰写的《晋书·艺术列传》记载，有一次石勒召见佛图澄，要试试他的“道术”，于是他取出钵盂，在里面盛满了水，“烧香咒之”，在很短的时间里，突然从“钵中生青莲花，光色曜日”。石勒见此奇景，大为钦佩，“由此信之”。石勒去世以后，石虎篡夺王位。石虎虽然也重用佛图澄，但他为人多疑，所以就用了许多方法来试探佛图澄的法力神通。佛图澄靠着圆滑辩术和高明幻术虽然几次脱过险境，终觉得难以再应付下去，就诈死而逃去。据《邺中记》记载，佛图澄用障眼法假死逃走后，还故弄玄虚，用幻术警告石虎。他先在“陇上”偶一露面显示神异，然后迅速隐去。石虎本就疑心甚重，他听人传言佛图澄仍在，要开柩看个究竟。结果，开柩后并无佛图澄的尸体，“惟有一石(仅有一块石头)”。石虎本姓石，他见佛图澄葬石而去，似是暗示他的死期将至，心中大为惶恐。第二年，石虎病逝，后赵大乱。
西晋时名僧鸠摩罗什大师，是佛教中四大译经家之一。据《晋书·艺术列传》记载，鸠摩罗什为破“外国道人罗叉”，诡称能治病，为中书监张资表演了一套幻术。他用“五色丝作绳结之”，将绳“烧为灰末”，投入水中，过了一会，“灰聚浮出”，又变为绳子。后秦君主姚兴，派人迎接鸠摩罗什入都，待以国师之礼。但姚兴为人很怪异，不知怀着什么样的心思，他竟用强制手段逼迫鸠摩罗什先后与“伎女十人”发生性关系，致使许多平庸的僧人也都先后仿效鸠摩罗什而破戒。鸠摩罗什见状十分内疚，只好借用幻术来告诫众僧。他先用手彩小幻术“聚针盈钵”，然后郑重地对众僧说，谁若能吞食钵中铁针，谁才可以娶妻破戒。言罢，他“举匕进针，与常食不别”，众僧见鸠摩罗什吃铁针如同吃食物一样，个个惊叹“愧服”，遂不敢娶妻了。
第七节 庙会与狮子舞
魏晋六朝之时，由于佛教在中国盛行，在许许多多地方建筑了寺宇，仅洛阳一地在北魏时就有佛寺几百所。在佛庙之前，常常举行庙会。在庙会上，一是做法事，扩大佛门的影响；二是大集会，买货卖货，并演出百戏。庙会的兴起，为杂技、幻术的演出提供了新的、更方便的场地，对杂技、幻术的发展起了促进的作用，同时由于杂技、幻术的表演也为庙会和寺院招徕了众多的香客，产生较大的经济效益。
我国狮子舞是受上古时原始乐舞的影响，当时“击石拊石，百兽率舞”，就是模仿动物的乔形舞蹈。但狮子舞的出现，有文字记载却是在汉代，在魏晋时期较为盛行。
后魏杨炫之《洛阳伽蓝记》一书，就记载了当时庙会中舞狮子的情况。洛阳长秋寺于每年四月初八纪念释迦牟尼佛诞生。在浴佛节时，由白象驮着一尊用金玉装饰起来的佛像，法相十分庄严，前面有辟邪、狮子开路，后面跟着长长的一队杂技艺人表演，有马技、吞刀吐火、顶彩竿、上大索等“腾骧一时”，四周观者如墙，因“迭相践跃，常有死人”的事发生。浴佛节是各大寺院极热闹的时节，大开庙会，隆重庆祝。不仅梵音法乐之声传闻数里，而且有动人的杂技表演，以致来看热闹的人数很多，规模很大，相互拥挤，有时会出人命。早期的狮子舞，主要出现在庙会上，而且是很重要的表演项目。
狮子舞是佛门的重要乐舞。它是由人扮成狮子，在脖子上挂着一串铃铛，摇铃阵舞，十分雄壮。其实狮子并不生于中国，主要产于非洲及南美巴西一带，身长七、八尺，头圆而尾巴细长，毛呈黄褐色。雄狮有一头极威武、极好看的鬃毛，吼声可传数里，十分吓人。传说群兽闻之，无不慑服。佛教取其能发大声震动世界，借以比喻佛门之神威，所以讲究“狮子吼”。据《普曜经》记载，释迦牟尼佛初生时，“放大智光明，照十方世界”，“分手指天地，作狮子吼声”。在《佛说太子瑞应经》中又云：“佛初出时，有五百狮子从雪山来，侍到门前，故狮子乃为护法者。”而释迦牟尼本人则被佛门喻为无畏的狮子，将其坐席称之为“狮子座”。我国古代因受佛教中这类经典和传说的影响，才产生了狮子舞。在庙会上表演的狮子舞，狮子是由人扮成的，一般为二人，有时为数人，它不仅是辟邪、吉祥的象征，而且是绝好的杂技表演和娱乐。
图11 狮子舞图(见《乐书》)
狮子舞至唐代更盛行，在《新唐书·音乐志》中正式命名作“五方狮子舞”。《礼记·礼运》孔颖达疏云：“五色，谓青、赤、黄、白、黑，据五方也。”五方谓东、南、西、北和中央。因为五色为五方的标志，所以五头狮子各饰以一种颜色，表演时彩色缤纷，格外醒目，并由100多人组成的伎乐部伴唱《太平乐》，更增加了载歌载舞的欢庆气氛。后来这种娱乐，因地域、习俗不同，又分为南狮子和北狮子，南狮子“采青”，北狮子“滚绣球”、“踏球”，各有不同的绝活。狮子舞演出时二人或数人合为一体，动作既协调，又要生动逼真，显示了较高难的群体技巧。这项杂技一直延续到今天，不仅成为广大人民喜闻乐见的娱乐形式之一，也成为今日大城市、大舞台上常常出现的表演节目。
第三章 隋唐散乐百戏的繁荣
隋文帝杨坚用武力统一了北方和江南，使当时社会由“乱”而走向“治”。他为了表示自己励精图治，在开皇四年(公元584年)下明令“禁杂乐百戏”。他为遵“圣人遗训”、“制礼作乐”，在开皇九年(公元589年)更斥“鱼龙杂戏”为“郑、卫淫声”，要将其残存于“乐府之内，尽以除之”(《隋书·高祖本纪》)。因此，他将官方太常寺所辖的百戏艺人全部解散，放逐到民间，令其自谋生路。隋文帝这样做的本意是想扼杀杂技艺术，使其自生自灭，但在客观上却迫使许多著名艺人走向民间，对杂技艺术的发展起到了促进作用。
杨坚病逝之后，由他的次子杨广继位，这就是历史上臭名昭著的隋炀帝。杨广喜欢杂技娱乐，在大业二年(公元606年)他为了向来朝的突厥染干夸示中原的昌盛，“总追四方散乐，大集东都”，招待来宾。演出后，使“染干大骇之”。此后每年的正月，在“万国来朝”之日，他令人在端门外、建国门外或天津街前表演“百戏”，“自海内凡有奇伎，无不总萃”。往往“绵亘八里，列为戏场”。演出从早上直至深夜，时间由正月初一至十五才结束，耗费国库的钱“巨亿万”，“百戏之盛，振古无比”。隋炀帝觉得自己每日高坐在看台上观看演出，不能满足兴趣，有时还要换上便服，混入人群中“往观之”(《隋书·炀帝本纪》)。
李渊、李世民父子，乘隋末天下大乱，群雄蜂起，在太原起兵，他们镇压和收降了各路义军和地方军阀割据势力，建立了李唐王朝。他们震慑于人民起义的教训，采取了让步政策，休养生息，使社会经济得以恢复和发展。由于政治稳定和经济繁荣，又加上官方的重视提倡，使杂技艺术得以大幅度发展，出现了百戏繁荣的局面。
杂技艺术在先秦称“角抵”，汉代称作“百戏”，在唐朝受北齐影响称曰“散乐百戏”。唐朝初建时，没有比较完备的杂技组织和训练机构。据《旧唐书·音乐志》记载，在唐高祖李渊登基后，起初“享宴”时沿用隋朝旧制“九部之乐”，后来又分为“立坐二部”，即立部伎、坐部伎。演奏乐曲归坐部伎，杂技为立部伎。唐初宫廷内伎艺人，由太常寺别教院掌管，人数不过数百，要想举行较大规模的演出活动，还要根据具体所需，从各地征调伎艺人入京。在唐高祖武德(公元618—626年)年间，宫中设置内教坊，由“中官人”(太监)掌管。武则天如意元年(公元692年)，改内教坊为云韶府，仍以“中官人”掌管(详见《旧唐书·职官志》、《新唐书·百官志》)。在唐玄宗开元、天宝年间(公元713—756年)，唐代的社会经济、文化达到盛极将衰的时期，上层统治阶级为了满足自己的生活享乐，将教坊机构加以扩大，除了在皇廷蓬莱宫侧设立教坊外，又在西京长安光宅坊设右教坊、仁政坊(一作“延政坊”)设左教坊，在东京洛阳明义坊南、北两面设右、左教坊。其中右教坊善歌，左教坊善舞，立部伎大多在左教坊。在开元初年，教坊已不隶属太常寺，由宫廷派中官为教坊使。渐渐地太常寺变成了专门主管礼仪祭祀乐舞工作的机构，而娱乐性演出活动则由教坊来负责。由于教坊从严肃的祭祀法坛解脱出来，所以它服务的对象也由先前的皇室逐渐扩大为贵族官僚统治集团。内教坊是专门为宫廷服务的，它的演出活动直接听命于皇帝，不过教坊中伎艺人也有一定的自由，他们可以接受王公大臣的邀请，出宫参加演出活动，甚至还可以请假到外地去演出，类似今天的“走穴”。
唐玄宗李隆基本人酷爱歌舞和杂技艺术，又喜欢纵情娱乐，据《新唐书·礼乐十二》记载：玄宗为平王，有散乐一部，定韦后之难，颇有预谋者。及即位，命宁王主藩邸乐，以亢太常，分两朋以角优劣。
唐人崔令钦《教坊记》亦云：
凡戏，辄〔zhe哲〕分两朋，以判优劣，则人心竞勇，谓之热戏。
看来在唐代观百戏时，常常分为两队，以决胜负，带点赌博性质。张祜作《热戏乐》诗记其事：“热戏争心剧火烧，铜槌暗执不相绕。上乐失喜宁王笑，百尺幢竿果动摇。”由于李隆基酷好歌舞、杂技，他手下的伎艺人，“有谐谑而赐金帛、朱紫者”，出任官吏，故罗隐作《感弄猴人赐朱绂》诗讽刺云：“十二三年就试期，五湖烟月奈相违，何如学取孙供奉，一笑君王便着绯。”足见唐室对伎艺人是比较重视的。李隆基为了充实文化生活，专门为自己设立了一个乐舞机构——梨园。梨园的规模比较大，有300名男艺人住在禁苑的梨园，数百名女艺人住在宫中的宜春北院。由于李隆基经常到梨园亲自参加排练和指导伎艺人演奏技艺，所以凡是入梨园的乐工统称之为“皇帝梨园弟子”，连选入梨园的宫女也被称作“梨园弟子”(《新唐书·礼乐志》)。此外，长安太常寺所属有梨园别教院，传习“法曲”，洛阳梨园新院演出“俗乐”。这两个乐舞机构，虽然也称作梨园，但比起宫中梨园内伎艺人的水平要低一些。
从唐高祖李渊统一中国，唐室就比较强盛，经过贞观之治及开元年间的励精图治，使唐室更加强盛，遂有四邦来朝，举行“观酺〔pu 菩〕”以酬宾。唐初诗人陈子昂作《洛城观酺应制》诗云：垂衣受金册，张乐宴瑶台。
云风休征满，鱼龙杂戏来。
记叙了东都酺宴时歌舞、杂技演出之盛况。据《旧唐书》内《音乐志》、《玄宗本纪》等记载，每逢年节和皇帝的生日“千秋节”时，唐室要在勤政楼设酺宴招待“贵臣、戚里”，以及各国使节和各民族酋长，并演出散乐百戏“以娱之”，其中“绳戏竿木，诡异巧妙，固无其比”。在《旧唐书·音乐志二》记载，演出时包含的杂技项目有：舞盘伎、长蹻伎、掷倒伎、跳剑伎、吞剑伎、舞轮伎、透飞梯、高縆伎、缘竿、猕猴缘竿、开椀〔wan晚〕、珠伎、丹珠伎等，内容相当丰富，已达到相当高的艺术水平了。
第一节 马戏、斗鸡、动物戏
自从战国时赵武灵王胡服骑射后，骑术得到了极大的发展，不仅应用于军事训练、作战，也作为杂技演出供人娱乐。在《盐铁论》和《西京赋》中均记载了马戏演出活动，在山东沂南出土汉墓石刻壁画像中，有杂技艺人表演马术和戏车的精彩图像。据《南齐书·礼志》记载，晋代中朝元会时，设有“卧骑、倒骑，自东华门驰往神虎门”，进行马戏表演。唐太宗李世民因是在马上打天下的，因此极精于骑术。唐玄宗李隆基精于多种技艺，也是骑术高手。李隆基手下的梨园弟子，为他训练了不少“舞马”。这些“舞马”可以在乐曲的旋律伴奏之下，足踏着节拍，表演出激烈的动作。有时还命令一壮士举“一榻”，让“马舞于榻上”，而乐工数人则立于左右、前后，为其伴奏。据《旧唐书·乐志》和唐代郑处诲《明皇杂录》等书记载，李隆基宫中训练的“舞马”，在“安史之乱”后有些散落到军阀田承嗣手中，田承嗣不知这是宫中舞马，将其混杂在一般战马之中。一次，田承嗣在军中召开大型宴会，演奏散乐，“舞马”闻弦歌不禁翩翩起舞，田承嗣是个粗人，不懂得艺术，误认为是妖孽，令手下武士当场将“舞马”打死。关于唐代“舞马”的事，在诗文中记载颇多，武后时大臣张说作《舞马》诗六首，其一云：万玉朝宗凤扆〔yi 以〕，千金率舞龙媒。
盼鼓凝骄躞蹀〔xie die谢蝶〕，听歌弄影徘徊。
描写笼马人穿着彩衣，执鞭于床上，小步往来，马蹄皆能应节奏作舞姿。晚唐时诗人陆龟蒙也作《舞马》诗云：月窟龙孙四百蹄，骄骧〔xiang湘〕轻步应金鞞〔bing丙〕。
曲终似要君王宠，回望红楼不敢嘶。
此诗又题作《开元杂题七首》之一，是追忆唐玄宗在千秋节时命马舞于勤政楼下事。
马戏从唐代大发展之后，至宋朝在马技上又有了新的突破，宋代孟元老《东京梦华录》卷七“驾登宝津楼诸军呈百戏”中记载，有“騗马”“献鞍”、“倒立”、“拖马”、“镫里藏身”、“豹子马”等难度惊险的动作，最后还要双方“使番枪或草棒交马野战”，技巧惊人。清代上接唐宋元明，下启今世，在马戏上贡献更为突出，清代郎世宁画的《马术图》，生动形象地描绘了八旗子弟从事骑射训练的情景。
图12 戏鸟婴童(见《中国民间传统节日》)
驯鸡、斗鸡这种杂戏出现于先秦时期，据晋代葛洪《西京杂记》记载，汉高祖刘邦的父亲刘季，年轻时就喜欢驯鸡、斗鸡。在《西京杂记》中还记载，汉成帝刘骜时，交趾国(今越南)献“长鸣鸡”。这只鸡报时非常准确，“长鸣则一食顷不绝”，还有一种本领“长距善斗”。汉代鲁恭王也喜欢驯养“斗鸡、鸭及鹅雁”等，每年投资“二千石”，相当于九卿、郎将、京兆尹、知府郡守一年的俸禄。在《太平广记》卷四六一“祝鸡公”条记载，汉代洛阳城外有位祝鸡公，是位驯鸡、养鸡的大户，他养鸡“千余头”，“鸡皆有名字”，“暮栖树下，尽放散之”。因为他驯鸡、养鸡的时间很长，经验极丰富，达到神妙的程度，只要他一叫鸡的名字，“即种别而至”，后来传说他登吴山成仙，常有“鸡雀数百”出其左右。此事出自东汉年间成书的《列仙传》。魏晋之际斗鸡颇盛，魏明帝太和年间(公元227—232年)在京师郊外建斗鸡台，为娱乐的场所。曹植作有《斗鸡》、《名都篇》诗文，记载了他与曹丕斗鸡，以及曹睿建斗鸡场的情景。建安七子之中的应玚、刘桢都作有《斗鸡诗》，描写了“利爪探玉除，瞋目含火光。长翅惊风起，劲翮正敷张。轻举奋勾喙，电击复还翔”的斗鸡情景。六朝时的刘孝威、肃纲、庾信、王褒等都写过观看斗鸡的诗文。此风至唐代大盛，斗鸡活动多在农历寒食前后举行。唐高祖时任吏部尚书的重臣杜淹，曾陪同当时为秦王的李世民观看过斗鸡，并应命作《咏寒食斗鸡应秦王教》诗云：顾敌知心勇，先鸣觉气雄。
长翅频扫阵，利爪屡通中。
飞毛遍绿野，洒血渍芳丛。
描写了斗鸡浴血拼斗的情景。在我国古代驯鸡、斗鸡规模最大、风气最盛时为唐玄宗开元、天宝年间。李隆基在做藩王时，即喜欢“斗鸡”活动。李隆基继承皇位后，在太上皇住的大明宫和自己住的兴庆宫之间建筑了一座鸡坊，又从京师城郊征选雄鸡千只在坊中驯养，并从“六军”中选调500小儿专门为他驯养这些雄鸡。由于皇帝好斗鸡，于是亲王、外戚、公侯、大臣们都争先效仿，不久长安城里的百姓，有不少人也以斗鸡为业。玄宗手下长刀亲卫贾忠之子贾昌“趫捷过人”，“善应对，解鸟语”，是位驯鸡的能手。他小小年纪就被玄宗选入宫中充当“鸡坊小儿”，后因身手不凡，晋升为鸡坊500小儿长，受到玄宗特别宠信。贾忠死后，贾昌扶灵柩亲葬雍州，沿途官吏为了巴结他，竟征派民夫护送，故当时民间流行《神鸡童子谣》云：生儿不用识文字，斗鸡走马胜读书。
……
父死长安千里外，差夫持道挽〔wan晚〕丧车。
贾昌在骊山温泉宫前指挥“斗鸡”表演，最为动人。他头戴雕翠金华冠，身穿锦袖绣襦斗鸡服，手执铜铃、鞭子指挥群鸡，分成若干对相斗。斗鸡在贾昌的鞭子下，动作时高时低，时急时缓，极有法度。斗罢，群鸡排成大雁飞翔时的队列，随着贾昌回鸡坊。贾昌的表演令同来为宗亲贺节的伎艺人叹服不已。斗鸡之风，一直延续到唐末，昭宗时大臣韩偓，见藩镇割据，连年混战，唐室岌岌可危，遂作《观斗鸡偶作》：何曾解报稻粱恩，金距花冠气遏云。
白日凫鸣无意向，唯将芥羽害同群。
用斗鸡场上的互相拼杀，比喻藩镇争夺地盘互相残杀。驯鸡、斗鸡在今日已不见了，但在湘西却流传下一种乐曲《竹鸡戏斗》，由许多人用铜锣表演，用音乐声模拟斗鸡时声音，极传神。
图13 斗鸡图(见《三才图会》)
象戏和犀牛戏在唐代也有较大的发展。我国古代驯象技术渊源甚长，传说在舜禹时代就有象、鸟耕田的事。东汉人王充《论衡·书虚》中记载：舜葬于苍梧，象为之耕；
禹葬于会稽，鸟为之田。
自汉代之后，象被视为吉祥物，有“山出象舆，瑞应车也”的说法。佛教中普贤菩萨，梵语作“三曼多跋陀罗”，他与文殊菩萨，梵语作“曼殊室利”，同为释迦牟尼佛的两胁士，普贤菩萨常常骑着“六牙白象王”(《添品妙法莲华经·普贤菩萨劝发品》)往来于世上。据《华严经论》记载，“普贤乘香象王者，表行庠序为威德故”，佛门对其甚尊。《晋书·舆服志》记载，晋武帝司马炎平定东吴后，“南越”(今两广一带)人献上“驯象”，他很高兴，令人制成象车，一次在“元正大会”上，他让数十人吹吹打打地乘着“象车”“入庭”，进行精彩表演。
唐代象戏最为发达，外邦藩国进贡大象极多，仅在唐文宗时，藩国进献的大象累计就有32头。唐穆宗时，曾命人将这些大象释放到荆山之南。大臣独孤受作有《放驯象赋》记其事，受到了穆宗的赞许。诗人陆龟蒙有《杂技》诗记驯象、驯犀事，云：拜象驯犀角抵豪，星丸霜剑出花高。
六宫争近乘舆望，珠翠三千拥赭袍。
唐代驯犀戏也很发达，大诗人白居易有《驯犀》诗记其盛况：驯犀驯犀通天犀，躯貌骇人角骇鸡。
海蛮闻有明天子，驱犀乘传来万里。
一朝得谒大明宫，欢呼拜舞自论功。
描述了驯犀由海蛮贡献至长安，在大明宫拜舞表演的情况，说明在唐代驯犀、驯象，也像驯马、斗鸡、玩猴等一样，都是杂技的一种。
图14 《晋书》“驯象”图(见《三才图会》)
象和犀牛都是极大的动物，其体积远在狮虎之上。陆龟蒙在《杂技》诗中称其为“角抵豪”，大概是指艺人们驯练大象、犀牛作角抵戏动作，类似今日西方斗牛的角力游戏，不过不是人与兽斗，而是象与象、犀牛与犀牛之间的角力游戏。
驯象的杂技，在宋元间仍有一些发展，据《东京梦华录》卷一○记载，宋室遇大礼之年，便在京师教车象表演，“自宣德门至南薰门外，往来一遭”。一般是大象七只，前列朱旗数十面，铜锣鼙〔pi皮〕鼓十数面，由执旗人戴紫衫帽子，手执短柄铜钁尖刃驯象。至明清之际，驯象仍兴盛，明代大画家、戏曲家徐渭，清代诗人硕亭，均有诗文咏其事。但驯犀牛事，却渐渐失传了，至今已无人能继承此技。
第二节 空中伎、呈力伎
唐代杂技艺人，吸收了汉魏六朝时寻橦杂技艺术，并有了新的发展，被称作空中伎、呈力伎。在表演时，一人以头顶长竿或以肩扛竿，另外有一人或二、三人缘竿而上，进行表演，亦称作顶竿、爬竿、上竿、立竿。在日本今存的一幅800多年前的古画卷《信西古乐图》中，描绘了唐朝传入日本的杂技表演通俗画卷。其中就有爬竿、顶竿、索上跳绳、索上走高跷、抑格倒立等内容。据崔令钦《教坊记》记载，唐玄宗在洛阳天津桥南设“大酺”时，有一小儿能翻筋斗，迅速爬到长竿上，先倒立拿大顶，然后松开双手，仅用头顶着竿子，最后“翻身而下”，动作惊险，技艺绝伦，使在场的观者如醉如狂。诗人张祜作《大酺乐》诗，赞美其盛况：车驾东来值太平，大酺三日洛阳城。
小儿一伎竿头绝，天下传呼万岁声。
在唐玄宗时的艺人裴承恩、赵解愁、侯大、范大娘子、刘交父女等，都是擅长于此技的高手。
图15 抑格倒立(见《信西古乐图》)
表演惊人劲力的艺人被称作呈力伎，起源于先秦时角抵、角力、举鼎，后来衍为“夏育扛鼎”、“神龟负岳”(宋代王溥《唐会要》)。据唐朝魏征等撰《隋书·音乐志》记载：为夏育扛鼎，取车轮、石臼、大瓮器，各于掌上，而跳弄之。
由此可知，这项表演不单纯是表示劲力，还讲究技巧。这种呈力伎在唐代得到新的发展，并与空中伎互相配合，相映成趣。据郑处诲《明皇杂录》记载，有一次唐玄宗在勤政楼前“罗列百伎”，教坊中有位叫王大娘的杂技艺人在场上献技。她头顶着高高的竹竿，竿上制有类似传说中“瀛洲、方丈”的神仙道具，还有一个小儿手执绛节竹杖，出入于神山之中。当时年仅10岁的“神童”刘晏，奉杨贵妃之命作《咏王大娘戴竿》诗云：楼前百戏竞争新，唯有长竿妙入神。
谁得绮罗翻有力，犹自嫌轻更著人。
此中王大娘表演的“戴竿”即是“呈力伎”，她不仅表演顶竿的技巧，还表现出惊人的劲力、体力。唐代人比较喜欢顶竿杂技，尤其喜欢观看女力士表演的“呈力伎”，当时有不少文人以诗文记其盛况。诗人顾况作《险竿歌》描写顶竿女艺人的高超技艺：“盘旋风，撇飞鸟，惊猿，树枝褭〔niao 鸟〕。”诗人王建《寻橦歌》云： 大竿百夫擎不起，袅袅半在青云里。
纤腰女儿不动容，戴行直舞一曲终。
回头但觉人眼见，矜难恐畏天无风。
险中更险何曾失，山鼠悬头猿挂膝。
他不仅描写女艺人惊人的技艺，赞美她险中弄险，百无一失的不凡胆识与身手，还欣赏她的风度与舞姿。呈力伎女艺人，在表演时头顶着长竿及竿上的艺人，还要随着乐曲歌声作出优美的舞姿，一曲终了，她“满脸生颜色”，仍是那么从容、妩媚、健美。
唐代敦煌壁画中，有一幅《宋国夫人出行图》，图中有描绘呈力伎、空中伎的生动内容。图中一个艺人穿着短衣短裙，单脚独立，头顶一根长竿，在竿上端有块横木，成十字形。在竿顶尖上，有一演员双手握竿，正起大顶，而在横木左端一艺人单手抄木，身子下垂，悬在空中，右端一艺人双手握横木右端，身子下垂，将右足蹶起。在横木下数尺的长竿上，还有一艺人用单臂两足挟竿，做旋转动作。这组杂技表演，姿式各异，俱尽其妙。
第三节 绳伎、拔河
绳伎有两种表演方法：一种是走绳，一种是绳舞。
图16 嘉兴绳技(见《剑侠传》)
走绳，是在悬空绷直的绳子上表演杂技动作，汉代人称作“走绳”，或“履索”，南北朝人称作“高縆伎”。唐代的走绳活动，多在清明节前后举行，大概这时大地春回，万物已开始复苏，人们比较喜欢出来走动，正是杂技艺人露天演出的好机会。走绳是将绳的两端系在别物上，将绳子悬空拉直，然后由杂技艺人“自绳端蹑足而上，往来倏忽，望若飞仙”(唐代封演《封氏闻见记·绳妓》)。唐代胡喜隐作《绳伎赋》，对绳伎艺人的表演描摹甚详。诗人刘言史作《观绳伎》诗云：泰陵遗乐何最珍，彩绳冉冉天仙人。
……
两边圆剑渐相迎，侧身交步仍轻盈。
闪然欲落却收得，万人肉上寒毛生。
危机险势无不有，倒挂纤腰举垂柳。
下来一一芙蓉姿，粉薄钿稀态转奇。
他十分称赞女艺人表演走绳的惊险动作和体态风姿。唐代走绳伎大多是女艺人，她们体态轻盈，婀娜多姿，打扮得很时髦，穿着轻罗薄绮，或在绳上翩翩起舞，或表演“登绳弄玉”，或二人对舞，或在绳上走高跷。这项杂技，因是由年轻貌美的女艺人来表演，动作又高难惊险，优美妙曼，色艺双绝，所以极能吸引观众。走绳杂技一直到清代仍风行，清人朱彭《走索行》、周锷《观绳伎诸戏》、梁玉绳《走索行》等诗，将艺人走绳时不顾危险，施展柔术、轻功的情景描摹得极为生动，并对艺人为了“衣食翻悬一绳上”、“性命羞惭都不顾”，表示深切同情。
图17 神娃登绳弄玉(见《信西古乐图》)
绳舞，是唐代发展出来的新绳伎。据唐代皇甫氏《原化记·嘉兴绳技》记载，在唐玄宗年间，几次诏令州、县，举行盛大欢庆酒会。嘉兴县以歌舞、杂技与州、县的监察长官进行比赛。县令十分重视这场较技，管理监狱的官吏要求犯人自献技能，加以推举引荐。其中有一个囚犯，恰好长于“绳技”。一般表演绳技的，“各系两头，然后于其上，行立周旋”。而这个囚犯，能将“一条绳，粗细如指，五十尺，不用系著，抛向空中，腾掷翻复，则无所不为”。管理监狱的官吏大为惊奇，吩咐录用。第二天，狱官领他来到表演场地。他捧出一团百余尺长的粗绳子，放在地上，用一手抛向空中，劲直如笔。开始时，他只丢出三四丈，后来抛出四五丈高，这名囚犯手握着绳子向上迅爬，身子和脚都离开了地，“抛绳虚空，其势如鸟，旁飞远扬，望空而去”，终于脱离了牢狱。他将绳技、轻功融为一体，达到了神乎其神的地步，所以被明人编选的《剑侠传》一书收录，成为中国武侠小说史中的名篇。
拔河，是一种群体性质的角力活动，从先秦时角抵、角力、举鼎发展衍变出来的，在唐代盛行，成为当时梨园百戏之一种。这种活动不仅在宫廷内部普遍开展，还在广大的民间风行，故又被称之曰“俗戏”。唐玄宗李隆基是我国历史上多才多艺的风流天子，他不仅选定梨园创办了我国历史上第一所皇家音乐、舞蹈、戏曲、杂技的学府，还自任为“崔公”(相当于现在的校长)，亲自指导和参加多项演出活动。他作《观拔河俗戏》诗云：壮哉恒贾勇，拔拒抵长河。
欲练英勇志，须明胜负多。
噪齐山岌[上山下业]〔ye叶〕，气作水腾波。
预期年岁稔，先此乐时和。
薛胜作《拔河赋》记其盛况。可知这项群体活动，参加的人数很多，且多是年轻力壮者，或为宫中太监，或为梨园男艺人，或为御前兵士。在双方角力时，四周观众整齐助威(噪齐)，喊声像波浪般翻腾。更主要的是俗传搞此项活动，可以使天下出现丰收年景，似乎又与远古时“蜡祭百神”的傩舞有关，为其进化之举。正因为这项活动关系到社会的安宁，玄宗命北军作拔河游戏，以祈丰年，他不仅自己作诗祭天地，还令宰相张说等国家重臣和之。张说作《拔河戏》诗云：今岁好拖钩，横街敞御楼。
长绳系日住，贯索挽河流。
诗中的“拖钩”，亦作“牵钩”或“拔縆”，即拔河。拔河活动很简单，用一根长而粗的大绳子，十余丈长，分成两队人，相向而执绳角力。这种群体运动，一直延续了1000多年，而且在方法上与今日之拔河运动大体上相同，足见其影响之深远。
第四节 球戏
球戏是从古时蹴鞠直接发展而来的，属百戏之一种。唐初变古蹴鞠戏为打球、抛球两种新的娱乐方法。
打球，这种活动规模较大，要有许多人参加，要有比较正规的场地：树立两根长竹竿，高数丈，然后络网于竹竿上以为球门。球场上分为左右两队人，以竞胜负。唐太宗贞观年间大臣魏征曾奉命制《打球乐》：舞衣四色，窄罗绣襦，银带簇花，折上巾，顺风脚，执球杖。
唐宫做此项游戏时，球场设在梨园亭内。唐初诗人崔湜、武平一、沈佺期等人，先后作过《幸梨园亭观打球应制》诗，由此可知远在唐玄宗尚未将梨园变为训练“梨园子弟”和演习散乐百戏的中心之前，唐室早已在梨园设球场，并经常举行打球、拔河等群体竞技活动。而且在打球时，有“仙管”、“歌舞”、“画鼓”伴奏、伴演，有不少观众助兴。有时皇帝还在这里与大臣宴饮，共同观赏歌舞、球赛，题诗作赋，歌舞升平。在打球活动中，后来又发展出打马球的活动。唐德宗李适贞元年间(公元785—805年)杨巨源作《观打球有作》诗云：新扫球场如砥平，龙骧骤马晓光晴。
入门八拜瞻雄势，动地三军唱好声。
玉勒回时沾赤汗，花鬃分处拂红缨。
欲令四海氛烟静，杖底纤尘不敢生。
诗人将打马球场的情况，描写得格外肃穆、宏伟、雄壮、动人。张建封在《酬韩校书愈打球歌》中，描述了他请唐代大散文家、诗人韩愈观看打马球的情景：军中伎痒骁智材，竟驰骏逸随我来。
护军对引相向去，风呼月旋朋先开。
俯身仰击复傍击，难于古人左右射。
齐欢百步透短门，谁羡养由遥破的。
韩愈被他惊险的击球动作所惊愕，“韩生讶我为斯艺，劝我徐徐作安排”，担心他会一不小心出危险。张建封在诗中将打马球场地上双方竞技时，瞬息百变，诡谲莫测的情景，描摹得很生动，很惊险，并指出要在疾驰的马上将马球打入“短门”(即球门)，需要有古时神射手养由基百步穿杨的本领，足见其技艺之难。
抛球，是一种比较文雅的运动，在唐代宫中比较盛行此项娱乐。据唐初李谨言《水殿抛球曲二首》云：堪恨隋家几帝王，舞茵揉尽绣鸳鸯。
如今仍到抛绣处，不是金炉旧日香。
抛球活动在隋朝就盛行了，很可能在汉魏之际就出现了。据大诗人李白《宫中行乐诗八首》和诗人李真言《抛球诗》中内容可知，抛球时采用的是“绣球”、“彩球”，参加者多为“素女”、“婵娟”，即年轻的女子，或为内廷宫娥才女，或为女伎，方法是以将球抛入“风流眼”(即球篮)多者为胜，有些类似今日篮球比赛时的投篮。因为这种活动由年轻、貌美、矫捷的女子参加，色艺俱佳，颇能引起士大夫和文人的雅兴，遂渐渐衍出一种《抛球乐》的曲调来，为酒筵中抛球，为酒令时所唱。著名诗人刘禹锡作有《抛球乐》风行一时：春早见花枝，朝朝恨发迟。
及看花落后，却忆未开时。
幸有抛球乐，一杯君莫辞。
图18 打球图(见《信西古乐图》)
唐代的球戏还传入日本。渤海使王文矩于公元821年，即唐穆宗李恒长庆元年，出使日本，第二年王文矩在日本天皇宫廷设场打球，日本嵯峨天皇和他手下大臣滋野贞主，作《早春观打球》、《奉和早春观打球》诗，以记其盛。从“回杖飞空疑初月，奔球转地似流星。左承右得门庭竞，群踏分行乱雷声”，“大呼伐鼓催筹急，观者犹嫌都易成”诗句所描写球场阵容和紧张场面来看，似是观看打马球活动，而不是抛球。以上两首诗收入金毓黻编《渤海国志长编》。
第五节 弄剑、弄丸
弄剑、弄丸是先秦时就有的一种古老杂技项目，为汉代百戏之一种，张衡《西京赋》有“跳丸剑之挥霍，走索上而相逢”之句，是说两个艺人一边舞丸弄剑，一边在悬空的长绳上行走，待二人相逢时，错身而过，行动十分从容。弄丸、弄剑在唐代得到继承和发展。在宋代王溥《唐会要》所载的“百戏”中，就有“跳铃、掷剑”等项内容，每逢皇上赏赐群臣，或宴请“四夷”来朝时，都有这类节目演出助兴酬宾。大诗人白居易作《立部伎》诗云：立部伎，鼓笛喧，
舞双剑，跳七丸，
袅巨索，掉长竿。
看来舞剑、跳丸为宫廷杂技演员的绝活之一。唐人段成式《酉阳杂俎》中，叙述在兰陵里有一位隐居的老侠客，是弄剑杂技的高手。一次，他在曲江池看黎干太守求雨，因未回避太守的车驾，被太守命手下人鞭笞了一顿。老人因有气功，“如击鞔革”，未受任何损伤“掉臂而去”。黎干觉得很奇怪，知是位异人，晚间忙换上便服至兰陵里拜访。老人热情接待黎干太守及其亲随，并随地摆上酒席，请众人同饮。夜深了，老人换上紫衣，头挽红绡，拿出长短不齐七口宝剑，在庭间起舞，纵跳翻飞，腾光闪电，又横扫如裂帛，盘旋周转，丝毫不乱。其中“有短剑二尺余，时时及黎之衽(衣服)”，吓得黎干“叩头股慄”。过了一会，老人将七口宝剑抛在地上，如北斗七星之状。然后，老人向黎干太守说明是在试试他的“胆气”如何。黎干回家后仍心跳不已，他对着镜子一照，发现胡须已被短剑削去一寸多长。老人舞弄飞剑的技术，出神入化。在《信西古乐图》中有“索上跳丸”、“弄剑”、“弄玉”、“卧剑上舞”、“饮刀子舞”等图画，其中“卧剑上舞”不仅以身法、手法技巧见长，更表演了武术、气功，类似武侠小说中常说的金钟罩、铁布衫，或一力混元气、蛤蟆功、龟背功等。将真实、深厚的武功，尤其是大硬气功和轻功融于杂技之中，是中国杂技的一大特色，在世界上一枝独秀。
图19 兰陵里老人(见《剑侠传》)
图20 卧剑上舞(见《信西古乐图》)
图21 弄玉(见《信西古乐图》)
跳丸、弄剑的节目，今日多不取，主要是因为它带有一定的危险性，稍有不慎就会出事故，令人时时担心害怕，又破坏了娱乐的气氛，遂后来代之以“打花棍”之类的内容，既好看，又没有危险性。
