图32 潍坊清代年画《蹬坛跑马武艺通》(见《中国民间传统节日》)
第二节 明清之际行香走会杂技表演
明清之际的行香走会，又被人们称作庙会，是一种民间的又带有一定宗教色彩的群众活动。
在行香走会活动中，最受群众欢迎的是杂技表演，而宗教性的活动也往往靠这些演出招引观众，借此扩大影响。参加这种演出活动的，大多数是农民，并不是专业的杂技艺人。这些农民在田地里辛辛苦苦耕作了一年，在农闲的时间里，就凭着自己会的一手杂技艺术，到外地去做短期的演出活动，这样不仅能够调剂一下自己平日单调的乏味的生活，还能够挣到一些钱，以贴补家庭之需用。因此每逢庙会时，他们便自动或应人邀请凑集在一起，举行联合演出活动。他们敲锣打鼓，踏着高跷，有的还化装扮演历史上和传说中的人物，在走会的队伍里大显身手。这情况正如清人李斗在《扬州画舫录》中所说的“杂耍之技，来自四方，集于堤上”。
图33 《豫园把戏图》(见《吴友如画宝》)
在行香走会中表演的杂技，大多数为武术性和体育性的节目，如飞叉、狮子舞、耍龙灯、舞流星、飞钹、高跷、扛子、中幡、花砖、花坛、石担、石锁等，清末吴友如绘的《豫园把戏图》，就真实生动地反映了当年上海城隍庙庙会演出的情景。
第三节 舞流星、皮条
舞流星是一种传统杂技。其表演形式是用一根较长的彩绳，在两端系物，艺人持之上下舞动，演出“骗马”、“背花”、“抛高”等动作，上下翻飞，技艺惊人。舞流星有帛流星、水流星、火流星三种。
帛流星源出于唐朝人的舞剑器，其表演形式是用一根较长的绸带，在两端系上彩球，艺人持之上下翻舞，宛如一根长棍挺拔。清代桂馥在《札朴》中记载，他的一位朋友在甘肃曾见到一女子，用“丈余彩帛结两头，双手持之而舞，犹如流星”。水流星的表演方式是用一根较长的彩绳，两端各系一只圆圈，圈中放一个玻璃碗，碗内盛水，艺人持彩绳而作舞，表演出翻、滚、蹬、抛、接等动作，不仅姿态优美，而且使碗内滴水不漏。艺人在快速舞动时，只见一片寒光，“呼呼”有风声。火流星的表演形式是用一根较长的绳子，两端各系上铁丝络，内装燃烧着的火炭，艺人持绳而作舞，使火花四溅，宛如万点流星，或金蛇狂舞，景况十分动人，清代无名氏《都门杂咏》云：歌童扮旦妙娉婷，小戏多从嵩祝听。
卖艺最宜灯下演，夜间看耍火流星。
就是反映当时京都戏曲、杂技演出盛况的。水、火流星的表演，传统招法有“二龙戏珠”、“飘洋过海”、“苏秦背剑”、“张飞騗马”等。舞弄时艺人不仅用手，有时用脚，有时用头，有时衔绳在口中，有时仰卧在地上翻滚着表演，难度很大，技巧性很强。
皮条是一种体育性很强的杂技，据《增补都门纪略》记载：三条扛子叉来支，中系皮条分手持，鹞〔yao要〕子翻身鸭浮水，软中求硬力难施。
“软中求硬”是皮条表演的突出特点和难点。其表演形式为艺人双手持悬空而挂着的几条软皮带，在细长飘荡不定的软带上，在“拍拍”作响的节奏中，忽而翻上，忽而坠下，作“正悬十字”、“寒鸭浮水”、“套九扣”等造型动作，给人以粗犷、健美、灵捷的感受。这项杂技艺术形式，后来被浙江绍剧所吸收，衍变为“七十二吊”。在本世纪60年代初，一些杂技演员在传统皮条和绍剧“七十二吊”的基础上，又兼采了体操中“吊环”的某些动作，推陈出新，创作了清新、活泼、抒情的“绸吊”节目，表演出体育性很强的高难技巧动作，如“十字悬垂”、“后水平支撑”、“双臂支撑变倒十字”等，使皮条杂技日臻完善，发展到更高的水平。
第四节 耍坛子、耍花盘
耍坛子、耍花盘(一作“云盘”)，有着悠久的历史。汉代初年的“弄瓶”，隋朝的弄甏〔beng蹦〕，宋代的“踢弄家”，都是这项杂技艺术的先驱者。在清代，这项杂技因在表演时需用的场地较小，又能够吸引观众，所以得到较大的发展。清初戏曲家蒋士铨《弄盆子》诗中记载：先掷一盆当空起，再持一竿拄盆底。
竿头盆转如旋床，持竿之人目上视。
竿竿衔尾次第续，忽直忽弯随所使。
露盘端正向天承，莲叶偏翻任风倚。
图34 潍坊画《蹬缸》(见《中国民间传统节日》)
此中耍盆子的杂技艺人表演了抛盆、接盆、顶竿、接竿、转盆等高难动作，从诗中内容估计此盆不太大，类似小坛子、云盘。徐珂在《清稗类钞》“戏剧类”中，辑录了京师坛子王的动人故事。坛子王是光绪年间在京师卖艺的杂技名家，他以耍坛子堪称一时之绝，使人渐渐忘其名字，只是称作坛子王。他不仅能使坛子在额头上盘旋起来，还能使坛子随着人意出现正立、倒立、竖转、横转等动作，更能边走边做出作揖、长跪、稽首等动作，最绝的是他能将坛子甩上屋梁，在坛子滚落下来时，或用额头接，或用一指头接，甚至能用嘴叼接，还能使坛子环绕手臂、肩头、背、腰、足、臀旋转，疾如风轮，而他在耍坛子的同时，还能连翻筋斗，起伏纵跃。坛子王的表演，不仅仅是杂技，还融入甚深的武术和硬气功，所以时人称之道：脱手如神巧莫当，百样翻飞费端祥。
寻常瓶钵出绝技，京师只说坛子王。
表演耍坛子的不仅仅是男艺人，也有一些女艺人，清乾隆年间诗人顾我乐《汾州观太平村妇瓮戏》诗中记载一位村妇表演蹬弄“瓮高五尺唇径尺，腹大可容粟两石”的情景：何来村妇俭装束，皂罗扎头布缠足。
……
以背贴案双足举，先弄革鼓声礌硠〔leilang雷郎〕。
须臾舁〔yu鱼〕瓷夹股际，乘势瞥向纤跌缀。
盘旋转侧总丽空，高撑只以足为蒂。
徐踹瓮口仰射天，卓立不动无颇偏。
足见其技艺是很惊人的。在天津市西郊区杨柳青镇一带人，历来喜欢耍坛子、耍花盘，至今当地居民仍多以此为娱乐。
第五节 口技
口技是一种极古远的技艺，据司马迁《史记》记载，早在春秋、战国时代，口技就已经初步形成了。不过，那时的口技并不从事于演出活动，仅作为一种实际应用的技能，如齐相国孟尝君被困于秦国时，他手下有位门客会口技，“鸡鸣叫关”，使函谷关附近群鸡皆鸣，守关的兵卒以为天快亮了，就打开城门放行，使他们脱离了险境。秦朝末年时，陈胜、吴广在大泽乡起义前，他们先将“陈胜王”三个字用朱砂写在丝绸条上，塞入鱼腹中，然后让吴广躲在附近丛林祠堂边学狐狸鸣叫，说“大楚兴，陈胜王”，以此来发动戍卒起义，反抗暴秦。在汉代人撰写的《燕丹子》一书，也记载口技，燕太子丹欲逃出秦国：夜到关，关门未开，丹为鸡鸣，众鸡皆鸣，遂得逃归。
据晋代葛洪《西京杂记》卷四记载，汉代有位叫东方生的人，“善啸，每曼声长啸，辄尘落瓦飞。”南朝宋刘义庆《世说新语·伤逝》中记载，“建安七子”之中的王粲，生前就喜欢学“驴鸣”。王粲去世之后，魏文帝曹丕很悲伤，为悼念这位诗文挚友，他竟然率群臣各作一声“驴鸣”以“送之”。三国时代的陈登和晋初的阮籍都善啸，据《魏氏春秋》记载，阮籍去拜谒苏门先生：先生翛〔xiao消〕然，曾不眄〔mian免〕之。籍乃嘐〔xiao消〕然长啸，韵响寥亮……籍既降，先生喟然高啸，有如凤音。
在王隐《晋书》中说，“孙登即阮籍所见者也”，知孙登为苏门先生。唐代玉泉子《玉泉子见闻真录》记载，在唐玄宗天宝末年，峨眉山有位姓陈的道士来游京师，他：善长啸，能作鼓霹雳之引。初则声发调畅，稍加散越，须臾穹窿砰磕，写雷鼓之音，忽复震骇，声如霹雳，闻者莫不倾栗。
此书还记载唐代宗永泰年间(公元765—766年)大理评事孙广(一作“孙康”)著《啸旨》，认为“气激于喉中而浊，谓之言；激于舌端而清，谓之啸。言之浊，可以通人事，达情性；啸之清，可以感鬼神，致不死。”宋代高似孙撰《高氏纬略》载啸有15章，其中11章曰《苏门》，孙登隐苏门山所作；13章曰《阮氏逸韵》，阮籍所作。据唐朝李肇《唐国史补》卷中“唐衢唯善哭”记载，唐代有位久试不第的书生唐衢“善哭，音调哀切，闻者泣下”。大诗人白居易作《寄唐生》诗云：不悲口无食，不悲身无衣
所悲在忠义，悲甚则哭之。
并列举忠义之士为邪恶势力所害事，而唐生“每见如此事，声发涕辄随”，说明他是位感伤时政、愤世嫉俗的正直之士。口技至宋代才作为杂技从事演出，据《武林旧事》记载，最初取名作“吟叫”。在明末清初之际有位“长啸老人”汪京，是继孙登、阮籍和峨眉陈道士之后的啸技名家。
口技在明清之际发展到高峰，出现了两大流派：一为取势于气力的啸技，一为讲究像声逼真的口戏。但在这两大流派中，啸技发展比较迟缓，而口戏的技艺则达到惊人的高度。徐珂在《清稗类钞·戏剧类·口技》中，对口技加以总结解说：口技为百戏之一种，或谓之曰口戏。能同时为各种音响或数人声口，及鸟兽叫唤，以悦座客。俗谓之隔壁戏，又曰肖声、曰相声、曰象声、曰像声。盖以八仙桌横摆，围以布幔，一人藏于中，惟有扇子一把，木板一块，闻者初不料为一人所作也。
徐珂在书中辑录的著名口技艺人有郭猫儿、周德新、陆瑞白、陈金方、画眉杨、百鸟张等。其中周德新是《隋唐演义》作者褚人获的老师。明末清初著名的说话艺人柳敬亭，就是位擅长口技的高手。同时代人张岱在《陶庵梦忆》中记载柳敬亭讲“景阳冈武松打虎”的故事，模拟逼真。王沄在《漫游纪略·燕游》中记叙柳敬亭在舟中“危坐掀髯，音节顿挫，或咤叱作战斗声，或喁喁效儿女歌泣态”的情景。大思想家、大学者黄宗羲在《柳敬亭传》中，不仅称其人品，也赞其口技，说他“每发一声，使人闻之，或如刀剑铁骑，飘然浮空；或如风号雨泣，鸟歌兽骇”。清代林嗣环在《秋声诗自序》中记录了一位在京中“善口技者”。他坐在八尺横宽的“围障”中，仅凭着“一桌、一椅、一扇、一抚尺”为道具，进行口技表演，即明代人称作的“隔壁戏”。他先是摹拟远处狗叫声，继而摹拟妇人被惊醒后与丈夫说话，给小孩喂乳、把尿等声音。最妙绝的是“起火”的情景，他先摹拟一人大呼火起，丈夫、妇人呼声，两小儿哭声，接着摹拟百千人大呼、大哭，百千条狗的惊吠声，这中间还夹杂着“剥剥”的火声，“呼呼”的风声，抢夺声、泼水声，房倒屋塌声和千万人呼救声。由于艺人妙绝的口戏，造成了逼真的紧张气氛，使有些听众自然而然地进入角色，竟致“变色离席，奋袖出臂，两股战战”，有的想要逃离险地，有的性急想去救火。突然，他抚尺一响，万籁俱静，又撤去了围屏。这时人们才意识到是在欣赏口戏艺术。清初大小说家蒲松龄在《聊斋志异》卷一三《口技》中，描述了一位年轻妇女，她靠绝妙的口戏，使“群讶以为真神”，卖药谋生。
图35 口技(见《聊斋志异》)
第六节 禽戏
清代的民间艺人，为了谋生，出奇引人，比较喜欢弄猴戏、狗戏。弄猴在前面章节中已有论述，不再赘说。弄狗的历史也很久远，在战国时已流行，《战国策·齐策》中记载，山东临淄一带人喜欢“斗鸡走狗”。在《清稗类钞》中辑录有“韩七弄猴”、“犬能读书”、“鼠戏”、“金鱼排队”、“蛙戏”、“排蚁成阵”等杂技内容，由此可以想见清代民间的禽戏内容是相当丰富的，比起宋元时代的禽戏有了新的发展，最为惊人的是清代还出现了一个新的极危险的项目驯虎技。清代康熙年间李声振在《百戏竹枝词》中《跳大虫》云：电视眈眈啸怒风，爪牙磨砺势还雄。
老兵不少韩擒虎，白梃鸣金跳大虫。
李声振还自注云：“俗名虎为大虫，生致而驯柙〔xia侠〕之。有健儿韩姓，能以棒触，使跳舞，且鸣金助威焉。”在这首诗与注释中，记载了清代驯虎表演的简况。有位姓韩的壮士，手执着杆棒，在铜锣的节奏声中，指挥老虎当众旋舞。清代诗人黄仲则在《圈虎行》中记载驯虎事更详，而且驯虎者还有几手绝活，尤其令人为之心悸：先撩虎须虎犹帖，以棓〔bang棒〕卓地虎人立。人呼虎吼声如雷，牙爪丛中奋身入。虎口呀开大如斗，人转从容探以手。更脱头颅抵虎口，以头饲虎虎不受。
虎舌舐人如舐彀〔kan看〕，忽按虎脊叱使行，虎便逡巡绕栏走。翻身踞地蹴冻尘，浑身抖开花锦茵，盘回舞势学胡旋，似张虎威实媚人。少焉仰卧若佯死，投之以肉霍然起，观者一笑争醵〔ju具〕钱。
黄仲则笔下的这位驯虎者，能将威猛无比的山中之王驯化成“依人虎任人颐使”的程度，甚至惊险到将自己的手、头先后伸入虎口之中，虎用舌头亲热地舐人，温顺如猫。这样高超的驯虎技能，就是在今日也罕见。
第七节 蹬技
蹬技开端于汉初百戏，至宋代才形成为一种独立的杂技项目，在明清之际进一步发展完善起来，并风行于社会。在明代齐东野人编演的《隋炀帝艳史》第十回“东京陈百戏，北海起三山”中，描写了演百戏的盛况。在此回有旧插图描绘艺人演出蹬技的情景：一名男艺人仰卧在矮长桌上，伸着双足蹬一旋转的木鼓，而在鼓上有一女艺人正金鸡独立，吹一横箫。清代诸联在《明斋小识》中，描述了一位女艺人表演蹬技：她仰卧在地上，伸着双足“弄瓮，旋转如丸”。一会儿，她用“左足掷瓮，高约二丈”，落下时用右足接之，然后再用右足掷瓮，左足接之。她还能用双足各置一瓮，“往来替换，若梭之投，若球之滚，若鸟之飞翔，忽倚忽侧，而不离于足”，技艺十分精妙。清人彭士望在《九牛坝观角抵戏》中，记载了艺人们蹬技情景：先由一女艺人以双足“承八岁儿”，表演蹬人技艺，后又表演以双足蹬“一案旋转周四角”的蹬桌技艺，再表演“承一木槌，二足转或竖抛之”的蹬筒技艺。之后，有一男艺人上场表演，他以双足“竖承一梯”，有“五级”，一小儿顺着梯级上至“绝顶”，然后又“倒竖穿级而下”。徐珂在《清稗类钞》“技勇类”中辑录的《李赛儿弄九连环》短篇小说内，描写女艺人李赛儿不仅能掷九连环杂技，还善于蹬瓮。她能将小花瓷缸练得“通身环绕”，还能高卧在五层桌子上，“以两小足承大瓮，重数十斤，舞弄久之”。又去其瓮而易为小木梯，“直竖足底”，使名叫小三儿的男孩“蹑〔nie聂〕登云履，直立梯上，翻穿梯空，忽大叫一声，自空下坠”，旁边有两个大汉，从容以“两手擎小三两掌，作竖蜻蜓状”。在明末清初之际有一部长篇小说《梼杌闲评》，在此书第二回描写了一位女艺人蹬技，她仰卧在桌子上，将两脚竖起，一位男艺人“将一条朱红竿子，上横一短竿，直竖在妇人脚心里”，有一小儿爬上竿去，骑在横的短竿上跳舞，女艺人两只脚交换着托竿，小儿在上面舞弄仍保持平衡，过了一会“孩子跳下来，妇人也跳下桌子”，此中女艺人和小儿技巧均十分精妙。清代诗人李声振在《百戏竹枝词》有《蹬梯》诗云：双跌不惜紫云撑，香屐长梯缓款承。
更听红儿声上下，弓腰翻向十三层。
他还自注云：“解妇类仰卧，翘双足以承梯，一小儿作反腰，歌唱于梯上，不倾欹〔qi七〕焉。近梯有十三层者。”女艺人蹬梯能至十三层高，技法和功力俱足惊人。在《明宪宗元宵行乐图》中有蹬技的图景。
图36 蹬技(见《隋炀帝艳史》)
第八节 冰嬉
冰嬉，在冰上娱乐，表演各种杂技。冰嬉源于宋代，兴盛于清代。
满族在入关统一中国之前，居住在寒冷的东北，冰雪的季节较长，故喜欢冰上活动。在冰上娱乐必须穿冰鞋，清人富察敦崇在《燕京岁时记》中记载：冰鞋以铁为之，中有单条缚于鞋上，身起则行，不能暂止。技之巧者，如蜻蜓点水，紫燕穿波，殊可观也。
富察敦崇描述的“冰鞋”与今天的简易冰刀有些相似。清室很喜欢冰嬉，每逢冬季冰冻，便在宫中或御园举行。据《日下旧闻考》中记载：太液池，冬月表演冰嬉，习劳行赏，以阅武事，而修国俗。
清朝几代皇帝都喜欢冰嬉，而且还要从宫外挑选上千名冰嬉高手集中训练、表演。《日下旧闻录》中说的“太液池”，即南海、中海、北海。在天寒冰冻时节，清室在太液池设冰场，周围彩棚甚多，遍插彩旗，高挂彩灯，十分悦目。皇帝、嫔妃、勋亲、国戚、大臣们在四周围观冰嬉。清代画家金昆、张友邦、姚文翰等人，都画过《冰嬉图》，描绘了清廷举行大型冰嬉的图景。清廷举行冰嬉，参加的人数有1000多人，按八旗分成队列，每旗有200人，浩浩荡荡在冰上比赛，气势雄壮。参加者可以在冰上表演个人的技能，做高难动作的舞姿和杂技，也可以舞弄刀、枪，比赛弓箭，还可以集体表演“叠罗汉”等传统杂技。而在民间，在冰嬉时往往要耍狮子，舞龙灯，增添欢乐的气氛，并祈求明年诸事吉祥。这种风俗在东北三省至今仍风行。
第九节 戏曲中的杂技艺术
我国的戏曲与杂技，在远古时代属于同源，汉代初年统称作百戏，在旧文献中多将其录入《乐志》或《礼乐志》内。晋代葛洪《西京杂记》卷四记载，京师长安有一位古生，他喜欢“从横揣磨、弄矢摇丸樗〔chu出〕蒲之术”，又“善訑〔yi仪〕谩”，他当了40多年的“都掾史”，终被上司以其平素谐谑(不严肃)的罪名而罢官。但长安城内的百姓却很喜欢他、怀念他，至今仍将俳戏称作“古掾曹”。
杂技艺术进入戏曲中，并成为戏曲表演艺术中的一个重要组成部分，是从宋元戏文和元杂剧时开始的，在明人的传奇、杂剧中得到进一步发展，并基本上定型了。据明朝顾起元《客座赘语》记载，在明代万历年间演出戏曲时，就常常插入一些戏法、柔术、舞大旗等杂技内容。这种传统的习惯从明朝一直延至清末，尤其是在清代京剧表演艺术中，使这种不同艺术的结合达到前所未有的高峰，其中绝大部分技艺流传并发展下来，仍令今天的观众叹为观止。京剧《三岔口》中，几乎无唱腔，除了极简单的人物对话和人物独白外，主要是由剧中人任堂惠、刘利华二人在店里摸黑厮打，将武术、杂技和滑稽表演融为一体，尤其是以杂技中的“绝活儿”引人入胜，至今仍为中外广大的观众赞赏不已。京剧《时迁偷鸡》、《钟馗嫁妹》中“吃火”、“喷火”的表演是从宋代人的“烟火盒子”继承发展而来的，是比较纯正的杂技。时迁在投奔梁山泊的途中，夜半偷鸡，他将纸卷成一个筒，点着后带火塞入嘴里，象征着他在吃烧鸡，吃的时候还时时从口中喷出火星来。钟馗在率领众鬼卒夜巡时，除了要表演出种种情态外，还从嘴里喷出火来。据戏剧界人士介绍，喷火的方式有两种：一是在嘴里含一个能控制的喷火筒，二是在嘴里含一层绵纸，纸内包有松香粉沫，喷出来后，有鬼卒或其他人举着真正的火把迎上去，松香粉沫一遇到火便燃烧，从台下远远望去，就宛如从口中喷出烈火一样。近几年在北京上演的京剧《李慧娘》、川剧《白蛇传》中，都有喷火的杂剧内容。在川剧《白蛇传》中，还有神将韦驮表演踢开额上神目的杂技，此外如诸神将的舞旗、舞圈、弄枪、变脸等，也多属于杂技的范畴。在京剧《泗州城》、《铁弓缘》中，将杂技糅于程式化的武打之中，给人以新鲜的感受。京剧《金钱豹》中，妖精金钱豹手耍双叉，甩叉、接叉、舞叉，更是将武术、柔术与杂技结合在一起。京剧《虹霓关》是描写瓦岗英雄王伯当招亲的故事。小丫环出场时，用手指头顶着旋转的托盘，嘴里还叼着个杯子。她足踏着锣鼓点在舞台上走圆场，并随着鼓板定音，盘停杯落，呈在案前，正是纯正的杂技表演。昆曲《乾元山》是描写《封神演义》中哪吒与石矶娘娘结仇的故事。哪吒舞弄乾坤圈，刚柔并济，动作十分精巧。在昆曲、京剧及地方戏曲中，剧中人舞帽翅、耍翎子、舞兵刃、舞大旗、踢枪、翻筋斗等等动作，也都是将杂技艺术吸收进来，加以改造利用的。有时还将古彩戏法直接融入戏曲中，如剧中人空手献彩抓出花、杯子、盘子等小道具，使观众新奇、提神。
总之，戏曲中的这些杂技表演，往往能给观众以健美、惊险、明快、新奇的审美感受，产生较好的艺术效果。有些戏曲演员，因为能在自己的表演艺术中继承和发展杂技艺术，创出几手“叫座”的“绝活儿”，而一鸣惊人，蜚声戏坛。所以，在戏剧界一直流传着一句名言：“有戏必有技。”人们所说的“技”，是与杂技艺术分不开的。
第十节 从《神仙戏术》至《鹅幻汇编》
我国的杂技艺术发展到了明清时代，达到了前所未有的成熟阶段，因此出现了《神仙戏术》、《鹅幻汇编》这样的研究专著。
明代出现的《神仙戏术》一书，记载了我国古代的幻术20余种。此书在国内已经散佚了，却流传于日本。据一些学者考证，此书为明人陈眉公著。陈继儒(公元1558—1639年)字仲醇，号眉公，华亭(今属上海市松江县)人。自命为山人，隐居小昆山。他是明代文学家、书画家，鉴别书画有盛名，然亦有舛误。著有《陈眉公全集》。所辑《宝颜堂秘笈》，保存了若干小说和掌故资料；又辑《国朝名公诗选》，上自高启、王冕，下迄李贽、屠隆等人，附有小传。关于他撰《神仙戏术》一书事，难以确论。
清末唐再丰撰写了《鹅幻汇编》一书，这是一部集幻术之大成的学术专著，此书出版于光绪十五年(公元1889年)，在光绪二十年(公元1894年)又出版了《鹅幻续编》、《鹅幻余编》。唐再丰，号芸洲，又号桃花馆主人，江苏苏州人，生卒年不详。他还是位著名小说家，作有《七剑十三侠》，对近现代武侠小说影响很大。《鹅幻汇编》记载了当时流行的戏法320套，为研究古代幻术的极为重要资料。唐再丰为什么将自己搜集整理的幻术研究专著取名作《鹅幻汇编》呢？取典于南北朝时梁人吴均的《续齐谐记》。东晋阳羡人许彦外出，遇见一书生愿入他背后鹅笼中。许彦前行一段后暂作休息时，书生张口吐出山珍海味和一美妇人。书生酒醉之后，美妇人张口吐出一锦帐将书生屏蔽在里面，又张口吐出一男人，二人情意绵绵，然后同眠。男人见美妇人入睡后，他又吐出一年轻女子，二人饮酒调情。过了一段时间，书生欲醒，那男人先将年轻女子吞入口内，美妇人又将男人吞入口内。书生醒来将餐具和美妇人俱吞入口内，遂向许彦告辞而去。这个故事被后人称作“鹅笼变幻”，宋初李昉主编《太平广记》将其列入“幻术”类。在晋代或六朝时荀氏《灵鬼志》中，也记载有相似的故事，但入鹅笼的不是书生，而是一位外国道士。幻术，后世多称作撮弄、藏[扌厌]、戏法、魔术。唐再丰为了给这部专著带上神秘色彩，就借用鹅笼变幻的典故，为此书命名。
图37 藤丝螺旋花式 变成堆花式
空碗 彩碗(见《鹅幻汇编》)
唐再丰《鹅幻汇编》12卷，将古代的幻术分为六大门类：a 彩法门，卷一至卷三计载73套戏法，主要靠道具本身结构机关来变幻，如“招财进宝”、“万米归仓”、“双碗堆花”、“绣鞋变雀”。
b 手法门，卷四、卷五计载48套戏法，为手彩戏法或古彩戏法。
c 丝法门，卷六载17套戏法，靠丝线拉动机关变幻，节目有“仙人走线”、“牵丝彩骰〔tou头〕”等。
d 搬运门，卷七载24套戏法，靠物体挪移变幻，节目有“一席全飞”、“移花接木”、“奇巧焰火”、“平地牵羊”等。
e 药法门，卷八、卷九计载154套戏法，其中有些内容类似化学幻术，还有些比较庸俗低级的内容，如“美人脱衣”，变后使人观看女人的色相，唐再丰解释说：“此乃恶作剧也……此法施之妓女以取笑犹可。”
f 符法门，卷十载14套戏法，以画符念咒的迷信方式表演，节目有“一指定风”、“六甲神坛”、“画门取菜”、“无匙开锁”等。
此书中卷十一“圆光真传秘诀”内，主要介绍符式、书符咒、设坛法、诸咒、显光圈、定光法等骗人“秘诀”。卷十二“江湖诸法秘诀”，主要介绍江湖黑道中“欺诈崭法彩骰法”、“赌骗诸法”、“圆光伪法”及一些药方，并附有黑道人物“江湖通用切口摘要”。据傅起凤、傅腾龙《中国杂技》一书考，其中前四门的分法大体上是准确的，而后两门“药法门”、“符法门”中情况比较杂乱。从书中所列内容上分析，有些可归入手法门、搬运门内。唐再丰虽是幻术搜集整理者和研究者，但不是幻术艺人，他在采访江湖浪迹的艺人时，可能有些艺人不愿吐露真实的表演秘密，于是便用似是而非的假方法搪塞他，以致在《鹅幻汇编》中对有些幻术的辑录和解释不大科学，有些还不一定能表演出来。尽管《鹅幻汇编》一书存在一些缺欠，但它的出现却标志着我国的幻术经历了1000多年的漫长历史，至此已经发展到一个高峰，而这部极有价值的专著正是对杂技艺术的真正成熟做历史性总结。
我国的杂技艺术，是一种源远流长的民族艺术，有着2000多年的历史，有着极丰富的艺术遗产。但由于受到封建正统思想的挤压，杂技艺人的社会地位一直很低，被上层人物视作“玩物”，还常常遭到政府的限制、迫害。
据古代文献史料记载，早在春秋、战国时代，宋国的国君就关禁了演燕戏的艺人。在西汉元帝初元五年(公元前44年)，政府下令“罢角抵百戏”，安帝时又下令“罢百戏鱼龙曼延”。晋成帝咸康年间(公元335—342年)，由于散骑侍郎顾臻上书认为“杂技而伤人者，皆宜除之”(《晋书·乐志》)，因此下令禁止高縆、跂〔qi奇〕行、绝倒五案诸伎演出。顾臻还歪曲诬蔑杂技中“逆行连倒”(指连续的后手翻)和“足以蹈天，头以履地”(指倒立)等杂技项目，是“反天地之顺，伤彝伦之大”的“末世之伎”。由于上层社会统治阶级的偏见，使这些项目一度遭到封禁。隋文帝杨坚在建国初年，为了显示自己励精图治，将宫廷里的角抵、百戏艺人“并放遣之”。唐玄宗李隆基本人，虽是音乐、杂技的爱好者，并收有大量的梨园弟子，在进行夺权斗争的关键时刻，还有手下的杂技艺人助其成事，但他却禁止市民上演杂技。清廷是在镇压农民起义和击败南明王朝的军事斗争中建立自己政权的，因而心有余悸，对杂技艺人防范很严，在康熙五十一年(公元1712年)下令严禁杂技，并逮捕各地艺人，仅在陕西一省就捕了28个班子中老少589人。总之，几乎在每个朝代，都有杂技艺人、杂技艺术遭到摧残的痕迹。每一次的罢禁，都给杂技艺人的生存带来极大的灾难，甚至将他们无情地推向死亡线上。
但是，哪里有压迫，哪里就有反抗和斗争，在我国历史上许多次农民起义中，都有杂技艺人参加，有的艺人还成为义军的领袖。秦末时陈胜、吴广，他们在大泽乡揭竿而起时，就是由吴广用口技学狐狸叫来发动群众的。东汉末年的张角领导黄巾起义、东晋时孙恩起义、宋代王则、宋江、方腊、杨么等人领导的起义，都利用过幻术。这不仅在正史上有记载，在长篇通俗小说《三国演义》、《水浒传》、《平妖传》中，还可以看到被扭曲的夸张的描写。明代的唐赛儿，明末清初的红娘子，更是有名的杂技艺人。清代白莲教领袖王聪儿、山东农民起义女将军乌三娘，义和团女将翠云娘，也是擅长杂技艺术的高手。他们用自己的生命不仅为中华民族的历史，也为杂技艺术的繁荣发展写下了光辉的一章。
“一颗明珠土内藏”，我国的杂技是具有悠久历史的传统艺术，它和中华民族一样，历尽了沧桑，只有在人民当家做主人的时代，才能洗去珠上的灰尘，焕发出灿烂的光芒。不仅杂技艺术推陈出新，出现百花争艳的繁荣景象，杂技艺人也一扫旧时“路歧人”走乡串巷、街头卖艺、受人凌辱的悲惨命运，成为受人尊重的艺术家，同时，中国的杂技还走上了世界舞台，受到各国朋友和艺术家的欢迎，并多次在国际比赛上获奖，为中华民族赢得了荣誉。
辅文图片
山东省济南西汉墓杂技陶俑群 座长67cm×宽47.5cm四川彭县杂技汉画像砖
四川泸州市博物馆汉画像石
山东沂南汉墓壁画─乐舞百戏图
白刃可蹈
