抗日战争胜利以后，实验剧院交响乐团留置重庆。由于主要团员陆续分赴各地执教或参加其他乐团，规模日渐不如往昔。
（4）百代国乐队民国二十三年（1934 年）成立于上海。又名"森森国乐队"，隶属于英商开办的百代唱片公司。由聂耳、任光主持乐队工作，其他成员有王芝泉、陈中、林志音、陈梦庚、黄贻钧、秦鹏章、章彦等人。
百代国乐队灌制了《翠湖春晓》、《金蛇狂舞》、《昭君和番》、《孟姜女》、《虞舜薰风曲》、《高山流水》、《山国情侣》、《彩云追月》、《花好月圆》等民族器乐合奏曲和大量为进步歌曲伴奏的唱片。同时，该乐队还定期举办"百代新声会"音乐会，为弘扬中国传统音乐文化做出了积极的贡献。
（5）国立音乐专科学校管弦乐队民国二十六年十月（1937 年10 月）成立于上海。当时，国立音专组建这支乐队的目的是：其一，增进该校学生对管弦乐的知识及合奏经验；其二，丰富校园团体生活；其三，介绍世界著名音乐于社会；其四，使国人管弦乐作品获得表演机会；其五，造成国人自组乐队之基础；其六，促进中国新音乐运动。
国立音专管弦乐队初建时有演奏员24 人，由校长萧友梅兼任队长，俄国大提琴家余甫磋夫任乐队指挥，教务主任陈洪任乐队副指挥，陈又新任乐队首席。该乐队每周训练两次，每月举办一场交响音乐会。为了扩大影响面，他们还经常外出旅行演出，足迹遍及东南地区各大城市。
萧友梅对这支乐队的成长非常关心，并希望以此为榜样，促进我国交响乐事业的发展。他曾一再表示："事在人为，为什么我们不为？不要等到明天，马上就开始努力，明天继续努力！。。我们还要在中国的领土上建造一百队，一千队，一万队中国人的管弦乐队！"①抗日战争爆发后，国立音专管弦乐队曾多次举办"救灾援助抗敌音乐会"，为唤起民众的抗日斗志做了大量的宣传工作。
（6）中华交响乐团民国二十九年五月一日（1940 年5 月1 日）成立于重庆。隶属国民政府教育部。是民国以来我国第一支国家交响乐团。该团由当时的行政院副院长孔祥熙和立法院院长孙科发起，委托马思聪筹建。孔祥熙任名誉指导长，孙科任指导长。指导委员由陈立夫、陈果夫、何应钦、宋蔼龄、宋庆龄、宋美龄、顾毓秀、邵力子、张治中、陈炳章等人担任。
当时，教育当局决意成立中华交响乐团的目的如次：其一，提高我国文化水准；其二，推广普及音乐运动；其三，介绍西洋进步音乐；其四，创造中华民族之新音乐。
中华交响乐团成立时有演奏员60 余人，由司徒德任团长，马思聪任乐队指挥，黎国荃任乐队首席。民国三十年（1941 年）马思聪辞职后，由郑志声接任指挥。是年12 月，郑志声病逝，指挥由林声翁接任，在建团不到一年的时间里，举办了近40 场音乐会，演出了贝多芬的《第三（英雄）交响曲》、
① 胡朴安：《中国全国风俗志》下编，河北人民出版社1986 年标点本，第511 页。《第五（命运）交响曲》、《第六（田园）交响曲》，莫扎特的《第四十交响曲》，鲍罗丁的《第二交响曲》，穆索尔斯基的《荒山之夜》，柴科夫斯基的《第六（悲怆）交响曲》，以及马思聪的《思乡曲》、《塞外舞曲》和郑志声的歌剧《郑成功》、合唱《满江红》等作品。
抗日战争期间，中华交响乐团曾多次赴成都、昆明、贵阳等地巡回演出，在宣传抗日的同时，也促进了各地音乐事业的发展。
民国三十五年（1946 年），中华交响乐团随国民政府教育部迁返南京。
除在当地定期举办音乐会外，还经常到上海、杭州、苏州等地举办大型交响音乐会。其时，又增加了韦伯的歌剧《奥伯龙》序曲，德沃夏克的《新大陆交响曲》，门德尔松的《e 小调小提琴协奏曲》（黎国荃独奏），舒柏特的《第八（未完成）交响曲》，以及马思聪的《西藏音诗》等曲目。
该团于民国三十八年（1949 年）解散。
（7）台湾省交响乐团民国三十四年十二月一日（1945 年12 月1 日）成立于台北。
抗日战争胜利后，台湾重新回到祖国怀抱。国民政府为振兴光复地区之音乐事业，特责成台湾省警备司令部筹建交响乐团。当时，前福建音乐专科学校校长蔡继昆教授在该部任少将参议，遂受命筹组建团事宜。经过一个多月的努力，"台湾省警备司令部交响乐团"正式成立，并于民国三十五年二月十日（1946 年2 月10 日）首次公演。
台湾省警备司令部交响乐团由管弦乐队、军乐队和合唱团组成，共200余人，是当时远东地区规模最大的交响乐团。蔡继昆任团长并兼乐队指挥。该乐团排练及演出过的曲目有贝多芬的《第一交响曲》、《第三（英雄）交响曲》、《第五（命运）交响曲》、《第六（田园）交响曲》、《第九交响曲》，舒柏特的《第八（未完成）交响曲》，德沃夏克的《新大陆交响曲》，赵元任的合唱曲《海韵》，黄自的清唱剧《长恨歌》，陈田鹤的清唱剧《河梁话别》，马思聪的《第一交响曲》等等。
民国三十五年三月（1946 年3 月），根据全国裁军会议之精神，该乐团奉命改由台湾省行政长官公署管辖，撤销合唱队，更名为"台湾省行政长官公署交响乐团"，仍由蔡继昆任团长并兼乐队指挥。
民国三十六年五月（1947 年5 月），省政改制，该乐团再次更名为"台湾省政府交响乐团"，同时恢复了合唱队建制。据当时该乐团出版的双月刊《乐学》报道，其时管弦乐队有演奏员80 人；军乐队有30 人；合唱队有72人。冬季每月举办一场音乐会，夏季每周举办两场音乐会，并经常举办以介绍西方音乐为主的唱片欣赏会。
民国三十七年（1948 年）以后，该乐团因经费短缺几经沧桑，全团编制紧缩为95 人，办公及业务经费均由台湾省艺术建设协会筹措，其余部分则由音乐会门票收入补贴。后经社会各界一再呼吁，省议会才同意恢复其建制，并着令其更为名为"台湾省政府教育厅交响乐团"，委派省立师范大学音乐系主任戴粹伦兼团长。
民国以来的演出机构，除上述所及外，影响较大的还有中央广播电台管弦乐队、励志社管弦乐团、国立音乐院实验管弦乐团和中华音乐剧团管弦乐队。由于篇幅所限，只能从略。
（四）抗日战争时期音乐概况1。抗日救亡歌咏运动民国二十年（1931 年）"九一八"事变以后，社会各界纷纷要求收复失地、抗日救国。音乐界则以创作救亡歌曲的行动，表达了全国民众要求团结御侮、救亡图存的强烈呼声。《抗敌歌》①、《旗正飘飘》、《热血歌》、《九一八》、《义勇军进行曲》、《自卫歌》、《自由神之歌》、《新编九一八小调》等爱国歌曲通过银幕、舞台、唱片、广播等媒介在社会上迅速传播，产生了广泛而积极的影响。民国二十四年（1935 年），"民众歌咏会"和"业余歌咏团"在上海相继成立，揭开了抗日救亡歌咏运动蓬勃发展的序幕。民众歌咏会由上海基督教青年会的刘良模发起并主办，参加者多为青年教师、职员、店员和在校大、中学生。初建时有90 余人，一年以后，发展到了1000 多人，并在广州、香港等地建立了分会。他们在"为民族解放而歌唱"的口号下，以歌咏大会、歌咏比赛、广播演唱等多种形式开展活动，在社会上的影响日益扩大，唤起了一批又一批民众的爱国热情。
业余歌咏团又名"业余合唱团"，由吕骥、沙梅等人组织筹建，参加者以上海影剧、音乐界人士为主。他们除了经常举办宣传性的演出活动外，一部分人还分头到社会各阶层中教唱救亡歌曲，在工人、学生中组织歌咏团体，对抗日救亡歌咏运动向深入发展，起到了积极的推动作用。
在民众歌咏活动向纵深发展的热潮中，产生了《五月的鲜花》、《救国军歌》、《救亡进行曲》、《中华民族不会亡》、《打回老家去》、《牺牲已到最后关头》、《松花江上》、《全国总动员》等一大批新的救亡歌曲。这些歌曲很快就传遍了全国城乡。
"七七"事变以后，举国上下团结一致、同仇敌忾的气氛，把抗日救亡歌咏运动推向了新的高潮。更多的词曲作家，满怀着激情投入了创作。北平、天津、上海等地的热血青年，组成了数以百计的"战地服务团"、"救亡演剧队"和"抗战歌咏团"，他们分赴战区、内地，分赴前线、工矿、农村，形成了"有人烟处，即有抗战歌曲"的局面。一时之间，《大刀进行曲》、《武装保卫山西》、《保家乡》、《游击队歌》、《军民合作》、《长城谣》、《打杀汉奸》、《歌八百壮士》、《打回东北去》、《丈夫去当兵》、《在太行山上》、《到敌人后方去》等救亡歌曲，迅速传遍了长城内外、大江南北。
民国二十六年（1937 年），上海地区50 多个歌咏团体联合成立了"国民救亡歌咏协会"；翌年，全国抗战文化组织和歌咏团体云集武汉，成立了"中华全国歌咏协会"。在团结抗战的旗帜下，抗日救亡歌咏运动日益高涨。民国二十七年四月（1938 年4 月），国民政府军事委员会政治部第三厅在武汉正式成立。在周恩来的直接领导下，冼星海、张署等人组织了数百个歌咏团体，先后举办了"抗日扩大宣传周"、"七七抗战周年纪念"、"抗战献金音乐大会"、"七七儿童歌咏大会"、"音乐游园大会"、"八一三宣传游艺会"、"抗战歌曲播送会"、"九一八纪念音乐会"等项有数十万人参加的抗日歌咏活动。与此同时，以重庆为中心的大后方和以延安为中心的抗日民主根据地，也相继开展了空前浩大的抗日救亡歌咏活动；美国、法
① 《奉天通志》，1934 年铅印本。
国、马来西亚、新加坡、菲律宾等地的华侨，也组织了救亡歌咏团体。刘良模在美国组织的"华侨青年歌唱队"与美国黑人歌唱家罗伯逊（P。Robeson）合作，灌制了包括用中、英文演唱的《义勇军进行曲》在内的一大批中国抗日救亡歌曲唱片。
民国三十年（1941 年），国民政府教育部为了鼓舞大后方的民心士气，于"国家精神总动员"一周年之际，委托当时音乐教育委员会驻会委员兼教育组主任李抱忱（1907-1979 年）组织30 余所学校师生及社会各界合唱团体在敌机刚刚轰炸的废墟上，举办了千人高唱抗日救亡歌曲的联合大合唱，充分表达了中华儿女坚韧不拔、不屈不挠的爱国意志。同年3 月5 日，在教育部的倡导下，中华交响乐团、国立音乐院管弦乐团和实验剧院交响乐团在重庆美以美大会堂举办了空前盛大的联合演奏会，再次表达了同仇敌忾、抗战到底的决心。
抗日救亡歌咏运动为团结抗战，激发民众的爱国热情起到了巨大的鼓舞作用，从而在中国现代音乐的史册中写下了光辉的一页。
2。国歌民国建国以来，受局势动荡、政体更迭等原因的影响，国歌一直未能确定，曾先后采用的有10 余首之多。直到民国三十二年（1943 年），国民政府才正式公布"以现行党歌，作为国歌"。此前经历了诸多的曲折。
从民国元年九月十六日（1912 年9 月16 日）起，国民政府教育部曾多次发布征求国歌的通告，但均无结果。翌年，众议员汪衮甫要求尽速制定国歌，并拟定《尚书》所录《卿云歌》为歌词，由教育部出面聘比利时作曲家欧思同（J。Hautstont）作曲。同年4 月29 日，教育部将国歌曲谱呈送国务院。当时，任大总统的袁世凯对汪衮甫所加的一句歌词--"时哉夫，天下非一人之天下也"非常反感，遂下令改用《中国雄立宇宙间》为国歌，于民国四年（1915 年）颁布实行。
民国九年四月（1920 年4 月），国民政府教育部国歌研究会决定以《卿云歌》为歌词，委派萧友梅、杨仲子、王心蔡、吴梅四位音乐家谱曲。经呈国务会议讨论，决定采用萧友梅所作《卿云歌》为国歌，从民国十年七月一日（1921 年7 月1 日）起实行。
民国十五年七月一日（1926 年7 月1 日），国民政府在广州召开教育行政会议，通过了推行国歌案，并决议在国歌未颁布以前，改由《国民革命歌》代之。此歌借用法国民歌Are you Sleep－ing 的旋律，歌词是："打倒列强，除军阀，努力国民革命，齐奋斗！打倒列强，除军阀，国民革命成功，齐欢唱！"
民国十七年十月三日（1928 年10 月3 日），国民党中央委员会常务委员戴傅贤在第二届中常会第一百七十五次会议上提议，以孙中山总理于民国十三年六月十六日（1924 年6 月16 日）在黄埔军校第一期学生开训时颁布的训词为歌词制定党歌。此项提议通过后，教育部旋即组成了曲谱审查委员会，在139 件应征作品中，程懋筠的作品被选中作为《中国国民党党歌》。民国十九年三月（1930 年3 月），南洋群岛万雅渡（Manado）中华学校来电，询问能否以党歌代替国歌。经第三届中常会第七十八次会议讨论，决定在国歌未制定以前，可以党歌代替国歌，并于当月20 日电示万雅渡中华学校，同时以165 号训令全国各单位遵照执行。
民国二十五年（1936 年）前后，教育部多次组成"国歌编制研究委员会"，公开征集作品5000 余首，但没有一首合乎要求，最后一致认为：孙中山对黄埔军校的训词最能表现中华民国的立国之本，而且词意庄严和平，并含蕴着民族精神与历史文化。建议中央以此训词为正式国歌。
民国二十六年六月三日（1937 年6 月3 日），第五届中常会第四十五次会议决定"即以现行党歌，作为国歌"，并提出议案。但提案因"七七"事变而被搁置，直到民国三十二年（1943 年）才讨论通过，正式批准。
3。音乐节与乐徽民国三十年四月十三日（1941 年4 月13 日），教育部音乐教育委员会集会讨论音乐节事宜。大多数到会委员认为，我国始祖黄帝，不仅统一了中原，开奠了中华国基，而且制律吕、定五音，始有《咸池》之歌。因此，建议以黄帝诞辰为我国音乐节。经史学家考据推断，轩辕氏之诞辰在公历4 月24 日。教育部旋即会同内政部、社会部联呈行政院核示。但行政院认为，黄帝诞辰之考证是否详实权且不论，以此诞辰为音乐节亦嫌理由不够充分，饬令教育部再行研议。
此后，音乐教育委员会经过反复讨论，又拟订公历4 月5 日为我国音乐节。其理由有二：其一，公历4 月5 日前后为我国民间扫墓节（农历清明节），以此祭祀黄陵之日为音乐节，有着深远的历史意义；其二，公历4 月5 日适为蔡元培博士忌辰，蔡氏主持全国教育行政期间，对提倡音乐教育不遗余力，创办了北京大学音乐研究会和我国第一所高等音乐学府--上海国立音乐院，为我国音乐事业的发展做出了突出的贡献，以其忌辰为音乐节，则有着深刻的现实意义。
上述签报于民国三十二年（1943 年）经奉行政院核准，颁令全国一致遵行，并正式确定民国三十三年四月五日（1944 年4 月5 日）为我国第一届音乐节；每年3 月5 日至4 月5 日为音乐月；每年春季为音乐季。同时核定，排箫为我国之乐徽。
（五）音乐界代表人物及成就民国开创以后，官方和民间对艺术教育的重要意义逐步有所认识，加之音乐普及教育发展的需要，出国学习音乐的人越来越多。他们学成回国后，积极投身于我国的音乐事业，涌现出了一大批成就卓著的理论家、作曲家、演奏家、教育家和评论家。由于他们的不懈努力，我国各项音乐事业不仅从无到有，得以迅速发展，而且引起了世界音乐界的瞩目。
1。音乐理论家简介王光祈（1892-1936 年），字润玙，一字若愚，四川温江人。
宣统三年（1911 年）肄业于成都高等师范学堂附设中学后，入上海中国公学。民国三年（1914 年），入北京中国大学攻读法律，同时任职于清史馆，并先后担任过成都《四川群报》驻北京记者和《京华日报》编辑。民国七年（1918 年）与李大钊（1889-19
7 年）、曾琦（1892-1960 年）等人发起组织"少年中国学会"，任执行部主任和《少年中国》学报、《少年世界》月刊主编。翌年，在陈独秀（1880-1942 年）、蔡元培、李大钊等人的支持下，创建了"工读互助团"。民国九年（1920 年）赴德国留学，攻读德文和政治经济学，同时兼任上海《申报》、《时事新报》和北京《晨报》驻德国特约记者。民国十一年（1922 年）改学音乐理论和小提琴。民国十六年（1927年）入柏林大学攻读音乐学。民国二十一年（1932 年）任波恩大学中文讲师。民国二十三年（1934 年）通过了题为《中国古代之歌剧》的论文答辩，获柏林大学博士学位。
王光祈一生致力于音乐学研究，用中文、德文撰写并出版了《东方民族之音乐》、《中国音乐史》、《西洋音乐史纲要》、《西洋音乐与戏剧》、《音学》、《对谱音乐》等专著16 部，论文30 余篇。此外，还为1929 年版的《不列颠百科全书》和《意大利百科全书》撰写了"中国音乐"条目。他在研究各国、各民族乐律及调式的过程中，率先提出了把世界各地区音乐划分为"中国乐系"、"希腊乐系"和"波斯阿拉伯乐系"的理论，引起各国音乐界的高度重视。
民国二十五年一月十二日（1936 年1 月12 日），王光祈因患脑溢血在柏林逝世，年仅45 岁。青主（1893-1959 年），原名廖尚果，曾用名黎青主，别署黎青。广东惠阳人。
辛亥革命前就读于广东黄埔陆军小学堂，随起义部队攻占潮州时立功，获"革命军功牌"一枚。民国元年（1912 年），以功臣资格受广东政府派遣赴德国留学，入柏林大学法学系学习，同时选修钢琴和作曲理论。民国九年（1920 年）获法学博士学位。两年后回国，先后任广东大元帅府大理院（最高法院）推事、黄埔军校校长办公厅秘书、国民革命军总政治部秘书、广东法官学校校务委员会副主席、国民革命军第四军政治部主任等职。民国十六年（1927 年），因参加广州起义被国民政府通缉，避居香港、上海等地，以出版、经营音乐书谱为生。民国十八年（1929 年），应萧友梅之邀任上海国立音乐专科学校教授，同时担任校刊和《乐艺》季刊主编。
任教于上海国立音专期间，青主在《乐艺》、《音乐教育》等杂志上发表论文60 余篇，翻译过梅尔雅、丽莎等人的音乐美学著作。另外，他还创作了《大江东去》、《我住长江头》等抒情歌曲。
青主的音乐思想深受西方"表现主义"和唯心主义哲学的影响。他在《乐话》、《音乐通论》两部音乐美学著作和《给国内一般音乐朋友一封公开的信》、《我亦来谈谈所谓国乐问题》、《音乐当作服务的艺术》、《论中国的音乐》等文章中，阐明了"音乐是上界的语言"和"音乐无国界"等观点和见解，在当时的音乐界，特别是在音乐院校中产生了一定的影响。
民国二十三年（1934 年），国民政府撤销了对青主的通缉令。此后，他离开音乐界，先后在航空公司和同济大学任职。民国三十八年（1949 年）以后，长期在复旦大学、南京大学从事德文教学工作。
2。作曲家简介萧友梅（1884-1940 年），字雪鹏，又字思鹤。广东香山（今中山）人。幼年在澳门求学期间，曾随葡萄牙牧师学习西洋音乐多年。光绪二十五年（1899 年）入广州时敏学堂，毕业后赴日本留学，入东京高等师范学校附中学习，同时在东京音乐专科学校选修钢琴和声乐。光绪三十二年（1906年），经孙中山（1866-1925 年）介绍加入"中国同盟会"。翌年，获广东省官费留学奖学金，考入东京帝国大学哲学科，攻读教育学。宣统二年（1910年）回国，任学部视学。宣统三年（1911 年），应清廷留学生会考，中文科举人。辛亥革命以后，任南京临时大总统府秘书，不久调任广东教育司教育科长。民国元年十月（1912 年10 月）赴德国留学，入莱比锡大学哲学科，同时选修音乐理论及作曲。民国五年（1916 年），通过了《中国古代乐器考》一文的论文答辩，获莱比锡大学哲学博士学位。回国途中，因第一次世界大战爆发而受阻，滞留 德国期间入柏林大学及施特恩音乐院研修作曲、配器、指挥法和古谱读法。民国九年三月（1920 年3 月）回国，任大学院（前教育部）编审员期间，与杨仲子等人为北京女子高等师范学校创立了音乐体育专修科，任科主任。民国十年（1921 年），应蔡元培之邀任北京大学讲师，并主持音乐研究会的工作，在他的建议下，音乐研究会于翌年改为北京大学附设音乐传习所。民国十四年（1925 年），兼任北京国立艺专音乐系主任。民国十六年（1927 年），在上海创办国立音乐院，任教务主任，翌年任院长。民国十八年（1929 年），上海国立音乐院改制为音乐专科学校，任校长。萧友梅为发展我国的音乐教育事业奉献了毕生的精力。他在积极从事教学活动的同时，编写了《初级中学乐理教科书》（六册）、《新学制唱歌教科书》（三册）、《风琴教科书》、《钢琴教科书》、《小提琴教科书》、《和声学》、《普通乐学》等教材，发表了《什么是音乐》、《外国音乐教育机关》、《什么是乐学》、《中国音乐教育不发达的原因》、《中西音乐的比较研究》、《古今中西音阶概况》、《中国历代音乐沿革概略》、《最近一千年来西乐发展之显著事实与我国旧乐不振之原因》、《复兴国乐我见》等专题论文60余篇，在音乐理论研究领域的成就颇为显著。
同时，萧友梅更是中国现代最早从事专业音乐创作的作曲家。他创作的弦乐四重奏《小夜曲》、管弦乐合奏《新霓裳羽衣舞》、钢琴独奏《哀悼引》、大提琴独奏《秋思》，以及近百首各种体裁的声乐作品，对中国的专业音乐创作产生了深远的影响。他创作的《卿云歌》，是辛亥革命后中国政府颁布的第一首国歌；而《五四纪念歌》、《国耻》、《国民革命歌》、《从军歌》等等，则与当时的反帝斗争有着直接的联系，并为我国群众歌曲以及抗日救亡歌曲的创作，积累了丰富的经验。
黄自（1904-1938 年），字今吾，号俶轩，曾用名四由、Cher－les（英文名）。江苏川沙（今属上海市）人。
民国五年（1916 年）小学毕业后入北京清华学校，读书期间参加了该校的学生管弦乐队（吹单簧管）和合唱队（唱男高音）。民国十三年（1924 年）赴美国留学，入欧柏林大学攻读心理学，同时选修音乐。民国十五年（1926年）获文学士学位，因公费留学期限未满，再入欧柏林大学音乐学院，专攻音乐理论和作曲。民国十七年（1928 年）转入耶鲁大学音乐学院学习理论作曲。翌年毕业，获音乐学士学位。他的毕业作品《怀旧》，在当时耶鲁大学音乐学院院长D·S 史密斯（1877-1949 年）的指挥下由该院乐队和纽黑文交响乐团合作演奏，获得了很高的评价。《怀旧》是中国作曲家创作的第一部交响音乐，也是美国交响乐团演奏的第一部中国作品。
黄自于民国十八年（1929 年）回国，初任上海沪江大学音乐系教授，后经萧友梅举荐，任上海国立音乐专科学校教授兼教务主任，同时还担任上海工部局音乐委员、教育部教材编辑委员会委员、音乐教育委员会委员等职。在此期间，他撰写了《西洋音乐史》、《和声学》、《中国之古乐》等著作，主持编写了当时质量最好而且实用的中学音乐教材《复兴初级中学音乐教科书》（六册）。同时，在报刊上发表了《音乐的欣赏》、《西洋音乐进化史的鸟瞰》、《调性的表情》、《怎样产生吾国民族音乐》等论文15 篇，并定期为广播电台开办的专题音乐节目撰稿。
黄自的创作以声乐作品为主，共写各类歌曲94 首。"九一八"事变以后，他积极参加抗日救亡运动，多次组织学生为东北义勇军募捐演出，并为该校学生组织"抗敌后援会"创作了《抗敌歌》（合唱）、《赠前敌将士》、《九一八》、《旗正飘飘》（合唱）、《中华男儿》、《睡狮》、《青天白日满地红》（合唱）、《热血歌》、《国庆歌》等抗日救亡歌曲，被音乐界誉为"爱国歌曲之王"。此外，他还创作了《佛曲》、《春游》、《卡农歌》、《春郊》等合唱作品，以及《玫瑰三愿》、《春思曲》、《西风的话》、《踏雪寻梅》、《农家乐》、《花非花》、《下江陵》、《天伦歌》、《燕语》、《点绛唇》、《农歌》、《雨后西湖》、《采莲谣》、《四时渔家乐》、《秋色近》、《蝴蝶》等抒情歌曲。
清唱剧《长恨歌》是黄自创作的唯一一首大型声乐作品，也是我国作曲家借鉴欧洲传统音乐体裁形式创作的第一首结构完整的清唱剧。其内容取材自唐代诗人白居易的同名乐府诗，共七个乐章。在这部作品中，黄自熟练地运用了欧洲古典音乐的发展原则和处理手法，生动地再现了一幅幅富有悲剧气氛的历史画卷，并对剧中人物杨贵妃的不幸遭遇寄予了无限同情。
民国二十七年五月九日（1938 年5 月9 日），黄自因肠出血在上海红十字会医院病逝，年仅34 岁。
贺绿汀（1903-），原名贺安卿，又名贺抱真、贺楷、贺如萍，化名陈益吾，笔名罗亭、华生、山谷。湖南邵阳人。
自幼爱好音乐，学过风琴、萧。民国十二年（1923 年）入长沙岳云学校艺术专修科学习绘画、音乐。毕业后回乡任中学教员。参加过北伐战争和广州起义。民国十九年（1930 年）赴上海，在一所小学教音乐，同时为北新书局编辑儿童音乐丛书。翌年入国立音乐专科学校，从黄自学习作曲。民国二十三年（1934 年），为明星影片公司拍摄的电影《船家女》、《乡愁》、《都市风光》、《马路 天使》、《压岁钱》、《十字街头》写作音乐，创作了《摇船歌》、《春天里》、《秋水伊人》、《怨别离》等脍炙人口的电影插曲。
在上海国立音专学习期间，贺绿汀创作的钢琴曲《牧童短笛》和《摇篮曲》在俄国作曲家齐尔品举办的"征求中国风味钢琴曲"的活动中，获一、二等奖。在此期间，他发表了《音乐艺术的时代性》、《中国音乐界的现状及我们对音乐艺术所应有的认识》等文章，并翻译出版了E·普劳特的《和声学理论与实用》一书。
民国二十六年（1937 年）抗日战争爆发后，贺绿汀参加了上海文化界抗日救亡演剧一队，赴华北等地宣传抗日，创作了《全面抗战》、《兄弟们拉起手来》、《游击队歌》、《上战场》等抗日救亡歌曲。翌年春，随中国电影制片厂经武汉到重庆，在育才学校和中央训练团音乐干部训练班任音乐教员。在重庆期间，他创作了《胜利进行曲》（合唱）、《垦春泥》（无伴奏合唱）、《嘉陵江上》等抗日救亡歌曲，以及笛子独奏曲《幽思》和管弦乐曲《晚会》；发表了《从"学院派"、古典派、形式主义谈到目前救亡歌曲》、《抗战音乐的历程及音乐的民族形式》等论文，在大后方音乐界产生了极大的反响。
民国三十年（1941 年）"皖南事变"后，贺绿汀前往华东抗日根据地，先后在鲁迅艺术学院华中分院、新四军鲁艺文工团和新四军二师政治部抗敌剧社工作。民国三十二年（1943 年）赴延安，在鲁迅艺术学院任教，并负责筹建中央管弦乐团。在延安期间，他创作了《一九四二年前奏曲》和《森吉德玛》。民国三十八年（1949 年）以后，一直担任上海音乐学院院长。
贺绿汀在音乐创作中注重突出民族风格，在和声、复调的民族化等问题上，进行了大胆的探索。
冼星海（1905-1945 年），曾用名黄训、孔宇。祖籍广东番禺，生于澳门。
幼年在新加坡读小学和中学。民国七年（1918 年）入广州岭南大学附中，毕业后升入大学。在校期间，他参加了学校组织的管弦乐队，演奏小提琴和单簧管。民国十五年（1926 年）赴北京，入国立艺专学习小提琴；十七年（1928年）赴上海，入国立音乐专科学校学习小提琴。翌年赴法国留学，从P·奥别多菲尔学习小提琴，不久考入巴黎音乐学院，在P·迪卡斯的高级作曲班学习作曲理论。在法国期间，冼星海创作了《风》（女高音独唱和单簧管与钢琴）和《d 小调小提琴奏鸣曲》等作品，演出时受到了巴黎听众的一致好评。
民国二十四年（1935 年）回国，先后在百代唱片公司和新华影业公司工作。在此期间，他创作了《救国军歌》、《夜半歌声》、《热血》和《青年进行曲》等抗日救亡歌曲。
抗日战争爆发后，他参加了上海话剧界救亡协会战时移动演剧第二队，在沪宁、陇海铁路沿线宣传抗日。民国二十七年（1938 年）到武汉，在国民政府军事委员会政治部第三厅主持音乐工作，并创作了《保卫卢沟桥》、《游击军》、《到敌人后方去》、《在太行山上》等爱国歌曲。
民国二十七年十一月（1938 年11 月），冼星海赴延安，任教于鲁迅艺术学院音乐系；翌年任系主任。在延安期间，他创作了《黄河大合唱》、《九一八大合唱》、《生产大合唱》、《牺盟大合唱》等大型声乐套曲，以及《反攻》、《打倒汪精卫》等抗日歌曲，在全国产生了广泛的影响。
民国二十九年五月（1940 年5 月），冼星海离开延安去苏联，因苏德战争爆发先后滞留阿拉木图、塔什干、库斯坦那伊和乌兰巴托等地。在此期间，他创作了《神圣之战交响曲》、《民族解放交响曲》、《中国狂想曲》、《满江红组曲》和小提琴独奏曲《郭治 尔--比戴》等器乐作品。
民国三十四年（1945 年），冼星海因病医治无效，在莫斯科病逝。
冼星海是一位多产的作曲家，他一生创作了各类体裁的音乐作品近300首。在创作中，他坚持不懈地追求作品的民族风格，用交响音乐的形式表现了中国的民族气质，以及中国人民在抗日战争中的英勇气概和大无畏的斗争精神。
江文也（1910-1983 年），原名文彬。祖籍福建永定，出生于台湾省台北县淡水镇。
民国五年（1916 年）随父母迁居厦门，入旭瀛书院①学习。民国十二年（1923 年）赴日本留学，入长野县上田中学，毕业后考入东京武藏高等工业学校电气机械科，同时在上野音乐学校选修声乐（男中音）。民国二十一年（1932 年）从武藏高工毕业后，弃工从艺，靠演唱、抄谱等维持生活。
民国二十三年（1934 年）受聘于藤原江义歌剧团，参加了普契尼歌剧《绣花女》和《托斯卡》在东京的首演，在《绣花女》中饰演音乐家萧纳德。在此期间，他潜心自学作曲，拜日本著名作曲家山田耕筰（1886-1965 年）和俄国作曲家齐尔品为师，钻研西方现代音乐的写作技法，创作了钢琴曲《台湾舞曲》（作品1），管弦乐《台湾舞曲》（作品1）、《白鹭的幻想》（作品2）和女高音及室内乐《四首高山族之歌》（作品6）。其中，管弦乐《台湾舞曲》在柏林第十一届奥林匹克国际音乐比赛中获作曲特别奖；《白鹭的幻想》在日本第二届音乐比赛中获作曲组第二名。这位自学成才的 作曲家一举成名，不仅今日本音乐界瞩目，而且步入了世界乐坛。
民国二十四年（1935 年），创作了钢琴套曲《五首素描》（作品4 之1）、《断章小品》（作品8），管弦乐《两个日本节日的舞曲》（未编作品号）、《第一组曲》（作品4 之2）、《盆踊主题交响组曲》（作品5），钢琴曲《小素描》（作品3）、《五月》（未编作品号），以及男中音独唱和室内乐《五首高山族之歌》（作品10）、《大提琴奏鸣曲》（作品14）等作品。其中，《断章小品》获威尼斯第四届国际音乐节作曲奖；《盆踊主题交响组曲》在日本第四届音乐比赛中获奖。
民国二十五年（1936 年），创作了声乐套曲《台湾山地同胞歌（原名《生番之歌四首》，作品6），钢琴曲《木偶戏》（未编作品号）、《三舞曲》（作品7），管弦乐《俗谣交响练习曲》（未编作品号）、《赋格序曲》（未编作品号）、《田园诗曲》（作品5 之2），长笛与钢琴奏鸣曲《祀典》（作品17），合唱《潮音》（作品11），以及《流浪者之歌》（作品20）、《赈灾歌》（未编作品号）和《第一钢琴协奏曲》（作品16）。其中，《潮音》获日本第五届音乐比赛作曲组第二名；《俗谣交响练习曲》获日本管弦乐比赛奖；《赋格序曲》获日本第六届音乐比赛作曲组第二名。另外，《台湾山地同胞歌》和《祀典》被巴黎万国博览会选为音乐会保留曲目，并定期由巴黎广播电台播放。
民国二十七年三月（1938 年3 月），江文也应北平师范学院音乐系主任、台湾籍音乐家柯政和的聘请，任该系作曲与声乐教授，回国定居以后，他倾心学习祖国的文化遗产，认真研究传统音乐及古典诗词，并在创作中刻意追
① 浙江民俗学会：《浙江风俗简志》，浙江人民出版社1986 年版，第135-136 页。求中国的民间音乐风格。
在北平师范任教期间，他创作的声乐作品有《中国名歌集》（作品21）、《啊！美丽的太阳》（作品23）、《唐诗五言绝句篇》（作品24）、《唐诗七言绝句篇》（作品25）、《元曲集》（作品26）、《明清诗词曲集》（作品27）、《现代白话诗词曲集》（作品28）、《中国民歌合唱集》（作品29）等等；管弦乐作品有《北京点描》（作品15）、《孔庙大晟乐章》（作品30）、《碧空中鸣响的鸽笛》（未编作品号）、《第一交响乐》（作品34）、《第二交响乐--北京》（作品36）以及交响诗《为世纪神话的颂歌》（未编作品号）；钢琴作品有《小奏鸣曲》（作品31）、《第三钢琴协奏曲--江南风光》（作品39）和钢琴叙事诗《浔阳夜月》（作品31）；另外，还有两部舞剧音乐--《大地之歌》（作品33）和《香妃传》（作品34）。上述部分作品在日本演出后引起了极大反响，《为世纪神话的颂歌》获日本"电影音乐作曲比赛会"第二名；《碧空中鸣响的鸽笛》获日本胜利唱片公司主办的"管弦乐曲甄选比赛"第二名。在教学和创作之余，江文也还陆继撰写并发表了《作曲的美学考察》、《中国古代正乐考--孔子音乐论》（日文）、《孔庙大晟乐章》、《俗乐、唐朝燕乐与日本雅乐》等论文和《大同石佛颂》（日文）、《北京铭》（日文）、《天坛赋》三部诗集，从而进一步加深了对中国传统音乐文化的认识。
民国三十四年六月（1945 年6），因对日本侵华表示不满，被北平师范学院音乐系日籍系主任解雇。抗日战争胜利以后，他谢绝了友人约其同往日本的邀请，留在北平继续从事研究和创作。失业期间，他在收集和研究大量民族民间音乐的基础上，创作了近百首风格古朴的独唱歌曲。同时，应京剧演员言慧珠的请求，为京剧《西施复国记》和《人面桃花》编配了管弦乐谱。民国三十六年（1947 年），经友人介绍到北平回民中学任教。同年11月，应北平艺专音乐系主任赵伯梅邀请，任该校音乐系教授，讲授作曲法、和声学、对位法等课程。在艺专任教期间，他应北平方济堂圣经学会之约，创作了大量具有中国风格的圣咏歌曲。其中，《圣咏歌曲第一卷》（作品40）、《圣咏歌曲第二卷》（作品41）、《第一弥撒曲》（作品45）和《儿童圣咏曲集》（作品47）由方济堂圣经学会正式出版，供中国教徒咏唱。
民国三十八年（1949 年），他谢绝前去香港任教的邀请，一直留在北京，任中央音乐学院作曲系教授。
谭小麟（1911-1948 年），字肇光。祖籍广东开平，出生于上海。
自幼酷爱中国传统音乐，7 岁时能演奏多种乐器，尤擅长二胡、琵琶。
11 岁开始自学作曲。民国二十年（1931 年）入上海国立音乐专科学校，主修琵琶，同时选修作曲理论。民国二十六年（1937 年）毕业后转入理论组随黄自学习作曲。在校期间，创作了民族器乐曲《子夜吟》、《湖上春光》，搜集、整理了大量苏南吹打乐谱，组织了"沪江国乐社"，并积极参加抗日救亡运动。
民国二十八年（1939 年）黄自病逝后，赴美国深造，先入欧柏林音乐学院，两年后转入耶鲁大学音乐学院。曾先后师从洛克伍德（N。Lockwood）、理查·多诺文（R。Donovan）及保罗·欣德米特（P。Hindemith）学习理论与作曲。在美国求学期间，谭小麟经常举办中国乐器独奏音乐会。另外，他创作的《小提琴与中提琴二重奏》、《罗曼斯》（中提琴与竖琴）、《弦乐三重奏》、《自君之出矣》（独唱）、《别离》（独唱）、《鼓手霍吉》（无伴奏男声四部合唱）等作品在美国演出后，受到了报界的一致好评。其中，《弦乐三重奏》获得了约翰·戴·杰克森（J。D。Jackson）奖。
民国三十五年（1946 年）回国后，受聘于上海国立音乐专科学校，任作曲系主任、教授。在教学实践中，介绍了以欣德米特为代表的美国现代乐派的理论与作曲技法。授课之余，创作了无伴奏混声合唱《正气歌》、女声独唱《小路》等作品。
民国三十七年八月一日（1948 年8 月1 日）因病逝世，享年37 岁。
马思聪（1912-1987 年），广东海丰人。
自幼喜爱音乐，小学时期学过风琴、口琴、月琴等乐器。民国十二年（1923年）赴法国留学，入南锡（Nancy）音乐学院，主修小提琴，后考入巴黎音乐学院布舍里（Boucherit）小提琴班。民国十八年（1929 年）回国后，在上海、南京、广州等地举办独奏音乐会。翌年再次赴法国求学，从毕能蓬（Binembaum）学习作曲。
民国二十年（1931 年）回国，曾先后在广州、南京、香港、昆明、重庆、韶关、桂林、长沙等地从事教学和演出活动。抗日战争期间，积极参加抗日救亡运动，创作了数十首爱国歌曲。
民国三十五年（1946 年），任台湾省交响乐团指挥，并在台北、台中、台南等地举行小提琴独奏音乐会。同年10 月，指挥乐队演奏了自己创作的《第一交响曲》。民国三十六年（1947 年），任广东省立艺术专科学校音乐系主任；民国三十七年（1948 年），任香港中华音乐院院长。民国三十八年（1949年）以后，任北京中央音乐学院院长。
马思聪是一位杰出的小提琴家，他的演出和教学活动，促进了我国小提琴事业的发展。同时，他又是一位作曲家。他创作的小提琴独奏曲有《内蒙组曲》、《绥远回旋曲》、《牧歌》和《F 大调小提琴协奏曲》；声乐作品有《民主大合唱》、《祖国大合唱》、《春天大合唱》、《自由的号声》、《抛锚大合唱》等等；管弦乐作品有《第一交响曲》、《西藏音诗》、《钢琴弦乐五重奏》等。这些作品在如何借鉴西方作曲技法表现民族风格等问题上，进行了大胆而有益的探索。
聂耳（1912-1935 年），原名守信，字子义（亦作紫艺）。祖籍云南玉溪，出生于昆明。
自幼喜爱民间音乐。民国七年（1918 年）入昆明师范附小，课余从民间艺人学习笛子、二胡、三弦、月琴等民族乐器。民国十一年（1922 年），入私立求实小学高级部，积极参加该校"学生音乐团"的活动。民国十六年（1927年），考入云南第一师范高级英文组，发起组织了"九九音乐社"，经常参加校内外的音乐、戏剧演出活动，并利用课余时间学习钢琴和小提琴。
民国二十年（1931 年）到上海谋生，先在一家商号当店员，后考入黎锦晖主办的"明月歌舞剧社"，任小提琴手。翌年，以"黑天使"为笔名发表了《中国歌舞短论》等一系列评论文章，对黎锦晖编创歌舞剧的主导思想和以"香艳肉感"招揽观众的做法提出了严肃的批评。为此，他不得不放弃"明月歌舞剧社"的工作。
民国二十一年十一月（1932 年11 月），进联华影业公司工作，积极从事音乐创作和评论活动，并发起组织了"中国新兴音乐研究会"。同时，从外籍教师学习小提琴和作曲理论。
民国二十四年四月（1935 年4 月）赴日本求学。同年7 月17 日，在藤泽市鹄沼海滨游泳时不慎溺水身亡，年仅23 岁。
聂耳的音乐创作大多是为电影、话剧、舞台剧所写的插曲和主题歌。其中，《开矿歌》、《大路歌》、《码头工人歌》、《新女性》等歌曲形象鲜明地刻画了各行各业工人群众的形象，表现了他们的劳动、生活及内心的感情世界；《毕业歌》、《前进歌》、《自卫歌》、《义勇军进行曲》等歌曲以激昂的音调和铿锵有力的节奏，表达了中华民族不畏强暴、勇于斗争、不屈不挠的民族气质；《铁蹄下的歌女》、《飞花歌》、《塞外村女》、《梅娘曲》、《告别南洋》等歌曲柔中有刚，在抒情倾诉的同时，又给人以鼓舞和力量。这些歌曲，既有浓郁的民族风格，又有强烈的时代气息，音乐形象十分鲜明。
聂耳创作的歌曲虽然数量不多，但却对我国歌曲艺术的发展产生了极其深远的影响。
（六）民间舞蹈简况我国幅员辽阔，民族众多，由于各个民族的文化观念不同，再加上宗教信仰、风俗习惯和审美情趣等方面的差别，各地区、各民族的民间舞蹈不仅风格迥异、姿态万千，而且程度不同地反映了地域文化和民族文化的特点。1。汉族民间舞蹈清末民初以来，汉族地区的民间舞蹈随着城乡贸易活动的逐步扩大，开始从农村进入城市的游艺场所。当时，北京的天桥、开封的相国寺、南京的夫子庙、上海的徐家汇，都曾聚集过大批半职业性的民间舞蹈艺人。他们的演出活动，在活跃城市节日气氛的同时，对我国戏曲舞蹈的发展产生了积极的影响。
在南方各地普遍流行的灯舞的基础上，一些地方戏曲和曲艺的表演程式逐渐完善，同时产生了一些新的剧种和曲种。
北方的秧歌作为汉族民间舞蹈的主要舞种，在民国时期得到了迅速的发展。民国三十三年（1944 年）前后，以延安为中心的抗日民主根据地为了向广大农民宣传抗日救国的思想，开展了一场大规模的"秧歌运动"。在这项活动中，鲁迅艺术学院的师生组成的秧歌队，以传统秧歌为基础，并使之与"五四"以来的新文艺形式及思想相结合，编创了一批深受当地群众喜爱的秧歌剧。这些秧歌剧不仅起到了广泛的宣传、教育作用，而且为新歌剧的产生和发展奠定了基础。
2。少数民族民间舞蹈（1）维吾尔族民间舞蹈维吾尔族民间舞蹈继承了古代鄂尔浑河流域和天山回鹘的文化传统，又吸收了古代西域乐舞的精华，在长期发展的过程中，形成了形式多样、风格独特的民间舞蹈艺术。
维吾尔族民间舞蹈的主要特点是用身体各部位的动作与面部表情相配合，进行感情交流。舞蹈者的头、肩、腰、背、臂、腿和脚趾，都有复杂的动作，常以动与静的结合和大、小动作的对比以及移颈、翻腕等装饰性动作的点缀，形成热情、豪放、稳重、细腻的风格特点。
赛乃姆是一种自娱性的民间舞蹈。流行于新疆各地。其表演形式比较自由，可以独舞、对舞，也可以几个人同舞。表演时，舞蹈者随着琴声和鼓点由慢至快进行即兴表演。每当出现高潮或精彩场面时，围坐在四周的观众便合着鼓点拍手欢呼助兴。伴奏乐器有弹拨尔、热瓦甫、都它尔、沙塔尔、手鼓等。赛乃姆因地区不同而风格各异。例如，喀什赛乃姆风格明快、活泼、深情、优美；伊犁赛乃姆风格潇洒、豪放、轻快；哈密赛乃姆风格平稳、安详、风趣、乐观。此外，库车赛乃姆、和田赛乃姆也有独特的风格特点。多朗舞是一种礼俗性民间舞蹈，并带有一定的竞技性。流行于麦盖提、巴楚、莎车、阿瓦提一带。"多朗"是居住在塔里木盆地一带维吾尔人的自称。多朗舞一般由双人对舞，有规范、完整的表演程序，舞蹈者必须自始至终跳完整个舞蹈，中途不准退出比赛；观众也不得随意离开舞场。全部舞蹈按《多朗木卡姆》的演奏顺序进行，由慢而快，舞步稳健豪放，旋转动作较多。伴奏乐器有卡侬、多朗热瓦甫、艾捷克、手鼓等。
萨玛舞是一种风俗性民间舞蹈，在伊斯兰教盛大节日集会时由男子集体表演。流行于喀什、莎车等地区。舞蹈动作有时沉稳、舒展，有时粗犷、奔放，落脚时全脚掌着地，身体下压，微顿，抬步时两手随身体的俯仰轻轻摆动，常用跳转，擦地空转等技巧。伴奏乐器为铁鼓和唢呐。
夏地亚纳是节日和集会时在广场上表演的集体民间舞蹈形式。流行于新疆各地。"夏地亚纳"原为乐曲名称，意为"欢乐的"，过去仅在王宫贵族出巡或迎送礼仪中表演。清末民初以来，逐渐发展为民间舞蹈。夏地亚纳多在民间集会开始前或其他民间舞蹈之后表演，人数不限，无固定队形，舞蹈动作有很大的随意性，步伐以小跳为主。弦乐器、吹奏乐器均可为其伴奏，另外，由几面直径不同的手鼓和铁鼓同时击奏，气氛十分热烈。各地的夏地亚纳风格略有不同，南疆舞姿华丽；北疆活泼、热烈；麦盖提地区古朴、曲雅。
手鼓舞是民国二十九年（1940 年）以后出现在新疆各地区的民间舞蹈形式，由一名少女或年轻妇女在手鼓的伴奏下进行表演，动作敏捷，体态轻盈；节奏多变，常采用高难度的旋转动作和腰部技巧，舞姿娇柔优美，充满了青春的活力。
除上述外，维吾尔族地区还盛行纳孜尔库姆、盘子舞、击石舞、萨巴耶舞等民间舞蹈形式。
（2）蒙古族民间舞蹈蒙古族是我国北方的游牧民族，其民间舞蹈与游牧、狩猎生活密切相关，既热情奔放，又不乏沉稳、含蓄、舒展的特点。
筷子舞流行于伊克昭盟地区，由一名男子在风俗性节日里单独表演。舞蹈者右手执一把筷子，呈半蹲状，边唱民歌，边用筷子敲击手掌、肩部、腰部和腿部，有时敲击地面。节奏由慢而快，情绪热烈而欢快。伴奏乐器有三弦、四胡、扬琴、笛子等等。
安代舞流行于哲里木盟一带，又称"查干额利叶"（唱白鹰），源于萨满教的巫术活动。舞蹈者左手叉腰，右手在胸前上下甩动绸巾，有单甩巾踏地、双甩巾踏地、甩巾踏步等几种舞姿。集体表演时，队形呈圆形，一人领唱，众人相和，风格热烈奔放、朴实刚健，有很强的自娱特点。伴奏乐器以抓鼓为主。
盅碗舞流行于伊克昭盟地区，又称"打盅子"，是一种独舞形式的民间舞蹈，常在节日欢宴时表演。舞蹈者开始表演时席地而坐，左右手各拿两个盅碗，随着音乐的节奏碰击，发出清脆、悦耳的音响。然后，舞蹈者缓缓而起，双手边碰击盅碗边舞动身躯，双脚一前一后踏动，舞姿典雅而优美。伴奏乐器有三弦、扬琴、四胡、笛子等等。
（3）傣族民间舞蹈傣族民间舞优美恬静，感情内在而含蓄，手部动作复杂，四肢及躯干呈弯曲状，形成富有特色的"三道弯"造型。舞蹈动作随节奏的重拍均匀颤动，具有南亚地区民间舞蹈的特征。
傣族民间舞蹈的内容十分丰富，模拟性舞蹈有孔雀舞、马鹿舞、白象舞、蝴蝶舞、鱼舞、大鹏鸟舞、竹雀舞等等；表现生活的舞蹈有花环舞、篾帽舞、划船舞、捞鱼舞、摘花舞等等；自娱性舞蹈有戛光舞、象脚鼓舞、依拉恢等等；仪式性舞蹈有宫廷舞、腊条舞、祭祀舞、扇子舞、戛界等等。
戛光舞是傣族最古老、最有代表性的民间舞蹈形式。"戛光"为傣语"跳鼓"之意。在节日、欢庆丰收或其他集会上，男女老幼均可参加。舞蹈者屈膝半蹲，并随鼓声均匀地颤动，手臂内屈呈"三道弯"形，做后轮翻腕、向前掏转等动作。表演过程中时而全蹲，时而跳跃，并不时发出欢呼声。舞姿活泼、欢快，潇洒自如。伴奏乐器有象脚鼓、铓锣、大镲等等。
孔雀舞又称"跳孔雀"、"跳公主孔雀"，多在盛大节日或隆重集会时表演。云南省的瑞丽、孟连、耿马、孟定、潞西等地，每个村寨都有很多跳孔雀舞的民间舞蹈艺人。各地区的孔雀舞既有统一的风格，又有不同的特色。瑞丽、孟连、孟定地区的孔雀舞常用跳、转、翻等动作技巧和优美的舞姿，模拟孔雀下山、林中窥视、饮泉戏水等神态；潞西地区的孔雀舞则通过手的内屈动作和滑步、旋转、飞跳等舞姿，生动、细腻地刻画孔雀优美的形象。表演者不限男女，但女性柔美轻盈的舞姿更有特色。伴奏乐器有象脚鼓、铓锣、镲等等。
除上述民族外，几乎每个少数民族都有风格独特的民间舞蹈艺术，但因篇幅所限，恕不赘述。
（七）专业舞蹈发展概况民国八年（1919 年）以后，受"五四"运动的直接影响，全国范围内掀起了探求新知识、新思想和新文化的热潮。在这个热潮中，尚处于萌芽状态的中国专业舞蹈艺术日渐引起了社会各界的关注。《葡萄仙子》、《麻雀与小孩》等儿童歌舞剧在学校教育中的普及，不仅起到了陶冶儿童情操的作用，而且在社会上产生了广泛的影响。
与此同时，一些旅居我国的外籍舞蹈家在哈尔滨、上海等大城市传播芭蕾艺术，并开办了私人舞蹈学校，对中国学生进行正规、系统的训练，培养了胡蓉蓉、赵德贤、丁宁、曲皓等我国第一批芭蕾舞演员。俄国音乐家A·阿甫夏洛穆夫根据中国古代传说创作的舞剧《古刹惊梦》，以及土风舞、形意舞、体操舞等西方舞蹈在一些大城市的流传，均对我国专业舞蹈的发展产生了一定的影响。
"新舞蹈"是我国舞蹈家吴晓邦在30 年代前后提出的概念，它有别于传统舞蹈和民间舞蹈，具有很强的专业性特点，内容则以反映人们的现实生活为主，形式多样。在抗日救亡运动中，"新舞蹈"曾起到了宣传抗日、鼓舞斗志的积极作用。同时，这一概念的提出，奠定了舞蹈在我国作为一门独立的舞台艺术的基础。
1。专业舞蹈机构（1）中华歌舞专门学校和中华歌舞团中华歌舞专门学校于民国十六年二月（1927 年2 月）在上海成立，它是我国最早的一所专门培养舞蹈人才的教育机构，由音乐家黎锦晖创办并担任校长。该校开设师范科、专修科、选修科、职业科和星期补习科，另外，还办了一个交际舞速成班。师资大多为外籍教师和归国留学生。
中华歌舞专门学校第一期拟招收学生120 人，食宿免费。但当时许多家长不同意自己的子女学习舞蹈，结果只有30 余人入学。这些学生在入学前均参加过儿童歌舞剧或歌舞的业余演出，经过专门训练后，提高很快，仅仅几个月时间，就举办了一场规模盛大的"中华歌舞大会"，受到了社会各界的一致好评。演出结束后，平（北京）、津（天津）、沪（上海）、宁（南京）等地不少学术团体纷纷前来约请表演，使全校师生受到了极大的鼓舞。但是，这些演出大多属义务和慰问的性质，不仅没有收入，反而增加了学校的开销。由于经费不足，中华歌舞专门学校创建不到一年就停办了。
为了继续发展中国的专业舞蹈事业，黎锦晖于中华歌舞专门学校停办后不久，又设法创办了一所培养舞蹈人才的"美美女校"。他在全部接收原中华歌舞专门学校师生的同时，又招收了薛玲仙、王人美、黎莉莉、王人艺等新学员。经过三个月的学习和排练，"美美女校"的学员赶排出五套精彩的舞蹈节目，并在此基础上成立了我国第一个歌舞表演团体--中华歌舞团。民国十七年五月（1928 年5 月），中华歌舞团一行30 余人赴香港演出，获得了巨大的成功。不久以后，黎锦晖又率团赴南洋群岛各大城市进行巡回演出，所到之处无不轰动，受到了当地华侨的热烈欢迎。但到了后期，有些演员迷恋南洋的生活，愿意就地择业；有些演员则思乡心切，急于返回上海。出于无奈，中华歌舞团于民国十八年（1929 年）初在南洋宣布就地解散。（2）中华舞蹈研究会民国三十四年（1945 年）成立于昆明，主要成员有梁伦、胡均、游惠海、陈蕴仪等人。他们极力主张把外国现代舞的理论与我国民间舞蹈相结合，创作出一种人们喜闻乐见的新的舞蹈形式。同时，他们还经常深入少数民族村寨，收集和整理民间舞蹈，并把《阿细跳月》、《撒尼族跳鼓》等经过加工的民间舞蹈搬上了舞台，为弘扬我国民间舞蹈文化做出了贡献。
（3）中华歌舞剧艺社民国三十五年（1946 年）成立于香港，由梁伦、陈蕴仪等人负责筹建其中的舞蹈组，并担任编导和主要演员，他们先后创作并演出的舞蹈《渔光曲》、《缅甸情歌》、《印尼儿女》以及独幕舞剧《五里亭》、《天快亮了》和大型歌舞剧《中国人民悲欢曲》，曾在香港及东南亚地区产生过很大影响。2。舞蹈家简介吴晓邦（1906-），江苏太仓人。
青年时代受"五四"新文化运动的影响，积极从事进步活动。曾三次赴日本留学，从舞蹈家高田雅夫、江口隆哉学习。在日本期间，他对现代舞蹈家邓肯和维格曼的舞蹈理论进行了深入研究，从中受到了很大启发。
民国二十一年（1932 年），他在上海创办了舞蹈学校和舞蹈研究所，开始从事舞蹈的创作及教学活动，并于民国二十四年九月（1935 年9 月）举办了个人舞蹈专场演出，表演了《傀儡》、《浦江之夜》和根据肖邦的乐曲创作的舞蹈《送葬》。在这些作品中，他以探索人生真谛为自己的艺术理想，从现实生活出发，在题材、体裁及表演形式等方面进行了大胆的实践。
抗日战争爆发后，他离开上海，投身于抗日救亡的行列，创作了《义勇军进行曲》、《游击队歌》等富有抗战热情的舞蹈，在各地产生了强烈的反响。尔后，在广东、广西、四川等地从事舞蹈教学、演出活动期间，创作了《罂栗花》、《虎爷》、《宝塔牌坊》等舞蹈，表达了作者支持国共合作、团结抗日的心愿。
民国三十二年（1943 年）在广东曲江地区的省立艺术学院任教时开设了舞蹈系，培养了一批在当时颇有影响的舞蹈演员。民国三十四年六月（1945年6 月），赴延安鲁迅艺术学院任教。
民国三十八年（1949 年）以后，一直在北京从事舞蹈教学及理论研究工作。
戴爱莲（1916-），祖籍广东新会，出生于西印度群岛的特立尼达和多巴哥。
她自幼喜爱跳舞。民国十五年（1926 年）考入当地舞蹈学校，学习芭蕾。民国十九年（1930 年）赴英国伦敦，在著名舞蹈家A·多森的芭蕾工作室和M·兰伯特芭蕾学校学习，后又随芭蕾大师克拉斯克学习。在伦敦期间，她创作了《波斯广场的卖花女》、《杨贵妃》、《伞舞》，这些舞蹈在伦敦艺术家沙龙演出后受到了一致好评。
抗日战争爆发后，她多次参加中国运动委员会为宋庆龄（1893-1981年）领导的保卫中国同盟筹集抗日资金举办的义演活动，自编自演了《警醒》、《前进》等歌颂中国人民奋起抗战的舞蹈。民国二十八年（1939 年），她以优异的成绩获得了著名的尤斯-莱德舞蹈学校的奖学金。在该校学习期间，她系统地学习了著名舞蹈理论家R·拉班有关情感的表现方法和舞台表演技术方面的理论，掌握了舞谱的理论和记录方法，为以后的创作、表演及教学等工作打下了基础。
民国二十九年（1940 年）回国后，在桂林等地积极参加为抗日集资的募捐活动，创作并演出了《游击队的故事》、《空袭》、《东江》和《思乡曲》等抗日题材的舞蹈。同时，她还整理、改编了大量瑶族民间舞蹈，为我国专业舞蹈的发展做出了积极的贡献。
民国三十一年（1942 年）赴重庆，在国立歌剧院和国立社会教育学院任教，并创办了育才学校舞蹈组。民国三十四年（1945 年）赴川北、川西地区采风，用拉班舞谱记录了八个少数民族民间舞蹈①，并创作了藏族舞蹈《春游》、《甘孜古舞》，彝族舞蹈《倮倮情》，苗族舞蹈《苗家月》和维吾尔族舞蹈《青春曲》、《马车夫之歌》。回到重庆以后，她与育才学校师生一起举办了盛大的边疆音乐舞蹈大会，在当时产生了很大影响。
民国三十五年（1946 年）赴美国讲学，向美国舞蹈界介绍了中国各民族的民间舞蹈。翌年回国后，先后在上海私立舞蹈学校、国立师范学院和北平（今北京）艺术学院任教。
民国三十八年（1949 年）以后，一直在北京从事创作、表演及教学活动。赵德贤（1921-），朝鲜族。生于平壤。
学生时代对舞蹈、音乐、电影和文学有浓厚的兴趣。民国二十七年（1938年）来哈尔滨求学，入俄国侨民开办的芭蕾研究所学习。翌年考入哈尔滨交响乐团舞蹈队，任独舞和领舞演员，经常在《天鹅湖》、《葛蓓莉亚》及东欧民间舞蹈的演出中担任领舞。民国三十四年（1945 年）在芭蕾舞剧《伊戈尔王子》中担任独舞和领舞时，重新设计了舞蹈动作，并大胆运用了中国、朝鲜传统舞蹈的技巧，受到了广泛的赞许。
民国三十八年（1949 年）以后，一直在延边从事舞蹈的创作、教学与研究工作。
梁伦（1921-），广东佛山人。
抗日战争时期就读于广东省艺术学院，学习戏剧编导。毕业后留校任教，并兼任该院所属实验剧团导演、演员。民国三十一年（1942 年）从吴晓邦学习舞蹈表演和理论，两年后创作了双人舞《渔光曲》和《卢沟桥问答》，从此开始了舞蹈创作生涯。
民国三十四年（1945 年），他与友人创办了中华舞蹈研究会，开办舞蹈训练班，并深入西南少数民族地区收集民间舞蹈资料，创作了独幕舞剧《五里亭》、《饥饿的人民》和舞蹈《阿细跳月》。
民国三十五年（1946 年）赴香港参加中原剧社，同年参加中国歌舞剧艺社，任教员、编导和演员，曾多次随该社赴泰国、马来西亚、新加坡等国演出，并先后创作了舞蹈《希特勒还在人间》、《驼子回门》、《印尼儿女》、《缅甸情歌》，舞剧《天快亮了》、《花轿临门》和歌舞剧《马车夫之恋》。民国三十八年（1949 年）以后，一直在广州从事舞蹈创作、教学和研究工作。
康巴尔汗·艾买提（1922-），维吾尔族，新疆喀什人。
自幼能歌善舞。民国十六年（1927 年）随家迁往乌兹别克斯坦的卡孜勒宽孜城。
民国二十四年（1935 年）考入乌兹别克斯坦芭蕾学校，两年后以优异的成绩提前毕业，入塔什干红旗歌舞团任独舞演员。她的步态轻盈、舞姿婀娜，在《阿娜尔汗》、《划船曲》等舞蹈中表演的独舞深受观众的喜爱。民国二
① 老舍：《我怎样写短篇小说》。
十八年（1939 年）考入莫斯科音乐舞蹈艺术学院，学习俄罗斯古典、民间舞蹈，同时选修乌克兰、阿塞拜疆等地区的民间舞蹈。在莫斯科学习期间，曾在克里姆林宫与著名舞蹈家乌兰诺娃同台演出。她表演的维吾尔族舞蹈《林帕黛》，在国际舞蹈界享有很高的声誉。
民国三十一年四月（1942 年4 月），康巴尔汗·艾买提回国参加在迪化（今乌鲁木齐）举办的由14 个少数民族参加的舞蹈比赛。她和妹妹古丽烈然木表演的《林帕黛》和《乌夏克》获第一名。民国三十六年九月（1947 年9月），随新疆青年歌舞团赴南京、上海、杭州和台湾等地演出，她的表演端庄高雅、轻盈流畅，充分体现了舞蹈艺术的和谐之美，被誉为"新疆之花"。民国三十八年（1949 年）以后，一直在兰州、乌鲁木齐等地从事舞蹈创作、表演、教学和研究工作。
胡蓉蓉（1929-），江苏宜兴人。
民国二十三年（1934 年）考入上海索考尔斯基舞蹈学校，开始接受严格的芭蕾训练，并选修过现代舞、西班牙舞和踢踏舞等课程。在校期间，参加过《天鹅湖》、《睡美人》、《火鸟》、《葛蓓莉亚》等芭蕾片断的演出，她的舞技娴熟，表演内在而又富有激情。
除舞蹈演出外，胡蓉蓉还参加过《压岁钱》、《四美图》等故事片的拍摄，是30 年代著名的舞蹈、电影童星。
民国三十八年（1949 年）以后，一直在上海从事芭蕾的教学、编导和研究工作。
● 四、戏曲 曲艺戏曲与曲艺是中国传统艺术的重要组成部分。
渊源流长的中国戏曲已有了上千年的历史，自它形成以来始终一脉相承而未间断，到清代中叶，先后产生了以昆、高、梆子、皮黄四大声腔为主的一百五、六十个大小不同的剧种。当时的理论家将这些剧种归纳为"花"、"雅"二部，除昆剧称之为"雅部"外，其他各剧统称"花部"。
1840 年至清末民初前后，中国社会发生了急剧的变化，辛亥革命推翻了统治中国两千年的封建专制。尽管中国仍处于贫困落后及深重灾难之中，但辛亥革命的胜利，中华民国的成立，西方文化的输入等，毕竟也提高了中国民众的觉悟。中国的资本主义在夹缝中求得了一定的生存机会，商品经济也获得了一定的发展。这些特定的因素，对戏曲和曲艺的发展都有推动作用。在本历史时期，有许多新的地方戏剧种及曲艺品种涌现出来，原有的剧种及曲种，也纷纷掀起求变革，求进步的潮流，主要的表现有以下几个方面：①辛亥革命前后，戏曲界的一些志士仁人，曾直接用自己的热血和生命投入了争取民主和反清的斗争。如京剧演员潘月樵及夏月润、夏月珊兄弟，他们曾身先士卒直接投入攻打"江南制造局"①的战役；后来潘月樵又因反对袁世凯复辟称帝而遭通缉（梅兰芳在《戏剧界参加辛亥革命的几件事》一文中详细记载了这件事）。京剧、河北梆子演员田际云利用进宫演戏机会，为光绪皇帝秘密传递进步书刊等，后遭清廷通缉，这些活动对加速清王朝的覆灭，激发国民的民主意识都是有意义的。
②著名艺人用自己的从艺行为，反对复辟倒退，响应共和政体的事例更为多见。如名丑张文斌在北京演《探亲家》中乡下妈妈一角，时值清末将要开国会之际，当演到女儿向妈妈诉说在婆母家的不幸时，张文斌就向女儿说："孩子，你就熬着点吧！"女儿问："我熬什么呀？"张答曰："熬着开了国会就好了。"（张豂子《京剧发展略史》）又如民国五年（1916 年）一月一日袁世凯宣告称帝，在北京的一班无聊政客和新贵，为取媚于袁，乘其诞辰之日编《新安天会》一剧，以孙悟空影射孙中山，欲招谭鑫培主演，谭不允。新任九门提督江朝宗率兵挟谭而至，谭仍坚决拒绝，后改演《秦琼卖马》，谭演罢不辞而去。继而又以兵力拘孙菊仙入中南海，孙亦严厉拒绝而改演它戏。演毕，给二百银元，"孙菊仙谓：'真是程咬金坐瓦岗寨。暴发小子，不值一笑！'乃将二百银元沿途漏落而尽。归告人曰：'袁头银洋都落地了'。"②③辛亥革命前后，随着西方艺术样式及西方文艺思潮的涌入，随着从艺人员民主意识的提高，戏曲改良运动一度形成热潮，迅速遍及全国，其中影响最大的社团组织有陕西的易俗社，四川的改良会、三庆会，上海的伶界联合会，北京的奎德社等，各大剧种都有思想开明的著名艺术家如京剧的梅兰芳、周信芳、汪笑侬、潘月樵，京剧、河北梆子的田际云等，他们均采用现实题材编演新戏，宣传爱国思想，反对封建迷信，反对緾足吸大烟等，在当时对移风易俗、针贬时弊曾起到了良好的作用，有些戏迄今还有现实意义。④1919 年"五四"新文化运动前后，曾掀起了一场"旧剧危机"的激烈
① 白尚恕、李迪等：《中国数学简史》，山东教育出版社1986 年版，第435 页。② 苏步青：《陈建功文集》序言，1981 年。
论争，一批激进的青年知识分子对中国的传统文化进行了前所未有的猛烈抨击，而"旧戏"正是被他们视作封建落后的代表，他们一心想用西方的话剧去取代中国的"旧戏"，用新歌曲去取代民间的曲艺，以为这样就能寻求富国强民之道，其用意虽是好的，但由于他们多半只看见了旧戏曲中的某些封建毒素，忽略了戏曲在艺术上的高度成就，忽视了它植根民间的巨大力量，因此，这场论争不仅未能使"旧戏"就此消失，反而迎来了戏曲艺术的新发展。有若干剧种，在正确继承传统的基础上进行了大踏步的改革而取得了重大的成果，其中最为典型的是京剧，它抓住了当时雅部衰退、花部勃兴的时机，顺应了迅速发展的时代潮流和观众欣赏趣味的改变，在唱念做打、服饰造型、舞台表演、音乐声腔等各个环节都进行了全方位的大胆革新，生旦净丑各行当都出现了流派纷呈的繁盛景象，一大批高水平的演员脱颖而出，尤以荣膺"四大名旦"的梅兰芳、尚小云、程砚秋、荀慧生为代表的旦角行当最为突出，他们的艺术成就之高，影响力之大，促使京剧的发展达到了史无前例的巅峰，这便是历史上称之为"京剧盛世"的时期（约为1917-1938年左右）。京剧获得了"国剧"之美称，对全国其他剧种的发展影响很大。同时，以梅兰芳为代表的一批国剧艺术的先行者，又开拓了与国际间的艺术交流，他于1919 年及1924 年两赴日本、1930 年赴美国、1935 年赴苏联进行访问演出，京剧一旦走上世界舞台，便以其独特的民族风格和艺术魅力震惊世界，饮誉世界。此后，以梅兰芳为代表的中国戏曲表演体系，就在世界戏剧史上确立了它应有的席位，与斯坦尼斯拉夫体系及布莱希特体系并列为世界三大表演体系而载入世界戏剧史册。
"京剧盛世"的这一段发展历史证实了一个真理，即：艺术的繁盛时期不一定总同社会的一般发展成正比，也不一定总与物质基础的一般发展成正比。
⑤其他地方戏剧种在此期间，也有了飞速的发展。据《中国大百科全书·戏曲曲艺卷》的不完全统计，现存的三百多个剧种，在清末至民国期间形成并得到发展的竟多达127 种（包括傣戏、侗剧等若干少数民族的戏曲品种）。其中有的品种发展之神速十分令人惊讶。如越剧，从清末民初（1906 年）到40 年代末，仅用了短短的40 年，便从简单的说唱、民谣发展成为一个唱腔优美、技艺高超、剧目丰富、流传地域广阔、仅次于京剧的闻名全国的地方性大剧种。
⑥在戏曲艺术教育方面，不仅出现了废除旧科班体罚制度，兼学话剧、音乐及文化、外语等课程的新型学校如南通伶工学校、中华戏曲专科学校等，不少旧科班内部，也对部分陈规陋习进行了一定的改革。
⑦在舞台演出得到繁荣发展的基础上，戏曲论著、刊物的出版及理论研究也得到了一定的发展。特别在"五四"运动前后，许多杂志均开展了戏曲改革的讨论，其涉及问题之广，讨论之深，都是历史上未曾见过的。
⑧曲艺这一民间性极强的艺术门类，经过清代的发展到民初已有了两百多个品种。曲艺最大的特点就是"讲唱故事"，所以历来与戏曲的联系十分密切。一个曲种在"讲唱故事"的过程中，常会向戏曲形式演变，此时，该曲种若不再继续发展，便会逐渐衰退消失而转化为剧种。如滩簧系统转化为锡剧、苏剧、沪剧等。但一个曲种在向戏曲演变的同时，自身仍能独立存在、继续发展，那么曲种与剧种便会同时并存下来。如山东琴书与吕剧等。这两种现象在清末民初至40 年代均有突出表现：一方面有不少曲种在社会生活急剧变化的形式下演变成了戏曲剧种。另一方面，曲艺本身在艺术形式和演出形式方面，也在力争取自己的生存与发展而进行着不懈的努力。据不完全统计，在清末至民国期间形成的新曲种就有50 余种。一些原来在大中城市已经有了稳固地位的曲种如北方评书、单弦牌子曲，南方的扬州评话、苏州评弹①等在此期间均得到了进一步的发展，其中以苏州弹词的发展最为迅速。而原本在农村形成并流传的曲种，此时纷纷从乡间向大城市集中，职业性的艺人大量增加。如河北农村的"怯大鼓"进入北京、天津后，在激烈的竞争中，经过脱胎换骨的改造，在技术和艺术上均得到了迅速的提高，形成了流派林立的新品种--京韵大鼓，在大城市中长期扎下根来。还有不少的新曲种也在此期间纷纷形成，如北方的梅花大鼓、天津时调，南方的四川谐剧、湖北小曲等，在这些新兴的曲种之中，尤以异军崛起的河南坠子最值一提。它在清末民初在河南形成后，20 年代即出现了乔清秀、程玉兰、董桂枝三大唱腔流派，先后传入天津、上海、沈阳，30 年代传入兰州、西安，40 年代传入武汉、重庆、香港等地，成为中国当时流行最广的曲艺形式之一。有些曲种虽然在大中城市因竞争乏力而仍需回到农村求生存，但城市曲艺发展的活跃局面，对于在农村活动的曲种也起到了一定的推动作用。少数民族方面，聚居在吉林、黑龙江、辽宁三省的朝鲜族，在此期间也有"才谈"、"漫谈"、"鼓打铃"等曲艺新品种产生。
⑨1937 年抗日战争开始后，由于多种复杂的原因，致使戏曲、曲艺的演出、研究、对外交流等活动，在不同时期、不同区域、不同情况下均曾受到一定的阻挠和影响，但与此同时，在促进新文化工作者与艺员间的合作，宣传抗日救国等方面也取得了不小的成绩。如早年留学日本的著名戏剧家田汉，他一贯反对新旧戏剧①间的对立，并以自己一生的理论和实践为突破二者间的对立而奋斗。"五四"运动时期，在众多新文艺工作者不屑理会旧戏之际，他就公然涉足旧梨园行中，与另一位献身戏曲事业的先行者欧阳予倩合作成立南国社②，和戏曲艺术家周信芳等共同探讨新、旧剧的得失。到抗日战争时期，他更将活动重点转移到了戏曲方面，以主要精力投入了戏曲改革、剧本改革和抗战戏曲团体的组织辅导工作之中。1938 年，武汉已成为大后方，田汉与郭沫若、洪深等人积极进行抗日宣传工作，有16 个楚剧及汉剧的抗日宣传队被组织起来分赴各地工作。汉剧演出的主要剧目有新编历史戏《哭秦庭》、《卧薪尝胆》，现代戏《血战上海》等。楚剧演出的主要剧目有新编历史戏《岳飞》，现代戏《有钱出钱、有力出力》等。郭沫若曾作七绝"一夕三军唱楚歌／霸王垓下叹奈何／艺事从此浑无敌／铜琶铁板胜干戈"，对楚剧、汉剧的抗日宣传队作出了高度评价③。田汉还将尚留在武汉的京剧、评剧、绍剧等十多个剧种的演员约七百多人组成"留汉歌剧演员战时讲习班"，教他们唱自己作词的新歌："。。我们要把舞台当做炮台，把剧场当做战场，。。对汉奸走狗，我们打击、打击、打击！对民族战士，我们赞扬、赞扬、赞扬。"①使这个讲习班，变成了团结改造旧艺人，壮大抗日力量的大课堂。武汉沦陷
① 《宁夏纪要》，1947 年铅印本。
① 《高邑县志》，1941 年铅印本。
② 《怀安县志》，1934 年铅印本。
③ 参见《中国戏曲曲艺辞典》，上海辞书出版社，第422 页。
① 路成文等：《山西风俗民情》，山西省地方志编纂委员会办公室1987 年版。后，田汉和郭沫若等辗转到了重庆。1941 年2 月4 日，重庆市"川剧演员协会"召开成立大会，田汉在会上进行演说："此次到西南各城市，参观地方戏剧颇多，有一点值得向大家报告者，即无论平（京）剧、桂剧、汉剧、粤剧，均在抗战大旗下纷纷组成力量，为宣传工作努力，单就此点，已足保证大中华民族之胜利前途。川剧同人今日组织协会，即属此一力量之最大表现。"②这些热情的宣传和鼓励，对动员川剧工作者积极编演抗日救亡新戏，改变川剧舞台面貌等起到很大作用。后来，他又担任四维儿童戏剧学校的名誉校长兼总顾问。四维学校是用艺术以鼓舞民众，激励抗战为目标的，他为四维学校写了校歌，学生每天早晨集合都要歌唱。田汉的一生，创作、改编、翻译了各类戏剧作品约有120 余部，其中戏曲剧本（包括京、昆、湘、越等剧种）有目可查的就达32 种。他在培养新型戏曲人才，促进新旧戏剧沟通、促使戏曲革新发展等方面所做的巨大努力，是很有代表性的。
上述历史时期的九个主要方面，均为我国后来戏曲、曲艺事业的进一步改革和发展提供了良好的基础和条件。
② 《获嘉县志》，1934 年铅印本。
（一）主要剧种1。京剧京剧孕育形成于上一个历史时期，在上个历史时期及本历史时期的跨越间趋于成熟，繁荣鼎盛则在本历史时期。
（1）京剧的孕育与形成京剧的孕育与形成和"四大徽班"的晋京密切相关。1790 年为乾隆皇帝祝寿，首召"三庆"班入京，此后有其他徽班接踵而来，至1803 年左右，在北京最负盛名的有"三庆"、"四喜"、"春台"、"和春"四大徽班。这些班子各具特色①，一时之间，几乎占领了北京的各大戏院。据《梦华琐簿》记载："戏庄演戏必徽班。戏园之大者，如广和楼、广德楼、三庆园、庆乐园，亦必以徽班为主。"可见声势夺人之一斑。
徽班虽已红遍北京，却能继续广取博收。如1828 年汉剧进京，为北京剧坛带来了"楚调新声"，徽班曾与之同台演出达20 余年，相互借鉴、共同提高。同时仍不断吸收昆剧的折子戏、梆子腔系的剧目、地方小戏的精华等，与北京语言的字音字调结合起来，使念白和唱腔与老徽戏、老汉戏逐渐产生了差异，演出的剧目逐步有了自己的特点，表演方面逐渐形成了自己的规范，伴奏音乐也由早期的笛子主奏改用硬弓胡琴，这种以"京胡"命名的主奏乐器音色清脆嘹亮，对新风格的形成起到了重要作用。经过上述几十年的发展变化，徽班逐步由诸腔杂呈的局面走向和谐统一，形成了以皮黄为主，兼融昆腔、吹腔、拨子、罗罗等诸地方声腔于一炉的、韵味与风格新颖独特的新剧种--京剧①，时间约在咸丰末年（1860 年）左右。新剧种的形成，当是在徽、汉、昆、梆等剧种演员的共同努力下完成的，其中尤以"老生前三杰"即"春台"的余三胜（1802-1866 年），"四喜"的张二奎（1814-1861年），"三庆"的程长庚（1811-1879 年）贡献最大。三人之中，又以程长庚的舞台活动时间最长，艺术造诣全面。咸丰年间，他曾被多次召进宫中演出，并授以五品官衔。他在培养京剧人才方面也卓有成效，尤其对老生行当影响深远，个人品德又好，因此他的声望最高，素有"老生泰斗"、"京剧开山祖"之称，若论京剧形成期的代表人物，程长庚确是当之无愧的。
京剧本是集各地戏曲品种之大成而生长出来的，因而这个新剧种有与生俱来的超越地域界线的特长，一旦形成，便能迅速而自然地流布开来。天津、上海、山东、河南、沈阳各地，纷纷开设起"京班戏园"。如1867 年京剧刚从天津传至上海，立即就风靡申城，使"沪人初见、趋之若狂"②，到了光绪末年，上海开设的"京班戏园"已不下50 余座矣！
（2）京剧的成熟京剧自形成到清末民初（约1880-1917 年），是艺术上趋于成熟的时期。和多数艺术形式的发展规律一样，京剧从形成到成熟也是一个渐进的过程。这个时期的代表人物习称"老生后三杰"，即谭鑫培（1847-1917 年）、孙菊仙（1841-1931 年）、汪桂芬（1860-1906 年），他们三人均奉程长庚为师，又各有自己独特的革新创造，其中以谭鑫培为最。谭初习武生、后改
① 《中华民国史教育志》，第4 页。
① 刘克宗等：《江南风俗》，江苏人民出版社1991 年版，第156 页。
② 《西藏风土志》，西藏人民出版社1982 年版。
老生。所演剧目，文武昆乱不挡。师承方面，他不死守"程"派门户，而是综合"前三杰"及其他行当的精华，练就了一身绝伦的技艺。尤其在唱腔方面，他改变了过去老生一味以高亢激越为正宗的局面，以揭示人物思想感情、塑造人物形象需要为前提，融合其他剧种、其他行当的唱腔，创造出各种抑扬有致、声情并茂的花腔和巧腔，使老生腔的曲调和演唱技巧都有了很大的提高。陈彦衡在《说谭》中称："谭的唱腔，只有《南阳关》里在城楼上一大段西皮'叹双亲不由人珠泪双'抛'的'抛'字行腔是程长庚的，其余差不多都是他自己发明的。"他还创造了反西皮二六、摇板①等板式。这些卓绝的成绩，使他在北京掀起了"满城争说叫天儿"的热潮。他又能处处注重"戏"与"技"的结合，使他的表演，达到了那个时代京剧舞台表演艺术的最高水平，因而他又获得了"伶界大王"、"一代宗师"的美誉。谭鑫培在1887年成名（独立挑班），辛亥革命前后是他的极盛时期。本历史时期成名的老生如余叔岩、王又寰、言菊朋、高庆奎、马连良、杨宝森、奚啸白等，或以唱谭派而誉满南北，或在淑谭的基础上发展成了自己的新流派，故又有"无腔不学谭"之说。
这个时期的京剧，仍以老生为台柱。故除"后三杰"外，还有成批的优秀老生演员如汪笑侬（1858-1918 年）、刘鸿声（1875-1921 年）、许荫棠（1852-1918 年）等均自成流派，活跃剧坛。不过，其他的行当，亦日渐向分工精致、表演细腻的方向发展。如原来没有专设武生这个行当，武生角色分别由老生或小生承担。俞菊笙（1838-1914 年）首创将武花脸、武生、武旦的技巧动作相结合，在他拿手的《挑滑车》、《铁笼山》、《艳阳楼》等剧目中，创造出许多工架老练、气度非凡的英雄人物。景孤血在《谈〈京剧前辈艺人回忆录〉札记》中说："皮黄戏的武戏真正发达起来自俞菊笙。。。俞菊笙大红后，'武生'一称也就叫开了。"①早期的武生亦由老生兼唱，在此期间出了一个王鸿秦（1850-1925 年），由他首创形成了独立行当，王亦被尊称为"武生鼻祖"。其他如老旦，过去亦无专行，唱腔大都模仿老生。自龚云甫（1862-1932 年）始，将旦腔的柔和委婉与老生的苍老雄劲相结合，以增强老旦唱腔女性化的特征。加上在念白上的极富韵味，做工又十分讲究，更善于把握剧中人的身份等，这些革新创造大大地提高了老旦行当的地位，受到南北观众的欢迎。他曾三次应邀赴沪演出，三次均以老旦挂头牌，实在是前所未有的奇事。在清末民初之际，龚的唱腔在老旦行中风行的程度，竟能与老生中的"无腔不学谭"相媲美，足见其影响之深广。花脸行当，在早期唱做亦无分工，此时也细分成为重唱工的"铜锤"（金秀山）；重做工的"架子花"（黄润声）；重武工的"武净"（钱金福）等，这些代表性人物各自开创了独具一格的艺术流派，丰富与发展了净行的表演艺术和演出剧目。至于旦行，随着表演技术的提高，分得也更细致了：青衣、花旦、武旦、刀马旦、刺杀旦、玩笑旦等各有各的"绝活"。如"青衣泰斗"陈德霖（1862-1930 年）、"古今第一花旦"田桂凤（1867-1931 年）等。也有些优秀演员不为行当所限，如王瑶卿（1881-1954 年），他博采众长，兼青衣、花旦、刀马、闺门、昆旦于一身，并创造了"花衫"这个新行当，成为京剧界的旦角挑台柱、压大轴的第一人。被赞誉为："非青衣、非花旦，卓然自成一宗"
① 《呼伦贝尔志略》，上海太平洋印刷公司1923 年版。
① 浙江民俗学会：《浙江风俗简志》，浙江人民出版社1986 年版，第78 页。（徐凌霄《京师老伶工近况》），在京剧由成熟到极盛的过程中，王瑶卿是一位承前启后的重要人物，他的入室弟子不下百人，后来的京剧"四大名旦"均曾受业于他。
上述可见，在"后三杰"为代表的历史时期，各行当也都涌现出许多杰出人才，他们在唱念做打、声腔剧目的全面改革中，彻底摆脱了京剧形成初期所具有的徽、汉、昆、梆等剧种的旧痕迹，使京剧的表演艺术以一种崭新的面貌出现在观众面前。这时的京剧行当已归为生旦净丑四大门类。各门之下又有细分，并大都与各表演流派的形成紧密地结合在一起，这正是京剧从形成之初走向成熟的重要标志之一。随着京剧表演艺术的提高，它的观众面也迅速扩大，原来喜爱昆剧、梆子的，这时也多转向京剧。在上海、北京、天津等大城市，先后纷纷建立起舒适明亮的新型剧场。加上女观众在辛亥革命前后的大量出现等，对于京剧的成熟都起到了重要作用。此外，清末宫廷统治者对京剧的态度也是有必要提及的。京剧在孕育时期，统治者大都将其贬为"花部"而加以排斥，但随着它的日臻成熟，统治者的兴趣也有了明显的变化。尤其到慈禧掌权时期，从慈禧、光绪到王亲显贵，大都酷爱京剧。民间班社中各行当的著名艺人，无不被选作"内廷供奉"①召进宫中献演。慈禧又是京剧的"行家里手"，对于宫廷中的演出要求严苛，演员在演出中不得有半点差错，这就逼迫演员对唱念做打、音乐伴奏等方面的技巧需更加娴熟，表演艺术需更趋规范与程式化，这些在客观上都起到了推动京剧表演艺术向精深发展的作用。还有，宫廷的物质条件优越，舞台规模宏大，服饰华丽精美等均远非民间班社可比。宫廷的权力更能使"内廷供奉"同台献艺，为优秀演员之间的艺术交流提供极好条件，这对京剧艺术的发展与成熟在客观上也起到了不可低估的作用。
（3）京剧的繁荣鼎盛京剧的繁荣鼎盛期约在1917-1938 年。由生角创业奠基的京剧，到了它的成熟期，虽也有生、旦、净、丑各行当竞相发展，共同趋向成熟的现象。但在谭鑫培之前，生角以外的其他行当并未能从根本上改变其从属的地位。直到1917 年以后，一方面是"伶界大王"谭鑫培的去世，另一方面是"五四"运动前夕民主思想的日益深入人心，促进了观众审美情趣的变化及欣赏能力的提高。剧本的编写也起了很大变化，由以生角为主的剧目，逐渐转移到生、旦并重，甚至以旦角为主的剧目大量增加。梅兰芳在回忆这段历史时写道："从前的北京，不但禁演夜戏，还不让女人出来听戏。社会上的风气，认为男女混杂，有伤风化。民国以后，大批的女观众进入剧场，于是引起整个戏剧界急遽的变化。。。不到几年功夫，青衣戏拥有了大量的观众，一跃而居戏曲行当的重要地位。"（《舞台生活四十年》）以梅兰芳为首的一大批旦角演员如尚小云、程砚秋、荀慧生、徐碧云、朱琴心、筱翠花、芙蓉草、小杨月楼、冯子和、毛韵珂等为适应时代与观众的需要而积极进取，锐意改革，使旦行的表演艺术大大地丰富起来，到了20 年代末"四大名旦"的集体成名，旦角的地位更起了根本性的变化。
"四大名旦"是民国十六年（1927 年）在北京《顺天日报》举行的"首届京剧旦角名伶评选"时，由各地读者公开投票产生的。参选要求首先要注意到京剧的革新、即剧本创作新，演员表演新，舞台布局新，诸名伶都挑选
① 浙江民俗学会：《浙江风俗简志》，浙江人民出版社1986 年版，第357-358 页。自己的拿手杰作参赛，结果以梅兰芳、尚小云、程砚秋、荀慧生四人夺魁。"四大名旦"对旦行的发展各树一帜、雄踞舞台，各有流派剧目陆续问世，为京剧走向鼎盛时期写下了光辉的篇章，其中尤以梅兰芳成名最早、影响最大。
梅兰芳（1894-1961 年），出身梨园世家，祖父梅巧玲为京剧名旦，伯父梅雨田是与谭鑫培长期合作的著名琴师。梅自幼父母双亡，由伯父抚养成人。他8 岁学戏，既学青衣，又学花旦昆旦，还刻苦练习武功和跷功，为日后的艺术创造打下了坚实的基础。自10 岁第一次登台以后，技艺长进迅速，至1913 及1914 年，两次应邀赴沪演出即大获成功，被誉为"寰球第一青衣"。当时的京剧有"京派"、"海派"之分，"海派"京剧受西方话剧、电影、音乐、舞蹈等影响较早，在表演、舞美、化妆、服饰等方面均有重大新意，这一切使梅眼界大开，对他以后的艺术思想产生了极大的影响。回京以后，他突破"京派"、"海派"的森严壁垒，从1915 年开始，即进入了他一生中对京剧作全方位创造革新的极盛时期。其中有时装戏《宦海潮》、《邓霞姑》，古装新戏《霸王别姬》、《天女散花》、《太真外传》，昆剧传统戏《思凡》、《闹学》、《断桥》，整理排练京剧传统戏《宇宙锋》、《贵妃醉酒》、《打渔杀家》等。他的时装戏受辛亥革命影响，注意体现时代精神，有令人振聋发聩之效。他的古装新戏，在技艺上得到了空前的升华，能够适应时代审美的需要，后来大都成为个人独有的流派剧目。竞选"四大名旦"时，他以《太真外传》参赛，结果一举成功，且名列榜首。他对传统老戏的整理演出，能够演熟演精，演出自己的特点，使老戏焕发出时代的新意。其实"四大名旦"的成功，大致都有着相似的经历，只是梅早在1921 年就站稳了脚跟。
1923 年，尚小云（1900-1976 年）脱颖而出，以唱念俱佳、武打尤帅的锐气也排练出大量新戏而成为梅之劲敌。尚的博采众长、刻意求新同样是其流派成功的生命之源，其参赛剧目《摩登伽女》①，不仅情节新奇，而且舞台美术、服装道具、音乐设计、舞蹈表演等创造改革之大胆，今天看来，仍令人惊佩。如他吸收了"苏格兰舞"及夏威夷的"呼拉舞"，舞蹈伴奏采用钢琴，还加进了著名琴师杨宝忠拉小提琴等，可说是京剧舞台运用西洋乐器的开端。此剧自1924 年首演以后，盛况空前。有记载云："是夕小云歌舞弥见匠心，千趣万态，仿佛如花在云雾中，不可谓非小云一生杰作。。。小云最初出场，衣呈莲花色，左鬓缀有绿羽一束，富有美感。。。小云南梆子，千般婀娜，确能独树一帜，其走低音处，旖旎极矣"（秋舫《纪小云摩登伽女》）。"末场跳舞，佐以五彩电光，全班西乐，则更如置身广寒宫中，不复作尘凡之想，堪叹观止。""绮霞（小云之字--笔者）之摩登伽女，每一贴演，必告满座。。。且有无数西方士女，连月来观，此足见绮霞是剧之受人欢迎，诚有名伶名剧相得益彰之妙也"（无涯《纪小云摩登伽女》）。
程砚秋（1904-1959 年）亦以文武昆乱不挡著称，尤其在音乐唱腔方面，他的改革成就最大。程在变声时期，曾因过度疲劳而出现不合当时旦角要求的"鬼音"，有些人摇头惋惜认为"鬼音没饭"（吃不成戏饭--笔者），恩师王瑶卿却鼓励他根据自己的特点去闯新路。他在王师指点下，发奋努力，钻研适合自己的新唱法，终于创造出一种以脑后音为主、用气催声、注重气口及吐字发音的唱法，这就是后来以刚柔相济闻名于世的"程腔"。程的演
① 《第二次中国教育年鉴》第二编第一章，第11 页。
唱，早在1922 年初闯上海时便一炮而红。回到北京，他在赶排新戏上紧下功夫，仅1923 年3 月至8 月的半年间，就有《红拂传》、《玉镜台》、《风流棒》、《花舫缘》、《鸳鸯冢》、《孔雀屏》、《琵琶缘》等七个程派剧目依次推出而轰动北京。秋天，程再次赴沪，声势远远超过上年，戏院场场奇满，甚至卖了站票。新戏中的新腔叠起引起强烈反响，观众边听边学，纷纷索取唱词，从此，开创了节目单上印唱词的先河，程腔开始风靡大江南北。年仅19 岁的程砚秋，也从此确立了在京剧界一流名家的地位。1927 年，他以歌舞并重的《红拂传》参加竞赛而一举夺标，时年23 岁，成为"四大名旦"中年纪最轻的一位。
荀慧生（1900-1968 年），初习梆子后改演京剧。1919 年应邀赴上海演出，因在《花田错》中扮演小丫环春兰而名声大噪。他的扮相俊俏、表演生动、跷工高超、唱白蕴含梆子韵味而令人耳目一新，倍受观众欢迎。签约已满，天蟾舞台仍挽留他继续留沪与周信芳、冯子和、盖叫天等名伶合作演出《赵五娘》、《杨乃武与小白菜》、《元宵谜》等，名声震动申城，聘约一续再续。他也是一位昆乱不挡的全才演员，传统功底扎实。但在创造角色时，却善于突破传统而从生活出发，从人物心境出发，创造的人物尤受中、下层妇女欢迎。他十分注意自己文化修养的全面提高，尤其喜爱书画，曾正式拜吴昌硕为师，并求教于齐白石等名家，以丰富他的艺术生活，提高艺术素质，更能直接用于他的艺术表演之中。如1927 年参加竞选的剧目《丹青引》，荀在剧中扮演女画家杨云友，在边唱"日暮天寒雁泪哀"八句西皮慢板时，既要展示荀派独有的佳腔妙句，又要边挥羊毫，摹仿出其剧中的情人--画家董其昌的手笔，在几分钟内"要浑洒而就一幅有山峦、有碧水、有茅舍、有奇石、有丛树、有小桥、有人物的一幅山水条幅。。，每演至此，掌声雷动，观众赞叹：荀氏一绝！"①荀氏由此跻身"四大名旦"，标志着他艺术上的全面成熟。荀慧生的戏路甚广，一生共演出过三百多个剧目，至今广为流传的荀派常演剧目约有三、四十出之多。
"四大名旦"的集体成名，代表着京剧的旦角艺术走上了一个新的阶段，也标志着京剧艺术走向了更加兴旺的鼎盛时期。在此之前，虽也有杨小楼、余叔岩与梅兰芳被舆论界公认为京剧艺术的三大代表人物，杨本人还享有"武生宗师"的盛誉，余的拿手剧目《搜孤救孤》、《法场换子》等也都是传世佳作，其他如高庆奎、马连良、周信芳、唐韵笙也均为挑班成社的一流演员。但与以"四大名旦"为代表的旦角发展势头相比，生角的锐气已有所减。旦角的新剧目则争奇斗妍、竞相登台，对传统戏的改革出新也层出不穷。到了30 年代，又有"四大坤旦"②、"上海四大名旦"③鹊声四起，到了40 年代，还有"四小名旦"④的相继涌现。此外，未能入围的旦角杰出演员还有许多。可以说这个时期的旦角艺术，确已发展到空前繁荣的程度。与京剧成熟期以生、旦并重的特征相比，旦角的发达实可谓是京剧进入繁荣鼎盛时期的一个主要标志。
① 浙江民俗学会：《浙江风俗简志》，浙江人民出版社1986 年版，第557-558 页。② 《呼伦贝尔志略》，上海太平洋印刷公司1923 年版。
③ "上海四大名旦"是30 年代继北方选出"四大名旦"后，上海新闻界亦有部分人选出赵君玉、刘筱衡、小杨月楼、黄玉衡四人。但也有另一部分舆论界认为应是冯子和、毛韵珂、欧阳予倩、小杨玉楼。④ "四小名旦"是40 年代群众公认的李世芳、张君秋、毛世来、宋德珠四人。2。越剧在我国众多的戏曲品种中，直接从各地民间音乐基础上形成发展起来的地方戏剧种为数甚多。本历史时期，即清末民初至40 年代，地方戏的发展尤为迅猛，如各地的采茶戏、花灯戏、花鼓戏、道情戏、滩簧戏、落子戏等，品种之多，竟可数以百计。它们的历史虽然不长，但由于植根当地群众之中，又能吸收其他历史悠久、发展成熟的大剧种的丰富经验，故往往能在短时间内取得飞速进步，一跃而成为流传广泛的大剧种，反而不能再用"地方小戏"这个局限一隅的词汇予以概括，越剧的崛起便是一个典型的例子。
越剧从萌芽到发展成熟大体经历了三个阶段，并各有其代表性人物：（1）"绍兴文戏"时期与魏梅朵越剧萌起于浙江嵊县一带，因该地属于古越国而得名。不过它的初期名称是"的笃班"，后改称"绍兴文戏"。"越剧"这一称谓，约在1935 年的宁波已开始出现并流行①，但直到1938 年越剧到上海，这个名称才被普遍使用开来。
1906 年的春节，嵊县有数名说唱艺人化妆登台，用简单的说唱调"落地书"表演些反映农村生活的小戏，伴奏采用笃鼓和檀板，唱戏时"的笃、的笃"地敲打拍子，所以土名就叫"的笃戏"，演唱这种戏的团体叫"的笃班"（也称"小歌班"）。开始，这种戏只是农闲或节日的业余演出，不用管弦伴奏，只在句尾人声帮和，代表性的剧目有《箍桶记》、《卖婆记》等。由于受到农民的欢迎，到1910 年左右，逐渐由业余演出变成了职业性的戏班，进而有了深受农民爱戴的杰出演员，如扮演旦角的魏梅朵（生卒年月不详），扮演小丑的阿顺等。小歌班一旦有了杰出的演员，演出水平得以提高，剧目也丰富起来，其势力便开始向浙东南一带中小城市扩展。
1916 年前后，小歌班数度进入杭州、上海，视野大为开阔，促进了艺术上的进步。内容方面，为适合城市观众的口味，逐渐采用移植其他剧种的剧目及教坊唱本中编写的故事如《珍珠塔》、《双珠凤》等。形式方面，更从余姚的"秧歌班"、杭州的"武林班"及昆剧、簧滩戏等多方吮吸营养，突破了仅用人声伴和的单调形式，加入了管弦乐器。特别是在与绍剧同台演出时，吸收了绍剧的传统剧目及"二凡"、"流水"等唱腔，并在实践中又将其他剧种吸收来的曲调、丝弦乐、打击乐、舞蹈、表演、化妆、脸谱等各种艺术手段融会贯通，丰富提高，比起"的笃班"时期文雅多了，于是在1921年，他们便给自己取了个文雅的名称--"绍兴文戏"，说明"的笃班"已进入一个新的阶段（因为这个时期全部由男演员演出，故又称"男子班"）。在男子班中，魏梅朵扮演青衣与花旦均很擅长，他表演细腻，唱腔委婉流畅，但他并不满足既有的成就，而是继续进行发展改进。表演上借鉴绍剧、京剧等特长，伴奏方面，将板胡改成平胡，推出古装及历史剧目等。魏梅朵在各方面的建树，对剧种的建立及发展贡献很大，从此男子班进入了黄金时期，魏可称为该时期的代表性人物。
（2）"女子文戏"与施银花第一批进城的男演员年纪一天天大起来，在竞争激烈的大城市里卖座率就逐渐呈下降趋势。1923 年，王金水等便在嵊县施家岙办了第一个女子科班，招了一批女孩子学戏。12 岁的施银花（1910-）入班学戏，应工花衫，
① 《平坝县志》，贵阳文通书局1932 年版。
同科学戏的还有赵瑞花、屠杏花、沈兴妹等人。施银花的师父是男班艺人金荣水、任阿裘，还有一位专教京剧武工的师父，琴师是王春荣等。施银花虽没文化，但自幼天资聪慧，记忆力好，又很刻苦用功，经短期训练后于1923年冬便以"绍兴文戏文武女班"的牌子第一次进入上海，在升平歌舞台演出。由于演员年纪幼小，经验不足，故生意冷落，只得转入小茶馆演出，后来又返回嘉兴、杭州等地作流动演出。1924 年，当局曾禁止"小歌班"（即"绍兴文戏"）演出，但不禁止"绍兴大班"，故施银花便一度改唱绍剧，使她有机会从绍剧［流水］、［二凡］、［导板］、［三五七］中吸取营养，在唱工上打下扎实的基础。施在刚入科班时，学唱的是男班［正调］，越胡以do。soi 定弦，适合男声调门，女声唱来低沉压抑，琴师王春荣与施银花等研究改进，吸收西皮因素将唱调改为la。mi 定弦，当时即称之为［四工调］，施银花是创始人之一，由于［四工调］的曲调朴实明朗，活泼流畅，变化灵活，表现力比较丰富，所以不久便成为女子越剧的主要唱腔，施银花更糅合绍剧诸腔及男子班唱腔的精华，逐渐显示出了自己的独特风格。30 年代中期，施再赴上海演出。这时的上海，女子班已纷纷涌现，她们以俊美的扮相，柔和委婉的唱腔逐渐取代了"男子班"而进入了"女子文戏"时期。施银花此次来沪，便迅速在女班如林的情况下获得旦角"三花"（即施银花、赵瑞花、王杏花）之称，施且列为三花之首，随后又享有"越剧泰斗"、"花衫鼻祖"之美誉。她的代表性剧目有《盘夫索夫》、《梁山伯》、《碧玉簪》、《二度梅》等。施银花以唱工见长，她的嗓音清脆、口齿清晰，高音激越奔放，中低音委婉缠绵，擅长用长拖腔来抒发感情，30 年代中期，她的唱腔艺术进入鼎盛时期，其［四工腔］曾被誉为"施腔"，于1937 年灌制了12 张唱片保留至今①，许多后起之秀都受过她的影响，如现在的傅全秀、金采凤等流派都是在学习"施腔"的基础上发展起来的。施银花不仅在唱腔曲调方面善于吸收创新，还善于利用唱腔塑造人物形象。她除善于演出拿手的传统戏外，随着时代的发展，还敢于创演新剧目。如她曾于1939 年演出根据曹禺同名话剧改编的越剧《雷雨》，根据当时上海发生真实事件编写的《黄陆缘》等，这些在当时的越剧界均属创举。
总之，30 年代中期是女子越剧突飞猛进的发展时期，也是施银花艺术上的黄金时期。当时红遍上海的著名女演员还有屠杏花、姚水娟（一度有"越剧皇后"之称）、竺水招等，据记载："。。单是嵊县一地，据民国二十四年（1935 年）的调查，女演员达二万人以上。"②可见"女子文戏"时期女演员走红之一斑，而施银花在此期间对越剧多方面的发展是做出了贡献的。（3）越剧成熟时期与袁雪芬越剧在繁华的上海，要想与其他的艺术形式在竞争中取胜，继续改革进步、迅速丰富提高是必不可少的条件，著名越剧艺术家袁雪芬在此期间起到了重要作用。
袁雪芬（1922-）1933 年入"四季春班"学艺，旦角应工。出科后在杭州演出时即挂头牌。1938 年来到上海，与马樟花等合作。1942 年开始便致力于女子越剧的改革。她大胆吸收外来的及传统的艺术手段"为我所用"，如
① 《戏曲音乐资料汇编》1986 年第一期，中国戏曲音乐集成上海卷编辑部编。② 转引自钟琴《越剧》，三联书店出版，第5 页。
以西方话剧中的剧本制代替幕表制①，以保证剧本质量；建立编导制度，不仅聘请进步知识分子，也聘请其他剧种的名家，如昆剧中的郑传鉴为导演（当时称"技导"--笔者）；为了争取更多观众，说白不用纯粹的嵊县或绍兴方言，而改用普通的南方官话；服装方面，初进大城市时多穿传统戏衣，为能使其更加美化，更能接近上海这个当时最时髦的大城市观众的欣赏趣味，在式样、色彩、用料等方面均进行了改革，如色彩多采用中间色，以求简洁、淡雅，用料不求挺括及光彩耀眼的缎子，而多用绉绸、薄纱等以求飘柔洒脱；为加强面部的细腻表情而废除脸谱；为适应室内剧场不致使观众感到过于喧闹，乐队中粗犷的打击乐几乎不用，而加入了部分柔和的西洋乐器；三面式观众的广场变成了"镜框式"一面观众的舞台；采用油彩化妆改进舞台布景、灯光道具等等。总之，一切话剧应有的东西差不多通通"拿"了过来，所以这种改革的新型越剧曾有"话剧化越剧"之称。不过，对于戏曲的重要组成因素唱腔方面的改革和丰富，袁雪芬等人也毫不放松。随着剧目内容的需要，1943 年袁雪芬在演出《香妃》时，和琴师周宝才合作，在"四工腔"的基础上，创造出sol。re 定弦的"尺调腔"，（原称"合尺腔"），其他演员纷纷吸收，致成为新越剧的声腔基础。1945 年组成"雪声剧团"后，范瑞娟加入，并共同从事改革，在出演《梁祝哀史》时，范与琴师周宝才合作，借鉴京剧中反二黄的手法，首创do。soi 定弦的"弦下腔"，使越剧的唱腔曲调及板式进一步丰富起来。她们不仅将《碧玉簪》、《梁祝哀史》等传统戏表演出了新意，1946 年，袁雪芬又将鲁迅的《祝福》改编为现代戏《祥林嫂》，上演之后，引起社会上的很大轰动。值得一提的是，早在1946 年，越剧就吸引了上海音乐学院的毕业生刘如曾加入越剧音乐的创作队伍，对越剧音乐后来的发展起到了突出作用，这在其他剧种中是鲜见的现象。1947 年夏季，袁雪芬为反对旧戏班制度，筹建剧场和戏校，发展越剧事业，她联合尹桂芳、筱丹桂、范瑞娟、傅金香、徐玉兰、竺水招、张桂凤、徐天红、吴筱楼等越剧"十姐妹"义演《山河恋》。这个时期，越剧曾出现一批好剧目如《木兰从军》、《香妃》、《万里长城》、《浪荡子》、《孔雀东南飞》、《国破山河在》等等。在演员的唱腔艺术上也逐步形成各自的流派，影响较广的有袁派、尹派、范派、傅派、徐派等。以袁雪芬为代表的越剧艺术家们，经过从内容到形式大胆的革新，使一个地方业余小戏班，在短短的40 年间，发展成无数个组织完备的大、小剧团（仅上海一地就有30 个左右），职业演员有数万之多，经常观众达数百万以上，越剧不仅红遍江南，到40 年代末，它竟成为仅次于京剧的，闻名于全国的地方大剧种。越剧虽经历过大量吸收西方话剧各种艺术因素的阶段，但并未被话剧"吃掉"，而是融化吸收了中外艺术形式的长处，在艺术实践中，形成了自己优美舒展、诗情画意的独特剧种风格。后来，一批优秀剧目如《梁山伯与祝英台》、《红楼梦》、《追鱼》、《祥林嫂》等都摄制成影片，在国内外的演出中以其独特的风采而受到热烈的欢迎。3。评剧本历史时期另一地方戏的崛起便是北方的主要剧种之一--评剧。
评剧从诞生到繁荣发展可分两个阶段：（1）评剧的诞生与奠基人成兆才评剧发源于冀东滦县一带农村，是在民间说唱"对口莲花落"及民间歌
① 吴漫沙等：《婚嫁在中国》，台湾东方文化书局1971 年版，第56-57 页。舞"蹦蹦"的基础上发展起来的。
莲花落即"落子"，是长期在民间流行的一种说唱艺术。主要伴奏乐器是用一根绳子串连起来的七、八块竹板（又称"节子板"）。开始是农民自娱性的自击自唱，后来破产农民以此为业，逐渐进入小城镇，便发展为分角色坐唱。进而又发展为化妆演唱，称为"彩扮"。1885 年，张焘在《津门杂记》中有记载："北方之演唱莲花落者，谓之落子，。。一日两次开演，不下十人，粉白黛绿，体态妖娆，各炫所长，动人观听。"由此推断，在清末，专业"彩扮"落子艺人早已从农村进入天津。冀东一带土地贫瘠，农民生活困苦，农闲时便有靠唱"落子"贴补生计的。同时，农民也需要文化生活，因此它也能在农村长期存活。
"蹦蹦"原是流行在东北的一种民间歌舞形式。一丑一旦，且歌且舞，用第三人称说唱有情节的故事，如《西厢记》、《包公赔情》、《燕青卖线》等，也使用"节子板"伴奏。流传到冀东后，便与"莲花落"结合起来演出。那时滦县有一位穷苦青年，名叫成兆才（1874-1929 年），自幼拾柴捡粪、放猪扛短，无钱念书，却喜爱吹唱演戏。18 岁时，从莲花落艺人金开福学艺。他吹拉弹唱无所不能，旦角、老生、丑角、老旦无所不演。到22 岁，便成为"彩扮"莲花落的专业演员。当时另有一位唱莲花落著名的旦角演员叫"西来顺"，而成兆才主要在冀东地区演出，故取艺名"东来顺"。
1901 年及1908 年，成兆才所在的莲花落班子为闯生活曾两度进入天津献艺。演出之余，成兆才并为戏班写剧本，计有《拾万金》、《安安送米》、《打狗送米》等。但这两次演出均被当时的直隶总督以"有伤风化"为由，将戏班逐出天津，成兆才等只得回到农村。1909 年，成兆才与月明珠（1899-1923 年）等，又创办"庆春班"，先进入唐山。在唐山期间，广泛吸收河北梆子、皮影戏、京剧等剧种的音乐和表演艺术，对莲花落和蹦蹦进行全面的改革。剧本方面，将第三人称改为第一人称。音乐方面，丰富了曲调，创造了行当用腔，这是由"彩唱"向戏曲化发展的一个飞跃，使它逐步形成了一种新风格的戏曲形式，这就是评戏的基本形成。这种艺术形式受到当地群众的热烈欢迎，在历史上称之为"唐山落子"时期。因为这种新戏全套采用河北梆子伴奏，又因它是在河北永平府首演而站住脚跟的，故当时又被称为"平腔梆子"（简称"平戏"）。
1915 年，"庆春平腔梆子戏班"以崭新面貌三次赴津，演出的新编剧目有《杜十娘》、《花为媒》、《王少安赶船》（均为成兆才编剧）等20 余出大戏，一时轰动天津。1918 年赴山海关演出，又受到前清官吏魁（一说李）旭东的赏识，称演出之剧目有"警世化人"之意，便易班社名为"唐山首创警世戏社"。1923 年警世社再度进入天津，颇有社会影响的前清官吏吕海寰连续观戏60 余天 后，对成兆才、月明珠、金开芳等第一批首创新戏的演员们说："你们的戏有评古论今之长，你们是评论大家，理应在平腔的平字上加言字旁，改称评剧。"从此，评剧之称出现。尔后，纷纷有南孙班社、北孙班社、警世二班相继成立，均袭用评剧名称，加之名演员不断鹊起，影响日渐扩大，评剧的叫法乃为社会所承认①。
作为评剧艺术主要奠基人的成兆才，也是第一位著名的评剧剧作家。他自1909 年至1929 年逝世的20 年间，共整理、改编、创作了近百出评剧剧本。
① 常人春：《老北京的风俗》，北京燕山出版社1990 年版，第217-219 页。他没有文化，众多剧本的诞生，靠的是一本《康熙字典》。他的剧作，不仅为评剧的文学架构奠定了基础，也为评剧风格的形成起到了重要作用。他的代表作《杨三姐告状》，写的是1918 年发生在滦县的一桩实事，剧本揭露了恶少高占英迫害杨二姐致死，官府贪赃枉法的社会黑暗腐败现象。歌颂了主人公杨三姐不屈从权势，既倔强、又机智，利用官府间的内哄，一再上告，终于为二姐申冤报仇的斗争精神。此剧目1919 年在哈尔滨庆丰剧院首演，由金开芳演杨三姐，成兆才扮高拐子，演员阵容强大，演出反应强烈。这些评剧初创时期的剧目如《花为媒》、《杨三姐告状》等，至今仍是评剧的代表作和看家戏。
成兆才集编剧、演员、教师于一身，还培养出不少有成就的评剧演员。
如和成兆才同办"警世戏社"的第一代著名评剧艺人有：金开芳（1902），花旦应工。倪俊生（1895-1970 年），小生应工。其中尤以旦角应工的月明珠影响最大，成兆才所编的《马寡妇开店》、《占花魁》、《珍珠塔》、《花为媒》、《杜十娘》等均由他首演。月明珠还自编自演了《桃花庵》。他的嗓音甜润，扮相秀丽，音乐素质好，对演唱和表演方面均有许多创造革新，为后来的评剧旦行所效法，是评剧"唐山落子"时期主要的旦角代表，对评剧的形成和发展也有很大的贡献。
（2）评剧的繁荣发展与女演员的涌现以成兆才为首的第一代评剧艺人均为男性，他们把"唐山落子"带往天津、东北各地演出后，陆续出现了一批著名的女演员。花莲舫（1893-1958年）是评剧史上第一个著名的女演员。她幼年学习河北梆子并唱梅花调，月明珠的评剧演出吸引了她，便于19 岁时改学评剧。她的唱腔朴素大方，在继承月明珠、金开芳等唱法的基础上，揉进了河北梆子及梅花调，形成了自己的风格。她的代表作有《打狗劝夫》、《杜十娘》、《马寡妇开店》、《张彦赶船》等，著名评剧演员白玉霜、刘翠霞、新凤霞等均向她学过戏。另一位第一代的评剧著名女演员李金顺（1902-1953 年），幼学秦腔及京韵大鼓，"庆春平腔梆子班"到天津演出，"月明珠调"风行一时，也吸引了李金顺步入评剧界。她有一条宽亮清脆的好嗓子，又虚心好学，在继承"唐山落子"的基础上，敢于突破常规，大胆创新，吸收京韵大鼓曲调，使唱腔比较粗犷而富于激情，但行腔又注重抑扬顿挫、轻重缓急，能使观众感到新意。她采用北京京音演唱与念白，但又巧妙地在某些字音上保持唐山地方语音，使之不失原有风格。伴奏方面，她还增添了琵琶、三弦、二胡、四胡等，使音乐较前大为丰富起来。她在天津唱红之后，多次闯关东，在营口、长春、沈阳、哈尔滨等地，到一处，红一方，处处都受到热烈欢迎。由于李金顺的演出活动以辽宁为中心，所以历史上又称为"奉天落子"。李金顺则是"奉天落子"时期的主要代表人物，因其成名较早，唱腔被首称"李派"，同行都争相仿效。刘翠霞、爱莲君、喜彩春、白玉霜、喜彩莲等都是在李金顺演唱技巧的基础上，加以改造而自成一派的。因此李金顺的一生，对评剧艺术的继往开来、革新创造贡献很大，时至今日，评剧唱腔中还有许多是在李派唱腔基础上发展变化而来的。1928 年，她还首次演出了具有爱国思想的时装戏《爱国娇》而轰动一时，为评剧争取了许多爱国的青年新观众。
在这个时期里，评剧女演员中人才辈出，除李金顺外，还有白玉霜（1907-1943 年）、筱桂花（1908-？）、刘翠霞（1910-？），人称评剧"四大名旦"。此外还有喜彩莲（1916- ）、芙蓉花、爱莲君等等。
"九·一八"以后，"奉天落子"的大批女演员流入天津、北京、上海等地演出，进一步接受了京剧、话剧及文化界进步人士的影响，编演了许多新戏，使评剧的影响从北方扩大到湖北、云南及江南各省。如1935 年，在京津演出的白玉霜应邀到上海，演出欧阳予倩的作品《潘金莲》，受到南方观众的热情欢迎。1936 年又在上海拍摄了影片《海棠红》等，获得了很高声誉，曾有"评剧皇后"之称。
在北方，扎根天津的有刘翠霞。芙蓉花、喜彩莲等则主要在北平活动。
喜彩莲在北平一直红了七八年，她的唱工曾得到"清新甜爽"的好评，做、表则被誉为"评剧荀慧生"①。她极富革新精神，曾将欧阳予倩的代表作《人面桃花》、《宝蟾送酒》等改为评剧演出。1936 年她赴上海，还和著名京剧须生林树森合演《乌龙院》于黄金大戏院，林饰宋江唱四平调，喜饰阎惜姣唱评剧腔调，"京评两下锅"，各走各的路子，都能以精湛的表演艺术合作得水乳交融、浑然无迹而一时传为佳话。
以上的一大批评剧女演员，她们在锐意改革评剧、丰富上演剧目、提高表演技艺方面都做出了不同的贡献。特别是在唱腔方面，促进评剧艺术繁荣发展的主要是这些女演员。早在20 年代中后期就有以唱工见长、各具特色的流派唱腔竞相争艳。首先是新颖粗犷的李派（李金顺），接着是低回婉转、韵味醇厚的白派（白玉霜），还有音域宽阔、用气自如、唱快板字字清晰，唱长腔大段一气呵成的刘派（刘翠霞），有嗓音高亢宏亮、行腔朴素大方，唱搭调及甩腔尤具特色的鲜灵霞（1920- ），还有唱腔粗犷豪放、刚劲浑厚、吐字清晰、擅用低音区，对青衣老旦都有较高造诣的筱俊亭（1921- ）等等，这些著名的女演员，都有各自擅长的拿手好戏，能够发挥自己唱腔流派的特色，相比之下，著名的男演员较少，评剧男腔的发展较弱，直到50 年代以后，净与老生的唱腔才得到较快的改革与发展。
4。少数民族戏曲的发展与傣剧中国是一个多民族的国家，各少数民族都有自己独特的艺术传统，他们不仅以高度发达的口头文学，绚丽多姿的民间歌舞，音色独特的诸多乐器与汉族的传统文化竞相争艳、相互交流、相互吸收，就是较高的综合艺术--戏曲，在有些少数民族中也有着悠久的历史。如流布在卫藏方言区的西藏，早在14、15 世纪就有了第一出藏戏叫《雅隆·扎西雪巴》①，编写此剧的是一位有才华、有学识的高僧叫汤东杰布（1384-1463 年），他被后人称之为藏戏的始祖。流布在云南西部一带的白族吹吹腔剧，同样有着悠久的历史，一般认为它是明代屯军时由南方带来，与本地民间音乐、民间舞蹈相结合的产物。它的音调及演奏方式的确和弋阳腔发展而来的"罗罗腔"有许多相似之处，白族戏剧家杨明在《白族吹吹腔传统与源流初探》一文中称："罗罗腔又名吹腔，与白族［吹吹腔］同名，而且正和现在白族吹吹腔一样，是用唢呐吹奏，。。一般也是唱时不吹，唱完吹过门，吹过门时适应唢呐的节奏做舞蹈身段。"吹吹腔剧拥有许多古老的传统剧目，从民间搜集到的传统剧目达三百多个，专用脸谱亦有三百多幅，其中具有代表性并流传至今的有《杜朝选》①、《火烧磨房》②等。吹吹腔的行当划分相当系统，除生、旦、净、
① 浙江民俗学会：《浙江风俗简志》，浙江人民出版社1986 年版，第86、193 页。
① 浙江民俗学会：《浙江风俗简志》，浙江人民出版社1986 年版，第41 页。
① 《汶川县志》，1944 年铅印本。
丑齐全外，生中还分正生、须生、英雄生、花生（小生），旦行有老旦、正旦、花旦、苦旦、武旦、摇旦等，净角有黑净、红脸、大花脸、二花脸等，丑有大丑（袍带）、中丑（方巾）、小丑等。吹吹腔的表演上讲究手眼身法步，举手抬足有"顺手顺腿"等特色。吹吹腔剧的唱腔高亢激越，唱时不用伴奏，过门时吹唢呐，有时很长大，配之以打击乐，风格喧闹而古朴。此外，现今在滇西的不少城镇村寨，尚有见到许多完好存在着的各种戏台，如门楼戏台、水榭戏台、中心戏台（建立在大路中间、台下有一门洞供人行走，门洞之上便可演戏）、家院戏台等，据当地民众介绍，这些戏台都是过去演出吹吹腔剧的场所，上述种种可以说明，吹吹腔剧的历史很长，在群众中扎根很深，流传也相当广泛。
除藏剧与白族吹吹腔剧外，在清末民初以前就已出现的少数民族戏曲剧种还有壮剧、侗剧、傣剧、布依戏、门巴剧、毛难剧等。这些民族都有不少知名或不知名的艺人为本民族的戏曲艺术做出过重要贡献。如贵州侗戏鼻祖吴文彩，当地人尊他为侗族的关汉卿。又如毛难族，只是个两三万人口的民族，都能够产生出自己的戏曲剧种而久久相传。再如在20 世纪40 年代，还有新的少数民族戏曲剧种"新疆曲子戏"绽开新蕾，这些都很值得我重视和研究。但由于历史上的"中国戏曲史"实际上只是"汉族戏曲史"，对少数民族戏曲资料的搜集及理论研究极少。尽管如此，在本历史时期，其中有的剧种还是得到了明显的发展，如傣剧。
傣剧，是流布在云南德宏傣族、景颇族聚居区的盈江、潞西、瑞丽一带的少数民族戏曲剧种。它主要是在傣族民间歌舞的基础发展起来的，能够代表傣剧初生时期的剧目且一直流传下来的有《马西双》（汉译《十二马》）、《布屯腊》（汉译《犁田的老汉》）等。《十二马》是以若干男女青年相互对唱情歌的形式，并伴之以甩舞手绢、扇子及微扭躯体等动作，每当唱完一段，男队、女队便随着打击乐的节奏往返穿梭，交换队形与部位，由于其中贯穿了一些"串姑娘"①的情节，故它孕育了一定的戏剧性因素。
到19 世纪末20 世纪初，花部中许多地方戏都得到蓬勃的发展。云南省的地方戏滇剧及花灯戏在这个时期也得到了迅速的发展，并向全省各地传播。当他们传到德宏地区时，傣族的群众及上层均感到《十二马》、《犁田的老汉》等原有剧目难以与滇剧竞争，也难以满足人们新的文化生活的需求。这时，有些傣族老人便开始尝试移植滇剧剧目，或仿照滇剧的样式将傣族的民间传说故事改编为新剧本，但唱腔是用本民族的曲调。于是，早期的傣剧得到了一定的发展。此后，傣剧的进一步改革与发展与知识分子及上层人物有密切关系。关于这个问题有两种说法：一说在清末民初组织傣族知识分子及艺人，大量翻译汉族戏曲剧本及章回小说如《三国演义》、《说岳全传》为傣剧本，用傣语演出者为傣族艺人刀沛生②。另一种说法，这期间傣戏的发展，与德宏盈江干岩地区土司刀安仁的提倡和支持有极大关系。
"刀安仁早期曾留学日本，结识过孙中山、吴玉章等进步人士，受到过中外文化的薰陶。他酷爱诗歌和戏剧，热心于这方面的活动。。。刀安仁当② 《火烧磨房》赞颂了剧中主人公兰季子智慧善良，与为财产而不顾别人的母亲进行斗争的故事。
① 何定华：《满腔悲愤话典妻》，《风俗》1985 年第2 期。
② 1930 年《浙江民商事习惯调查会报告》，转引自叶大兵等：《彻底肃清典妻陋俗》，见《闽台婚俗》，厦门大学出版社1991 年版，第3 页。
了干崖土司后，组织了一帮人到衙门里学戏，请了滇戏班的老艺人来教，并购置了锣鼓、乐器和行头戏箱等，成立了第一个专业的傣戏班。。。后来他们又把汉族许多有名的旧小说和优秀剧目都翻译成为傣剧本，用傣语演出，如《西游记》、《杨家将》、《薛仁贵征东》、《薛丁山征西》等。。刀安仁并不满足于全盘接受滇剧，提出了滇戏傣剧化的做法，不仅在唱腔、乐器等方面作了革新，而且在内容上也作了修改补充，使其傣剧化，以符合傣族人民的心理素质和欣赏习惯。。。他们演出的第一个反映傣族生活的剧目是《相勐》。这是根据傣族一部同名长诗改编的，内容反映古代森林里一百零一个勐（勐，即一个地方或一个行政区划）统一成一个勐的故事。。。刀安仁不仅倡导了傣戏，而且主持编写了一本叫《喊千庄》的书。。直译或汉语是"唱千种"，即一千种戏曲唱词。这是专门供傣戏演员用的，他们都说，只要熟读《喊千庄》，不会唱戏也会唱。。据说刀安仁自己还演过戏①。另有记载说在辛亥革命前后，"盈江土司竟集中了一批傣族知识分子和民间艺人约30 多人，组成傣剧历史上的第一个专业剧团。。对傣戏的发展起了很大的促进作用。"②此时的傣剧，已逐步从广场走向舞台（即使在广场演出，也用幕布遮住三方，只留一方面向观众）。傣剧演员在表演技法及演出排场等方面都得到了明显的提高。唱腔方面也有了进一步的发展，与《十二马》时期的唱调相比，这时产生了一种"戏调"。"'戏调'的产生是傣剧唱腔发展的一个重要阶段，较傣剧初期的唱腔，大致有这样几个特点：一，既具有抒情性民歌的气质，又具有叙事性民歌的特征，是歌唱性和朗诵性的结合，从而既能适应长篇叙事性唱词，又能用于抒情性唱段。二，形成严格区分上、下句的结构形态，无论唱段长短，均以上、下句为其基本结构。三，旋律流畅，节奏鲜明，变化自如，易于掌握和普及。"①总之，傣剧在本世纪二三十年代曾经出现过相当兴旺的局面，40 年代后又因种种原因走向衰落，但兴旺时期的经验和教训，对后来傣剧演出活动的惊人发展，是有着重要影响的。如在本世纪80 年代左右，傣剧的演出曾掀起了另一次热潮，仅德宏州就有两百多个业余傣剧组织，几乎遍及所有的城镇及较大的村寨。这次热潮的出现原因固然很多，但与上个历史时期的创造和革新所积累的优秀传统不能分开，这是确定无疑的事实。
① 浙江民俗学会：《浙江风俗简志》，浙江人民出版社1986 年版，第441-442 页。② 金穗：《略谈傣戏》，出处同上条。
① 欧阳予倩：《戏剧在抗战中》，《抗战独幕剧选》，戏剧时代出版社1938 年版，第116 页。（二）戏曲艺术教育我国的戏曲艺术教育历史悠久，早在其孕育时期，其组成部分如音乐、舞蹈、百戏等就有了教习活动。宫廷方面，公元8 世纪唐高宗开始设置的教坊，便是皇家专管雅乐以外的歌舞、百戏教习、排练、演出的机构。到了唐玄宗即位，一个规模宏大、组织完备的乐舞演习活动中心出现了，这就是"梨园"。玄宗经常召令当时的饱学之士为其编撰节目，如"工部侍郎贺知章制《紫清上圣道曲》"（《新唐书·礼乐志》），翰林学士李白承诏带醉写《清平调》三章，选乐工高手作为教师和导演，这个层次犹如现代的编导机构。在此之下，便是弟子（演员）。弟子之中，按技巧优劣分坐部与立部，舞部中又有文舞、武舞、小部（15 岁以下的儿童）等，分工细致，各习其业。"玄宗既知音律，又酷爱法曲，选坐部伎子弟三百教于梨园，声有误者，帝必觉而正之，号'皇帝梨园弟子'。宫女数百，亦为梨园弟子，居宣春北院。梨园法部，更置小部音声三十余人"（《新唐书·礼乐志》）。用今天的话来说，唐玄宗创设的"梨园"便是我国历史上第一个既担负培训演员、又担负演出任务的综合"皇家音乐、舞蹈、戏剧学院"了。此举对我国后来戏曲艺术发展有深刻的影响。如习称戏班为"梨园"；戏曲演员无分男女均称"梨园弟子"；戏曲艺人的同业组织称"梨园公会"等等。唐之后的宋、元也有教坊，明有教坊司，至清雍正时废，但又有南府（后改升平署）等机构，所司职责大致相同。
民间性的教习活动，主要是小手工业式师徒相传的个体训练方式，又可分"拜师学艺"（主要是贫苦子弟）及"家传学艺"（梨园世家子弟），此途虽也将传统技艺因袭相传流于后世，但自综合性很强的戏曲艺术兴盛以来，这种个体传习方式的局限性就日益明显了，它既不便于培养成龙配套的整堂角色，又不便与舞台演出实践相结合，更有的师父缺乏正规的授艺方法或只图多赚钱而摧毁优秀人才等。到了16 世纪昆剧盛行时在江南一带就出现了"以班带班"（俗称"大小班"），即以成年演员与童年演员相配合，以大带小的方式，后来专门培养童伶的"科班"开始出现。"大小班"及"科班"虽然基本仍属师徒相传性质，但规模和作用有所扩大，交流、观摩、演出实践的机会也增加了，这便在客观上产生了一定的集体教习因素，对推动戏曲艺术教育是一种进步。
本历史时期以上几种教习方式仍同时存在，如"拜师学艺"的有程砚秋；"家传学艺"的有梅兰芳；"坐科①学艺"的有尚小云等。随着京剧的普及，在京、津、沪一带又有许多业余学戏的组织蓬勃兴起，习称"票房"（通过票房学戏的称"票友"），也曾培养了不少文化素质较高的优秀演员，如著名言派老生言菊朋等即出于民初的著名京剧票房"春阳友会"。此外，还有通过家庭延师教戏而入道的，如做工老生潘月樵。因家中养有戏班耳濡目染而入道的，如红生泰斗王鸿寿等等，培养途径不一而足。但在本历史时期的戏曲教育，最重要的还是"科班"日渐规范改革，及新型的戏曲学校开始兴办这两件大事。
在辛亥革命及"五四"新文化运动影响和推动下，我国文化界掀起了一场探求新知识、新思想的热潮，中小学教育迅速发展，各式各样的新文学艺
① 《西藏纪要》，1930 年铅印本。
术社团纷纷建立，随着整个社会各方面的变革，戏曲艺人的自我觉醒也有了明显的变化。如民国伊始，谭鑫培、田际云等就发起组织艺人的群众团体"正乐育化会"，以代替历史悠久的"精忠会"。使京剧艺人的组织从纯粹的封建行会转向具有现代色彩的职业公会，首先提出废除"私寓"②，立即得到广大戏曲演员的拥护和支持。随后又提出废除传唱堂会，改"戏子"、"伶人"称谓为"艺员"，以提高演员社会地位的各种创议等。在此新风尚的影响下，天津、上海、南京、湖北等各大城市也纷纷组织起"梨园公会"，戏曲界的精神面貌随之有所改观。在戏曲教育方面，也起到了促进改革进步的作用，当时各剧种最重要的科班及学校有：1。富连成班京剧科班，原称"喜连成"，于光绪三十年（1904）创立于北京。民国元年（1912）因投资者改换而易名"富连成"。由叶春善任社长30 余年，至1935 年病故，其长子叶龙章继任社长，1948 年因资金匮乏而停办。
富连成班与以前的科班有很大的不同。第一，它有明确的办学方针："创办科班，不为发财致富，争名夺利，只为培养梨园后一代永续香烟。"①第二，叶春善担任社长30 余年，掌握社务及教学井然有序，规章制度严格，纪律严明，注重因材施教，学生"入科半年后，由教师按其体态、资质。。决定其学生旦净丑哪一行当"②。较好地体现了集体办学的原则，与过去封建师徒的科班的教习方法有很大区别。上述情况说明，叶春善称得上是一位具有科学管理能力的教育家。第三，科班的执教人员大都是名家。名丑肖长华担任科班总教习，他的艺术广博精深，除亲自教授丑角高徒茹富蕙、孙盛武等数十人外，其他各行当如小生、老生、武生、青衣、花旦、花衫、武旦、铜锤、架子花等得其效益者不计其数。其他长期执教的还有苏雨卿、宋起三、唐宋成、蔡荣桂、贾顺成、叶福海等。第四，富连成班前后办学40 余年，共计培养出"喜"、"连"、"富"、"盛"、"世"五科演员。除第一科"喜"字以外，其余都是本历史时期出科的。此外，还有"元"、"韵"、"庆"尚未出科，班社便已解散。共计培养人才近五百人，大都是京剧界重要的支撑力量。更有许多杰出的表演艺术家，如二科的马连良（"马"派唱腔创始人）；三科的谭富英；四科的叶盛兰（以小生挑班之第一人）、叶盛章（以丑角挑班之第一人）、裘盛戎（裘派花脸的创始人）；五科的梅派青衣李世芳、架子花脸袁世海等，他们为京剧的繁荣做出了重大的贡献。第五，富连成为传承京剧艺术提供了可贵的育人经验，培养了大批高质量的教师，积累了许多教学及演出剧目，培养了一大批热爱京剧事业的热情观众。总之，富连成班是京剧史上延续年限最长，组织规模最大，培养人才最多，影响最为深远的著名京剧科班。
本历史时期著名的京剧科班还有：1916 年由俞振庭创办的"斌庆社"，培养出来的著名演员有徐碧云（旦角），杨宝森（老生）等。
1916 年由田际云创办的"崇雅社"，兼授京剧、梆子。著名女老生孟小冬、旦角章遏云等均搭过此班。此班始终保持坤班性质。
② 《艾青诗选·自序》，开明书局1951 年7 月版，第7 页。
① 《检讨边区教育历史》，《解放日报》1944 年11 月5 日。
② 《检讨边区教育历史》。
1937 年由尚小云创办的"荣春社"，培养出的著名演员有杨荣环、尚长春等。
2。易俗社秦腔演出班社和教育团体于民国元年（1912）创立于西安。其创办人李桐轩、孙仁玉均为具有民主思想的进步知识分子。他们在办社伊始就通过简章，明确规定"以补助社会教育，移风易俗"为宗旨，组织上采用资产阶级的民主共和制，主要负责人由社员选举产生，并规定任期；设评议部、编辑（编剧）部、学校部（指学文化）、训练部，各部都有规章制度。学生课程，不仅要学习戏曲科目，并且注重文化知识，达到一定程度，即给予高小毕业证书。该社隶属省教育厅管理。当时，把戏曲团体列入教育界的只此一家。进步的宗旨和组织形式，使易俗社从根本上区别于当时的旧戏曲班社。
担任班社主要领导工作的李桐轩、孙仁玉、范紫东等都是剧本的主要作者，自1912-1949 年间，就写出了大、小剧本五百多个，绝大多数都有鲜明的民主、爱国思想，艺术上也有较高水平，如《三滴血》、《柜中缘》等剧目，不仅促进了当时的表演水平，风行西北地区，还被其他剧种移植上演，流传后世。
易俗社延聘了许多著名秦腔艺人当教师，有名旦陈雨亭（艺名"德娃"）、党甘亭（艺名"胎里红"），名须生李云亭（艺名"麻子红"）等，又聘京剧名净唐虎臣任教练，培养演员成效卓著。1912-1949 年间，共举办演员训练班13 期，培养了演员600 余人。易俗社于1912 年赴武汉演出。1932 年和1937 年又两次赴北京演出，途经河南、山西、山东、江苏等地，均好评如潮。如天津《大公报》报道说："王天民的细腻表演，不独拉住了多少戏迷，许多和戏剧素无缘分的人也都被吸引住了，都众口同声地赠他个'陕西梅兰芳'的徽号。"如汉口演出时对刘箴俗评价为："有过人之才，欧（欧阳予倩）梅（梅兰芳）之风，将来菊部争辉、梨园杰出，合欧阳予倩、梅兰芳鼎足而三有厚望焉。"易俗社的演出，不仅有著名演员技艺超人，而且整体观念强，体现出全场角色都为剧情、剧意而尽职尽力的一种团结精神，这是当时戏曲界所难以见到的。易俗社所培养的600 余人，大多是秦腔艺术承上启下的骨干力量，易俗社活动的37 年确为秦腔及其他戏曲的发展做出了很大贡献①。3。三庆会川剧班社主要负责人有康子林、杨素兰、唐广体、萧楷臣、贾培之等。
在辛亥革命之前，四川的戏班，原是各唱各的调，如专唱昆曲的有"舒颐班"；以唱乱弹为主的有"魁胜班"；胡琴为主的有"太洪班"，高腔为主的有翠华班、宴乐班、长乐班、彩华班等等。1912 年在辛亥革命影响下，由长乐、宴乐、宾乐、顺乐、翠华、彩华、桂春、太洪等八个班社联合协议组成"三庆会"，开五类声腔昆（腔）、高（腔）、胡（琴）、弹（腔）、灯（戏）同台演出之先河，川剧才进一步被人们确认，趋于定型。生旦净丑的名角荟萃于一堂，如小生有康子林、萧楷成，旦行有杨素兰、刘芷美，净角有周辅臣、刘锡候，须生有周民超、尹华轩，丑角有唐广体、刘育三等，他们各有自己擅长的剧目、绝技及广泛的观众群，能合为一班同台演出，吸引力便大为增长。艺人们各腔兼唱，相互切磋，在艺术上又更有长进，使川剧呈现出一派空前繁盛的局面。在组织和制度上，三庆会受到辛亥革命民主
① 《解放日报》1944 年4 月23 日。
思想的影响，也有不少进步措施，如首创固定的分帐制，不分名角或普通演员，一律按成分帐，倡导"三德"①等等。三庆会自成立至1949 年，前后活动长达37 年，其间又成立了升平堂科班，在培养新人及对川剧的革新和发展上均起到了重大作用。
4。昆剧传习所昆剧科班成立于1921 年。所址设于苏州桃花坞五亩园。创办者为穆藕初，所长孙咏云，吴梅为名誉主任，聘请的主要教师有沈月泉（小生）、沈斌泉（净、副、丑）、吴义生（外、末、老旦），许彩金（旦）等，另外，有高步云教乐器，傅子衡教文学，邢福海教武术。当时收徒约60 人，五年结业时共48 人。在学期间，老师对生徒除拍板、唱曲、腰腿武功均极严格外，所有学生并一律兼学乐器。学习一年后开始取艺名，生徒全部以传字排名，且以名字偏旁之同异区别家门角色。凡末、外、净等，其名皆为金旁之字，如倪传钺、郑传鉴；生为玉旁之字，如周传瑛、赵传珺；旦为草头之字，如朱传茗、沈传芷、张传芳、方传芸；副、丑则为水字旁，如王传淞、华传浩等。这批传字辈的演员基本功扎实，可谓文武不挡，角色家门又很整齐，故学戏效率极高。在学期间所学折子戏竟达400 多出（包括杂剧和传奇90 余本）。5 年满师以后，先后用"新乐府"、"仙霓社"名称在苏州、上海、杭州、嘉兴一带演出，一度曾对处于衰微时期的昆剧起到中兴作用。后虽因种种原因各自分散谋生，但昆剧在我国戏曲史上具有里程碑的地位，它以璀璨夺目的艺术达到了前所未有的高峰而被尊为"国宝"的事实是不可改变的。传字辈的演员，对继承、挽救、发展昆剧艺术确实起到巨大作用，后来出现在各地戏曲舞台上的昆剧演员，绝大部分是在他们培养下成长起来的。
5。四季春班越剧女班绍兴文戏时期的主要科班之一。因由邢、任、袁、王四姓人创办故而得名。1932 年傅全香入班学艺，1933 年袁雪芬入班学艺，满师后仍为该班演员。1936 年开始在杭州演出，1938 年到上海演出，早期女班名角屠杏花、竺素娥、王杏花、马樟花等均先后受聘搭过此班。1941 年解散。
6。南通伶工学校是中国第一所培养京剧演员的新型学校。成立于1919 年。由南通张季直出资，欧阳予倩任校长，他明确地提出了要造就戏剧改革人才的办学方针，并进行了一系列具体改革的措施，为中国新型的教育事业开创了一条新路。如废除旧科班的体罚制度。课程方面，除学京剧、昆曲外，兼重话剧、舞蹈、音乐及文化知识的学习。京剧著名教师有冯子和、赵桐珊（艺名"芙蓉草"）等。招收学生共计70 余人，后因经费不足，于1926 年停办。
7。中华戏曲专科学校这是一所与旧科班很不相同的、培养京剧演员的新型学校，成立于1930年。由程砚秋担任董事长，焦菊隐、金仲荪先后任校长。他们的办学宗旨是要培养出一批有文化的京剧工作者。学校建立了合理的组织和严密的制度，一扫旧科班的陋习，学生不仅要练功学艺，还开文化课，并首创男女合校。为了培养学生的创造能力，除排练演出传统剧目外，还提倡创演新编剧目。学生还有观摩及排演话剧的机会以开阔视野。该校所聘的教师阵容强大，专
① "三德"，即口德（不讲污言秽语），品德（尊师爱徒、主角与配角一律平等，不私自接受外界重金诱聘），戏德（演出严肃认真不耍噱头），以革除旧戏班的积习（见《中国大百科全书戏曲·曲艺卷》第336 页）。业教师除程砚秋亲自执教外，还有王瑶卿、曹心泉、高庆奎、朱桂芳等名家，文化课教师有著名学者华粹深、吴晓铃，剧作家翁偶虹等，所开文化课有国语、算术、地理、自然、历史、英文等。该校于1942 年1 月被迫停办，10余年间共培养出"德、和、金、玉、永"五科学生计200 余人，富有盛名者有宋德珠、傅德威、李和曾、王和霖、李金鸿、王金潞、李玉茹、侯玉兰等，对京剧的继承发展做出了贡献。
在此前后建立的新型戏曲教育机构还有：1934 年王泊生在山东创立山东戏剧学院，任教者有孙怡云、韩世昌等，学生除学京昆科目外，也学新歌剧、话剧、西洋音乐等，培养出的人才有赵荣琛、李麟童、高玉倩、张宝彝等；1938 年陈永荫任校长的上海戏剧学校，教学除练功学艺之外均重视文化教育。招收学生共两科100 余人，均以正字排名，培养出来的著名人才有顾正秋、关正明、张正芳、王正屏、孙正阳、黄正勤、陈正薇等。
（三）戏曲艺术的中外交流中国戏曲之与西方交流，最早可推至1731 年法国耶稣教传教士卜莱玛（Premare）将元纪君祥之杂剧剧本《赵氏孤儿大报仇》翻译为法文介绍到欧洲。继之，又有《汉宫秋》、《灰阑记》、《窦娥冤》、《西厢记》、《牡丹亭》、《桃花扇》、《长生殿》等元杂剧、明传奇等三四十部作品被翻译成法文、德文、英文等流传西方。但18、19 世纪的戏曲翻译者，大都是被戏剧情节所吸引，对于戏曲艺术的特定形式及文化内涵则并不理解，加上技术上的原因，便常在翻译时将唱段删去，只注"此处某角吟唱"。要想使读者通过译本或文字介绍去了解戏曲艺术的特征是不大可能的。
中国戏曲之真正走向世界，是在本历史时期由世界级的表演艺术大师梅兰芳拉开帷幕的。
1。梅兰芳两次东渡日本1919 年4 月梅兰芳首次访日，在东京、大阪、神户演出共计17 场，所到之处，无不受到热烈欢迎。戏院场场爆满，黑票价格高达原价数倍，演出的剧目有：《天女散花》、《黛玉葬花》、《贵妃醉酒》、《尼姑思凡》、《春香闹学》、《游园惊梦》等。著名汉学家内藤虎次郎、狞野直喜博士及研究中国戏曲的专家青木正儿等人士都曾著文介绍中国古典戏曲的源流演变和梅兰芳的艺术创造。当时北平的报章报道说："彼都士女空巷争看，名公巨卿多有投稿纾赠之雅。名优竟效其舞态，谓之梅舞。"中村歌右卫门①后来就曾上演过翻译成日文的《天女散花》。
1924 年10 月，日本东京帝国剧场为举行修复典礼开幕式而再次邀请梅兰芳访日演出，获得了更大的成功，名声由此而远播世界各国。
在帝国剧场共演出15 场，演出方式是与日本歌舞伎同台献艺，日方出台的有歌舞伎名优尾上梅幸、守田勘弥等主演的名剧。梅兰芳出演的剧目有《麻姑献寿》、《锦帘枫》、《红线盗盒》、《贵妃醉酒》、《黛玉葬花》等，梅的节目均安排在大轴位置，日本观众观看演出后，普遍认为梅的演出压倒了歌舞伎。如当时报纸上有一篇题为《帝剧所见，最精彩的是梅兰芳》的文章中说："作为纪念剧场改建的首场演出，大家都认为梅兰芳的表演最为精彩。对帝剧的专属演员来说，这是个很大的讽刺。。。时至今日，这确是一场本领的竞赛，是梅氏争取到观众还是我们争取到观众的问题。现在正是我们应该发挥本领的时刻，我们要把中国戏曲压倒。。。"又说道："梅兰芳的中国戏曲第一天的剧目是《麻姑献寿》，虽然是一出祝贺喜庆的戏，只要文雅与美丽就行了。然而一看到梅氏那种端庄优美的姿态和恰到好处的顿挫有节的动作，再听到他用那纤细尖新的嗓音唱出来的美妙唱腔，人们就像遨游于另一个天地之中，这里有盛开着的美丽的香花，有漂亮的禽鸟彼此和鸣，这里是如此温馨，令人感到无比快乐。"①继之又赴大阪、京都演出，所到之处，均好评如潮，梅的名字在日本家喻户晓，在梅的影响下，日本剧场后来以中国故事为题材的剧目渐增，梅的剧目又有《尼姑思凡》、《贵妃醉酒》等先后被日本演员移植上演。
① 中村歌右卫门，日本歌舞伎俳优，至今为六世，屋号成驹屋。此处指五世，俳名魁玉（1865-1940 年）。转引自梅绍武《传播京剧艺术的使者》，载《百花洲》1982 年第2 期。
① 常辑五：《旧社会婚礼仪式琐记》，《天津文史资料选辑》第37 辑，1986 年。2。梅兰芳的美国之行梅兰芳早就有意将京剧艺术介绍给西方观众，同时也想考察一下西方的戏剧活动。但当时大多数西方人对中国戏剧的偏见很深，对中国文化的价值充满怀疑。华裔学者孟治博士在《六十年之追求》一书中说："二十年代的美国人，对中国人是友善多于尊敬。他们中的大多数，都为这个遭受异族掠夺的弱国慨叹。。。如果中国文化当真还有一些价值，中国现在怎么会陷入如此悲惨的困境？"②这样的背景条件，使梅的出访肩负着中美文化沟通的历史重任，梅在行前做好了各方面的筹备工作。
为增进西方观众对京剧艺术的了解，由梅剧团访美的主要策划之一的京剧剧作家、理论家齐如山③执笔写了《中国剧之组织》、《梅兰芳》、《梅兰芳歌曲谱》等介绍性丛书，并译成英文。琴师徐兰沅将唱腔注出工尺，并特约音乐家刘天华翻成五线谱①，还画了介绍中国戏曲的种种图画，附有中英文对照的说明等等。
在美国，也有一位既熟谙中国戏曲、又精通西方戏剧的中国学者张彭春②，为梅剧团的访美做了许多宣传中国京剧及介绍梅兰芳的工作。1929 年12月下旬，梅兰芳按期启航，于1930 年1 月到达美国。
先到华盛顿，中国驻美公使馆举行梅剧团演出招待会，邀请的来宾是美国总统胡佛以下的全体阁员及当地各界知名人士500 多人，除胡佛总统公出外，其余都到场观看。演出的剧目有梅兰芳的《晴雯撕扇》等。张彭春亦被邀观剧，演毕，梅兰芳问他美国人是否看得懂今天的戏，张答："《晴雯撕扇》的故事发生在端阳节，外国没有这个节日，由此而发生的细节，也无法理解。"③梅兰芳感知到挑选剧目的重要，遂请张彭春担任总导演，同赴纽约。张彭春凭藉他对中西戏剧及对美国观众的了解，选择了梅主演的《汾河湾》、《刺虎》、《贵妃醉酒》、《打渔杀家》等主要剧目，并穿插"羽舞"（《西施》）、"剑舞"（《霸王别姬》）、"杯盘舞"（《麻姑献寿》）等剧目，根据美国人的习惯将每场演出控制在两个小时内，除去音乐、解说，休息约占30 分钟，实际演出只占90 分钟。剧场门前挂宫灯，场内挂纱灯，招待员穿中国服装。宫殿式的舞台布置得极富有东方民族色彩，绣花的帐幔，② 转引自马明《论张彭春与梅兰芳的合作及其影响》，载《戏剧艺术》1988 年第3 期第33-34 页。③ 齐如山（1877-1962 年）早年受父辈影响酷爱戏曲，成年后赴欧洲观看了许多西方戏剧。回国之后专心从事戏曲研究，与梅兰芳交往很深，为梅写了许多剧本，对梅的艺术创新帮助甚大，梅的两次赴日访问，他均担任顾问之一。齐如山毕生为研究京剧而努力，所著有关京剧著述不下数十种。1979 年台湾联络出版事业公司出版《齐如山全集》共计十集，内收论著以研究京剧为主。
① 这是我国用五线谱记录戏曲唱腔的第一个刊本。刘天华曾根据梅的实际演唱进行了详细的校核工作。② 张彭春（1892-1957 年）1910 年与赵元任、胡适一同赴美留学，先后就读于克拉克大学与哥伦比亚大学，取得文学硕士和哲学博士学位。他幼年受父（张云藻）、兄（张伯苓）之影响，对京剧十分熟悉，赴美后又深得西方戏剧精髓，使他成为既能在国内著名大学开设西方戏剧，又能在西方著名大学开设中国戏剧的中国学者。他还是中国话剧史上第一个曾在国外学习过导演技术，并导出过近20 个中外名剧的导演，通过对中西戏剧的理论与实践两方面的研究和比较，他认为中西方文化虽有着完全不同的背景，但仍坚信"西方观众肯定能欣赏京剧艺术"，因此他竭尽全力促成梅的访美之行。 由于40 年代末张担任国民党驻外使节，致使大陆以往所写的有些文章及资料中，对张在梅兰芳访美中的贡献鲜有提及（详见马明《论张彭春与梅兰芳的合作及其影响》，载《戏剧艺术》1988 年第3 期）。
③ 引自《中国四大名旦》，河北人民出版社，第86 页。
绚丽的行头，使看戏人仿佛置身于中国最华贵的戏院。
2 月，敲响了在纽约首演的锣鼓，梅兰芳的杰出表演便立刻征服了百老汇。"第二天早报出来，纽约就发起梅兰芳热来，而且很快传遍了新大陆。。。最初梅剧团的最高票价是六元，后来涨至十二元，而黑市票则达二十五至三十元。一夜之间，梅兰芳成为纽约的第一号艺人。他原计划在纽约演出两星期，后来增加到五星期，这时他又成为女孩子们的爱慕对象，她们入迷最深的是他的手指，诸如'摊手'、'敲手'、'剑诀手'、'翻指'、'横指'，都成了她们模拟的对象。电车上，课堂上，工厂里，舞场上，所有女孩子的手，都以一仿梅兰芳的手为荣。""五个星期之后，兰芳在美国的名声大奠。以后所到之处。无不万人空巷，没有警车前导就不能举步，他们由纽约而华盛顿、而芝加哥、而旧金山、而好莱坞、而洛杉矶，沿途所受欢迎盛况空前。"①评论家们如是说："这是我看戏生活中最美妙的一个夜晚。""梅兰芳是你看到过的最优秀的表演艺术家之一。他集演员、歌唱家、舞蹈家于一身，而又水乳交融，你简直觉察不出这三种表演艺术的分界。"②"就像中国的花瓶和挂毯那样优美。""你能从奇妙的哑剧和高雅的服饰得到美的享受，并且你会若有所悟，你所享受的艺术美并不是在刹那间就能迸发出来的火花，而是经过几个世纪的锤炼才能成熟的美妙的结晶。"①"可能使你目瞪口呆的是，这位中国最伟大的演员具有惊人的世界共通性。你会发现，虽然你听不懂他发出的每一个音节，但是通过他的眼神，时时变化的手势，行云流水般的身段，乃至声音的抑扬或强弱，已经使你能够理解角色的内心和思绪。"②美国权威戏剧评论家斯塔克·扬（Stark Young）在纽约报纸以显著地位发表文章，先后分析介绍中国戏剧及梅兰芳的表演艺术，他认为京剧的表演非常真实，不过不是生活的真实，是一种有规矩的表现法，比生活的真实更深切。他看过梅的戏后，还曾到旅馆访谈，发表了精辟的见解，他说："我最爱看的戏，就是《刺虎》这出。因为它有历史上和文学上的趣味。贞娥自刎的身段非常好看；自刎以后，与一只虎同躺在台上的距离、尺寸、方向、样式，都极有讲究，尤其美观。""在中国剧上，各角色在台上坐的地位都非常好看。。。梅君坐立的地位，或靠前、或靠后，或侧或正，常常有变动，使观众。。永远不会疲倦。"③还有一点值得强调的，是他在一篇评论文章中四次提到梅的表演，竟全以《刺虎》为例，而《刺虎》是一出地道的昆剧。这说明在外国的学术界，早就认为梅的表演体系与昆剧是一脉相承，不可分离的。而梅的昆剧功底确实非同一般，在辛亥革命前后，他曾接连学习过二三十出昆剧折子戏，从而奠定了"昆乱不挡"的基础。
"兰芳在纽约演出时，纽约人多少还以几分生意眼看他。。。可是在梅氏演出几星期之后，他的营业性却渐为学术性所代替。其后沿途招待兰芳的，学术界占了最重要的地位。歌伦比亚、芝加哥、加州等各大学教授都曾出席或主持欢迎宴会，听一听各大学校长、博物馆长与兰芳往返的名单以及纽约
① 蔡一木：《南阳婚俗》，《开展月刊》第10、11 期，1931 年。
② 罗勃特·利特尔（RobertLiaaelll）：《世界报》（World）。
① 钱天鹤：《中国农业研究工作鸟瞰》，1935 年。
② 理查·洛克维奇（Richard，Lockvidge）：《太阳报》（The sun），转引自孟治《A Sixtyyears Search--六十年之追求》，1981 年纽约华美出版社。马明译（见《论张彭春与梅兰芳的合作及其影响》）。③ 《中国四大名旦》，河北人民出版社，第89 页。
国际公寓欢迎会中世界各国的留美学生对他的评价，你就知道他的博士学位的获得不是偶然。兰芳在美享名是自东而西的，所以赠予他博士头衔的光荣，就由这两个西部的大学来承担了。"①以上资料的记载与分析，解释了由洛杉矶的波摩那大学（Pomona Col－lege）和南加州大学（Southern ColiforniaUniversity ）赠与梅兰芳文学博士的合理性与梅兰芳演出的学术价值，梅兰芳表演体系首次获得了西方学术界的认同。
梅兰芳的访美取得了卓越的成功，沟通了中西文化，促进了中美两国人民的相互了解，激发了中国人民的自豪感，也增强了他要使中国古典戏剧跻身世界戏剧之林的决心和信心。数年之后，他又迈上了访问苏联之途。
3。梅兰芳的访苏演出1934 年初，苏联对外文化协会拟邀请梅兰芳访苏演出。梅接受了邀请，并自任团长，总指导仍为张彭春博士。另有学贯中西的戏剧评论家余上沅任副指导，戈宝权以记者身份出访。梅兰芳因拒绝通过日本侵占的南满路，故苏联政府特派北方号专轮到上海迎接，绕道海参崴，换乘西伯利亚火车，于1935 年3 月12 日抵达莫斯科。3 月23 日起，在莫斯科正式公演六场，列宁格勒演出八场，最后应苏联对外文化协会邀请又在莫斯科大剧院加演一场。在苏期间上演的剧目有正剧《汾河湾》、《刺虎》、《打渔杀家》、《宇宙锋》、《虹霓关》、《贵妃醉酒》等六出，副剧（片断）《红线盗盒》（剑舞》、《西施》（羽舞）、《麻姑献寿》（袖舞）、《思凡》（拂尘舞）、《抗金兵》（戎装舞）等11 段。每场演出均引起轰动效应，最后一场谢幕达18 次之多。苏联的报刊杂志发表了许多赞扬中国古典戏剧及梅兰芳卓越表演才能的文章，引起了欧洲戏剧理论界的高度重视。主张以"象"生活为第一位的斯氏体系代表人斯坦尼斯拉夫斯基说："我有幸看到梅兰芳的戏剧，这使我惊叹不已，同时也深受鼓舞。。。梅兰芳博士以他那无比优美的姿态开启一扇看不见的门，或者突然转身面对他那看不见的对手，这时让我们看到的不仅是动作，而且也是行动本身，有目的的行动。。。所以，梅兰芳这位动作节奏匀称，姿态精雕细刻的大师，在一次同我的交谈中，强调心理上的真实自始至终是表演的要素时，我并不感到惊奇，反而更加坚信艺术的普遍规律。"①而另一位对传统欧洲写实派戏剧理论提出挑战的认为"你、我、他"（指角色、演员、观众）之间应保持一定距离的"间离派"表演体系的创始人，当时旅居苏联的德国进步戏剧家布莱希特看了梅兰芳的演出后也敬佩不已。1936 年，他写了一篇《论中国戏剧的间离效果》的论文，盛赞梅的表演艺术。兴奋地指出自己多年来所朦胧追求而尚未达到的，在梅兰芳那里却已发展到了极高的艺术境界。后来，布氏在编剧中还借鉴了我国传统戏曲技巧。如有一条叫"引文"的技巧，即是让演员引证角色的话的技巧。犹如我国传统曲艺演员的时而进入角色、时而跳出角色，以艺人身分发表评语和感想。布氏将这种忽进忽出、若即若离，有助于剧情开展、人物内心的刻画、作者意图的阐述的做法上升到理论的高度，做出了总结。
访苏期间，梅还在莫斯科及列宁格勒作了有关戏曲的学术报告，并当场示范表演各种姿态、步法和歌唱。前去听讲的有著名剧作家、导演、演员等，都感觉收益极大，称他为"大师中的大师"。梅结束访苏演出后，又偕余上
① 唐德纲：《梅兰芳传稿》，林语堂主编《天风月刊》五至七期。
① 顾颉刚、刘万章：《苏粤的婚丧》，国立中山大学语言历史学研究所1928 年版，第45-53 页。沅教授赴欧洲巴黎、柏林、伦敦、威尼斯等地考察，结识了萧伯纳、罗伯逊等许多文艺界知名人士。梅兰芳的这次出访活动，引起了欧洲戏剧界的高度重视。从此，梅兰芳表演体系在世界上产生了极其深远的影响。
4。程砚秋访问欧洲在程砚秋成名之初，就已开始把主要精力用在艺术的革新上。30 年代前后，他又积极从事舞台以外的社会活动：同李石鲁合办南京戏曲音乐院；同焦菊隐、金仲荪创办中华戏曲学校；同徐凌霄等创办出版《剧学月刊》，通过各种改革措施，力主开拓戏曲艺术的新局面。"但是砚秋的学识太浅陋了，能力太薄弱了，怎能负起这样重大使命呢？因此便生了游学西方的动机。"①1932 年1 月，他的愿望终于实现了，他在临行前对前辈及同仁的告别书中说："现在，砚秋已定于本月十五日以前由西伯利亚铁路赴欧。预定在半年至一年的功夫，想游历法、英、德、意、比和瑞士六国，把他们的戏剧原理与趋势考察一下，带一个有系统的报告回来，以为我们梨园行改进戏剧的参考，""我们的工作就是如何使东方戏剧与西方戏剧的沟通。"②程砚秋访问欧洲，自1932 年1 月14 日启程至1933 年4 月7 日返回北平，历时14 个月有余。他首抵巴黎，在法国观看了歌剧、话剧、舞剧等各种演出，应邀参加了巴黎研究东方文化学会的座谈会，参观了巴黎国立戏剧学校的音乐陈列馆。通过上述活动，程砚秋对"化妆术、发音术、动作术、表情术，中西两方的异点和同点，。。作了一个比较的观察。"①离开巴黎后去往柏林。访问了驰名世界的国立柏林大学，这里设备齐全，规模极其宏大，教授方法也好，曾培养出许多声誉卓著的音乐大师。程砚秋在德国除与戏剧界、电影界人士交往外，对音乐方面的考察，参加各种音乐会，与音乐家的交往费时尤多，还搜集了大量书籍、剧本、图片等，"共计获得剧本约两千多种，都是教育界给学生们念的教科书或参考书；图片五千多张，其中以关于戏曲音乐为最大多数，其余也都是与文化有关的；书籍也有七八百种"②，可见他对借鉴西方文化的重视。对于介绍中国文化也同样是竭尽全力的，如他曾为日内瓦世界学校义务教授中国太极拳为时一个月；在法国尼斯国际教育会议上作《中国戏曲与和平运动》的专题发言；在法国、德国的各种招待会上演唱京剧等等，这些活动无不受到极大的欢迎。在国外，他学习十分刻苦，短短几个月就能用法语演讲。他在参观柏林音乐大学时曾向校长、著名音乐家乔治·舒曼表示，愿能留在柏林大学学习二至三年。但是由于种种原因，他不得不于1933 年3 月取道法国、意大利提前返国，连去英国的考察计划也只好放弃。
程砚秋于4 月7 日回到北平，不久便对这次范围广泛、内容丰富的游学西方写出了《赴欧考察戏曲音乐报告书》，对西方艺术的长处他既有虚怀若谷、渴求吸收的精神，同时他也响亮地提出"中国也有中国的长处，艺术是大公无私的，我们也要贡献给外国"。在报告书最后，他列举了19 条建议：①国家应以戏曲、音乐为一般教育手段。
① 程砚秋：《致梨园公益会同人书》，载1932 年1 月《剧学月刊》一卷三期。② 程砚秋：《致梨园公益会同人书》，载1932 年1 月《剧学月刊》一卷三期。
① 《定番县乡土教材调查报告》，民国时期抄本。
② 程砚秋：《赴欧考察戏曲音乐报告书》，1933 年世界编译馆北平分馆出版。凡在此文中所说欧洲"戏曲"，皆指话剧与歌剧，与我国的戏曲不同。
②实行乐谱制，以协和戏曲音乐在教育政策上的效果。
③舞台化妆要与背景、灯光、音乐。。一切协调。
④舞台表情要规律化，严防主角表演的畸形发展。
⑤习用科学方法的发音术。
⑥导演者权力要高于一切。
⑦实行国立剧院，或国家津贴私人剧院。
⑧剧院后台要大于前台，完成后台应有的一切设备。
⑨流通并清洁前台的空气，肃清剧场中小贩和茶役等的叫嚣。
⑩用转台必须具有来因赫特的三个特点。
（11）应用专门的舞台灯光学。
（12）音乐运用和声和对位法等。
（13）逐渐完成以弦乐为主要的音乐。
（14）完全四部音合奏。
（15）实行年票制或其他减价优待观众的办法。
（16）组织剧界失业救济会。
（17）组织剧界职业介绍所。
（18）兴办剧界各种互助合作社。
（19）与各国戏曲音乐家联络，并交换沟通中西戏曲音乐艺术的意见。
他的建议，今天看来大都是正确的，有些并已得到实践的验证。但早在30 年代他通过短短14 个月的考察就能提出这些建议，充分说明了他视野之开阔，献身改革戏曲决心之坚定。在当时，他站在时代的前列，对后代，也永远是值得人们学习的楷模。
5。其他中外交流活动在此期间，有关戏曲艺术方面其他重要的中外文化交流活动还有：①黄玉麟（艺名绿牡丹），有"南方四大名旦之最"之称。于1925 年6月应日本东京帝国剧场邀请赴日演出，先后在东京、大阪、神户、西京等地公演一月有余，剧目主要有《春香闹学》、《武家坡》等，受到一般观众及学者们的欢迎。日本各大报争记其事、刊登照片，还专门出版了《绿牡丹号》杂志，对黄的表演技艺及对中国京剧艺术作出了高度评价。
②小杨月楼，亦为"南方四大名旦"之一。他于1926 年4 月率"衡兴班"赴日本，先后在东京、大阪、神户等地演出，历时数月，主要剧目有《虹霓关》、《花木兰》、《大英烈传》等，他的高超技巧受到日本各阶层的热烈欢迎。
③韩世昌，著名昆剧演员。1928 年率班东渡日本，在东京、京都、大阪等地演出，主要剧目有《春香闹学》、《尼姑思凡》、《刺虎》、《昭君出塞》等，受到观众的极大欢迎。在演出之余，他还着力观摩、学习能乐等日本古典剧艺，为扩大中国戏曲在日本的影响、促进中日文化交流做出了贡献。④熊式一，中国著名文学家、翻译家。他是第一个将中国传统戏剧介绍到国外，并搬上外国舞台的中国作家。1932 年，他将中国传统京剧《红鬃烈马》编译成《Ladg Precious Stream》（中文译名《宝川夫人》），此书1934 年出版并在伦敦上演，一时风靡英国，先后演出600 场，场场客满。后又在纽约、爱尔兰、瑞士、荷兰、比利时等国演出，所到之处，无不引起轰动。1935 年该剧还到中国上海演出，上海那时有个"万国艺术剧院"，以促进中外艺术交流为宗旨。这次用英语演出京剧改编本是前所未有的，因而引起人们的极大兴趣。
（四）主要曲艺曲种曲艺在我国的历史比戏曲更为悠久，但见诸于文字的有关专著却很少，这首先是因为历代的统治者大都不重视它，任其自生自灭。但广大的民众都历来对曲艺十分珍爱，所以它不仅能顽强地存活下来，并能随着历史脚印的伸展，涌现出越来越多的形式和类别。民国期间，在中国曲艺史上，正是曲艺艺术丰富和发展的光辉阶段。有一批旧有的曲种在此期间发展提高了，更有一批新型曲种在此期间萌生了。流行的曲目大批出现，专业演员有了大幅度的增加，有些曲种还出现了许多杰出演员和著名的艺术流派。下面将具有代表性的曲种分三类加以叙述。
1。大鼓类及其代表曲种--京韵大鼓大鼓书是北方的主要曲种之一。一般认为，源起于鲁北乡间的犁铧大鼓是最早的一种。当地农民在劳动之余，常用残破的犁铧片击节伴奏，说唱一些民间的小故事，因而得名。后来出现了专业艺人，便又接受了当时的鼓词（由元、明词话演变而来的说唱文学）的长篇曲本，犁铧片也由匠人专制的月牙形铁片或铜片来替代，还加入了三弦伴奏。当时的著名艺人叫郝老凤，唱腔平易浑雄，落腔朴直而少曲折，带有浓厚的乡土风味，因而极受农民爱戴。约在同治、光绪年间，犁铧大鼓进了济南，音乐上受到山东洋琴（后称山东琴书）、牌子曲（山东八角鼓）、民歌及戏曲等影响，表演上又有了女艺人参加，音乐便丰富复杂起来，名称也以犁铧二字的谐音而改成梨花大鼓以示风雅。
梨花大鼓早期著名的女艺人是王小玉姊妹，就是刘鹗《老残游记》第二回叙老残在明湖居听书一段的白妞和黑妞。她俩极有音乐才能，既善融会南腔北调，又有一副好嗓子，艺术表演亦达精湛圆熟，使梨花大鼓红遍山东，故又有山东大鼓之称。
辛亥革命以后，山东大鼓有所谓"四块玉"（谢大玉、李大玉、赵大玉、孙大玉）活跃舞台，据记载："谢大玉在梨花界得名最早，后来者均以大玉取名以效颦耳。"①山东大鼓有了一大批著名演员，其活动地区，除以济南为中心的山东；以开封为中心的河南；以平、津为中心的河北及奉天、长春等北方城市外，也遍及南方的上海、江苏、安徽、湖北、四川等省市，传播地域相当广阔。据当时报刊记载"四大玉均来申奏技"②。一时之间，学习梨花而享誉南方者也大有人在，如有一篇评论中说："晚香玉，梨花鼓娘也。。。自隶新世界献技以来，捧之者不乏人，盖其技艺亦有独到处。。。每歌一曲，均能令听者无瑕可寻。。亮板过门时，亭亭玉立，铜片轻敲，渔鼓慢挝。。，是以一般顾曲者莫不为之倾倒也。"③在山东大鼓形成与发展期间，又有西河大鼓、木板大鼓、京韵（音）大鼓、梅花大鼓、河洛大鼓、徐州大鼓、江西大鼓、滑稽大鼓、胶东大鼓等都在民国前后发展起来，形成大鼓书的繁盛时期。大鼓的演唱形式多自击鼓、板（或铁片），多为站唱。伴奏乐器一般三弦是不可少的，其他乐器则按品种及地域特征略有增减。大鼓书的唱词多为七、十字句，加帽、加衬、加垛
① 谭纫就：《中国的离婚研究》，中华基督教女青年会全国协会1932 年版，第58-61 页。② 中央人民政府法制委员会：《婚姻问题参考资料汇编》第1 辑，1950 年版（无出版社），统计表（五）。③ 寄声：《鼓词界之回顾》，载上海《戏杂志》第七期，1923 年3 月出版。不限。在上述众多大鼓品种之中，艺术上发展最高，最具有代表性者首推京韵大鼓。
京韵大鼓，又名"京音大鼓"。它的前身是木板大鼓。木板大鼓源起冀中，1870 年前后传入京、津等地，因演唱带有沧州、保定口音，故城里人又称它为"怯大鼓"。咸丰、同治年间，在天津演出的宋五、胡十、霍明亮等一批人将"怯大鼓"改革发展为"卫大鼓"，稍后，经刘宝全等继续改革翻新而形成京韵大鼓。
刘宝全（1869-1942 年），河北深县人。自幼从父弹三弦并学唱木板大鼓，后来又在北京学习皮黄，专工老生，并曾在上海搭过班。当时京剧老生谭鑫培、孙菊仙等已享盛名，刘恐不易唱红，又重返大鼓行，先后曾为宋五担任伴奏，又拜胡十、霍明亮为师学习大鼓。他坚持革新，变乡音为京音（故又名京音大鼓）；将长篇截为短段；融抒情于叙事，并充分吸收皮黄的唱腔、咬字、表演和身段，刻苦钻研，使木板大鼓起了质的变化，京韵大鼓的规模由此形成。他的嗓音条件极好，甜脆、圆亮、高低音兼备，吐字铿锵有力，腔调丰富多变，尤其善用高腔烘托气氛，制造高潮。他除大鼓及皮黄外，还精通多种曲艺，如连珠快书、时调小曲、石韵等，又精通三弦、琵琶等乐器，经过长期艺术实践，在京韵大鼓中，他的唱腔，形成了嘹亮、高亢、激昂、华丽，如行云流水，一泻千里，既痛快又淋漓的风格，世称"刘派"，并有"鼓界大王"之美誉，终于与谭鑫培、双厚坪（评书演员）形成三足鼎立，同称"艺坛三绝"的局面。刘宝全一生只演出《单刀会》、《古城会》、《闹江州》、《活捉三郎》等23 个唱段，但在艺术上却耕耘不辍、精益求精，常能使观众百听不厌，因而在鼓界极负盛名。后来南北各地学京韵者，以学"刘派"为多。如20 年代，在上海有一位习刘派的小黑姑娘极受欢迎，有评论云："小黑姑娘，京韵鼓词界后起之秀，天真烂漫，举止雍容，行腔使调，韵味甚永。。。（唱）活捉一折，（有时）响遏行云，（有时）急如遄瀑，活现张三惊惶失措，强自镇定之象。及转紧板。。字字紧凑，直若大珠小珠落玉盘，铿锵圆活，兼而有之。尾声四句，调极柔媚。。行腔有无限意味，音韵佳绝，诚足令人倾倒也。"①刘宝全在创造京韵大鼓上确是极有贡献的。与他先后同享盛名的还有白云鹏、张小轩、白凤鸣、骆玉笙等人。
白云鹏（1874-1952 年），河北霸县人。年轻时在农村演唱木板大鼓，后到津、京学艺。辛亥革命以后，长期在京、津、沪等地演出。他的嗓音条件远不及刘宝全，但他另辟蹊径，利用其宽厚、苍劲、低而能送远等特点，在细腻入微上下功夫，创造出说中带唱、唱中带说、如泣如诉的"白派"唱腔。他善于刻画人物的心理活动，以演唱缠绵委婉、儿女情长的内容见长。其代表性剧目有《黛玉焚稿》、《探晴雯》、《哭黛玉》等。白派唱腔的别具一格，也同样取得了曲坛上的卓绝地位。它扩大了京韵大鼓的表现能力，因此后人借鉴吸收者颇多。
白凤鸣（1909-1980 年），北京人。早年拜刘宝全为师。但他能打破门户之见，兼向白云鹏学习，又拜京剧演员王瑶卿为师。还向京剧著名老生余叔岩、杨宝森等求教，兼收并蓄，自己设计新腔。在刘宝全的23 个曲目之外，
① 中央人民政府法制委员会：《婚姻问题参考资料汇编》第1 辑，1950 年版（无出版社），第11 页和统计表（五）附言。
增创了20 多个曲目。在唱腔上，把刘派的壮美与白派的柔美相结合，兼糅其他，多用"fa""si"半音、装饰音，使音乐的表现力大为增强，他的代表作《击鼓骂曹》、《七星灯》、《战岱州》等均独树一帜，成为风摩一时的"少白派"，并有"鼓界泰斗"之称。
到了30 年代，又有许多杰出的女演员脱颖而出，她们在继承传统的基础上发展各自的个性特征，创造新的艺术流派，其中最具代表性的是骆玉笙（1914- ），艺名小彩舞。她7 岁开始学唱京剧，12 岁在南京登台清唱二黄，17 岁改唱京韵大鼓。她的嗓音甜美，音域宽广，高低兼备，韵味醇厚。她在刘派的基础上兼取白派、少白派之长，结合自身条件，形成了具有女性特征、抒情色彩浓郁、极具内在艺术魅力的"骆派"唱腔，于1936 年在天津成名，一时被誉为"金嗓歌王"。她的代表作有《剑阁闻铃》、《红梅阁》、《子期听琴》等。40 年代崛起的著名女演员还有小岚云、孙书筠等。这些不同艺术流派著名演员的涌现，使京韵大鼓在北方流行的众多大鼓品种之中，成为节目丰富、群众基础广泛、极富于生命力，而又能雅俗共赏的一种优秀艺术形式，在全国各地都有广泛流传。
2。评弹类及其代表曲种--苏州弹词评弹本是明清以来主要流行于江浙一带的演唱艺术，它包含评话与弹词两种形式。
（1）评话评话是以说为主的曲种。善表历史征战故事，以金戈铁马取胜。计有扬州评话、苏州评话、南京评话、徐州评话、杭州评话、福州评话等品种，以扬州评话历史最为悠久，早在明末清初就出了一位大名鼎鼎的柳敬亭（1587-约1670 年）。柳自幼喜爱说书，在繁荣的"南国中心"--扬州投书学艺后，即把说书当做一项严肃的事业。他注意观察生活、体会人情、刻苦钻研，不久艺事成熟，声名大振，先后在扬州、苏州、杭州、南京等地卖艺，后又在抗清名将左良玉门下做"幕客"，他的说书艺术和人品都颇为人敬重，是评话艺术的"一代导师"。他说书采用下江官话，因此既能在江南献艺，也能在北方演出，一般认为近现代流行的"扬州评话"与柳的说书艺术是一脉相承的，扬州评话中有"康三国"①、"王水浒"的说法，这些曲目都是千锤百炼、长期流传的精品。本历史时期著名扬州评话艺术家王少堂（1887-1968年），便是"王水浒"的代表。他的父亲王玉堂、伯父王金章都以说《水浒》著称。少堂7 岁从父学艺，12 岁便能登台独立演出。表演上除家传外，并能融先辈康国华、刘春山、朱德春等诸家之长加以创造。他功力深厚、说表细腻，《水浒》中的武松、宋江、石秀、卢俊义共有四个"十回书"，传统中的"武十回"只有八万字左右，经王少堂的不断丰富、创造，已发展到一百多万字，能说75 天，而且段段精彩生动，回回引人入胜，可见其对扬州评话艺术发展上所作出的贡献。
苏州评话在此期间也有许多富有创新的优秀演员，如擅说《三国》的黄兆麟（1887-1945 年）；擅将表演（起脚色）融于说功之中而出演《狸猫换太子》的杨莲青（1901-1946 年）等等。
（2）弹词
① 中央人民政府法制委员会：《婚姻问题参考资料汇编》第1 辑，1950 年版（无出版社），第111-131页。
弹词是有说有唱或只唱不说的曲种。表演者大都一至三、四人，乐器以三弦、琵琶为主，自弹自唱，坐唱形式。唱词基本为七字句（加衬不限）。内容以反映家庭生活、爱情故事为主，风格以优美抒情见长。计有扬州弹词、苏州弹词、长沙弹词、山东弹词等品种。在辛亥革命前后到40 年代，以苏州弹词的发展最为突出。
苏州弹词苏州弹词发源于苏州地区，是由苏州方言及"书调"①为基础的，又说又唱的形式。为增加其抒情性与音乐性，中间常插入吴歌小曲如［费家调］［山歌调］［银绞丝］［剪剪花］［乱鸡啼］等。
苏州弹词的兴旺与乾隆年间出现了一位名家王周士有关，王曾为乾隆皇帝御前说书而被赐为七品官。王于乾隆四十一年（1776 年）创办评弹界的同业组织"光裕公所"（后设"光裕社"），为切磋技艺、培养人才提供了场所。嘉庆、道光间出现了弹词大家陈遇乾、毛菖佩、俞秀山、陆瑞庭，咸丰、同治间又出现了马如飞、姚士璋、赵湘舟、王石泉等，他们每人都有自己的表现特长与擅演书目，特别在唱腔的基本"书调"上，各有不同的特征，这就使苏州弹词出现了流派纷呈的局面，其中尤以陈遇乾所创的"陈调"，俞秀山所创的"俞调"，马如飞所创的"马调"最为著名，对后世影响最大。苏州弹词的发展还与妇女有着密切的关系，郑振铎在《中国俗文学史》中谈到："弹词为妇女们最喜爱的东西。。她们把自己的心怀，把自己的困苦，把自己的理想，都寄托在弹词里了。"弹词不仅拥有女听众、女作家，后来又有了卖艺为生的女艺人，并且一时盛况空前。金孟远《吴门新竹枝词》说："晚妆初罢上书场，灯下翩跹兰麝芳。百八青蚨消遣够，色声香味细评量。"当时苏州城里的男女书场竟有五六十处，据记载："苏城说书者之势力，等于京内之伶界，触处皆是，在玄庙观四周之居户，十家几有两三家为说书者，可想见其盛况，因说书者之多，故书场亦随之增多矣。。苏州城厢内外则为十家三书场也。"②苏州不仅书场如雨后春笋，且每天日夜两场，这必然要引起激烈的竞争。其结果，一方面促进了艺术向精深发展，另一方面，不惜采用其他手段以招徕顾客的现象也有产生。于是在1906 年"光裕社"颁发章程，明令禁止女艺人学艺演出。苏州遭禁后的女艺人，先后到上海谋生，受到各阶层的欢迎，致使男艺人亦多有纷纷到上海作艺，于是在上海出现了许多名档，形成与苏州对抗之势，这便是本历史时期苏州评弹得到空前兴旺发达的大致背景。30 年代随着广播业的兴起，出现了"空中书场"，地处上海的艺人，其视角更加宽广，吸收其他艺术形式以丰富自身的条件更加优越，致使新腔叠起，新流派纷呈，弹词艺术在上海便进入了鼎盛时期。
这个时期先后出现的著名艺人有：刘天韵（1896-1965 年）擅唱具有昆腔风格、苍凉粗犷的陈（遇乾）调；朱介生（1903-？）擅唱委婉动人、宛如小女儿喁喁私语的俞（秀山）调。他还在俞调基础上吸收戏曲、曲艺、江南民歌等丰富唱腔，使之比老俞调更为清丽曼妙，别具风格；魏钰卿（1879-1946 年）擅唱质朴淳厚、采用本嗓一气呵成的马（如飞）调，并在马调基础上有所发展，使唱腔节奏更为活跃，给人以一泻千里、痛快淋漓之感。
① 《今日的西藏》，知识书店1951 年版。
② 乡下人《说书新评》，载上海《戏杂志》第六期，1923 年1 月出版。在继承先辈基础上自创新流派的著名艺人有：夏荷生（1899-1946 年），"夏调"创始人。浙江嘉善人。自幼从伯父学艺，后从弹词名家钱幼卿学唱《描金凤》、《三笑》。出师后，技艺超过师父。他说唱俱佳，有"江南铁嗓"之誉。说白时，以火爆有力见长，歌唱时，腔调高亢挺拔，一波三折、跌宕起伏、扣人心弦。因说唱《描金凤》为最出名，故称"描"王。
周玉泉（1897-1974 年），"周调"创始人。江苏苏州人。幼时学过京剧，14 岁改学评弹。他的嗓音天赋很好，又能刻苦钻研，所以在说、噱、弹、唱上均打下了扎实的功底，艺术造诣很高，尤其在唱的方面，他根据自身音域宽阔、嗓音嘹亮的特点，创造出轻弹慢唱、自成一格的"周调"。
徐云志（1900-1978 年），"徐调"创始人。江苏苏州人。他14 岁从夏莲生学艺，16 岁独立登台演出。在实践中，他善于从生活里吸取营养。戏曲、民间小曲、打夯号子、小贩叫卖腔等，无不是他吸取素材进行创作的渠道。他能将各腔各调的长处融合起来，别创新声，独具一格，人称"徐调"，徐调有徐缓从容、圆润甜软的特征，故又有"糯米腔"之称。他以说唱"三笑"最为出名。
薛筱卿（1906-1980 年），"薛调"创始人。江苏苏州人。少年时从魏钰卿学《珍珠塔》。魏从马调，故薛筱卿也是在马调基础上进行再创造的。"薛调"节奏明快、音调铿锵、吐字清脆爽利，是近代苏州弹词流行最广的流派之一。传统曲目《珍珠塔》经他加工发展后，取得很高艺术成就，是他的代表性曲目，故有"塔王"之称。
蒋月泉（1917- ），"蒋调"创始人。江苏苏州人。他在俞调和周调的基础上创造了旋律新颖、韵味醇厚、音乐性极强的"蒋调"。这也是现代流派中流行最广的一种曲调。
到了40 年代，有一批优秀的女艺人脱颖而出，如朱雪琴（1923- ），江苏常熟人，她在马调和薛调的基础上，创造出长于表现奔放激动的情绪，无论多长大的叠句，均能够酣畅淋漓，一气呵成的"琴调"。
侯莉君（1925- ），江苏无锡人。她在俞调的基础上创造了节奏徐缓缠绵、行腔柔软婉转的"侯调"。徐丽仙（1928- ），江苏苏州人。她在蒋调和徐调的基础上创造了既清丽柔和，又婉约深沉的"丽调"等。几十年间，以上不同的流派均为苏州弹词的迅速发展和提高做出了不同的贡献，使它能在全国数百个曲种中，成为当之无愧的佼佼者。
3。其他曲种（1）北京评书评书发达于北方。它大约形成于清初的北京，以后陆续流传到天津、河北、东北、中原等地。评书艺人既不用鼓板，也不用弦子，只用醒木一方（后来发展为可加扇子一把、手巾一张共三样道具）。开讲之前先拍醒木镇场，逢到书中紧要之处，也不时将醒木拍打一下。评书的结构严谨，程式与技巧很多，如以说书人口气叙述的部分叫"表"，摹拟书中人物的言谈笑谑叫"白"，评议书中人物的思想行为叫"评"。说书人要将这三者巧妙地结合起来，再运用多种表演技巧，把跌宕起伏的故事情节丝丝入扣地组织起来，才能吸引听众留连忘返，欲走不能。因此，一个书种是否发达，与拥有说书人的多少及他们技艺的高低是密切相关的。辛亥革命前后的北京，就有许多著名的评书艺人出现。民国初期，又建立了艺人的组织"评书研究会"，这两方面都对北京评书的繁荣起到了重要作用。当时著名的评书艺人有：双厚坪（？-1926 年），满族。他的书路很宽，书词生动流畅。由于他对社会各阶层人物观察十分细致，因而描摹细腻，能吸引听众跟随书中角色悲泣嬉笑。他还善于在书中插话，引伸发挥、针砭时弊。他擅长的书目极多，尤以《封神榜》、《水浒》、《济公传》等最为精到。由于他知识渊博、技艺超群，在北京被誉为"评书大王"，与谭鑫培、刘宝全并称"艺坛三绝"。潘诚立（1872-1929 年），清末民初长期在北京献艺。他嗓音天赋极好，文化修养较高，说书技艺精湛，尤以描摹人情世态，刻画人物性格见长。他擅说《明英烈》、《隋唐》、《包公案》等。受当时评书名家双厚坪的影响，他也善于以诙谐的语言，辛辣的讽刺，达到宣传新闻、抨击社会黑暗之目的。他热心社会公益事务，1916 年，在北洋政府学务局赞助下，组织"评书委员会"，被推选为会长。该会对当时艺人中流行的书目进行了甄别，厘定了可以修改演出的书目28 部，促进了北京评书艺人的团结和艺术上的交流。1929年潘逝世后，该会便停止了活动。
当时，在北京说书的著名评书艺人还有王杰魁、连阔如、陈荫荣、李鑫泉等多人。
（2）相声相声起源于北京，一般认为系清咸丰、同治年间形成，是以"说、学、逗、唱"兼备的手段，促使观众发笑为特征的一种艺术形式。演出的方式分单口（一人独说）、对口（二人合说，一为逗哏，一为捧哏）、群活（三人或三人以上）。早期的相声是"撂地"（沿街摆地摊）而演，无固定场地，后来进入"茶社"，直到30 年代前后，相声才开始进入剧场，与其他曲艺同台演出，并开始扩展到南方演出。清末民初以来，著名的相声演员有李德锡（1877-1922 年），艺名"万人迷"，他单口、对口、三人相声俱佳。1902年即在北京、天津享有盛名，有"笑话大王"之称。除演出传统相声外，他还创作改编相声曲目，其中以讽刺司法部门的对口相声《大审案》、彩扮相声《耍猴儿》等影响最大。
张寿臣（1899-1970 年），北京人。自幼随父张诚甫学艺，15 岁拜焦德海为师。焦以说、学见长，口齿清晰，表演洒脱，张寿臣在从师期间奠定了坚实的功底。及至出师，又为"万人迷"捧哏，此时，不仅学会了万人迷的擅演节目，并继承了万的精湛技艺和革新精神。经过张寿臣的刻苦钻研，勤于创造，创作、改编出对口相声《揣骨相》、《哏政部》、《夸讲究》、《地理图》、《文章会》等许多作品，对社会的黑暗现象有所讽刺、揭露，受到观众的热烈喜爱。30 岁以后，张已自成一家，有"幽默大师"之称。著名相声演员刘宝瑞、常宝堃等均曾师从于他。他在相声艺术上起到了继往开来的重要作用。
侯宝林（1917-1993），北京人。12 岁开始学习京剧，演过生、旦、净、丑不同行当。不久改习相声，拜常宝臣、朱阔泉为师，曾在天桥、鼓楼一带"撂地"演出。1940 年至天津演出，声誉大震，得以进入戏院及电台献演。由于他幼年学过京剧，因此对学唱一类的节目，模拟各种戏曲、曲艺流派等，均能特征鲜明、韵味醇厚。1943 年在天津，他又组织北艺话剧团，为相声吸收戏剧表演方法做出有益的尝试。他擅演的曲目极多，以《改行》、《戏剧与方言》、《关公战秦琼》、《空城计》等最为著名。
（3）河南坠子因其主要伴奏乐器"坠胡"的独具特色而得名。它是流行于河南的道情和"颖歌柳"两种曲艺形式的结合，约在1900 年左右形成。在其形成的过程中，因坠胡演奏风格热烈火爆、唱腔曲调新颖活泼，故而吸引了不少其他曲种的艺人参加到这个新曲种的行列。1913 年又出现了第一名女演员张三妞，这些因素对坠子的加快发展都有作用。1926 年前后，著名的坠子演员乔清秀、程玉兰、董桂枝先后进入天津，到1930 年以后，河南坠子进入兴盛时期，形成了乔、程、董三大流派。三派虽各有特长，但以乔派的创新能力最强，艺术成就最高，留下的优秀唱段最多。
乔清秀（1910-1943 年），河南人。13 岁拜河南坠子演员乔利元为师，次年赴邢台演出便崭露头角。为提高技艺，扩大剧目，她又拜梨花大鼓名将潘春聚为师。1929 年赴天津，至1933 年间，她与师傅潘春聚、乔利元，琴师康元林共同钻研，从开唱前的鼓套子到唱腔，从唱腔伴奏到身段表演，无一疏漏马虎之处。经过废寝忘食的刻苦努力，她终于创制出一种欢快活泼、俏丽俊巧、清脆圆润的乔派唱腔，受到天津曲坛名家的大加赞赏。她曾和鼓界大王刘宝全同台演出。昆仑公司还为她灌制了《小寡妇上坟》、《独占花魁》、《改良拴娃娃》等三张唱片，这对首荐乔清秀、推广传播乔派艺术起到了重要的作用。她虽然取得了成功，在天津站稳了脚跟，但对艺术继续提高追求，升华的行动无一日稍减，故艺事不断进步，终于获得了"坠子皇后"、"坠子大王"的美誉。先后被邀至南京、上海演出，并于1934、1935、1937年，受美国胜利公司的邀请（与乔利元一起），灌制了《洛阳桥》、《兰桥会》、《吕蒙正赶斋》等17 张双面唱片。唱片很快发行全国，乔派坠子也随之传遍大江南北。河南坠子原本只有东路及西路两种基本调子，这时，乔派被公认为北路调而自成一派。此后，不仅专攻北路者大增，就是原唱东、西路的演员，也常在自己唱腔中插入一段乔派以招徕听众。乔派艺术不仅极大地丰富和发展了坠子的唱腔艺术，也提高和扩大了坠子的知名度，许多人认识河南坠子就是从乔派开始的。乔派艺术是河南坠子的一个艺术高峰，这也是众所公认的事实。乔清秀身处抗战阶段，受亡国之屈辱与摧残，以致英年早逝。但她在30、40 年代为河南坠子的发展做出了突出贡献，为后人留下了20 张珍贵的唱片资料，这在当时的各曲种艺人之中也是罕见的。
在民国期间，流派显现，发展兴盛的曲种还有北方的单弦牌子曲、山东琴书，南方的四川扬琴等，不及一一细叙。
五、戏剧 电影（一）戏剧艺术发展概况我国的戏剧艺术从古典形态向现代形态的历史性转变，肇始于晚清时期。
当时，京剧作为传统戏剧形式的代表，一方面把经过长期积累的唱腔和表演艺术发展到了一个新的高度，一方面却造成了戏剧的思想内容和文学性的"贫困化"，渐渐脱离了现实生活和时代的要求，宫廷化、商业化的倾向越来越明显。
"戊戌变法"失败以后，我国的政治、经济、思想和文化等发生了巨大的变化。以反帝、反封建的爱国主义思想和民主主义思想为主流的时代思潮，推动了旧戏曲改良运动的发展。一大批反映现实生活、表现资产阶级民主主义革命思想的剧目应运而生，首先从内容上打开了旧戏创新的局面。但是，这些以改革恶俗、开通民智、提倡民族主义为思想内容的"时装新戏"，由于旧形式的束缚，不可能从根本上改变旧戏曲脱离现实、脱离时代的面貌。在这种形势面前，知识分子中的一些有识之士开始把目光投向西方，希望在寻求新的艺术思潮和戏剧观念的过程中，能够找到一条使戏剧艺术与时代精神相结合的途径。光绪三十三年（1907 年），文明戏的崛起终于打破了旧戏曲一统天下的局面，从而揭开了中国现代戏剧史的序幕。
1。文明戏的滥觞与流变文明戏的艺术形式是借助"外力"的催化而产生的，其滥觞的源头是上海教会学校中既无唱工、又无做工的学生演剧。
光绪二十五年（1899 年）前后，上海圣约翰书院的中国学生利用圣诞节期间演出英语戏剧的机会，加演了一场自己编排的《官场丑史》。该剧模仿讽刺喜剧夸张的艺术手法，用诙诣、幽默的舞台对白，辛辣地讽刺和抨击了当时的封建官吏制度。自此以后，学生演剧在上海蔚然成风，并且走出校门，赢得了社会各界的承认和资助。
早期的学生演剧在思想内容上深受以梁启超（1873-1929 年）为代表的改良派的影响。南洋公学开明演剧会编演的"六大改良"剧目中，《僧道改良》、《社会改良》、《家庭改良》和《教育改良》均以切中时弊，深浸着反帝、反封建的精神实质而令世人称道。但在《政治改良》和《军事改良》中，却不乏鼓吹"君主立宪"的倾向。此外，在上海环球中国学生会编演的《光绪三十二年之中国》一剧中，也安排了"要求立宪"、"内阁会议"和"陆军会操"等场次，直接宣扬了改良派要求实施"君主立宪"的政治主张。从艺术形式上看，学生演剧一方面受到当时教会学校演出欧洲戏剧的影响，趋向以散文化的语言和非程式化的动作为主要表现手段；而另一方面，在戏剧结构与演出方式上，又明显地带有"改良京剧"的痕迹。一位曾参加过当时学生演剧的人回忆说："这可以说与京班戏院中所演的新戏，没有什么两样，所差的，没有锣鼓，不用歌唱罢了。但也说不定内中有几个会唱皮黄的学生，在剧中加唱几句摇板，弄得非驴非马，也是常有的。。。"①由此可见，学生演剧实际上是晚清以来戏曲改良运动中产生的一种过渡性的戏剧
① 常人春：《老北京的风俗》，北京燕山出版社1990 年，第214-216 页。形式，并且受到了以汪笑侬（1858-1918 年）为代表的京剧艺人编演的"时装新戏"的直接影响。毋庸讳言，学生演剧作为一种戏剧样式的雏形，几乎不存在向成熟阶段发展的任何可能。
光绪三十二年（1906 年）冬天，以李叔同、曾孝谷为首的中国留学生受当时日本"新派剧"的影响，在东京创办了我国第一个戏剧社团--春柳社，并于翌年6 月根据美国作家斯托夫人的小说中译本改编、创作了我国第一部文明戏《黑奴吁天录》②。该剧一经上演，立刻就以饱满的反抗民族压迫的思想内容和初具规模的话剧特色，激起了留日学生和旅日革命人士的强烈反响，也得到了日本进步戏剧界的肯定和好评。
《黑奴吁天录》不仅显示了思想内容上的时代感与现实性，而且在形式上--有完整的剧本并采用分幕写法，以对话和动作为主要表演手段--为话剧艺术的产生和发展奠定了基础。
继《黑奴吁天录》之后，春柳社又陆续演出了《热血》等一系列宣扬资产阶级民主革命思想的文明戏，而且在艺术形式和表演技巧等方面均有了进一步的提高。但是，由于这些剧目有明显的政治色彩，清朝政府很快就通过外交途径进行了干预，致使春柳社被迫中断了在日本的演出活动。
光绪三十三年（1907 年），文明戏的影响从日本波及到了上海。以王钟声为代表的进步知识分子发起并组建了春阳社和通鉴学校--我国最早的戏剧教育机构。从此，文明戏的演出活动便以上海为中心蓬勃地开展起来了。两年以后，王钟声又与同盟会会员刘艺舟合作，把文明戏带到了北京、天津一带，他们组织演出的《孽海花》、《官场现形记》、《新茶花》等剧目，无情地讽刺清政府的腐化与黑暗，在宣传资产阶级民主革命思想的同时，开创了北方戏剧艺术发展的局面。
辛亥革命前夕，以宣传民主革命思想为主旨，并以迅速反映社会生活现实见长的文明戏，在波澜壮阔的革命形势下得到了蓬勃的发展和广泛的普及。但是，随着辛亥革命的失败和政治形势的恶化，各地文明戏的演出活动相继遭到了以封建军阀为代表的反动势力的查禁。民国三年（1914 年），上海戏剧舞台虽然又出现了"甲寅中兴"的繁荣局面，但仍然没能挽救文明戏从兴盛走向末途的命运。
文明戏的产生，是我国戏剧史上一次重大的变革。它的问世，从根本上改变了近百年来中国戏曲艺术脱离现实、脱离时代的倾向，密切了戏剧艺术与社会生活的联系。它不仅在当时对宣传资产阶级民主革命，推动社会改革、进步等方面发挥了积极作用，而且为我国戏剧艺术的发展奠定了现实主义的基础。同时，对推动传统戏曲向现代化的演变，从而改变中国舞台的整体面貌，也起到了不可低估的作用。下面简要介绍一下早期的戏剧社团及教育机构。
（1）春柳社--新剧同志会光绪三十二年（1906 年）成立于日本东京。由李叔同、曾孝谷发起并创办，参加者有欧阳予倩、吴我尊、黄喃喃、李涛痕、马绛士、谢抗白、庄云石、陆境若等人。他们在成立后发表的"专章"上阐明了结社的宗旨、意图及艺术观点，主张积极发挥戏剧作为一门综合艺术所特有的艺术功能，认为在制造社会舆论上，声形并茂的戏剧既能弥补"与目不识丁者接，而用以穷"② 茅盾：《大众化与利用旧形式》，1938 年6 月，《文艺阵地》第1 卷第4 期。的报章之不足，又优于有声无形的演说及有形无声的图画。
翌年春节，该社在中国青年会举办的赈灾游艺会上演出了法国作家小仲马的《茶花女》，由李叔同饰演茶花女，曾孝谷饰演阿芒的父亲，并聘请日本进步戏剧家藤泽浅二郎进行指导。由于演出时所用的布景、对白、表情、动作及舞台效果皆截然不同于中国的传统戏曲，在中国留学生中引起了强烈反响。成员增至80 余人。在首演成功的鼓舞下，于同年6 月在"丁未演艺大会"上公演了大型文明戏《黑奴吁天录》。该剧剧本由曾孝谷根据美国小说《汤姆叔叔的小屋》的中译本改编创作，按分幕形式写作，台词尽量口语化。演出后在东京引起了很大轰动，其影响很快波及到了国内。
宣统元年（1909 年），该社以"申酉会"的名义公演了法国作家萨都的四幕剧《热血》。改编后的演出本着重渲染了剧中革命党人越狱、同封建统治者斗争及慷慨就义等情节，在中国留学生中深受好评。当时，流亡日本的同盟会成员也盛赞该剧给了革命青年以极大的鼓舞。演出结束后，春柳社的活动遭到了中国公使馆的非议，并通过日本当局施加压力，已经安排的演出活动只得撤销。
辛亥革命前夕，陆续回国的春柳社成员在陆镜若、欧阳予倩的领导下成立了新剧同志会，继续从事文明戏的创作与演出活动。由于新剧同志会始终保持着春柳社严肃的艺术作风，因而被称为"春柳派新剧"。
"春柳派"文明戏的创作、演出倾向基本上是进步的。在辛亥革命的高潮时期，他们编演了《黄花岗》、《亡国大夫》等配合革命宣传的时事剧。另外，还编演了一出名为《运动力》的讽刺剧，揭露了当时湖南一些地方绅士"咸与维新"，纷纷竞选省参议员的丑剧。
民国初期，新剧同志会曾先后赴苏州、常州、无锡、杭州、长沙等地巡回演出。民国三年（1914 年）回上海后，正值新剧"中兴"，便挂出了"春柳剧场"的牌子。
新剧同志会演出的剧目，大多属于社会问题剧，如《不如归》、《家庭恩怨记》、《猛回头》、《社会钟》、《鸳鸯剑》等等。在这些剧目中，朦胧的阶级观念和社会革命思想的萌芽初见端倪，因而在整个文明戏舞台上显得十分突出。
春柳社、新剧同志会的演出风格独具一格，是文明戏时期最有影响的两大流派之一--春柳流派。他们演出的饱含社会意义的剧目和严肃认真的艺术作风，对观众、对戏剧界均产生了积极的影响，在社会上享有很高的声誉。（2）春阳社--通鉴学校光绪三十三年（1907 年）成立于上海。由王钟声发起并创办。为了响应春柳社在日本兴起的文明戏演出活动，春阳社成立后公演的第一个剧目，是由许啸天改编的《黑奴吁天录》。此改编本虽然保留了诸多传统戏曲的手法，但由于编剧采用了分幕制，舞台上使用了写实性灯光和布景，令上海观众耳目一新，大为赞赏。
翌年，春阳社因故解散后，王钟声又创办了通鉴学校。该校由爱国人士马相伯、沈仲礼出资赞助，沈仲礼任校长，王钟声主持教务。
通鉴学校首期招生数十名。王钟声在从日本回国的任天知的帮助下，排练并演出了根据英国作家哈葛德同名小说改编的文明戏《迦茵小传》。剧中男女主角分别由任天知、王钟声饰演。由于任天知传授了春柳社在日本演出的经验，《迦茵小传》在形式上完全根除了传统戏曲的痕迹，因而被视为国内文明戏定型的标志。
通鉴学校的活动时间虽然不长，但它为中国现代戏剧的发展培养了第一批人才，如汪优游、查天影、萧天呆、陈镜花等等。另外，还创作、演出了《张汶祥刺马》、《秋瑾》、《徐锡麟》等在当时颇有影响的文明戏。这些剧目，或歌颂革命先烈的事迹，或揭露、抨击清政府的腐败，对于正走向高潮的辛亥革命起到了积极配合和推动的作用。
（3）进化团宣统二年（1910 年）成立于上海，是文明戏时期第一个职业剧团。由任天知创办，先后参加者有汪优游、陈镜花、王幻身、萧天呆、钱逄辛、顾无为、查天影、陈大悲、李悲士等人。任天知是同盟会会员，该团成员也多是倾向革命的青年，因此在演出活动中表现出了很强烈的革命倾向。
进化团成立后不久，在任天知的带领下赴南京演出，他们依照日本演艺界的习俗，在剧场门前高悬"天知派新剧"大旗。在南京首演获成功后，进化团又溯江而上，在芜湖、安庆、汉口等地举行公演，一路上观众趋之若鹜。他们演出的剧目有《血蓑衣》、《东亚风云》、《新茶花》等，不仅内容结合时事，具有鲜明尖锐的现实针对性，而且形式通俗平朴，力各阶层人士所喜闻乐见。
辛亥革命爆发后，进化团成员积极参加了光复上海的战斗，并演出了任天知创作的十二幕时事剧《共和万岁》和八幕文明戏《黄金赤血》，号召民众投身保卫新生共和国政权的洪流。
进化团创作、演出的剧目除上述外，影响较大的还有《恨海》、《珍珠塔》、《黄鹤楼》、《苦海花》等等。这些戏的内容，大多取材于社会现实生活，表达了平民阶层的思想情绪和愿望。
进化团的创作和演出活动，不仅提高了我国戏剧艺术在文明戏时期的水平，而且培养了一大批优秀的演员，形成了自己独特的艺术风格，是文明戏时期最有影响的两大流派之一--进化团流派。其特点是在演出中采用幕表制的创作方式，由演员根据提纲进行即兴表演和发挥。剧中角色分为生、旦两大类，然后再根据人物性格把角色分成不同的派。为了适应宣传的需要，在剧情发展过程中常穿插大段议论，创造了一种称为"言论派正生"的角色。在语言上，普通话与方言并用。这些特点，对其他文明戏社团产生了很大的影响。
（4）南开新剧团民国三年十一月（1914 年11 月）成立于天津，隶属南开学校。该团为业余性质，但组织上很健全，下设编纂、演作、布景、审定等部门。由严范孙、张伯苓（1876-1951 年，当时任南开校长）发起主办。建团后由时趾周任团长，张彭春任副团长。主要成员有尹劭询、华午晴、周恩来（1898-1976年）、黄春谷、陈钢、施奎龄、曾中毅、吴国桢、梅贻琳、张平群等人。南开学校师生热衷于演剧活动的风气由来已久。早在宣统元年（1909年），即王钟声、刘艺舟等人把文明戏带到天津的同一年，南开师生就编演了第一台文明戏--《学非所用》。这台三幕剧的情节比较简单，艺术上也有不少欠缺，但其锋芒直指官场和归国留学生中的败类，讽刺了一个学习工程的留学生好高骛远、趾高气扬，后来却花钱买官做，与腐败不堪的封建官僚沆瀣一气，朋比为奸。这次演出并非完全出于学生自发，而是在校长张伯苓的直接推动和领导下进行的。他亲自写作剧本，并指导排练，还饰演了剧中的主角。
民国元年十月十日（1912 年10 月10 日），在辛亥革命一周年的纪念活动中，南开学校又推出了《华娥传》、《新少年》等宣传革命思想的文明戏。南开新剧团正式成立以后，他们陆续编演了《一元钱》、《恩怨缘》、《仇大娘》、《一念差》、《醒》、《反哺泪》、《戏中戏》、《理想中的女子》等30 多台文明戏。这些剧目，大多取材于现实，有较高的思想性和艺术性，在天津、北京等地的知识阶层产生了强烈的反响。
南开新剧团的戏剧观念和艺术手法更多地受到了欧美近代剧的影响。张伯苓的胞弟张彭春曾留学美国，对文学戏剧非常感兴趣，而且酷爱挪威剧作家易卜生、德国导演莱因哈德和英国导演克雷门的戏剧艺术。他于民国五年（1916 年）回国后，立即投入了南开学校的演剧活动，在新剧团中任副团长，同时，也是该团第一位精通西方戏剧的导演。由他执导的剧目，突出了人物性格和心理上的刻画，场面与细节的处理均较少夸张，具有自然质朴的写实风格。
南开学校在不断编演新剧目的同时，非常重视戏剧理论的建设。新剧团结合排练和演出实践，撰写了大量理论文章，对戏剧改革的方向，戏剧艺术的特征，包括编剧、表演方法，以及国内外戏剧发展潮流等主要问题进行了广泛深入的研究和讨论。其中，周恩来写于民国五年（1916 年）的论文《吾校新剧观》，从考察中国戏曲传统和欧美戏剧发展潮流的双重角度，评价和总结了中国文明戏的现状，也指出了它的未来。同时，论述了文明戏在国民通俗教育中的重要意义。他的很多论点，对南开学校的演剧活动产生了极其深远的影响。
民国七年（1918 年），南开新剧团推出了由张彭春编导的五幕剧《新村正》。该剧摆脱了以往的文明戏追求情节曲折的窠臼，打破了家庭悲欢离合的故事模式，以真实、细腻的笔触，描绘了一幅辛亥革命失败后中国北方农村血泪斑斑的生活画卷。其思想内容和艺术形式均具有划时代的意义。胡适（1891-1962 年）曾在《新青年》第六卷第三号上撰文指出：。。天津的南开学校，有一个很好的新剧团。他们所编的戏，如《一元钱》、《一念差》之类，都是"过渡戏"的一类；新编的一本《新村正》，颇有新剧的意味。。。以我个人所知，这个剧团要算中国顶好的了①。
《新村正》不仅是过渡时期文明戏的经典之作，而且标志着我国戏剧艺术结束了它的萌芽期--文明戏时期，并进入了一个新的发展阶段。
南开新剧团自成立之日起，就是一个组织健全、宗旨纯正、领导得力、团结齐心的业余剧团。它既不以盈利为目的，也不受一般小市民趣味的影响，而是以张伯苓所倡导的"练习演说，改良社会"为宗旨，始终在思想与艺术上保持着严肃、认真的态度。在中国戏剧史上享有很高的声誉。它在近40年的艺术活动中，不仅为中国话剧艺术的形成与发展奠定了基础，而且培养出了张彭春、曹禺等一大批优秀的戏剧人才。
下面再简要介绍一下早期的戏剧活动家。
曾孝谷（1873-1936 年），名延年，号存吴。四川成都人。
自幼习诗文书画。赴日本求学期间，于光绪三十二年（1906 年）与校友李叔同创办了我国第一个戏剧社团--春柳社。从事该社活动期间，他在编
① 胡朴安：《中华全国风俗志》下编，河北人民出版社1986 年标点本，第291-292 页。剧、表演和舞台美术等方面均发挥了主导作用。在《茶花女》中，他饰演的角色--阿芒的父亲--给观众留下了极为深刻的印象。
曾孝谷改编的《黑奴吁天录》有完整的文学剧本，以对话与动作作为主要表现形式，而且采用了现代话剧的分幕写法，不仅显示了思想内容上的时代感和现实性，而且在艺术形式上标志着中国话剧艺术的开端。
民国元年（1912 年）曾孝谷回国后，曾在上海与任天知合作过。后来因故退出了戏剧舞台。
王钟声（1884？-1911 年），原名槐清，字熙普，艺名钟声。浙江上虞人。
早年赴德国留学。光绪三十二年（1906 年）回国后在湖南、广西等地任教，并积极从事革命活动，加入了同盟会。
光绪三十三年（1907 年）赴上海参加禁烟大会，因发表精彩演说而名噪一时。不久，在爱国绅士马湘伯、沈仲礼的资助下创办了春阳社与通鉴学校，演出了《黑奴吁天录》和《张汶祥刺马》等剧，第一次把分幕制戏剧形式和舞台灯光、布景介绍给了中国观众。
宣统元年（1909 年），他和刘艺舟（1877-1927 年）合作，把文明戏带到了北京、天津一带，促进了北方戏剧艺术的发展。后来，因在北京宣传革命思想，被清政府递解回籍。
宣统三年（1911 年），他参加了"光复"上海的战斗，任军政府参谋长。同年秋，在天津策动清军起义时被捕，于12 月3 日英勇就义。
王钟声是我国现代戏剧的奠基人之一，同时也是一位出色的演员和导演。他编演的《官场现形记》、《宦海潮》、《孽海花》、《秋瑾》、《徐锡麟》、《爱国血》、《缘外缘》、《革命家庭》、《爱海波》、《禽海石》等剧目，在促进社会进步和宣传革命等方面均起到了积极的作用；他的表演潇洒、细腻，在准确刻画剧中人物形象的同时，注重角色的性格处理，给观众留下了深刻的印象。
陆镜若（1885-1915 年），名辅，字扶轩，艺名镜若。江苏武进人。
