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《中国全史》 100/一百卷 史仲文 胡晓林
民国艺术史
本卷提要
《中国民国艺术史》以辛亥革命、"五四"运动和抗日战争等重大历史事件为背景，本着融资料性、学术性、可读性、普及性为一体的宗旨，深入浅出地介绍了民国以来我国艺术发展的概况，并对一些曾产生过较大影响的文化思潮和文艺理论进行了必要的反思。全书主要内容如下：美术部分，论述了绘画、书法、篆刻艺术的改革、发展和成就，介绍了各个流派的风格特点和代表人物的贡献。音乐部分，论述了音乐教育、音乐创作、音乐表演和民族民间音乐的发展状况及相关的理论问题，介绍了音乐教育家、音乐理论家、作曲家和民间音乐家的生平与艺术成就。舞蹈部分，简要论述了民间舞蹈和专业舞蹈发展的特点，并介绍了舞蹈机构和教学情况，以及舞蹈家的生平与艺术成就。戏曲部分，系统论述了京剧、越剧、评剧、傣剧等剧种的发展与成就，并介绍了戏曲艺术的表演、教学和中外交流等方面的情况。曲艺部分，分析和介绍了京韵大鼓、苏州评弹等主要曲种的艺术特点和发展概况。戏剧部分，论述了我国现代戏剧艺术的变革与发展，以及各个历史阶段的艺术特点，并对早期表演艺术家的成就与贡献给予了客观的评价。电影部分，在论述我国早期电影事业发展特点的同时，客观地介绍了主要制片机构和代表人物为我国电影事业的发展做出的历史性贡献。
一、民国艺术概述清末民初，中国的历史步入了一个百废俱兴的时代。
"洋务运动"和"维新运动"虽然相继以失败告终，但随着资本主义经济的发展，我国民族资产阶级的力量逐渐壮大，他们同帝国主义和封建阶级的矛盾日趋尖锐。在文化领域中，学校与科举、新学与旧学、西学与中学之间的争论愈演愈烈，反对封建统治、反对闭关自守、主张学习西方进步文明和要求富国强兵的呼声越来越高。
中国民族资产阶级中的一部分先进分子，在严酷的斗争现实面前抛弃了君主立宪的改良主义幻想，担负起了领导全国各阶层民众进行反帝、反封建斗争的历史重任，并发动辛亥革命推翻了清朝政府，建立了中华民国，从而结束了我国延绵二千年之久的封建统治。
民国以来，反帝、反封建斗争的继续和资本主义经济的发展，对资产阶级民主主义新文化的发展产生了广泛的影响并起到了积极的促进作用。
民国八年（1919 年），"五四"运动在全国范围内掀起了一个反帝、反封建的新高潮。在"科学"与"民主"的旗帜下，反对旧道德，提倡新道德，反对旧文学，提倡新文学的社会思潮，逐渐形成了一场猛烈冲击封建文化和封建传统观念的思想解放运动。在这样一个充满生机的文化环境之中，"平民文学"以及"以美育代宗教"等进步思想对艺术家的创作和表演产生了极其深远的影响。他们一方面通过大胆的实践和创新，使自己所从事的艺术品种在形式上更加完善。另一方面，则力求在内容上更贴近人们的现实生活并触及人们普遍关心的社会问题，以便更好地发挥其思想启蒙的作用。此外，一些新的艺术形式应运而生，得到了迅速的发展。
在造型艺术方面，我国传统绘画、雕刻、民间工艺美术和建筑艺术在按照自身规律发展的同时，程度不同地受到了西方美术理论和绘画技法的影响。特别是在"五四"运动前后，一大批热爱绘画艺术的青年学生纷纷出国求学。他们学成回国以后，通过开办美术学校、出版美术刊物、举办画展等项活动，系统地介绍了素描、水彩画、油画等西方美术形式的风格特点、流派传承、发展趋势及相关的理论，为我国近现代美术的发展增添了新的活力。在表演艺术方面，民间音乐、民间舞蹈、曲艺、杂技等传统民间艺术形式从农村转入城市后，虽然未能引起有关方面应有的重视，但在市民阶层的文化生活中，却产生了越来越广泛的影响。为了适应城市生活和迎合市民意识，有些传统民间艺术形式在激烈的竞争过程中逐渐被淘汰，有些则在互相交流、取长补短的基础上得到了更新和发展，产生了一些新的曲种和表演形式。
民国以来，在各种传统表演艺术形式中，戏曲艺术的发展最为引人瞩目。一些较大的剧种不仅已基本定型并日臻完善，而且在原有的基础上发展了很多新的剧目和唱腔，并开始走向国际舞台。而一些小的地方剧种，也在短期内得到了迅速的发展和提高。
在"五四"新文化运动的直接影响下，西方音乐和舞蹈知识逐渐在学校教育中得到了普及，并在社会上产生了一定的影响。一些大中城市相继出现了一些以传播西方音乐文化和改进国乐为主旨的社会团体。我国最早从事专业音乐教育和舞蹈教学的艺术院校，就是在这些社会团体的基础上建立起来的。
在综合艺术方面，民国期间产生了话剧、电影等新兴的艺术形式。
话剧艺术（当时称"文明戏"或"新剧"）在我国兴起，是以民族资产阶级领导的辛亥革命为历史背景的。当革命进入高潮阶段时，话剧舞台上相继出现了《秋瑾》、《徐锡麟》、《革命家庭》、《爱国血》、《东亚风云》、《共和万岁》、《黄鹤楼》等以宣扬资产阶级民主革命思想为主要内容的剧目。这些剧目以新的戏剧形式反映了当时日渐高涨的政治情绪，通过舞台上演员的言论，鼓吹革命，宣传进步思想，也讽刺和暴露了封建统治阶层的腐败和无能，从而收到了较好的社会效果。
"五四"运动以后，上海、济南等地一些业余从事话剧表演活动的知识分子，受19 世纪末欧洲"小剧场运动"的影响，提倡开展和普及非职业性的小型话剧演出活动，主张严格遵守剧本的约定并建立排练制度，并以此来扭转"新剧"商业化、庸俗化的倾向，努力提高话剧的艺术质量和教育作用。经过他们的不懈努力，我国话剧艺术的水平不断提高，并在当时的戏剧界引起了极大的反响。
电影艺术作为世界上最年轻的综合艺术形式，在它正式诞生的第二年，便随着帝国主义列强的军事、经济、政治和文化入侵而传入了我国。光绪二十二年（1896 年），上海徐园内的"又一村"放映的"西洋影戏"，是我国首次向公众放映电影。不久以后，美国电影商人为获取经济利益纷纷来到上海，先后在天华茶园、奇园、同庆茶园等公众娱乐场所开办了电影院。当时，上海出版的《游戏报》上曾刊登过一篇题为《观美国影戏记》的文章，介绍了当时电影的主要内容和作者对这些影片的印象。摘要如下：。。近有美国电光影戏，制同影灯而奇妙幻化皆出人意料之外者。昨夕雨后新凉，偕友往奇园观焉。座客既集，停灯开演：旋见现一形，两西女作跳舞状，黄发蓬蓬，憨态可掬。又一影，两西人作角抵戏。又一影，为俄国两公主双双对舞，旁有一人奏乐应之。又一影，一女子在盆中洗浴。。。忽灯光一明，万象俱灭。其他尚多，不能悉记，洵奇观也！观毕，因叹曰：天地之间，千变万化，如蜃楼海市，与过影何以异？自电法既创，开古今未有之奇，泄造物无穷之秘。如影戏者，数万里在咫尺，不必求缩地之方，千百状而纷呈，何殊乎铸鼎之像，乍隐乍现，人生真梦幻泡影耳，皆可作如是观①。电影艺术传入我国后，一方面带来了资本主义的所谓"现代文明"。但另一方面，它作为一种新兴的娱乐方式，很快受到了城市居民的普遍欢迎。同时，也激发了一部分戏剧工作者和知识分子决意摄制"中国电光影戏"的愿望。
民国二年（1913 年），美国商人在上海开办的亚细亚影戏公司委托当时的戏剧评论家郑正秋（1888-1935 年）编写了中国第一部故事影片--《难夫难妻》的电影剧本，并于年底前完成了全部摄制工作。这部电影从资产阶级民主主义思想出发，通过一对男女在封建婚姻制度下的不幸遭遇，用尖锐的笔触抨击了封建婚姻制度的弊害。充分体现了作者主张改革旧戏，提倡新剧，认为戏剧必须是改革社会、教化民众的工具的进步思想。从而使中国的电影事业刚一起步就有了一个良好的开端。
"五四"新文化运动以后，特别是在"左翼文化运动"的直接影响下，
① 程季华主编：《中国电影发展史》，中国电影出版社1980 年8 月版，第8 页。中国电影艺术才真正走上了健康发展的道路。
二、美术（一）绘 画民国时期的绘画是在西方文化大规模引入的情况下发展的。1840 年鸦片战争后，随着外国资本主义的入侵，形形色色西方美术思潮及绘画技法猛烈冲击着中国传统绘画理论及其技法，许多具有新思想的艺术家，努力地向西方美术学习，纷纷出国留学，在国内创办新式美术学校、出版美术刊物、开办美术展览、成立各种画会，介绍和研究西方美术。20-30 年代，以上海为中心发展起来的洋画运动，大多画油画、水彩画和素描，形成了一支思想敏锐、朝气蓬勃的新美术队伍。还有许多艺术家不满足于仅仅学习西方美术，他们极力主张中西美术融合，力求绘画作品兼具中西之美，以传统的中国绘画方法和材料工具为主体，同时吸收西方绘画的某些营养；有些艺术家则完全不受中国传统绘画审美原则和笔墨造型基础的束缚，自由引入西方绘画的艺术观念及其形式技巧等，力图熔中西绘画于一炉，创造出一种崭新的中国绘画作品。这一新型画派的出现，不仅迈出了中国近代美术的第一步，而且以极强的生命力迅速发展起来，成为近代中国绘画的主流。还有一些艺术家，在西方美术大量引入的情况下，依然坚持中国传统绘画的笔墨原则，以保留"古意"为宗旨，遍临前人名作，融汇贯通，使中国古老的绘画传统得到了进一步的发扬。有些艺术家，在继承中国传统绘画的同时，力图变革创新，建立自己独特的艺术风格，使中国的传统绘画得到了更加圆满的发展。
民国时期的中国绘画形成了"古典传统型"、"古典革新型"和"中西融合型"三大流派，出现了许多承前启后划时代的绘画大家，为中国画的发展做出了贡献。
1。国画的改革与发展中国画亦称国画，包括水墨画、彩墨画、白描画、工笔重彩画等。这样的称呼从民国初期开始流行起来，所指的是区别于西方绘画的传统中国画。传统的中国绘画，源远流长，根基深厚，其特点是以诗、书、画相结合，注重诗意、书法和哲理，讲究"有笔有墨"，"以形写神、形神兼备"，"骨法用笔，气韵生动"。所谓"有笔有墨"，明代书画大家董其昌在他的《画禅室随笔·画诀》中说："古人云有笔有墨，笔墨二字人多不识，画岂有无笔墨者！但有轮廓而无皴法，即谓之无笔，有皴法而不分轻重、向背、明晦，即谓之无墨。"董其昌所讲的"笔墨"还仅仅局限于绘画的表现手法。实际上，随着中国文人画的成熟发展，"笔墨"已不仅仅是指技法，而是具有了相对的审美价值，是一种绘画观念的物化形式，"笔墨"本身已成为评价作品优劣的某种观念的体现了。
国画讲究"以形写神、形神兼备"，讲究"骨法用笔、气韵生动"，总括来说，包括三个方面：其一是指客观对象的精神特征。宋人苏东坡曾说过："观士人画，如阅天下马，取其意气所到。若乃画工，往往只取鞭策、毛皮、槽枥、刍秣，无一点俊发，看数尺便倦。"苏东坡自己擅画竹，有时率意挥毫，连竹节都不画，即"得意忘形"之谓。其二是指画的诗意和文学性。唐人王维曾提倡"诗中有画、画中有诗"。苏东坡也说："诗画本一律，天工与清新。"其三是指画的表现手法及技巧。唐人张彦远曾说："夫象物必在于形似，形似须全其骨气。骨气、形似皆本于立意而归乎用笔。"明人董其昌说："传神者必以形，形于心手相凑而相忘，神之所托也。"国画对形的要求服从于神、意、理的要求，注重诗意、书法和哲理，具有不同于西方绘画的独特的表现技巧和审美价值，取得了极其辉煌的成就。历代以来，绘画名家辈出，创造出了许许多多闻名中外的杰作。有关画史、画论方面的著作也是汗牛充栋，记载了许许多多有关书画方面的理论和经验。
近代以来，随着封建专制的被推翻，我国在资产阶级民主革命浪潮的推动下，掀起了学习西方科学文化的热潮，中国近代国画也是在继承传统的中国画和学习西方绘画的背景下向前发展的。明万历年间，随着西方天主教的传入，西画开始直接影响到中国画，曾在中国画坛中引起了一阵较大的波动，但大规模地开始向西画学习还是在鸦片战争以后，在这样特定的历史条件下，形成了中国的新美术运动，掀开了中国画史的新篇章。一些有识之士不满足于传统的中国画，纷纷主张改革与发展。当时中国的洋务派所提出的"中学为体，西学为用"的主张，反映了中国画坛中主张改革创新的一派人的愿望。当时，关于中国画的传统审美观念及形式技巧怎样适合新时代发展的需要，怎样从重笔墨而轻造化的文人画中求得发展，怎样对待和借鉴西方绘画，是国画改革与发展问题探索和论争的中心。
民国以来，关于国画改革与发展问题的探索和论争，有了更加深入的进展，出现了许多有益于国画改革的理论及成果。当时参与探索与论争国画改革与发展问题，并作出一定贡献的人物有康有为、高剑父、高奇峰、陈树人、陈独秀、吕澂、刘海粟、徐悲鸿、林风眠等。康有为、陈独秀曾严厉抨击了清代绘画的因循守旧，主张借鉴西方写实绘画，康有为提出要"合中西而为画学新纪元"（见《万木草堂藏画目》）。陈独秀、吕澂积极倡导美术革命，发表了关于《美术革命》的通信，号召借鉴西方写实绘画。岭南画派的创始人高剑父、高奇峰和陈树人，致力于革新传统绘画，立志要革除画坛上因循守旧、了无生气的积弊，主张吸收西洋画的营养，使具有悠久历史传统的中国画获得新生，因此，他们积极倡导"新国画"运动。高剑父后来在《我的现代绘画观》中说："这三十年来，吹起号角，摇旗呐喊起来，大声疾呼要艺术革命。"陈树人也曾表示："中国画至今日，真不可以不革命，。。艺术关系国魂，推陈出新，视政治革命尤急，吾将以此为终生责任矣。"他于1912 年与高剑父、潘达微创办《真相画报》，发表了他介绍西洋美术史及绘画技法的译著《新画法》。高剑父、高奇峰、陈树人他们三人的共同目标是："倡导'艺术革命，建立现代国画'，主张'折衷中西，融汇古今'，"一方面折衷中国传统的文人画和院体画，一方面折衷中国传统绘画和西洋绘画，强调相互取长补短，兼容并蓄。
刘海粟是中国最早介绍并借鉴西方现代绘画的艺术家之一。他注重学习西方美术，同时积极向外国介绍中国美术，为中外美术交流作出了积极的贡献。他的基本主张是："发展东方固有的美术，研究西方艺术的精英。"他的目标是要使"中西绘画的精华，在我的创作中得到完美统一"。他于1921年12 月应教育家蔡元培之邀在北京讲学时，曾作了题为《欧洲近代艺术思潮》的讲演，号召学习并研究西方美术，获得了很大的成功。
中国现代画家、美术教育家徐悲鸿于1920 年发表了他的第一篇关于改良中国画的著作《中国画改良论》。在该著中他提出："古法佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者增之，西方画可采入者融之。"他号召学习西方写实主义绘画，改革传统的中国画。
中国现代画家、美术教育家林风眠，一生致力于改革中国传统绘画的探索，他提出要"调和中西艺术、创造时代艺术"。认为：西方机械的描绘作品逊于中国画的抒情性，西方讲究形式和独创性的近代绘画又胜于中国画，因此，中国画应当走中西融和的新路，从陈陈相因中走出来。
许多艺术家、教育家和学者在极力主张改革中国传统绘画的同时，纷纷介绍西方美术思潮、论著、美术教育和美术作品。蔡元培、康有为、吕澂、丰子恺、林风眠、徐悲鸿、陈之佛、傅雷、倪贻德等人，都发表过许多介绍西方美术的著作和论文。蔡元培主张学习西方文化、发展个性、古今中外兼收并蓄，重视美术的社会作用，经常著文进行宣传并且发表演说，邀请艺术家介绍西方美术，对引入西方美术起到了重要作用。许多介绍西方及日本美术的著作，如丰子恺的《近代艺术纲要》、《西洋画派十二讲》；陈之佛的《西洋美术概论》、《西洋绘画史话》（与陈影梅合作）、《色彩学》、《艺用人体解剖学》；刘海粟的《日本新美术的新印象》、《世界名画集》（与傅雷合作编辑）；倪贻德的《水彩画概论》、《近代艺术》、《西洋画概论》、《西洋美术史纲要》、《现代绘画概观》、《西画论丛》；傅雷的《世界美术名作二十讲》；梁得所的《西洋美术大纲》等等，对介绍西方绘画和技法起到了重要作用。许多有识之士不仅积极宣传学习西画，而且纷纷出国，去实践自己的主张，至民国初期，留学日本与欧美，借鉴西方美术已成为不可阻挡的潮流。中国现代画家、书法家李叔同，敢为天下先，于1905 年赴日本东京美术学院学习西画，是我国最早留日学习美术的人。中国现代油画家李铁夫（原名李玉田），18 岁时便远涉重洋，先入美国，后到英国学习油画艺术，是我国第一个去西方学习油画的人。1905-1925 年间随美国画家W。M。蔡斯和J。S。沙金学习油画，深受写实主义绘画的影响；与此同时，他加入了当时有影响的"美术研究院"、"纽约艺术学生联盟"，先后长达十年之久，是该机构成员中的第一个亚洲人。中国现代画家、美术教育家、岭南画派创始人之一的高剑父，17 岁时曾在澳门格致书院从法国传教士麦拉学习素描，后在广州任国画教师时，从日本画家山本梅崖那里接触到了日本绘画，1905年后东渡日本，入东京"白马会"（美术研究团体）、太平洋画会、水彩画会，研究东西洋绘画，后毕业于东京美术学校。中国现代画家、美术教育家刘海粟于1919 年和1927 年两次东渡日本，与日本名画家藤岛武二等共同研究美术，1928 年12 月-1931 年8 月去欧洲考察美术，先后到法国、意大利、德国、比利时、瑞士等国观赏和临摹历代名作，后印象主义和野兽派画家的作品给予他很深的印象。中国现代画家、美术教育家徐悲鸿于1919 年3 月去法国留学，考入了法国国立巴黎美术学校，其间又曾去德国柏林、英国、比利时、瑞士、意大利等国，精心研究外国历代艺术杰作。中国现代画家、美术教育家林风眠，于1920-1922 年先后入法国第戎美术学院、巴黎高等美术学校，1923 年游学德国柏林，受到西方古典主义、浪漫主义和表现主义艺术的影响。
当时，先后到外国学习和考察西画的人还有李毅士、冯钢百、吴法鼎、李超士、王临乙、潘玉良、周碧初、庞薰琹、颜文樑、常书鸿、吴大羽、唐一禾、吴作人、吕斯百、周方白、王悦之、陈抱一、关良、倪贻德、卫天霖、许敦谷、胡根天、俞寄凡、王济远、许幸之、王式廓、吴冠中、赵无极、刘文清等等。许多艺术家和留学生归国后，纷纷投身于改革中国传统绘画的"新美术运动"潮流中去，积极创办各种新式美术教育学校，使新式美术教育学校成为传播外国美术的窗口和"新美术运动"的策源地，致使中国画从宫廷美术的八股气和文人画的清高超逸中彻底摆脱出来，进入了中西融合的新阶段，掀开了中国美术史和美术创作的新篇章。在当时，力图熔中西为一炉，不囿于传统的束缚，力求改革中国传统绘画，创造出一种新型的中国绘画，主张中西融合，已成为当时美术界的主流。
2。流派及其成就民国时期的中国画是在近百年来学习西洋画的潮流中发展的，出现了诸多流派和许多承前启后的绘画名家，使传统的中国绘画出现了崭新的面貌，在国内外产生了深远的影响。概括来说，诸家画派大体上可以分为古典传统型、古典革新型和中西融合型三大流派。古典传统型画派的代表，有以北京的金城、周肇祥为首的中国画学研究会及后继者创办的湖社画会，北京的溥儒，上海的顾麟士、吴待秋、冯超然，广州的黄君璧及广东中国画研究会诸画家。他们以研究和维护中国传统绘画为宗旨，坚持传统绘画的各种法则，在当时的画坛中独树一帜，影响很大。中国传统绘画源远流长，在中国文化宝库中占有重要地位，古典传统型画派的诸多画家，有志于保留中国传统绘画，在弘扬中国传统绘画方面作出了积极的贡献。
中国近代画家金城（1878-1926 年），名绍城，字拱北，一字巩伯，号北楼，又号藕湖，浙江省吴兴县人，是当时京师知名的画家兼收藏家。金城酷好中国传统绘画，刻苦钻研并且不断临摹古代佳作，初学清戴熙的精细笔法，后接近清陆恢的画风。他的山水、花鸟、人物画都以保留"古意"为宗旨。其作品功力深厚，大都为仿古、师古的临仿之作，后期有些写生作品，力求师法造化，比前期的临摹之作富有生气。1920 年曾与周肇祥、陈师曾等在北京成立"中国画学研究会"，聚集了一批以研究和维护传统绘画为宗旨的画家，许多有绘画基础的青年画家也聚集在画学研究会，金城在给青年画家讲授中国传统绘画的成就时，积极提倡保留"古意"，宣传和维护传统画法。1927 年他的儿子金潜庵发起组织湖社画会，编辑出版了《湖社》半月刊，后改为月刊，介绍古代名作等，宣传并维护传统绘画技法，在当时影响很大。现代中国画家溥儒（1887-1963 年），字心畬，别署西川逸士，河北宛平（今北京）人，清宗室恭亲王之后，善画山水，初学清王翚、王时敏、王鉴、王原祁"四王"的作品，后学南唐董源、巨然，南宋马远、夏珪诸家，其作品静谧幽远，超然脱俗，可与古人相媲美。40 年代曾有南张（大千）北溥之说，后去台湾，对台湾画坛有很大影响。
现代中国画家顾麟士（1865-1930 年），字鹤逸，自号西津渔父，江苏苏州人。祖父顾文彬曾是清代著名书画家和收藏家，顾麟士家中的过云楼收藏有许多古代佳作，因而，他自幼受家庭影响，酷爱中国古代书画，打下了坚实的基础。他擅长临摹古代作品，笔墨富有书卷气，初宗王石谷，后广泛学习元明诸家，作品清新静谧，格调高雅，可与古代名家争胜。
现代中国画家黄君璧（1898-1991 年），本名韫之，别名允王宣，号君璧，广东省广州市人。初受明末清初画家渐江的影响，后宗南宋画家夏珪，临摹过许多古代佳作，熟谙中国传统绘画技法，功力深厚。后去台湾，1982年台湾出版了《黄君璧书画集》第一集。
古典革新型画派的目的是在继承中国传统绘画的同时主张变革出新，力图建立自己独特的艺术风格，反对墨守陈规，一味地仿古泥古，他们扩大了国画的题材范围，提倡向大自然学习，使作品更加富有生命力。他们的主要贡献是发展了传统的中国绘画，使传统的中国绘画更加臻于完美。古典革新型画派的代表作家有：齐白石、黄宾虹、潘天寿、70 岁前的张大千、吴湖帆、于非闇、陈子庄等。
中国近、现代画家齐白石（1863-1957 年），名璜，小名阿芝、字萍生，号白石、白石翁、老白，又号寄萍、老萍、借山翁、杏子隖老民、齐大、木居士、三百石印富翁。出生于湖南湘潭星斗塘的一个农民家庭。齐白石在继承中国传统绘画的同时锐意创新，摆脱了文人画陈陈相因的规范，自创出了一种前所未有的清新意境。他将文人画与民间绘画巧妙地结合起来，雅俗兼得，创造了现代艺术史上的奇迹。从一名雕花木匠、民间画师逐渐发展为一名现代艺术大师。
齐白石艺术成就的发展过程，可以分为五个阶段：①27 岁前，广泛接触农村生活，自幼便在家乡牧牛、砍柴、读书。15岁后学习木工，擅长雕花，名闻乡里。21 岁时得到《芥子园画传》，反复临摹，刻苦习画。后拜湘潭画家萧传鑫为师，学习画像，受到了民间美术和民间审美观念的熏陶。
②27 岁-40 岁期间，在从事民间美术及工艺的同时，全面系统地学习中国传统绘画、书法篆刻、诗文等。27 岁时拜湘潭名士胡自倬、陈作埙为师，向胡自倬学习工笔花鸟草虫，向陈作埙学习诗文，后又向胡自倬学习书法。31 岁时曾组织起龙山诗社，被诗友推为会长，经常聚在一起作诗，人称"龙山七子"。33 岁时从浙派治印代表丁敬和黄易两家刀法入手开始学习篆刻，后又摹刻汉印及赵之谦的《二金蝶堂印谱》。36 岁时又拜湘潭著名诗人王湘绮为师，翌年用卖画得来的钱，在星斗塘附近的梅公祠，新盖一间书房，取名为借山吟馆，一年当中，便在这里作成了几百首诗，1928 年出版印行了《借山馆诗草》。齐白石矢志不渝的学习精神，为后来从民间画师转变为具有独特风格的艺术大师奠定了坚实的基础。
③40-50 岁左右，以文人艺术家的身份，开始了"五出五归"的远游生活，先后去过西安、北京、天津、上海、南昌、九江、庐山、桂林、广东等地，广泛接触并结交了社会各界人士。游历期间反复临摹过友人收藏的明徐渭、朱耷、金农等人的艺术真品，深入细致地观察大自然的山水景物，1910年将游历期间所得的山水画稿，汇编成《借山图卷》共52 幅，后又画成《石门二十四景图》。逐渐形成了自己的艺术风格，画风由工笔、小写意逐渐转入大写意。
④50-65 岁期间，齐白石于1916 年来到北京，以卖画为生，与当时的北京著名画家陈师曾、陈半丁、王梦白、胡佩衡、林风眠等频繁交往，切磋技艺。当时齐白石的画风近于明末清初著名画家八大山人--朱耷的笔墨简练，形象夸张，气势纵横的风格，北京人不太喜欢。齐白石便决心"衰年变法"。他曾在自记中写道："余作画数十年，未称己意，从此决定大变，不欲人知，即饿死京华，公等勿怜，乃余或可自问快心时也。"与齐白石交往甚密的著名画家徐悲鸿、陈师曾二人，对齐白石的"衰年变法"起到了积极的促进作用。齐白石曾说过："陈师曾能诗，善画，笔墨格调很高，他劝我改变画风，可吸取吴昌硕的重彩著色之法，免去八大冷逸之风，我信之。"在"变"的思想指导下，齐白石"删去临摹手一双"，既吸取前人之长，又不落前人窠臼，创造了传统文人画与民间艺术相结合的表现手法，在艺苑的丛林中树立起了新的风范。齐白石的"衰年变法"获得了极大的成功，1922年陈师曾去日本举办画展，带去了齐白石的几张画，受到了日本各届人士的欢迎，这是齐白石的作品首次被介绍到国外。著名画家徐悲鸿对齐白石的"衰年变法"大加赞赏，曾为《齐白石画册》题写序言，其中说道："白石翁老矣，其道几矣，由正而变，茫无涯涘。何以知之，因其艺至广大尽精微也。"1927 年齐白石被北平艺术专科学校聘任为中国画教授。
⑤65 岁以后，齐白石的艺术创作进入了高峰期，达到了出神入化的境界，在中国绘画史上写下了光彩夺目的一页。他善作花鸟、草虫，他的特点是将民间美术和民间审美观念与传统的文人画完美地结合在一起，他的独特之处，是所创作的题材和结构全都是前无古人的，他的画全是从自然观察中创作的，画的内容全都是人们日常生活中所习见的，与人们的日常生活有着密切的关系。如虾、蟹、蛙、鱼、蝌蚪、雏鸡、萝卜、白菜、丝瓜、玉米、牵牛花等等。他的又一个突出特点是富于不断的创新精神。他画虾所经历的过程，就能够充分地说明这一点。他在40 岁以后曾反复临摹过明清画家徐渭、朱耷、李复堂、郑板桥等人所画的虾，认为明清画家所画的虾变化不多，数目又仅是一两只，便开始了他追求形神兼备而又是自己所创作的虾。他在前后几十年画虾的过程中，先后三变其法。他曾自述说："余之画虾已经数变，初只略似，一变逼真，再变色分浓淡，此三变也。"他在50-60 岁时所画的虾，基本上是河虾的造形，70 岁后所画的虾已兼有对虾的形象了，后来又经删繁就简，将虾的基本特征加以突出和夸张，创造出了形神兼备、独具匠心的佳作。他的入室弟子画家娄师白先生说过："我认为，齐老师绘画创作的虾，是他对生活的体验、感受与他的主观愿望有机结合的成品。齐老师常说：他幼年时为芦虾所欺。又常说：河虾虽味鲜，但不如对虾更丰满，对虾固然肥硕，但无河虾的长钳造形之美。这就是说明齐老画虾的艺术创作，是有深厚的思想基础的，这正是齐老胆敢独创的动力。齐老塑造的生动的河虾兼对虾的形象，是取河虾及对虾各自的特征，按照齐老自己想象中的虾，而创造了虾的艺术典型形象。"
他同样善写山水、人物。他的山水画摆脱了清初"四王"及长期以来占领山水画坛的其他画派的模拟、柔弱之风，创造出了一种前所未有的清新意境。他的写意人物画充满了幽默感和讽刺意义，笔墨简练，生动传神，造诣高深。在近代绘画史上，像齐白石这样诗、书、画、印皆精，且又富于不断创新精神的全才巨匠是绝无仅有的。
齐白石艺术风格的形成，是有其渊源的。他以"不薄今人好古人"为格言，认为临摹古代佳作是继承传统的必要手段，一定要下死功夫，他所推崇的画家，大都是明清以来富于革新精神独步画苑的一代名家。如徐渭、朱耷、石涛、吴昌硕等。他对这些绘画大师进行过刻苦的学习与钻研，用他自己的话来说就是"心意追摹"。他的作品中恰恰反映出了这些大师们的精神实质，他吸取了徐渭花鸟、鱼等水墨画，追求"墨汁淋漓"和"润"的效果；朱耷的气势纵横，笔墨简练明快，形象夸张的风貌；石涛的笔墨雄奇，构图多变，形象生动的境界；吴昌硕的博采众家，融会贯通，笔墨雄健，别具一格，自成体系的造诣。
在注重汲取前人绘画菁华的同时，他力求创新，耻落前人窠臼，无论在题材、构图和技艺等方面，始终保持一种不断追求，敢于独创，力图树立自己独特风格的精神。他曾经说过："要我行我道，下笔要我有我法，虽不得人欢誉，亦可得人诽骂，自不凡庸。"他有关画论方面的一些论述，凝结了他一生创作的实践经验，揭示出了艺术的真谛。他曾说："作画妙在似与不似之间，太似为媚俗，不似为欺世。"表现出了一种具有独创精神的艺术家的思想菁华。
他的创作始终没有舍弃民间艺术的优良传统，而是从中汲取了丰富的营养，他将民间艺术那种画面朴实，构图简括，疏落奔放，粗拙淳厚的风格融入到自己的画中，把传统的文人画与民间绘画艺术结合起来，无论从题材、构图、笔墨和色彩等各方面，都洋溢着一种乡土气息，表现出一种质朴清新的新风貌，取得了一种雅俗共赏的艺术效果，这正是他对中国画的杰出贡献。黄宾虹（1865-1955 年），名质，字朴存，因故乡有宾虹亭，有时自署宾虹散人，中年更字宾虹。生于浙江金华城南之铁岭头，原籍安徽歙县潭渡村。其父黄宝华，字鞠如，商人出身，长于书法和绘画。黄宾虹擅长山水画，兼画花鸟，对书法、篆刻和画论画史均有深入的研究并作出了杰出的贡献。黄宾虹山水画的创作道路，经历了师古人、师造化和发展创新三个阶段。黄宾虹自幼在父亲和塾师赵经田的指导下学习绘画和篆刻，又从画家倪逸甫学习绘画及篆刻，11 岁时，已能临刻邓石如的十多方印谱。后他从画家郑珊学画山水，也从画家陈若木学画花鸟。郑珊所画山水，浑劲苍厚，深得清代山水大家龚贤笔意，对黄宾虹的影响很大。在师古人方面，黄宾虹反复临摹过清代山水大家渐江、石涛、石溪、傅山、龚贤等人的作品，对清代"四大画僧"中的渐江、石涛、石溪及宋、元、明、清其他画家的作品心领神会，做到了师其意而不师其迹，汲取众人之长据为己有。如宋代山水画家郭熙曾要求山水画的墨色要"滋涧"，否则就会干枯，没有生气。清代龚贤作品中的"滋润"不是用泼墨、湿墨来表现而是用枯笔干墨来表现，经过多层次的皴擦点染，充分体现出明暗变化及对比关系，取得了泼墨淋漓、浓郁苍润的奇特效果。对此，黄宾虹不仅能够很好地把握，而且有所发展，逐渐形成了自己独特的风貌。
约在60 岁以后，黄宾虹完全摆脱了中年以前仅致力于师古人的阶段，在创作方面进入了师造化的时期。他曾明确说过："师古人，不若师造化。"他纵游名山大川，"搜尽奇峰打草稿"，从不放过任何游山写景的机会。他十余次登临黄山，去过嵩山、泰山、燕山、峨媚、青城、九华、匡庐、雁荡、武夷诸山，游览过桂林、漓江、浔江等地，足迹遍及河南、河北、山东、四川、广西、浙江、福建、广东诸省，画了数以万计的写生稿。黄宾虹的山水画正是从向大自然的学习中向前发展的，从而达到了前无古人的境界。
黄宾虹70 岁后，山水画形成了自己独特的风格，实现了他的"峰峦浑厚、草木华滋"，"取古人之长皆为己有，而自存面貌之真不与人同"的创作主张，作品酣畅淋漓，浑厚华润，大气磅礴。在技法理论方面，他总结了历代山水大家的运笔经验，进而提出了一能平、二能圆、三能留、四能重、五能变的五种笔法，在用墨上，提倡浓墨、淡墨、泼墨、积墨、宿墨、焦墨、破墨七法并备。所谓黑、密、厚、重的作风，正是他的山水画的最显著特点。黄宾虹的花鸟画，雅健清逸，书法博采众长，刚劲秀逸，出以己意。画史画论方面，见解高超，贡献极多。黄宾虹在绘画等方面所取得的巨大成就，在中国绘画发展史上有着承前启后，继往开来的重要意义。
中国现代画家潘天寿（1897-1971 年），原名天授，字大颐，号寿者，早年曾署阿寿、懒道人，晚年常署颐者，雷婆头峰寿者，浙江宁海县冠庄人。先后受教于李叔同和吴昌硕。潘天寿熔诗、书、画、印于一炉，尤以绘画盛名于世。他博采众长于一身，汲取了统治南宋山水画坛一百多年的集大成人物马远、夏珪画派的水墨苍劲、意深趣胜，"浙派"的开创者、人称明代"院体中第一手"戴进的苍劲壮拔、笔墨驰骋，明代吴门画派领袖沈周的老健多变、挥洒自如，石涛的沉郁豪放、大笔淋漓，清初"四大画僧"之一、八大山人朱耷的冷逸奇崛、意趣天成。近代画家他非常钦佩吴昌硕，曾努力学习吴派的画风，但入其内又出其外，不久即自辟蹊径。他敢于逆流而上，反对清末以来文人画的纤巧秀媚，对于世人推崇的清代"四王"画派的典雅沉静也有一定的看法，曾说过："我懒不可药，四王非所长。"经过长时期的探索和不断的实践，他终于创出了自己雄阔豪迈、奇崛多变、笔法苍劲、壮美高雅的艺术风格。他擅长以书法入画，骨力用笔，追求奔放豪迈、大气磅礴之美。他的指画艺术在中国绘画史上也是独树一帜的，晚常以指墨写出鸿篇巨制，显示出了苍浑博奥的风貌。
潘天寿对传统的画史、画论有着深入的研究，见解独到，他主张中国画的创新与发展要在首先继承的基础上，方能够进而做到创新，他自己虽然不搞中西融合，也不反对吸取外来营养。潘天寿对中国传统绘画的发展作出了杰出的贡献，是现代画坛中富于传统修养、艺术个性及创新精神的艺术家之一。
中国现代画家张大千（1899-1983 年），名权，后改为名爰，号大千，小名季爰，四川内江县人。曾先后在英国、美国、巴西、法国、比利时、瑞士、德国、西班牙、希腊、印度、泰国、新加坡等国及国内各地举办个人画展，名声远扬。著名画家徐悲鸿曾赞扬他说："五百年来一大千"。居美十年期间，是他的创作从中国传统画风进入现代画风，融中西画法为一炉的鼎盛时期，晚年移居台北，于1983 年4 月2 日因心脏病逝世。
张大千的绘画艺术可分为三个时期，即中国传统期、创新期和高峰期。
张大千自幼便随母亲学习绘画，后从曾熙、李瑞清二师学习书法、绘画。60岁以前，张大千对中国传统绘画下苦功夫钻研临摹。他特别推崇画家石涛和朱耷。尤其是石涛的山水画及朱耷的简练夸张的风格。石涛的画风多样，山水、花卉、人物无所不精，细笔粗笔，干墨、浓墨、淡墨、湿墨及泼墨无所不能。作品以淋漓磅礴、奔放恣肆者较多，也擅长含蓄秀峭、幽静清润、格调高雅的细笔画，人称"细笔石涛"。石涛极其重视师造化、观察自然。在清初崇古、仿古的风气盛行之时，石涛创见地提出了自己的作画主张："搜尽奇峰打草稿"，"我自用我法"，"笔墨当随时代"等。张大千对石涛有着深刻的研究，凡是可以见到的石涛真迹，他都要认真揣摩。八大山人--朱耷笔墨简练、形象夸张，寓意深沉的画风，也深受大千的敬重。
人物画方面，大千早年追求南宋水墨人物画的杰出代表梁楷的水墨淋漓、风格飘逸的画风，学习梁楷的"减笔描"及"泼墨法"。继则涉足于宋元明诸家，如李公麟、牧溪、赵孟頫、唐寅等。
花鸟画方面，张大千注重学习明代晚期写意花鸟画的代表人物陈淳及徐渭的作品。他们的画风比起一般的写意画更加豪放恣纵，因有"大写意"画派之称，以徐渭更加突出。不仅如此，大千在花鸟画方面也是综合了各家之长，在继承宋元明诸家，如梁楷、王晃、林良、孙隆、沈周、唐寅等写意花卉画法的基础之上，创立了自己的水墨大写意花卉画法。工笔花鸟方面除学习宋以来的诸家之外，他非常重视学习明代陈洪绶的画法。
为了更广泛地研究和临摹前人作品，他曾居四川青龙山上清宫，临摹宋元名迹。又赴敦煌临摹历代壁画，历时2 年零7 个月，共临摹作品276 幅，轰动了当时的整个文艺界。
60-70 岁期间，在全面继承前人山水、人物、花鸟、动物、工笔及写意的基础上，张大千不仅形成了自己独特的艺术风格而且开始创新，他在泼墨与没骨画法的基础上，吸取了西方的现代艺术，创造了泼彩法，从而一变他平生所致力的工细、奔逸、多变的画风，形成了墨彩交辉的半抽象的境界与情调，开拓出一种雄奇壮丽的新风貌。画家叶浅予先生曾分析说：泼彩画是张大千在40 年代临摹敦煌壁画后形成的水墨青绿色画法基础上发展起来的，同时也是对西方现代绘画的某种借鉴，把山水、花卉由具象写意变为半抽象写意，同时仍保留了中国画意趣。张大千所创立的这种新风格对后来的画家影响极大。大千晚年画风的这一突变，将他的艺术由中国传统画的作风引入了现代画风，步入了近代革新者的行列。
70 岁后，张大千的创作进入了高峰期，创造出了许多雄奇瑰丽的佳作，其中以《长江万里图》为代表。《长江万里图》近二十米，从"泯江索桥"起到长江入海处结束。共分十个段落，千山万壑，气势雄伟，基本画法是复笔重色，加大片泼彩，作于1968 年。
张大千的艺术创作达到了"包众体之长，兼南北二宗之富丽"的境界，将中国历代文人画、宫廷画与民间艺术，中国传统技法与西方绘画技法，中国传统绘画理论与西方现代绘画理论结合起来，在人物、山水、花鸟、动物、工笔和写意诸方面取得了前所未有的巨大成就，是中国现代绘画史上的一枝奇葩。
中西融合型画派的出现代表了近代中国绘画的主流，他们的主要特点是主张中西融合，吸取西方绘画的色彩方法、造型观念、表现手法及形式法则等，力图创造出一种新型的中国绘画。在如何对待中国传统绘画的审美原则、传统的绘画理论，怎样使用传统中国画的技法和材料工具方面，一些画家之间却存在着一定的差异。如画家刘海粟、徐悲鸿、张书旂、蒋兆和、刘奎龄及岭南画派的创始人高剑父、高奇峰、陈树人等，他们的基本原则是主张"中体西用"，即以传统的中国绘画的基本技法为主体，在具体创作中或吸取西画的色彩方法、或吸取西画的形式造型、或吸取西画的创作观念。其中影响最大的是著名画家徐悲鸿及其学派。还有一些画家如林风眠、吴冠中等，他们虽然也主张中西融和，但已不囿于传统中国画的模式，力图熔中西为一炉，走出一条新路来。他们更加广泛地引入西画的创作形式、方法及其观念，冲破了传统中国画过去一向被认为是不可动摇的模式，但他们仍旧使用传统中国画的材料工具，追求传统中国画意境深邃、形象夸张等内涵。他们极其重视绘画形式的独创性，作品表现出了更强烈的现代性，距离传统中国画的模式也就更远了。
中西融合型画派的出现，是许多画家不断努力、不断探索的结果，不仅开拓出传统中国画发展的新方向，而且成功地创造出了许多中西融合的杰作，取得巨大的成就。
中国现代画家、美术教育家刘海粟（1896-1994 年），原名槃，又名九，字秀芳，后到上海，取宋苏轼《前赤壁赋》中"渺沧海之一粟"之句，改名海粟。擅长油画、中国画及书法，对国内外美术理论有着深刻的研究。
早在本世纪20 年代，他就已是较有影响的知名画家了。他曾先后到法国、意大利、德国、英国、比利时、瑞士、日本、新加坡等国游学考察，研究各国艺术，吸收西方文艺复兴以来油画的表现技法，借鉴早期印象派画家之长。他特别推崇后印象主义画家人称"现代绘画之父"--法国的塞尚和荷兰著名画家凡高，他们的革新精神给予他极大的影响。他的油画不仅着重吸收了后印象主义画家的笔法，也融合了中国传统绘画的技法，从中国画讲究"写"、反对"描"出发，形成了自己特有的"写法"和自己的独特风格。他的画用笔洒脱，纵横相错，色彩强烈，气势宏大，豪迈奔放，自出一格。他还自创了"积墨"法，层层厚涂，重重积染。他的传统中国画，吸取众家之长，尤其注重画家石涛豪迈雄肆的风格，不拘于某家某派，纵横驰骋，以尽情性为目的，表现出了精湛的技艺和独特的个人风格。他曾多次登临黄山，"写"过许多黄山风景，或泼墨，或积墨，或勾勒，或泼彩，表现出了黄山列嶂、云海、流泉雄奇壮观的景象。他极为推重泼彩技法，曾自题一幅泼彩山水说："大红大绿，亦绮亦庄。神与腕合，古翥今翔。挥毫端之郁勃，接烟树之缈茫。僧繇笑倒，杨升心降。是之谓海粟之狂。"
刘海粟成功地将西画的技法融入到中国传统绘画之中，在中西融合方面走出了新路，成为后世的楷模。他在中西绘画方面作出了杰出的贡献，被人们称之为"近代艺术大师"是当之无愧的。
中国现代画家徐悲鸿（1895-1953 年），江苏宜兴人，精通中国画和油画，以擅长画马而享有盛名。他成功地融会中西绘画之法，以高超的技术运用各种工具，用多种风格的绘画反映出各式各样的题材，他一生创作宏富，作品包括有体现严格的西洋学院派手法的肖像画、风景画、人物画、动物画、大幅故事题材画以及传统中国画风格的花鸟画、动物画等。他的创作活动大致可以分为三个时期：①旅欧时期（1919-1927 年），他于1919 年3 月赴法国国立巴黎高等美术学校留学，精心学习和研究欧洲文艺复兴以来的艺术名作，留学期间曾先后到德国、英国、比利时、瑞士、意大利等国，游览各大博物馆、美术馆及名胜古迹，观摩和研究历代艺术杰作，经过刻苦的学习和锻炼，使他对欧洲油画及绘画写实技巧非常精通。1926 年他进入了创作的第一个高峰期，创作出《老妇》、《抚猫》、《箫声》、《持棍老人》等作品及近千幅素描。②创作高峰期（1927-1936 年），徐悲鸿于1927 年春回国，任上海南国艺术学院美术系主任，兼任中央大学艺术系教授。在教学和创作中，他倡导现实主义，认为"美术之大道，在追索自然"，反对创作中的形式主义。这一时期，他的创作极为丰富，形成了明确的现实主义艺术风格，在中国现代绘画史上独树一帜，代表作有《田横五百士》、《奚我后》、《九方皋》等等。他力图将西方巨幅故事画与中国画法和题材结合起来，在中西绘画融合方面取得了惊人的成就。巨幅油画《田横五百士》长353 厘米，高198 厘米。作于1928-1930 年间，取材于《史记·田儋列传》。齐国贵族田横兄弟曾随农民起义灭秦后自立为齐王，楚汉战争期间，被韩信击败，率领其养士五百人退居海岛。刘邦建汉后，威逼田横至洛阳，田横与二个随行者到洛阳附近时自杀，后刘邦又想把困居岛上的五百人骗来，勇士们听说田横已死，便都自杀身亡。此画选取田横与五百壮士告别时的场面，将近三十个男女老少前来送别，他们有的挥手致意，有的低头哭泣，有的横眉握剑，表示出战斗的决心，画面气氛沉郁悲壮，震撼人心，画中的人物与真人大小相近，是当时罕见的巨制。歌颂了威武不屈、贫贱不移的精神。
他又将西方绘画的透视及解剖原理运用到传统的中国画中，利用中国传统的绘画工具，生动传神地创作出了许多杰作。特别是他所创作的"马"，在概念上完全是中国式的，同时也反映出西方生动自然主义的强烈影响。在中外美术界，常常把徐悲鸿的名字与他所画的气势雄壮的马联系在一起，恰恰说明了他在融合中西画法方面所取得的巨大成就。徐悲鸿画马，是以真马为师，融会了中西绘画的画理和画法，成为中国现代绘画史上独树一帜的画马大家。后来他在给友人的信中，谈到自己数十年的画马经验时说："我爱画动物，皆对实物用过极长时间的功，即以马论，速写不下千幅，并学过马的解剖，熟悉马的骨架肌肉组织，夫然后详审其动态及神情，方能有得。"这些话，深刻反映了徐悲鸿"师造化，寻求真理"的现实主义创作主张。③创作鼎盛时期，抗日战争时期（1937-1945 年），徐悲鸿的艺术创作达到了鼎盛时期，也是他思想和艺术风格上高度成熟的时期。七·七事变后，日军的侵华战争进一步升级，在这国难当头之际，徐悲鸿以画笔为武器，投入到抗日救亡的洪流之中。他画出了威风凛凛的雄狮，纵横驰骋的奔马，威严凛厉的灵鹫以及借历史题材抒发抗日激情的鸿篇巨制。表现出他对抗日志士的歌颂和对胜利的渴望。他的中国画《风雨鸡鸣》，作于1937 年，取材于《诗经·风雨篇》，纵132 厘米，横76.5 厘米，画面上一只威武雄壮的大公鸡，站立在峻峭的石头上，昂首挺胸，引吭长啼，石旁翠竹繁茂，竹叶婆娑，生机勃勃，象征着我国人民不屈不挠的斗争精神，画家的用意是在唤醒人民奋勇起来抗日。中国画《愚公移山》，作于1940 年，取材于《列子·汤问》，纵144 厘米，横421 厘米，全图为横卷，人物顶天立地，展现出了一派壮阔的移山场面，画家利用线条的虚实、粗细，反映了人民征服自然世界的巨大力量，其用意是在揄扬愚公精神，激励全国军民不畏艰险，英勇抗战，去夺取最后的胜利。除此之外，他还创作了《漓江春雨》（1937 年）、《群马》（1940 年）、《泰戈尔像》（1940 年）、《奔马》（1941 年）、《灵鹫》（1941 年）、《群狮》（1943 年）、《山鬼》（1943 年）等一系列著名作品，这些作品达到了真善美的高度统一，反映出画家追求真理，探究人生的现实主义创作精神及创作思想上的高度成熟。
徐悲鸿以自己的亲身实践，成功地实现了他主张中西融合，改革传统中国绘画的主张，成为当时画坛上杰出的人物，形成了以徐悲鸿为首的画派。他重视美术教育，深入研究中外美术理论及绘画技法，无论在理论和实践方面都作出了杰出的贡献。
岭南画派是由岭南三杰高剑父、高奇峰兄弟与陈树人共同创立的现代绘画艺术的革新流派。岭南画派的形成，自有其特定的历史背景，与时代的进步、社会的改革、先进艺术思潮的启迪以及在革命洪流中经受洗礼的一代画家的觉醒和艺术上的主观追求分不开的。二高一陈都曾积极投身于孙中山领导的辛亥革命，深受时代进步的影响，他们认为艺术关系到国魂，把艺术作为唤醒民众、育民强国的重要手段，立志革除画坛上陈陈相因，了无生气的积弊，大胆吸收外来营养，融合日本及西方的绘画技法，为使具有悠久历史的传统的中国画得到改革与发展，积极倡导"新国画运动"。高剑父等人于1920 年在广东发起第一次美术展览会，他们的许多作品在社会上产生了很大的影响。他们明确宣传自己革新传统中国画的主张，并与保守派展开了争论，从而获得了岭南三杰的称誉。后来，高剑父在广州创办了"春睡画院"，高奇峰创办了"美学馆"，陈树人也发起不定期的艺术集会，名曰"清游会"，与剑父的美术主张相呼应。他们始终以中国画的优秀传统为基础，一致提倡"师造化"，以大自然为师，吸收外国绘画技法，跳出守旧的国画界模拟古人、墨守成规的框框，于是逐渐形成了具有时代气息和地域性风格的岭南画派。概括来说，岭南画派的特征是以倡导"艺术革命"，建立"现代国画"为宗旨，以折衷中西、融会古今为途径，以形神兼备、雅俗共赏为目的，以兼工带写、彩墨并重为特色。以二高一陈为首的岭南画派的形成与发展，对传统中国画的改革作出了重要的贡献。
高剑父（1879-1951 年），名仑，又号爵廷，字剑父，广东番禺县圆冈乡人。中国近现代画家。对人物、山水、花鸟都有很高的造诣，善于把苍劲奔放的笔墨与他自己独创的"撞水法"、"撞粉法"结合在一起，如《紫藤图》便成功地运用了"撞粉法"。他创作的《枫鹰图》，还将传统花鸟画的勾填法和墨笔写意画法与竹内栖风等日本画家的画法融合在一起，创立了一种新的风格。他的作品曾多次被选送参加国际艺术展览会，多次获得金牌奖或优等奖。
高奇峰（1889-1933 年），原名嵡，字奇峰，广东番禺县圆冈乡人。中国近现代画家，作品以翎毛走兽、花卉、山水为主，尤喜画鹰、狮和虎。他在运用传统笔墨技法的同时，吸收了日本画和水彩画的一些技法，长于用色，重在渲染，形象生动，创出了自己的独特风格。
陈树人（1884-1948 年），中国近现代画家，名韶、哲，别号葭外渔子、二山水樵、得安老人，广东番禺县人。他工诗善画，擅长山水与花鸟，他的山水画，追求恬淡隽秀的情趣，线条圆润，明快华润。花鸟画生动传神，秀丽高雅，尤以画红棉花蜚声中外。
1931 年他创作的《岭南春色》，在比利时万国博览会中获得最优等奖。
中国现代画家林风眠（1900-1991 年），广东梅县人。早年留学法国和英国，先后考入法国第戎美术学院和巴黎高等美术学校，又曾到德国柏林游学。留学期间，他广泛吸收了西方古典主义、印象主义和野兽主义艺术技巧及风格。法国印象主义的代表莫奈、被誉为"现代绘画之父"的塞尚、野兽主义的代表马蒂斯、意大利著名画家莫迪利亚尼、西班牙-法国著名画家毕加索等人的绘画技巧都悄悄地进到他的作品中，逐渐形成了自己独特的创作风格及表现手法。他认为：西洋绘画到19 世纪学院派手里，已变成了"木头"。他所创作的油画汇萃众家之长，大胆创新，不拘一格，艺术上高度成熟，独树一帜。对于传统的中国画，他不仅注重研究历代名家和民间美术，还精心研究出土瓷器及画像砖石，他将青瓷艺术和谐雅致的色泽、遒劲流畅的线描、诗中有画的韵致，都运用到他的花鸟及人物画中。他使用中国画传统工具，不求书法力透纸背的效果，常常在水墨中融入浓丽的色彩，突出了人视觉上的新鲜感，打破了传统水墨画的固定程式。他从20 年代起就探索中西绘画的融合，探索给传统的中国画注入现代的血液。他认为：中国传统绘画自宋以后渐渐趋于摹古，毫无生气。因此，他的中国画水墨花鸟，形式上吸取了西方现代绘画的表现手法，喜用紫、蓝、浓墨等色，显得格外飘逸秀美，他的水墨人物画，突破了传统写意画的线描程式，一反传统绘画崇尚"力透纸背"、"涩重"的审美标准，运用油画或水彩手法，吸取中国传统瓷器光滑畅利的线描特点，寻求结构与韵律的形式美，在中西画法融合方面独创一格，给后人以很大的启发。他毕生致力于探索新的中国画，始终燃烧着将中西绘画调和起来的火焰，他的中国画人物、仕女、风景、静物、花鸟等，都体现出了融合中西独创一格的风格，在现代革新传统中国画的各种探索中，他孜孜不倦的开拓性及创造性精神，为后人做出了光辉的榜样。
（二）书法与篆刻民国时期，由于西方先进科学技术的进一步引进，存世的古代书迹以及清末以来新发现的殷墟甲骨文字、金文、简牍、帛书等文字资料得到了大量的印行，许多私人珍藏的书法珍品也得到了广泛的流传，尤其是辛亥革命后故宫的开放，使得众多的书家见到了前所未见的内府珍藏的历代书迹精品，为学习和研究者提供了十分便利的条件。在这种特定的条件下，民国时期书法与篆刻的发展，出现了熔今铸古、广拓新境的兴盛局面，其特点如下：①清末以来由于新发现的甲骨文、金文、简册及汉魏南北朝碑刻的日益增多，对当时的书法界影响很大，出现了仿秦汉、宗魏晋的新风尚。②改变了清末碑学占主要地位的状况，出现了南帖北碑的自然融合。③突破了宋、元、明以来帖学的局限，出现了全面继承唐楷、宋行、明草、清碑等历史上各时期的书法成就，篆、隶、草、楷四体全面发展的新风貌。
1。书法名家及其成就民国初期，书法家以康有为、郑孝胥、沈曾植、吴昌硕、李瑞清、李叔同等人最为著名。
康有为（1856-1927 年），原名祖诒，字广厦，号长素，又号更生，广东南海人，世称"南海先生"。他早年学习王、欧、颜、柳、苏、米，中年力攻北碑，是清末碑学的倡导者和亲身实践者。近人马宗霍在《栖岳楼笔谈》中说："南海书结想在六朝中脱化成一面目，大抵主于《石门铭》，而以《经石峪》、《六十人造像》及《云峰山石刻》诸种参之。"他取法北碑，熔冶诸家，形成了自己气势恢宏、峻拔奇逸的独特风格，在清末书法变革的大潮中贡献极大，所著《广艺舟双楫》是碑学的重要理论著作。
郑孝胥（1860-1938 年），字苏戡，别署太夷，又称海藏。福建闽侯人。早年专攻颜、苏，后学习北碑，他的书法熔铸帖碑，超然于"馆阁体"之外，自成一格，于精悍刚劲之中寓飘逸隽秀之趣，与康有为、梁启超等倡碑学派既有共通之处，又有独到的一面。
沈曾植（1850-1922 年），字子培，号巽斋、乙盦，晚号寐叟，浙江吴兴人。他的书法从晋唐入手，初致力于钟繇、索靖，后熔铸汉魏碑刻，晚年精于章草。自清末碑学盛行，书法家都究心于篆隶，他却在行草上独辟蹊径，独树一帜。其书古健奇崛而又遒劲沉实，雄肆奔放而又凝炼含蓄，对后来的书家影响很大。
吴昌硕（1844-1927 年），初名俊，又名俊卿，中年后更字昌硕，又号苍石、仓硕、缶庐、苦铁、老缶、大聋、石尊者、破荷亭长、五湖印匄等，浙江安吉人。他以擅长书、画、印而雄称"三绝"，精于篆、隶、楷、行诸体，尤以临《石鼓文》名世。他的楷书学钟繇、颜真卿；行书初学王铎，后学米芾、黄山谷；隶书效法汉《三公山碑》、《裴岑纪功碑》，融会贯通，自出一格；晚年以篆隶作狂草，自拓新境。其书苍劲古朴、超逸疏宕、气概恢宏，堪称一代书家中的佼佼者，近人沙孟海的《近三百年书学》一书对其评价极高。
李瑞清（1867-1920 年），字仲麟，号梅庵，民国后自号清道人，江西临川人。辛亥革命后，改穿道服，以遗老自居，遁居上海卖字，死后葬于金陵牛首山。他的学生很多，以张大千最为著名，与湖南书家曾熙交往最深，瑞清宗北法，曾熙宗南法，世称"北李南曾"。他自幼习篆，对篆书极其推崇，取法商周金文，最得力于《散氏盘》。隶书受清何绍基影响，并能自出新意；行、草得力于宋黄山谷；真书得力于唐颜真卿和柳公权；北碑最喜爱临《郑文公碑》和《礼器碑》：他擅长真、草、隶、篆四体，独具一格，自成一家；《栖岳楼笔谈》中说："清道人自负在大篆，而得名则在北碑。"他风格独具的北碑对后世的影响极大。
李叔同（1880-1942 年），幼名文涛，后名广平，号漱筒、瘦桐，出家后释名演音，别号叔同、弘一等。是民国时期表现佛教精神的著名书法家。早年反复临摹《石鼓文》、《峄山石刻》、《天发神谶碑》、《经石峪》等各类碑刻及唐宋名家墨迹。善用秃笔，点画不露圭角，欲纵即敛，虚实相生，雄放浑厚，古朴壮实，大有北碑遗韵。39 岁出家后，书风大变，由致力于"入碑"变为虔诚的"禅宗"，由方硬、浑厚的碑意变为恬静、淡逸的禅意。马一浮曾说："大师书法，得力于《张猛龙碑》。晚岁离尘，利落锋颖，乃一味恬静，在书家当为逸品。"他又是一位多才多艺的艺术大家，文章、诗词、绘画、音乐、书法、金石、戏剧等无所不精，被誉为"艺术全能大师"。其后，王世镗以擅长章草著名，其书古拙沉雄。于右任曾称其为"古之张芝，今之索靖，三百年来世无与并"。于右任受其影响，在北碑的基础上研究章草，博采历代草书名家至于汉魏木简，终以遒劲奇宕的书风名世。与此同时，谢无量与马一浮脱颖而出，成就斐然，时有"谢沉马浮"之语。王世镗（1868-1933 年），字鲁生，号积铁子，积铁老人，祖籍天津章武。平生精研书法，尤致力于研究章草，以精擅章草著名。对历代书体的演变，章草、今草的不同特点的研究精深，撰有《增改草诀歌》、《论草书今章之故》、《稿诀集字》等书法著作。于右任推崇其书艺，曾邀其至南京举办书法展览，誉满南京。
于右任（1878-1964 年），原名伯循，号骚心，又号髯翁，晚号太平老人，陕西三原县人。精通书法，早年学习赵孟頫，后潜心于北朝碑刻，并以魏碑为基础，将篆、隶、草法入行楷，独具一格。 中年变法，专攻草书，参以魏碑笔意，成为继沈曾植、吴昌硕之后的又一位风格独具的大家，时称"于体"。其魏碑形神俱似，可以乱真，草书笔画凝练，字势跌宕奇崛，拙朴老健。1931 年发起成立草书研究社，创办《草书月刊》，首倡"标准草书"，并集成《标准草书千字文》行世。
谢无量（1884-1964 年），名澄，四川乐至县人。他对汉魏六朝碑帖下工夫极深，得力于钟繇、王羲之、王献之及《张黑女碑》。他虽师承这些碑帖，却能够博采众长，融会贯通，形成了自己独特的风格，其书如行云流水，天趣盎然。沈尹默曾称赞说："无量法书，上溯魏晋之雅健，下启一代之雄风，笔力扛鼎，奇丽清新。"他与马一浮知交甚厚。马有时对己名只署"浮"字，他有时只署"沉"字，于是"谢沉马浮"一时传为书林佳话。
马一浮（1882-1967 年），原名浮，字一浮，号湛翁，晚号蠲叟，别署蠲戏老人，浙江绍兴人。他在学习前人的基础上，致力于碑帖相结合的书法创作，他见沈曾植将北碑的笔法与章草的体势结合起来，便取法于沈曾植并加以变化，收敛魏碑笔法和章草体势，使作品呈现出清新俊丽、高雅夺人之气，与沈曾植的浑劲跌宕之风截然不同。
以上诸位书家，代表了一种新的书法潮流。清末以来，帖学渐衰，碑学兴盛，继而北碑与南帖交融，出现了一大批碑帖结合的书法大家，他们各自将魏碑的笔法、气势、神韵，融会到自己的作品中，对当时的书坛影响极大。此时书法界已不再将碑学与帖学分离，书家广收博采，各拓新境，流派纷呈，出现了蓬勃发展的局面。沈尹默初专精褚遂良，后以楷入行，致力于王羲之、王献之，尤以行书名世。林散之的草书，融入作画原理，笔墨意趣双茂，气韵境界为之一新。沙孟海的行草，取法于钟繇、索靖、欧阳询、颜真卿，错综变化，风格独具。王遽常、高二适和郑诵先的章草，各具特色，尤为精绝。吴玉如擅长真、草、隶、篆、行各体，小楷尤精，有"南沈北吴"之称。沈尹默（1882-1971 年），原名君默，字中，号秋明、瓠瓜等，后更名尹默。原籍浙江吴兴，生于陕西。擅长真书、行书和草书，尤以行书驰名。初学欧阳询、褚遂良，兼习篆隶。遍临汉魏六朝碑帖，于《大代华岳庙》、《伊阙佛龛记》等碑用力最勤，后致力于行草，从米芾、苏轼、黄庭坚、智永、虞世南、褚遂良，再上溯王羲之、王献之，终于形成了清秀圆润、高雅遒劲的风格。唐人曾评褚遂良书"字里金生，行间玉润，法则温雅，美丽多方"。于沈书，此语亦恰得其分。
林散之（1898-1989 年），原名以霖，号散之，安徽和县人。初习唐人楷书，后遍临汉魏碑刻，于《张猛龙碑》、《张黑女碑》、《贾使君碑》、《嵩高灵庙碑》、《崔敬邕碑》、《爨龙颜碑》、《爨宝子碑》及《礼器碑》、《乙瑛碑》、《曹全碑》、《衡方碑》、《张迁碑》用力尤多。后转习颜真卿、柳公权及杨凝式诸人笔法，30 岁以后始学行书，由宋米芾入手，至于赵孟頫、董其昌等历代名家，集众家之长于一身，60 岁后作草书，以晋王羲之为宗、唐怀素为体，参合历代草书名家笔势，错综变化，形成了自己流畅清雅、圆转奇逸的书风。他多才多艺，亦工诗，善画山水，主张书画互用，互为影响。
沙孟海（1900-1992 年），原名文若，别号石荒、沙邨、兰沙、决明。
擅长篆、隶、行、草、楷各体，初从篆书入手，至于汉魏碑刻，中年后多作楷书、行书、草书，对欧阳询、颜真卿、苏轼、黄庭坚、钟繇、王羲之用力最多，融合众长，出于己意，晚年错综变化，愈加精善，1928 年所写的《近三百年的书学》和《印学概论》，是现代最先问世的系统书法篆刻史论。高二适（1903-1977 年），原名锡璜，排行第二，后改名二适，号舒凫、舒凫父、麻铁道人，江苏东台人，学者兼书法家。楷书师法晋唐名家，隶书学习汉碑，行草致力于王羲之、王献之，并直溯源头，寻觅皇象、索靖遗迹，兼取杨凝式、张旭等诸大家，形成自己高古跌宕、奇逸多姿的风格。他的行草书，熔今草、章草、狂草于一炉，风貌独特，成就斐然。
郑诵先（1892-1976 年），原名世芬，字诵先，四川富顺县人。其书早学柳公权，继而学苏东坡，对于"二王"草书下功夫最深，学书时注重研究今草与章草的渊源关系，致力于将汉碑及《爨龙颜碑》、《爨宝子碑》的笔法融入到章草之中，形成了古朴雄浑、苍劲奇肆的书风，他的创新精神，对后人影响极大。
吴玉如（1898-1982 年），名家琭，字玉如，中年号茂林居士，晚署迂叟，安徽泾县人。篆、隶、真、草皆擅，行草、小楷尤精。其楷书学习唐宋等历代名家，隶书得力于汉《张迁碑》、《礼器碑》，篆书师法《散氏盘》、《毛公鼎》，邓石如、赵之谦对他影响也很大，章草多取法《出师颂》，行草推崇"二王"，晚年受清王铎影响较大。其作品既可以反映出二王遗韵，又可以看到汉魏碑刻的神质；既有唐代严整瑰丽的风采，又有宋明挥洒自如的意趣，形成了自己雄劲浑朴，高雅秀美的独特风格。时有"当代巨擘"、"南沈北吴"之誉。
2。篆刻名家及其成就民国时期的篆刻在继承传统的基础上有了更进一步的发展，突破了秦汉玺印和明清流派篆刻的规范，不断探索，大胆创新，出现了许多篆刻名家，揭开了现代篆刻的新篇章。民国初期的篆刻名家以吴昌硕为代表，其篆刻融合浙皖两派诸家，同时学习邓石如和吴熙载，将书法笔意运用到印中，尤其是将石鼓文的意态融入印中，开前人所未发，擅长钝刀硬入，刀法冲切并用，形成古朴苍劲中寓清秀雅丽之风，被后人尊称为吴派。这一流派传人甚多，其中赵古泥、陈师曾成就较为突出。
继吴昌硕之后，有成就的篆刻家有赵叔孺、丁仁、王福庵、易孺、王大昕、乔曾劬、钱瘦铁、陈半丁、寿鉨、来楚生、傅抱石、邓散木等等，各家风格各异，境界清新，逸趣高雅，驰誉印坛，以齐白石的篆刻影响最大，他的篆刻初学浙派鼻祖丁敬和西泠八家之一黄易等，又曾取法赵之谦和汉凿印，并把《祀三公山碑》和《天发神谶碑》等汉魏碑刻书法融入印中，后从赵之谦"丁文蔚"白文单刀印受到启发，章法大变，创造出淋漓雄健、气势纵横的齐派风格，时人称为"写意派篆刻"，于吴昌硕后力主印坛，影响颇大。
赵古泥（1875-1933 年），名石，字石农，号古泥，别署泥道人，江苏常熟人。其篆刻除学习吴昌硕以石鼓文结体外，又采用汉铜器铭文笔法入印，结构方中寓圆、挺秀端稳、奇巧多变，章法别有会心，险中求稳，稳中求变；治印运刀如笔，喜用汉凿印的切冲结合，民国初期影响较大，时人称为"虞山派"。
陈衡恪（1876-1923 年），字师曾，号槐堂、朽道人、朽者等，江西义宁人，因曾从师于吴昌硕，故名其居为"染苍室"。其篆刻导源于吴昌硕，又广泛学习铜器铭文、砖瓦陶文等章法，所刻作品刚健雅丽，古朴秀逸，得天真自然之美。
赵叔孺（1874-1945 年），原名润祥，后易名时，字献忱，号纫苌，晚年号二弩老人；浙江鄞县（今浙江宁波）人；别署蠖斋娱予室、南碧龛、二弩精舍等。他精于古文字，擅长多种书体，尤工于篆书和隶书；治印力追秦汉，兼学各家，具有浙皖两派之长；印章工稳生动，雅秀雄劲，亦精于"元朱文印"，古拙朴茂，章法匀整，罗振玉等人曾推崇他为当代篆刻第一。王福庵（1879-1960 年），原名寿噙，后更名噙，字维季，号福庵，以号行，七十岁后自号持默老人，自称印傭，别署麋研斋，春住楼，浙江杭州人。工金文、小篆，隶书亦独树一帜。篆刻从秦汉玺印入手，融会浙皖两派之长，主要贡献在铁线篆方面，集以往"细朱文"印之大成，瘦劲疏朗，古气盎然，时人称其与吴昌硕、赵叔孺鼎足而三。
易孺（1872-1941 年），初名廷憙，后得汉印"臣憙之印"改名为憙，字季复，号大庵、孺傭、大庵居士、大厂居士等，广东鹤山县人。多才多艺，书画、篆刻、音乐、文学俱精深，篆刻初宗清末黄士陵，后专攻古玺印，所刻印章古朴峻拔，神韵丰足，有时所刻古玺文字与留红各占一半，风格独具，名重当代。
乔曾劬（1892-1948 年），字大壮，别署壮殹、波外翁，四川华阳人，精通文学、书法与篆刻。治印推崇赵之谦和黄士陵，所刻大篆印章，笔划光洁规整，字形夸张变化，所仿刻的汉印，古朴遒劲，恪守古法，曾名重西南。钱瘦铁（1886-1967 年），字叔厓，号瘦铁，名厓，江苏无锡人。精通绘画、书法、篆刻、金石考据等。篆刻曾得到吴昌硕教诲，治印博采金石文字，曾节选《石鼓文》、古钱文、诏版、汉刻石及钟繇《荐季直表》、陆机《平复帖》等文字入印，运刀大胆泼辣，章法自然多姿，字形遒劲，属写意一路，与吴昌硕（苦铁）、王冠山（冰铁），有"江南三铁"之名。
陈半丁（1876-1970 年），名年，字半丁，又字半凝、静山，浙江绍兴人，久居北京，诗书画印俱精，深得吴昌硕的赞许，其篆刻推重赵之谦和吴昌硕，进而致力于秦汉古印，所刻印章古朴雄浑，章法稳中求变，用刀自如圆润，为一代大家。
寿鉨（1889-1950 年），字石工，又字务憙，号印丐、悲风、玨庵、玨公、悴公、燕客、园丁等，浙江绍兴人，久居北京，工书法、诗词，篆刻尤精，篆刻受赵之谦、吴昌硕、黄士陵三家影响，特别推重黄士陵，其作品工稳秀雅，灵巧多变，具有独特的艺术风格。
来楚生（1903-1975 年），原名稷勋，字初生，晚年易字初升，号然犀、负翁、一枝、非叶等，浙江萧山人。精于书画和篆刻，其篆刻遍学各家，受吴让之、吴昌硕的影响最大，作品风格古拙苍劲，匠心独具，用刀强调"稳、准、狠"，是继吴昌硕之后的一名高手。
邓散木（1898-1963 年），书法篆刻造诣精深，其篆刻初学赵古泥，进而广收博采，对秦汉古玺、历代篆刻及甲骨文、金文、石鼓文、古钱文等都做了刻苦的研究，其篆刻最重章法，往往出奇制胜，力求印章的风格、意境与印文相一致，是承前启后的巨匠之一，30 年代便与吴昌硕（苦铁）、王冠山（冰铁）、钱厓（瘦铁）齐名，被誉名"江南四铁"。
三、音乐舞蹈（一）音乐普及教育中国的音乐教育，有着悠久的历史。自"舜以夔为乐正"①时起，历代宫廷均设有专职管理音乐事务的机构。但是，这些机构的主要职责往往仅限于为宫廷服务，或取悦帝后和贵胄，或辅导贵族子弟学习礼乐，几乎从不顾及民众。直到清代末年，由于受德国、日本等国教育体制的影响，政府才欲意在全国范围推广音乐教育。
光绪二十九年（1903 年），清政府批准实施"癸卯学制"（即《奏定学堂章程》），颁布了《学务纲要》、《大学堂章程》、《高等学堂章程》、《中学堂章程》、《高等小学章程》、《初等小学章程》、《实业教员讲习所章程》、《各学堂管理通则》、《任用教员章程》、《各学堂奖励章程》、《蒙养院②章程及家庭教育法》等一系列有关学制体系、课程设置的文件，首次将音乐作为选修课（当时称"乐歌"），纳入了各级学堂的教学计划。光绪三十二年（1906 年），学部奏准《女子师范学堂章程》后，正式将音乐列为各级师范学堂的必修课。尔后，学部又于宣统二年（1910 年）做出了各级小学必须增设"唱歌教室"的规定，并公布了七种规格的设计方案①，供各地改建校舍时参照执行。然而，就当时的社会环境和条件来看，这些有利于"废科举兴学堂"的措施倘若在全国范围内加以推广，困难是相当大的。但毕竟中国"以往的音乐虽有辉煌成就，但音乐教育并不普及"②的不正常的格局，终于引起了教育当局的关注。同时，这些措施也为民国时期音乐普及教育的发展奠定了基础。
1。音乐在学校教育中的地位民国成立以后，教育部于是年9 月公布学制（即"壬子学制"）并颁行课程标准，将小学的"唱歌"和中学及师范学校的"乐歌"定为必修课程，从而确立了音乐在学校教育中的地位。民国十一年（1922 年），教育部根据全国教育联合会提出的《学制改革方案》制订了新的学制，令各级学校将"唱歌"和"乐歌"统一改称"音乐"。
（1）小学音乐教育民国初期，小学基本上沿用旧的体制，分为初、高两级。按照当时教育部《小学校令》之规定：初级小学的学制为四年，"唱歌"和"体操"两门课合并教学，每周授课240 分钟，占总课时的6％；高级小学的学制为三年，"唱歌"和"体操"两门课亦合并教学，每周授课180 分钟，所占课时与初级小学相同。
民国十一年（1922 年），教育部公布了新的学制标准，小学由七年改为六年，分初、中、高三个年级段。"唱歌"改称"音乐"，"体操"改称"体育"，两门课分开教学。根据民国十八年（1929 年）教育部公布的《小学课程暂行标准》中的规定：小学低年级每周上音乐课120 分钟，中、高年级每
① 浙江民俗学会：《浙江风俗简志》，浙江人民出版社1986 年版，第208-209 页。② 以3 岁至7 岁幼儿为对象的教育机构，即今之幼儿园。
① 胡朴安：《中华全国风俗志》下编，河北人民出版社1986 年标点本，第290-291 页。② 胡朴安：《中华全国风俗志》下编，河北人民出版社1986 年标点本，第379-380 页。周上课90 分钟。
民国二十五年七月（1936 年7 月），教育部修订了小学的课程标准，将音乐与体育合并为一门课--"唱游"。初年级每周上课180 分钟，中年级每周上课90 分钟，高年级每周上课60 分钟。这个课程标准试行六年以后，教育当局又根据各地实施情况并采纳了多方面的建议，于民国三十年十二月（1941 年12 月）再次修订了各级小学的课程标准，同时重申了开设音乐课的必要性和目的--陶冶儿童的情操。按照新的规定，音乐课不再与体育课合并改为单独教学，初年级每周上课60 分钟，中、高年级每周上课90 分钟。（2）中学音乐教育民国以后，中学的学制由清代晚期的五年改为四年。根据教育部民国元年十二月（1912 年12 月）公布的《中学校实行规则》和翌年公布的《中学课程标准》中的规定，中学的"乐歌"课包括乐理、唱歌、音乐史知识和乐器演奏常识等项内容，每周授课60 分钟。
民国十一年（1922 年），教育部参照美国的教育体制，将中学的学制定为六年（初中三年、高中三年）。"乐歌"改称"音乐"，但内容不变。初中每周上音乐课60 分钟，高中每周上课30 分钟。民国三十七年（1948 年），教育部修订《中学课程标准》时，把音乐课的课时增加了一倍--初中每周上课120 分钟，高中一、二年级每周上课60 分钟。高中三年级不开设音乐课。（3）各级师范学校的音乐教育师范学校的办学宗旨是培养合格的中、小学师资。其培养毕业生质量的优劣，将对中、小学教育的水准产生直接的影响。为此，自民国建国以后，各级师范学校的体制及课程标准，一直是教育当局关注的重点。民国元年九月（1912 年9 月），教育部颁布《师范学校令》，将原有的"初级师范学堂"改为师范学校，"优级师范学堂"改为高等师范学校。招生时，各级师范学校仍沿用男、女分校的惯例。
当时，师范学校有预科和本科之分。预科学制为一年，每周上"乐歌"
课120 分钟。本科学制为四年，男子师范一年级每周上"乐歌"课120 分钟，二至四年级为60 分钟；女子师范一、二年级每周上"乐歌"课120 分钟，三、四年级为60 分钟。高等师范学校有预科、本科和研究科之分。预科每周上"乐歌"课120 分钟。本科和研究科不开设"乐歌"课，但有音乐常识课供学生选修。
民国十一年（1922 年），教育部对师范学校的学制及教学内容进行了大胆的改革，并决定试行学分制。按照部颁《师范学校课程标准》中的规定，六年制师范学校招收小学毕业生，音乐与手工、图画三门课合称"艺术科"，每周上课120 分钟，共24 学分。高中师范学校招收初中毕业生，学制三年，音乐作为必修课每周教学120 分钟，为4 学分，同时开设专业性较强的音乐选修课，为8 学分。
民国二十四年六月（1935 年6 月），教育当局为改变各地义务教育师资匮乏的局面，决定开办"简易师范学校"，同时在师范学校和初级中学内开设"简易师范科"。简易师范的学制有两种。一种招收小学毕业生，学制四年；另一种招收初中毕业生，学制一年。简易师范学校不实行学分制，音乐必修课每周教学120 分钟，另外还开设选修课。
民国三十七年十一月（1948 年11 月），教育部训令各省停办简易师范。2。记谱法和唱名法清末民初，由日本传入的阿拉伯数字简谱和西洋五线谱在学校教育中逐渐推广，并在社会上产生了一定的影响。但在民间，有些乐种和乐器仍沿用传统的工尺谱和减字谱。
（1）简谱清末学堂的"乐歌"教学，最先采用的是阿拉伯数字简谱和首调唱名法。光绪三十年（1904 年），沈心工编著的《学校唱歌集》，是中国正式出版的第一本简谱歌集。
在西方，最早用阿拉伯数字简谱记录歌曲旋律的人，是17 世纪时的法国天主教修道士苏艾加，他著有《新的数字方法教唱宗教歌曲的试验》等书。18 世纪中叶，著名法国思想家卢梭对数字简谱进行了改进，并编入了他写的《音乐辞典》。19 世纪，P·加兰、A·帕里斯和E·J·M·谢韦继续改进和推广数字简谱，使这种记谱法定型并得以广泛使用。因此，阿拉伯数字简谱又称为"加-帕-谢氏记谱法"或"谢韦记谱法"。19 世纪末，简谱经日本传入了我国。
阿拉伯数字简谱以首调唱名法为基础，用1、2、3、4、5、6、7 代表七个基本音级，唱名依次为do、re、mi、fa、sol、la、si，休止符用0 表示。民国初期出版的大部分音乐教材，如《共和国民唱歌集》（华航琛编）、《新唱歌》（胡君复编，教育部审定共和国教科书）、《军民教育唱歌初集》（冯梁编）、《中小学唱歌教科书》（李雁行著）、《中华唱歌集》（王德昌著）等等，均采用数字简谱记谱法。抗日战争胜利以后，简谱仍在大部分地区的学校中广泛使用。
（2）五线谱清康熙年间，西洋五线谱已传入宫廷，但一直未及推广。到了清代末年，五线谱才在学堂教育中试行。当时，五线谱上的七个基本音级依次以乌、勒、鸣、乏、朔、拉、犀为唱名注音。民国以后，改用do、re、mi、fa、sol、la、si 为唱名注音，采用首调唱名法。
自民国五年（1916 年）以后，中、小学音乐课开始推广用五线谱进行教学，并陆续出版了《新学制音乐教科书》（傅彦长编）、《中等学校唱歌集》（周玲荪编）、《高中唱歌集》等一系列五线谱版的音乐课本。
民国十九年（1930 年），国立中央大学音乐系首先采用固定唱名法进行教学；民国二十四年（1935 年），上海国立音专也开始用固定唱名法教学。（3）三线谱清代末年，一位旅居中国的比利时人欧思同（Jean，Hautstont）发明了一种三线谱（又称"自由乐谱"--Natation un－tonem），曾引起国内音乐界的普遍关注。
三线谱仅有三线二间，上、下各加一线，没有谱号和调号，采用固定唱名法。12 个半音自下而上排列，唱名及汉语注音依次为Do（豆）、Dé（带）、Ré（瑞）、Mé（媚）、Mi（米）、Fa（发）、Fo（孚）、SOL（骚）、Sa（萨）、La（拉）、Li（里）、Si（西）。不同八度的十二个半音用符号标示。节奏、时值等与五线谱相同。
光绪三十四年（1908 年），从法国留学归来的李石根博士（生卒年不详）将三线谱及相关理论译成中文，并出版了一本名叫《三线谱课本》的乐理教科书。此书交南京戏曲音乐学院研究所研讨后试行过一段时间，后因效果不佳而未及推广。
3。音乐教材音乐教育对思想启蒙具有重要辅助作用的提法，始见于清末。"戊戌变法"失败以后，梁启超（1873-1929 年）率先指出："今日不从事教育则已，苟从事教育，则唱歌一科，实为学校中万不可缺者。举国无一人能谱新乐，实为社会之羞也①。"光绪三十年（1904 年）以后，许多新学堂都开设了"乐歌"课，但教材十分匮乏。于是，一批曾留学日本的学者，将自己留学期间所熟悉的曲调重新填词，编写了第一批"乐歌"教材并刊行了其中的五种，即《学堂唱歌集》（沈心工编订）、《教育唱歌集》（曾志忞编订）、《鄂督张宫保新制学堂唱歌》（路黎元编订）、《新撰唱歌集》（胡君复编）、《女子新唱歌》。同时，大批青年学者远赴欧洲等国和日本，专门学习音乐，以期回国后献身音乐普及教育事业。
（1）"唱歌"与"乐歌"教材民国初期，中、小学音乐仍沿用旧称--"唱歌"与"乐歌"，并有选择地保留了一部分清末学堂使用的教材。这些教材的内容大多以宣传爱国、民主思想为主，或呼吁"富国强兵"、"抵御外侮"，或传播科学知识，提倡破除迷信思想，或反对封建礼教，主张妇女解放。其中《中国男儿》（石更词，辛汉配曲）、《何日醒》（夏颂莱词）、《军歌》（黄公度词）、《十八省地理历史》（叶中冷词）、《勉女权》（秋瑾选曲配词）、《黄河》（沈心工曲，杨度词）、《革命军》（沈心工词）、《体操--兵操》（沈心工词）、《送别》（李叔同词）、《祖国歌》（李叔同词）、《春游》（李叔同词曲）、《木兰辞》（乐府原词，白宗魏曲）等歌曲，在当时社会上均产生过相当广泛的影响。
当时出版的"唱歌"和"乐歌"教材，有《重编学校唱歌集》（沈心工编）、《新学制小学乐理教科书》（徐宝仁编）、《共和国民唱歌集》、《新唱歌》、《最近中等音乐教科书》（张秀山编》、《中小学唱歌教科书》、《新教育唱歌集》（金航琛编）、《中华唱歌集》、《乐歌基本练习》（索树白编）、《学校新唱歌集》（董弗危编著）等等，共数十种之多。其中影响最大，使用较普遍的是沈心工的《重编学校唱歌集》。这套教材共有六册，收歌曲九十余首，中、小学生均可使用。
（2）"音乐"教材民国十一年（1922 年），"唱歌"和"乐歌"改称"音乐"，为此，全国教育联合会拟订了《课程标准纲要》，由教育部颁布实施。根据这个课程标准编写的中、小学音乐教材，在练习唱歌的基础上，增加了乐理、视唱和音乐史知识等项内容。当时陆续出版的《小学音乐教本》（傅长彦编）、《中等学校乐理唱歌合编》（周玲荪编）、《新学制乐理教科书》（萧友梅编）、《新学制唱歌教科书》（萧友梅、易韦斋编）等课本，较之以往出版的中、小学音乐教材，在内容编排和授课进度等方面，均有了很大的改进。
民国十六年（1927 年），上海中华书局出版了一套《音乐课本教授书》（朱稣典编），共八册。前四册为简谱版，供小学初年级学生使用，采用"复式听唱法"教学方式--在简谱和歌词下方用图形标示旋律线的走向和音符时值的长短；后四册为五线谱版，供小学中年级学生使用，每课都有视唱和乐理方面的内容。民国十九年（1930 年），《新中华音乐课本》（朱稣典编）
① 路成文等：《山西风俗民情》，山西省地方志编纂委员会办公室1987 年版，第290-293 页。正式出版。这套教材共有四册，每册分为十个单元，每单元均有基本练习、视唱、乐理和音乐史常识等项内容，专供小学高年级学生使用。
中学音乐教材在这段时间内曾出版过许多种版本，但有实用价值的并不多。为此，教育部于民国二十二年（1933 年）成立了"中、小学音乐教材编订委员会"，翌年又成立了"音乐教育委员会"，以图共商编订一套统一的中、小学音乐教材事宜。民国二十五年（1936 年），上述两个机构终于完成了《中学音乐教材》（一册）和《小学音乐教材初集》（高、中、低年级各一册）的初稿。但由于抗日战争爆发后国民政府迁都重庆，出版业也受到战乱的影响，致使这套教材未能及时修订出版。
抗日战争期间，各地中、小学的音乐教育虽然受到了程度不同的影响，但始终没有间断过，并出版了《战时小学音乐教材》（梅耐寒编）和《战时中学音乐教材》（梅耐寒编）等课本。
抗日战争胜利以后，上海的"音乐教育协进会"编订了《中学音乐教材》（三册）和《小学音乐教材》（十册）。这套统编教材中的每一册，均由乐理、唱歌和欣赏三个部分组成。民国三十五年十月七日（1946 年10 月7 日），教育部在所发训令中指出：这套教材"内容新颖，颇合于中等学校音乐教材之用"①，令各地教育当局着即采用。
③学龄前儿童的音乐教育及教材清代晚期，在蒙养院的课程科目中，音乐称为"歌谣"。
民国建国以后，"蒙养院"改称"幼稚园"，"歌谣"则改称"唱歌"。当时，幼稚园的音乐课虽然没有明确的"课程标准"，但有关当局对其重视的程度，并不亚于中学和小学。在短短12 年的时间里，各出版社便陆续出版了一大批供各地幼稚园选用的歌曲集和教材。其中《幼稚园唱歌集》（王瑞娴编）、《共和幼稚歌》（杨李虞贞编）、《幼稚园歌初编》（刘吴卓主编）、《幼稚唱歌》（胡君复编）、《幼童喜乐歌》（苏慈德编）、《儿童新歌曲》（潘伯英编）、《幼稚园音乐一百六十首》（沈秉廉编）、《幼稚园新歌》（沈秉廉、钱君匋编）、《幼稚园甜歌五十首》（孙艳秋编）、《幼稚园的音乐》（黄勖哉编）等教材，以及儿童歌舞剧《明月之夜》和《葡萄仙子》，在当时都曾产生过较大的影响。
民国二十二年（1933 年）以后，幼稚园的音乐课又增加了简单的乐理、音乐史、欣赏等项内容，并出版了《韵律活动》（张伯清编）、《中乐初步》（叶绍钧编）、《西乐初步》（叶绍钧编）、《儿童节奏乐曲》（黄学编）、《儿童音乐节奏》等一系列教材，从而提高了对学龄前儿童进行音乐教育的水准。
4。音乐教育家简介清代末年，"闭关自守"的观念几经海上列强炮舰的轰击，逐渐有所转变。"门户开放"以后，清朝政府虽然派出了大批留学生赴美、英、法、德、日等国学习军事、政治和科技，但对于有志出国学习音乐和其他艺术科目者，则一律以"糜费国币"和"不务正业"为由，设置了种种障碍。即便是已经身在国外的学子，倘若想改学音乐或选修音乐，同样要冒极大的风险。民国十九年（1930 年），上海国立音专所办《乐艺》杂志载文披露："约在光绪二十余年，各地兴立学校，派选学生赴东西各国留学，当时的学生，以习政
① 浙江民俗学会：《浙江风俗简志》，浙江人民出版社1986 年版，第56-57 页。治的居多，科学次之，音乐无人过问，且亦无人敢问，以为这是糜费国币、贪求欢乐的事情，这个并非胡诌，有实可稽。前清时，江苏省江阴县派送官费留学生两名，一习法律，一则本定习科学，后到美闻乐声清雅，高妙动人，就发生了兴趣，入音乐院专攻，成绩极佳，不料为同伴所谗，不到数月，就被政府以糜费国币、不务正业的名义，押送回国。。"①尽管如此，具有远见卓识的"胆大妄为"者仍大有人在。他们在国外专心攻读"正业"的同时，或选修音乐课程，或积极参与音乐活动。回国以后，他们则极力主张在各级学堂中开设"唱歌"课和"乐歌"课，并为此投入了毕生的精力。这些学者的不懈努力，不仅为中国音乐普及教育的发展做出了积极的贡献，而且也为音乐专业教育的开展，奠定了基础。这方面的主要人物有：沈心工（1870-1947 年），原名庆鸿、号叔逵，笔名心工。上海人。光绪十六年（1890 年）中秀才；二十一年（1895 年）任教于上海约翰书院；二十三年（1897 年）考入南洋公学师范学堂；二十八年四月（1902 年4 月）赴日本留学，入东京弘文学院学习。
在日本期间，他组织中国留学生成立了"音乐讲习会"，探讨有关音乐及歌曲创作等问题。在此期间，他编写了第一首"乐歌"--《体操--兵操》（又名《男儿第一志气高》）。
沈心工于光绪二十九年（1903 年）学成回国，在南洋公学附属小学任教并创设"乐歌"课。同时，在务本女塾、南洋中学和龙门师范学堂兼授"乐歌"课。是年，他编辑出版了《学堂唱歌集》（共三集）；宣统三年（1911年），编辑出版了《重编学校唱歌集》（共六集）；民国元年（1912 年），编辑出版了《民国唱歌集》（共四集）；民国二十六年（1937 年），出版了精选本《心工唱歌集》。另外，他还翻译并出版了《小学唱歌教授法》等著作。
沈心工创作的"乐歌"题材比较广泛，词意浅显而富有儿童情趣，并刻意宣传了爱国主义和民主主义的思想。他的代表作有《黄河》、《革命必先格人心》、《军人的枪弹》、《采莲曲》、《今虞琴社社歌》和《辍悼歌》。另外，由他作词编曲的《体操--兵操》、《从军歌》、《革命军》、《美哉中华》、《爱国》、《女学歌》、《纺织》、《赛船》等歌曲，在当时曾产生过很大影响。
李叔同①（1880-1942 年），一说初名广侯②，一说本名文涛③，名岸，字息霜，号叔同，别署甚多；入佛门后法名演音，号弘一，暮年号晚清老人。原籍浙江，生于天津。光绪二十六年（1901 年）考入上海南洋公学师范学堂；三十一年（1905 年）赴日本留学，入东京上野美术专科学校学习，主修西洋绘画，同时选修音乐。
在日本期间，他组织成立了我国最早的话剧团"春柳社"，创办了我国最早的音乐期刊《音乐小杂志》。在《音乐小杂志》创刊号上刊出的绘画《乐圣比独芬像》（今译贝多芬）、译文《乐圣比独芬传》和三首"乐歌"（《祖
① 《第一次国内革命战争时期的农民运动》，第360 页。
① 傅国华：《中山装的来历》，《江西日报》1981 年1 月25 日第4 版。② 华梅：《中国服装史》，天津人民美术出版社1989 年版，第89 页。
③ 上海市戏曲学校中国服装史研究组：《中国历代服饰》，学林出版社1984 年版，第306 页。国歌》、《春效赛跑》、《隋堤柳》），均为李叔同所作。
李叔同于宣统二年（1910 年）学成回国，先后在天津、上海、杭州、南京等地任教，从事美术和音乐教学活动。民国七年（1918 年）夏季于杭州灵隐寺剃度，皈依佛门，入虎跑寺为僧。
李叔同在中国传统文化方面有很深的造诣，且又潜心研习西方作曲理论多年。因此，他的"乐歌"虽多为选曲填词之作，但却很讲究声韵，词与曲的结合显得十分自然、贴切，不乏文辞秀丽，旋律抒情、流畅的特点。另外，他还为每首"乐歌"编配了钢琴伴奏。李叔同创作的《送别》、《春景》、《西湖》（三部合唱）、《春游》（三部合唱）和《留别》（二部合唱）等歌曲一直受到青年学生的青睐，久唱不衰；《祖国歌》因选用了民间【老六板】的音调，充满了爱国热情，在当时颇受各界的好评。
光绪三十一年（1905 年）出版的《国学唱歌集》、民国十年（1921 年）出版的《中文名歌五十曲》和民国二十五年出版的《清凉歌集》中，均辑有李叔同创作的歌曲。
曾志忞（生卒年不详），清代末年赴日本留学，入东京音乐专科学校学习。
在日本期间（1905 年前后），将英国人撰写的《乐典教科书》（书名原文不详，内容为乐理）的日文本译为中文，同时编写了一本《教育唱歌集》。光绪三十四年（1908 年）回国以后，发起创办了"上海贫儿院"。他极力主张在学堂中开设"乐歌"课，并发表文章呼吁人们重视音乐教育。
曾志忞任"上海贫儿院"院长期间，开设了音乐部，组建了一支师生管弦乐队，并亲自任乐队指挥。此外，他还经常举办各种形式的讲座，面向社会各界普及音乐知识。
冯亚雄（生卒年不详），光绪三十一年（1905 年）赴日本留学，入东京上野音乐学院学习，主修作曲理论，同时选修长笛、单簧管、圆号和长号。光绪三十四年（1908 年）回国，在上海从事音乐教育工作期间，协助曾志忞创办了"上海贫儿院"，负责该院师生管弦乐队管乐组的教学与训练。民国元年（1912 年），在北京创办了"中西音乐会"，多次尝试用中、西混合乐队为京剧伴奏，曾指导梅兰芳学习钢琴。民国二年（1913 年）以后，一直在北京师范大学任音乐课教师。
冯亚雄是一位普及音乐教育的积极倡导者，他编写了多种管乐器的教材，并创作了《多言人》等歌曲。
高寿田（生卒年不详），清末赴日本留学，入东京音乐专科学校学习，主修小提琴。
回国后曾在龙门师范学堂、民立女中教"乐歌"课。光绪三十四年（1908年）协助曾志忞创办"上海贫儿院"，任教学部主任。
高寿田一生积极从事音乐普及工作，并于民国三年（1914 年）编写了我国第一部和声学教材--《和声学》（商务印书馆出版）。
柯政和（约1888 年-？），又名丁丑。台湾人。
光绪三十四年（1908 年）毕业于台北国语学校以后，由日本驻台湾总督府保送，入东京上野音乐学校学习。
毕业后回国，任教于北平（今北京）师范大学音乐系。民国十六年（1927年）创办了北京第一家专门出版乐谱和音乐教材的机构--中华乐社，并和刘天华发起创办了"北京爱美乐社"。民国三十四年（1945 年），任北师大音乐系主任。
为普及音乐教育，柯政和从民国二十二年（1933 年）开始，先后编写了《初中模范唱歌教科书》（三册）、《高中模范唱歌教科书》（二册）、《初中模范乐理教科书》、《同声二部合唱曲集》、《实用初中唱歌教科书》（男生用，共两册）、《实用初中唱歌教科书》（女生用）、《乡村师范标准唱歌教科书》（三册）、《师范标准唱歌教材》（三册）等音乐课专用教材。另外，还出版了《音乐通论》（附《音乐词典》）、《和声学教科书》、《钢琴演奏法》、《钢琴制音机之用法》、《钢琴与风琴之构造》、《钢琴曲选》（四集）、《拜尔钢琴教科书》、《查尔尼八四九钢琴三十练习曲》、《哈农六十高等钢琴练习曲》、《钢琴练习曲》、《钢琴独奏曲集》（二册）、《著名进行曲集》、《钢琴联弹曲集》、《风琴教科书》、《初等风琴教科书》、《风琴奏法》、《赫曼提琴教科书》（三册）、《何利马利提琴音阶练习书》、《开萨提琴三十六练习曲》、《简易提琴曲集》、《提琴曲集》、《提琴名曲集》、《提琴独奏曲集》、《口琴如何吹奏》、《孔空声乐五十练习曲》、《孔空三十练习唱集》、《名歌新集》（二册）、《世界名歌一百曲集》、《女声合唱一百曲集》、《混声合唱一百曲集》、《幽克历历二十五名歌集》、《歌剧曲选》（五册）等著作、译著和曲集，为我国早期音乐教育做出了卓越的贡献。
黎锦晖（1891-1967 年），民国元年（1912 年）毕业于长沙高等师范学校。
毕业后，曾在长沙、北京、上海等地从事报刊编辑和音乐教师等项工作。民国五年（1916 年）参加北京大学音乐团，开始广泛接触西方音乐；民国九年（1920 年）在上海中华书局任职，主编《小朋友》周刊；民国十八年（1929年）创办"中华歌舞剧团"（后改称"明月歌舞剧社"）；民国二十九年（1940年）任中国电影制片厂编导委员。民国三十八年（1949 年）以后，长期在上海电影制片厂工作。
黎锦晖曾从事音乐普及教育工作多年，为小学初年级学生编写了《大众音乐课本》（八册）、《初级音乐教材》、《爱国歌曲》和《小朋友歌曲》等教材。此外，他还创作了大量具有民族民间风格的歌曲，先后出版了《落花流水》、《蛾眉月》、《乳娘曲》、《寒夜曲》和《中国有声电影名歌集》等个人作品专集。
黎锦晖从事音乐普及教育的成就和贡献，主要体现在儿童歌舞音乐的创作方面。为了提高儿童学习音乐的兴趣，同时也为推广国语（普通话），他创作了《葡萄仙子》、《明月之夜》、《三蝴蝶》、《春天的快乐》、《神仙妹妹》、《麻雀与小孩》、《七姊妹游花园》、《小羊救母》、《小小画家》、《最后的胜利》等十二部儿童歌舞剧的剧本，以及《可怜的秋香》、《因为你》、《寒衣曲》、《春深了》、《好朋友来了》、《空中音乐》、《蝴蝶姑娘》、《胜利》、《新年之乐》、《谁和我说》、《三个小宝贝》、《问问鸡》、《吹泡泡》、《好妹妹》、《你的花儿》、《钟声》、《小鹦哥》、《努力》、《谢谢你们》、《欢乐之夜》等二十四首歌舞表演曲。这些儿童歌舞剧中的对话大多语言通俗、道理浅显，便于儿童理解；情节的发展亦符合儿童的心理特点和情趣；音乐多以传统、民间音调为素材，旋律生动、流畅，节奏活泼、明快，音乐形象十分鲜明，深受学龄前儿童和小学生喜爱。
吴梦非（1893-1979 年），早年就读浙江初、优两级师范学堂期间，从李叔同学习美术和音乐。
民国四年（1915 年）毕业后，在上海、浙江、江西等地任美术、音乐教师。民国八年（1919 年），创办上海专科师范学校（后扩建为上海艺术大学）和"中华美育会"，任该会会刊《美育》的总编辑，同时任《民国日报》文艺评论版主编。民国三十八年（1949 年）以后，长期担任上海音乐学院教务处副主任。
吴梦非曾编写过《和声学大纲》、《风琴弹奏法》等书籍。另外，他还编写了《初中乐理课本》、《初中唱歌教本》（上下册）、《初级中学音乐》（四册）、《中学新唱歌》等教材，为中国音乐普及教育的发展做出了积极的贡献。
刘质平（1894-1978 年），早年就读浙江第一师范，从李叔同学习音乐。毕业后赴日本留学，入东京音乐专科学校学习。
民国七年（1918 年）回国以后，在上海任教。翌年，与吴梦非等人创办上海专科师范学校，负责教务。民国九年（1920 年），任《美育》杂志音乐编辑主任；民国十年（1921 年），任上海美术专科学校音乐系主任；民国二十年（1931 年），创办新华艺术专科学校。抗日战争时期，在浙江一带的中学及师范学校任教。民国三十五年（1946 年），被聘为国立福建音乐专科学校教授，并兼任教务主任。民国三十八年（1949 年）以后，长期在山东师范学院和山东艺术专科学校任教。
刘质平在从事中、小学及师范学校的音乐教学工作期间，编写了《唱歌教本》、《中等音乐理论教科书》、《开明唱歌教材》（四册）、《开明音乐教程》（两册）、《乐理教本》、《弹琴教本》等教材，是一位很有影响的音乐教育家。
丰子恺（1898-1975 年），原名润，字子顗（与"恺"通）。浙江人。
民国三年（1914 年）考入浙江省立第一师范学校，从李叔同学习美术和音乐。毕业后与吴梦非、刘质平等人创办了"中华美育会"和上海专科师范学校。
民国十年（1921 年）赴日本进修。回国后曾在上海、杭州、重庆、桂林和贵州等地从事音乐、美术教学工作。民国三十八年（1949 年）以后，先后担任过上海中国画院院长和上海美术家协会主席等职务。
丰子恺是一位多才多艺的教育家，他不仅在绘画及文学领域有所成就，在音乐普及教育方面，也是一位佼佼者。从民国十四年（1925 年）开始，丰子恺便以流利的笔触和通俗浅显的语言，陆续撰写了《歌剧与乐剧》、《近世十大音乐家》、《艺术论集》、《音乐入门》、《近代二大乐圣的生涯与艺术》、《世界大音乐家与名曲》、《西洋音乐知识》等通俗音乐读物；翻译了《生活与音乐》（田边尚雄著）、《孩子们的音乐》（田边尚雄著）、《音乐的听法》（门马直卫著）等著作；编写了《开明音乐讲义》、《开明音乐课本唱歌编》（二册）、《开明音乐课本乐理编》、《音乐初阶》、《音乐十课》、《音乐初步》、《中文名歌五十曲》等教材。这些出版物在当时产生了广泛的影响，备受中、小学生和音乐爱好者的欢迎。
（二）民族民间音乐中国的民族民间音乐，种类繁多，历史久远。但是，在漫长的封建时代，流行于民间的歌种、乐种往往不被统治阶层所重视，它们的初始形态和衍变过程，以及流失的原因，在史料中几乎无据可考。尤其是历代的民间歌曲，或嫌其过于哀怨，或责其有伤风化，因而一直遭到排斥。
辛亥革命以后，随着音乐教育的普及和发展，民族民间音乐逐渐受到了人们的普遍关注，也引起了有关当局的重视。民国十一年十月（1922 年10月），"中华教育改进社"在济南召开第一届年会期间，讨论并通过了音乐组提交的七项议案，其中有两项涉及到了民族民间音乐问题，即《请各省到会代表回籍征求民歌民词案》和《征集原有之歌词曲谱及乐器案》。
然而，当时音乐界对民族民间音乐的看法并不完全一致，个别人甚至提出了放弃传统、以西代中的主张。为此，黄自先生在《怎样产生吾国民族音乐》一文中指出："部分人以为旧乐是不可雕的朽木，须整个的打倒，而以西代之，这些人的错误，是在没有认清，凡是伟大的艺术，都不失为民族与社会的写照。旧乐与民谣中流露的特质，也就是我们民族性的表现，那么当然是不容易一笔抹煞的。。"①黄自先生的态度和上述观点，基本上代表了当时音乐界大多数人的意见。
1。民间歌曲中国地域辽阔，民族众多，语言系属和方言分布十分复杂，而民间歌曲又大多流布于边远地区。因此，在短期内对各民间歌种进行全面、系统的搜集和整理，几乎是不可能的。中华民国建国以后，虽然有不少学者对民间歌曲产生了浓厚的兴趣，并希望通过大量田野工作的积累，对各地区、各民族的民间歌曲有一个概括的了解，但囿于当时条件所限和受战乱的影响，这个愿望一直未能实现。
据有关资料记载，民国元年（1912 年）以后出版的民间歌曲集和有关论著有以下数十种（以初版年代为序）。
民国十七年（1928 年）：《民间十种曲》（李伯英编，上海光华书局）。民国十九年（1930 年）：《花儿集》（张亚雄编著，兰州《甘肃民国日报》社）。
民国二十年（1931 年）：《在野底歌曲》（李伯英编，上海光华书局）。民国二十三年（1934 年）：《中国民歌集》（柯政和编，中华乐社）。
民国二十四年（1935 年）：《民间情歌》（艺术社编，上海中央书店）。民国二十九年（1940 年）：《蒙古歌曲集》（陶今也编，新中国文化出版社）、《中国民歌》（李凌、赵沨主编，四川音乐艺术社）。
民国三十一年（1942 年）：《西北民歌集》（王洛宾编译，重庆大公书店）、《中国民歌》（李凌编，文汇书店）。
民国三十二年（1943 年）：《绥远民歌集》（李凌编，桂林立体出版社）。民国三十四年（1945 年）：《中国民歌》（国立音乐学院理论作曲组编印）、《陕北民歌选》（鲁迅文学院编，新华书店）。
民国三十五年（1946 年）：《边疆民歌》（彭松、叶白令编，中国民间乐舞研究会）、《新疆民歌》（凌里配词，潘丰记谱，中国音乐印书馆）、《民歌选集》（国立社会教育学院人间曲社编印）、《小歌集》（白石真、林颖编，吕梁文化教育出版社）、《中国民歌》（中国民歌研究社编印）、《阿拉木汗--中国民歌选辑》（南京中央大学钟山合唱团编印）。
民国三十六年（1947 年）：《茶山歌》（罗华田记谱，南开大学文科研究所）、《现代民谣民歌选》（李石涵辑，东北书店）、《陕北民歌选》（鲁艺文学院编印）、《怎样收集民歌》（丁英编，沪江书局）。
民国三十七年（1948 年）：《民歌选》（房屏编，上海民歌研究社）、《民歌选集》（群众剧社编印）、《山歌谱》（谢家群编，青春社）、《东北民歌选》（中国音乐研究会编，东北书店）、《民歌选辑》（明敏编选，上海中华乐学社）。
民国三十八年（1949 年）：《新民歌集》（苏夏编曲，上海中华乐学社）、《中国民歌集》（雪深编，苏州青年书店）、《中国民歌选》（山歌社编辑，上海中华乐学社）、《满妹子嫁人》（长沙学生民歌研究社编，长沙大华印书馆）、《民歌选集》（大地音乐社编，兄弟图书公司）、《一根竹子容易弯》（长沙市青年民歌研究会编，公益印书馆）、《民歌四十曲》（五洲书店编印）、《西北民歌》（于式玉、王文华编，华西边疆研究所）、《民歌集》（陈曼鹤编，美国图书出版公司）。
如上所述，当时出版的民间歌曲集和有关论著虽然不多，但它们在弘扬中国民族音乐文化方面所起的作用，却非常之大。其中有不少民间歌曲，还为当时探索民族风格的音乐创作活动提供了有价值的原始素材。
另外，有些学者在收集、整理民间歌曲的过程中，对某些歌种的成因、流变，以及各个时期政治、文化背景对民歌本身的影响等问题产生了浓厚的兴趣，并结合对历史、民俗、语言等现象的考察，进行了比较深入的研究和探讨。前面曾列举过的《花儿集》一书，便是一部较有代表性的专著。
"花儿"是西北地区的山歌，主要流行于甘肃、青海、宁夏一带。民国十四年三月十五日（1925 年3 月15 日），北京大学"歌谣研究会"主办的《歌谣周刊》发表了地质地理学家袁复礼在甘肃采录的三十首"花儿"歌词和一篇介绍文章--《甘肃的歌谣--"话儿"①》，对"花儿"的演唱风格，词曲关系及传唱情况作了如下描述：外省人一入了甘肃境，就可以听得一种极高亢的歌调，其音调之高，及音程、音阶变化之奇特，尤能使外省人特别注意。
"话儿"的散布很普遍，在东部平凉、固原，西北部凉州、甘州都听见过，由兰州至狄道，沿路所闻的尤多。此外，尚有西宁同河州商人，秦州、秦安的脚夫都会唱。
一首"话儿"的前两句为引言、反语、寓言或直警，后两句即述实事或实志。。。自这篇文章发表以后，"花儿"逐渐引起了音乐界和文学界的普遍关注，《甘肃民国日报》、《和平日报》、《青海民国日报》、《旅行杂志》和《西北通讯》先后发表了以"花儿"为研究对象的专题论述；中央大学和国立边疆学校的西北籍师生，利用课余时间辑录了全国各地报刊上有关"花儿"的论述文章，出版了《"花儿"初探》一书。此外，张亚雄（生卒年不详）于民国十七年至民国二十七年（1928-1938 年）在《甘肃民国日报》供职期间，利用记者的身分和工作之便，对"花儿"的渊源，以及"花儿"的音乐和语
① 《西藏游记》，商务印书馆1931 年版。
言、文学之间的关系等问题进行了广泛而深入的调查和思考，收集了大量的原始资料，并陆续发表了《论抄录山歌》、《什么叫"花儿"》、《"花儿"的文学意味》、《"花儿"的派别及结构》和《采风录》等一系列有价值的文章。这些文章后来大部分收入了作者潜心研究"花儿"的专著《花儿集》一书，为我国民间歌曲的研究工作积累了宝贵的经验。
2。民族器乐中国民族器乐在长期发展的过程中，受各地区、各民族文化习俗的影响，逐渐形成了种类繁多、风格迥异的乐种和流派，并积累了大量的曲目和丰富的演奏经验。
清末民初以来，音乐界与民间艺术家广泛合作，对民间流行的乐种、乐器、曲目及各个流派的传承关系进行了初步调查，整理并陆续出版了百余种有关文献（以初版年代为序）。
民国元年（1912 年）：《全本工尺字》（宝文堂编印）、《泉南指谱重编》（林霁秋编，抄本）。
民国二年（1913 年）：《笛曲》（抄本）、《琴话》（刊本）。
民国三年（1914 年）：《琴学斠》（夏正彝著，益阳图书馆）、《诗梦斋琴谱》（叶浅辑，稿本五册）、《琴谱三卷》（杨宗稷辑，刊本）、《南音指谱》（林祥玉编，抄本）。
民国四年（1915 年）：《■桐集》（王露辑著，抽订本）、《大嘉兴十番谱》（杨学川编，天津社会教育办事处音乐练习所）。
民国五年（1916 年）：《瀛洲古调》（黄廷秀传谱，沈肇周编，石印本）、《大嘉兴鼓谱》（天津社会教育办事处音乐练习所编印）、《锣鼓谱》（抄本）、《工尺谱》（上海姚文海书局编印）、《弦歌必读》（丘鹤俦著，香港亚洲石印局）。
民国六年（1917 年）：《箫谱》（唐在田氏编，文智书局）、《琴镜九卷》（杨宗稷辑，刊本）、《箫谱大全》（刘文祥著，北京中亚书局）。民国七年（1918 年）：《琴学随笔》（杨宗稷辑，刊本）。
民国八年（1919 年）：《国声集》（周文炯编，商务印书馆）、《国乐谱》（江苏省第二师范国乐会编，上海中华书局）、《平沙落雁》（抄本）、《洋琴谱》（马亦驹撰，抄本）。
民国九年（1920 年）：《唢呐牌子》（抄本）、《会琴实纪》（叶希明编，上海西泠印社）、《粤曲扬琴谱》（易其仁编译，中国音乐研究社）《琴弦曲谱》（丘鹤俦著，香港天真石印局）、《工尺五种》（石印本）、《器乐谱》（抄本）。
民国十年（1921 年）：《琴学新编》（丘鹤俦著，香港天真石印局）、《清钹锣鼓一卷》（抄本）、《粤东锣鼓乐谱》（谭荣光编，刻本）。
民国十一年（1922 年）：《工尺本》（抄本）、《琴镜补九卷》（杨宗稷著，北京琉璃厂锦文斋刻本）、《琴谱》（抄本）、《丝竹锣鼓十番谱》（曹心泉口述，邹茗生记谱，抄本）、《国乐集》（江苏省立第三中学国学科编，中华图书馆）、《雅声集》（陈鼎钧编，江苏省立第三师范娱乐组）、《雅乐讲义目录四册》（杨树森编辑，四川永川国学馆影印）、《山西育才馆雅乐专修科讲义》（杨树森编，石印）。
民国十二年（1923 年）：《棠湖埙谱》（吴浔源撰，退耕堂刻本）、《琴学新编》（丘鹤俦著，香港环球石印局）、《雅音集》（杨荫浏、陈鼎钧合编，无锡乐群公司）、《工尺本春夏秋冬》（袁成文辑，抄本）。
民国十三年（1924 年）：《新选箫谱》（六如居士选辑，上海同文书局）、《箫笛新谱》（郑觐文编，上海文明书局）、《琴语》（蒋镜芙撰，上海中华书局）、《中国丝竹指南》（祝湘石编，上海大东书店）、《中国乐器工尺谱》（江苏省立第三中学国乐科编，中华书局）、《中国音乐指南》（沈寄人著，世界书局）、《钟攠钟隧考》（冯水著，刊本）、《白石道人琴曲古怨释》（冯水释，刊本）、《京调胡琴秘诀二集》（冯子胡编著，中华图书馆）、《胡琴正规》（惕身馆主著，中华印刷局）。
民国十四年（1925 年）：《丝竹指南》（佟人冬著，抄本）、《中小学课外音乐集》（孙斌编，扬州板井胜）、《幽兰》（李济著，抽印本）、《琴均调弦》（冯水撰，刊本）。
民国十五年（1926 年）：《文明箫笛谱大全》（齐家本选辑，上海中华印刷局）、《五台山寺院传管子谱》（张汝琳辑，抄本）、《蕉影轩琴谱》（李汉青辑，抄本）、《絮花落》（祝湘石编，上海中华音乐会）、《中国雅乐集》（严箇凡编，华胜制本所）。
民国十六年（1927 年）：《广陵散谱》（冯水校订，刊本）、《养正轩琵琶谱》（沈瀚编，南汇商益印务局）、《陂黄曲胡琴演奏法》（李荣寿编著，稿本）。
民国十七年（1928 年）：《琴瑟新谱》（杨宗稷编著，舞胎仙馆）、《阳春白雪》（抄本）。
民国十八年（1929 年）：《中国器乐常识》（刘诚甫著，上海中华书局）、《中国乐器调查》（抄本）、《故宫辨琴记》（郭葆昌撰，石印本）。
民国十九年（1930 年）：《琴学管见》（李宣三编，石印本）、《西安法鼓令》（抄本）、《国乐调谱》（陈啸虎编，星州和盛印务公司）、《四合如意凤城春曲谱》（石印本）、《京调胡琴秘诀》（陈星垣编辑，上海大亚书局）。
民国二十年（1931 年）：《梅庵琴谱》（王宾鲁辑，石印本）、《锣鼓秘诀》（许志豪、沈景然编，上海大东书局）、《广陵散考》（戴明扬著，抽印本）、《翻译琴谱之研究》（王光祈撰，中华书局）。
民国二十一年（1932 年）：《胡琴练习谱》（刘天华编，四川大学石印本）、《马头琴曲谱》（王君仅作，抄本）、《南胡独奏》（王君仅作，抄本）、《丹不拉曲谱》（王君仅作，抄本）、《停云曲谱》（停云社编印）、《粤乐名曲集》（曹伯章译声，无锡儿童音乐社）、《昭君怨》（薛国治编，无锡孔雀学社）、《。。氏编钟图释》（徐牛舒著，历史语言研究所印）、《琴学问答》（杨宗稷著，舞胎仙馆本）。
民国二十二年（1933 年）：《刘天华先生纪念册》（刘复编，历史语言研究所捐资印刷）、《东方名歌曲》（广州粤曲研究会编印）、《擫笛述义》（方向溪著，中华印书局）。
民国二十三年（1934 年）：《文明箫谱》（大兴居士选辑，瑞文图书局）、《般若波罗密多心经琴谱》（周永荫作，琴砚斋）、《琵琶乐谱》（何柳堂、何与年著，新月唱片公司）、《春晓粤曲续集》（薛雪译著，无锡爵士书店）、《惜余轩琴话》（汪若其编辑，上海大文书店）。
民国二十四年（1935 年）：《南胡曲选》（陈振铎编，河北省立女子师范学校印）、《锣经秘本》（商人俱乐部同人编辑，北平东亚印书局）、《粤曲选集》（王泽南译著，北平中华乐社）、《清韵》（霞溪钓叟编，中华百货公司音乐部）、《民初中央国乐会残存乐谱》（国乐会编，抄本）、《故都市乐图考》（齐如山著，北平国剧学会）。
民国二十五年（1936 年）：《音乐名曲选》（熊铭锦编，上海儿童书局）、《铜鼓考略》（郑师许著，中华书局）、《京调工尺指南》（冯子胡、许子著，大通图书社）。
民国二十六年（1937 年）：《琴言十则及其他二种》（吴澄元著，长沙商务印书馆）、《现代琴弦曲谱》（陈永炎编，广州守经堂书局）、《粤乐曲选》（肖剑青编，上海国光书店）、《雅乐曲选》（张箎编，中华儿童学社）、《音乐名曲选》（沈上达编，上海国光书店）、《今虞》（查镇湖主编，今虞琴社编印）。
民国二十七年（1938 年）：《拟筝谱》（梁在平撰，石印本）、《胡琴研究》（方向溪著，六岚簃印书局）。
民国二十八年（1939 年）：《国乐捷径》（陈俊英编，上海国乐研究社）、《国乐合奏曲集》（教育部音乐教育委员会编印）。
民国二十九年（1940 年）：《胡琴正宗》（北京商人俱乐部编，徐兰园校正，东亚印书局）、《锣鼓谱》（中国高级戏曲职业学校编印）、《粤乐新曲谱》（赵裕编，岭南音乐研究社）、《四边静》（孙跃先传谱，抄本）。民国三十年（1941 年）：《二胡曲选》（教育部音乐教育委员会编印）、《粤东名曲集续编》（曹天雷译著，上海国光书店）、《胡琴箫谱合编》（六如居士编，抄本）。
民国三十一年（1942 年）：《文板十二曲》（曹安和、杨荫浏合编，教育部音乐教育委员会）、《弦乐器定音述略》（杨荫浏编著，教育部音乐教育委员会）。
民国三十二年（1943 年）：《粤曲大全》（盛永祯编，大连启文印书馆）、《乐器图说》（浏阳礼乐局编，湖南中国文化服务社浏阳分社）。
民国三十三年（1944 年）：《二胡习奏法》（夏孙楚编著，油印本）、《灵山梵音》（王沛仑作，福建乐艺出版社）、《器乐曲选》（延安印工合作社出版）。
民国三十四年（1945 年）：《沙堰琴编一卷·琴余一卷》（裴铁侠辑，刊本）、《器乐曲选》（中国民间音乐研究会编印）。
民国三十五年（1946 年）：《镇海塔峙圃藏琴录》（徐桴著，舞胎仙馆）、《古筝谱》（郭学成编，油印本）。
民国三十六年（1947 年）：《琴谱》（杨荫浏著，油印本）、《乐粹》（陈俊英编，上海国乐研究社）、《琴谱精华》（音乐同乐会编印）、《中国音乐谱》（国风音乐社编，国光书店）、《松风国乐社曲谱》（崔文治辑，油印本）。
民国三十七年（1948 年）：《国乐选曲》（北群国乐社编，重庆精业印刷社）、《律吕纳音指法》（徐昂撰，抄本）、《琴荟》（夏一峰传谱，杨荫浏记谱，抄本）、《粤乐精华》（上海国光书店编印）、《风琴胡琴学习法》（国风社编辑，新声出版社）。
民国三十八年（1949 年）：《二胡习奏曲选》（白雪国乐社编印）、《工尺谱》（抄本）、《中国古乐曲谱集成》（金筱伯主编，南京新光印书馆）、《京胡速成》（浦梦古编著，太阳出版社印行）。
除上述外，尚有近百种书谱和有关论著的出版时间不详，有待于进一步考订。这些文献的出版，一方面表明了当时社会各界对中国传统音乐文化的态度；另一方面，也反映出了我国音乐学术界在民族器乐研究领域进行的有益探索和收获。
（1）民间乐种流行于我国各地区、各民族中的乐种--器乐合奏形式，约有近百种之多。其中，以记录乐谱的方式传承和发展的，数量不多。而流传于民间的大部分乐种，则是由民间音乐家以口传心授的方式保存下来的。民国以后，音乐界有条件进行深入研究的乐种，大多属于前者。
西安鼓乐民间称之为"细乐"或"乐器"。流行于陕西省境内的终南山北麓各县及西安市。其演奏班社分僧、道、俗三个流派，风格各异。从演奏形式、乐器种类、谱式、曲牌和曲目等情况来看，西安鼓乐当与唐宋时期的教坊音乐有一定的渊源关系。
西安鼓乐的演奏形式有坐乐和行乐两种。坐乐在室内表演，以演奏大型套曲为主，有较严格的程式；行乐又称"路曲"，在露天场所表演，以演奏散曲为主，多见于庙会、节日游行等民俗活动之中。该乐种常用的旋律乐器有笛、笙、管、琵琶、筝、六锣；节奏性打击乐器有座鼓、战鼓、乐鼓、独鼓、单面鼓（钢鼓）、锣、铙、钹、铰、大梆子等等。其使用的乐谱，与南宋时期姜夔所作《白石道人歌曲》之俗字谱基本相同。据民国三十五年（1946年）前后的调查，西安鼓乐谱当时存有七十多本，共收套曲八十余首，散曲二百余首。
值得注意的是，西安鼓乐常用曲牌的名称，大多与诸宫调、唱赚和南北曲中的曲牌相近或相同，如【朝元歌】、【锁南枝】、【锦庭乐】、【解三酲】、【瓦盆子】、【大红袍】、【料峭】、【望吾乡】等等；但也有一些曲牌的名称，在中国古代音乐文献和有关史料中，几乎从未出现过，如【入梨园】、【洞里天】、【封侯印】、【出使车】、【壁上剑】等等。这个问题，一直令音乐史学界困惑不解，历来都是一个敏感的话题。
江南丝竹中国传统丝竹乐中的一个乐种，民间习惯上称之为"江南丝竹"。流行于上海市及江苏南部、浙江西部地区。据有关资料记载，最早传播江南丝竹的音乐社团，是组建于宣统二年（1910 年）前后的"文明雅集"。辛亥革命后，上海地区相继成立了"钧天集"、"清平集"、"雅歌集"、"国乐研究社"、"乐林国乐社"、"云和国乐会"等社团和民间组织，专门从事江南丝竹的研习、演奏等项活动。
演奏江南丝竹的组织形式有"丝竹班"和"清客串"两种。"丝竹班"
为职业性组织，在一般性民俗活动和婚丧仪式中受托表演，收取一定的报酬；"清客串"则为纯粹的自娱性组织，多在私人宅第和茶馆等场所中义演，偶尔也参加至亲好友的婚丧仪式，但从不收取报酬。
江南丝竹的乐队编制可大可小。小则仅有一丝（二胡）、一竹（笛或箫），大则三至五件或七八件乐器不等。常用丝属乐器有二胡、小三弦、琵琶、扬琴，竹属乐器有笛、箫、笙，打击乐器有鼓板、木鱼、铃等等。使用乐谱没有传统规范，可以用工尺谱，也可以用阿拉伯数字简谱，有些传统曲目采用口传心授的方式传承。
江南丝竹演奏的曲目大多源自民间器乐曲牌，除号称"八大名曲"的《欢乐歌》、《云庆》、《行街》、《四合如意》、《三六》、《慢三六》、《中花六板》、《慢六板》外，常见曲目还有《老六板》、《快六板》、《霓裳曲》、《柳青娘》、《鸽飞》、《高山》、《流水》、《叠层楼》等等。在表演风格上，江南丝竹比较注重细腻、清秀的特点。
冀中管乐民间鼓吹乐中的一个乐种，又称"冀中吹歌"或"河北吹歌"。流行于河北省中部的定县、徐水、安平、安国、博野等地。据定县子位村吹歌会组织者王成奎回忆，他是王氏家族从事演奏吹歌活动的第六代传人。据此推断，该乐种流传至民国年间，至少已有二百年之久了。从乐器和乐队编制等方面的情况来看，冀中管乐很有可能与古代鼓吹乐和清代铙歌乐在民间的遗存和发展有关。
冀中管乐的曲目分为宗教音乐（僧、道）和民间音乐两个大类。宗教音乐的常用曲目有《大赞》、《上桥祭》、《救苦难接救苦赞》、《虚空记》、《五供养》、《大供养》、《三献》、《大祝筵》、《星主赞》等等；民间音乐多为民间歌调、秧歌调、昆曲吹打曲牌、地方戏曲音乐，常用曲目有《放驴》、《小二番》、《小开门》、《万年欢》、《集贤宾》、《得胜令》、《斗鹌鹑》、《豆叶黄》、《脱布衫》、《小磨坊》、《摘棉花》、《庆寿》、《红绣鞋》等等。乐队编制则分为"南乐会"、"北乐会"（亦称"音乐会"）、"吵子会"等多种。"南乐会"所用乐器有管子（五至六人）、笙（四至六人）、梆笛、海椎（又称"喇嘛号"）、海笛、龙头胡、京二胡、秦琴、鼓、小镲、云锣、铛铛、大钹、大饶、手锣，演奏风格活泼健朗、速度轻快、声势宏大、情绪热烈，30 年代前后在当地极为盛行。"北乐会"所用乐器有管子、笙、曲笛、大鼓、小钹、云锣、铛铛，演奏风格古朴、端庄，速度缓慢，显得过于文雅，因而已濒临失传的境地。"吵子会"所用乐器有海笛、大鼓、板鼓、大钹，演奏风格热烈粗犷，多在行进和"串村"时表演。民国二十年（1931 年）前后，刘天华曾记录、整理了一本《安次县"吵子会"乐谱》，可惜因故未能出版。
十番锣鼓民间吹打乐中的一个乐种，历史上曾有过"十样锦"、"十不闲"、"鼓吹"、"十番"、"锣鼓"等称谓。沈德符（1578-1642 年）在《万历野获编》中说："又有所谓十样锦者，鼓、笛、锣、板、大小钲、钹之属，齐声振响，亦起近年，吴人尤尚之。"张岱（1597-1689 年）在《陶庵梦忆》中也说："。。天暝月上，鼓吹十百处，大吹大擂，十番铙钹，渔阳掺挝，地动翻天，雷轰鼎沸，呼叫不闻。"以此来看，十番锣鼓明代已在江苏南部及长江下游一带流传，苏州、无锡、常熟、宜兴等地尤为盛行。
根据乐队的不同组合情况，十番锣鼓的演奏形式分为"清锣鼓"（俗称"素锣鼓"）和"丝竹锣鼓"（俗称"荤锣鼓"）两大类。
"清锣鼓"只用简板、木鱼、板鼓、同鼓、大锣、马锣、喜锣、齐钹等打击乐器演奏，常见曲目有《擒锣》、《清钹锣鼓》、《十八六四二》等等。"丝竹锣鼓"因乐队的主奏乐器不同，又有"笛吹锣鼓"和"笙吹锣鼓"之分。"笛吹锣鼓"的乐队编制除主奏乐器外，管乐器有长尖①、笙、箫，弦
① 浙江民俗学会：《浙江风俗简志》，浙江人民出版社1986 年版，第429-430 页。乐器有二胡、板胡、三弦、月琴、琵琶，打击乐器有云锣、拍板、小木鱼、双磬、同鼓、板鼓、大锣、喜锣、七钹；代表曲目有《喜元宵》、《万花灯》、《大红袍》、《翠凤毛》、《下西风》等等。"笙吹锣鼓"的乐队编制除主奏乐器外，管乐器有长尖、箫，弦乐器与"笛吹锣鼓"相同，打击乐器有云锣、拍板、小木鱼、双磬、同鼓、板鼓、大锣、喜锣、七钹、小钹、中锣（即马锣）、春锣、内锣、汤锣、大钹；代表曲目有《香袋》、《阴送》、《寿亭侯》等等。
十番锣鼓是当地民间婚、丧、喜、庆等仪式和春节、中秋节、庙会、赛龙船等风俗活动中必不可少的节目，演奏者多为职业性鼓乐班"堂名"中的民间艺人。做道场时则由道士组成的乐队演奏。
十番锣鼓的演出场面和表演特色，以及其特有的艺术感染力，曾使不少外地人和外国人为之倾倒。对此，杨荫浏（1899-1984 年）有过一段颇为精彩的回忆。他说：1921 年8 月，美国波士顿交响乐队中有一位杰出的小提琴家、作曲家而兼指挥家，名叫爱希汉（Henry Eichheim，1870-1942 年），他带了他的夫人和女儿，到我国来采访音乐。他到无锡来看我的老师，当时天韵社的社长吴畹卿先生。依他的要求，吴先生为他组织了七个晚上的音乐会。每天晚上七时开始，开音乐会两小时。先由我们奏中国音乐一小时半，然后由他奏西洋音乐半小时，作为报答。我们奏的，主要是昆曲清唱、小曲及大型牌子小曲演唱、七弦琴独奏、琵琶独奏、丝竹合奏、十番鼓合奏、十番锣鼓合奏等节目；又根据他临时提出的要求，为他在笙、箫、笛、二胡、三弦等个别乐器上，以独奏形式表演了一些节目。。。在举行音乐会的七天中，他先后写了两篇稿子，在上海的英文报上发表，大意都是对于他所听到的音乐节目的赞赏①。
十番鼓民间吹打乐中的一个乐种。历史上曾有"十番箫鼓"、"十番"、"十番笛"等称谓，僧、道两家称之为"梵音"，民间则称之为"吹打"或"苏南吹打"。但是，见于史料的最早称谓，是"十番鼓"。清人李斗在其所著《扬州画舫录》中，曾叙及南京秦淮河一带艺人演奏"十番鼓"的情景，他说："十番鼓者，吹双笛，用紧膜，其声最高，谓之闷笛，佐以箫管，管声如人度曲；三弦紧缓与云锣相应，佐以提琴；鼍鼓紧缓与檀板相应，佐以汤锣。众乐齐，乃用单皮鼓，响如裂竹，所谓头如青山峰，手似白雨点，佐以木鱼、檀板，以成节奏，此十番鼓也。是乐不用小锣、金锣、铙钹、号筒，只有笛、箫、管、弦、提琴、云锣、汤锣、木鱼、檀板、大鼓十种，故名十番鼓。番者，更番之谓。"十番鼓的流行区域与十番锣鼓相同，但历史比后者久远。
演奏十番鼓的乐队，少则由五六人组成，多则由十余人组成，笛、鼓为主奏乐器。此外，吹管乐器有箫、笙、小唢呐；弦乐器有托音二胡、板胡、小三弦、琵琶；打击乐器有板、点鼓、同鼓、板鼓、云锣、木鱼等等。据民国十年（1921 年）前后的调查，十番鼓的演奏者大多为"堂名"中的民间艺人，但在法事活动中，则由僧、道界人士组成乐队演奏。
十番鼓演奏的曲牌，有些与唐代歌舞曲牌的名称相同，如【浪淘沙】、
① 胡朴安：《中华全国风俗志》下编，河北人民出版社1986 年标点本，第397 页。【浣溪沙】、【水仙子】、【万年欢】等；有些与宋代词调曲牌的名称相同，如【满庭芳】、【雨中花】、【桂枝香】、【剔银灯】等；而大部分曲牌，则与元代以后南北曲中的曲牌名称相同，如【一封书】、【一枝花】、【玉娇枝】、【石榴花】、【收江南】、【上小楼】、【紫花儿】、【倒拖船】、【泣颜回】、【滚绣球】、【对玉环】、【沽美酒】、【清江引】、【川拨棹】、【喜秋风】、【甘州歌】、【山坡羊】、【朝天子】、【小开门】、【锁南枝】、【哪吒令】、【水龙吟】、【得胜令】等等。但这些曲牌与唐、宋、元时期的同名曲牌是否有继承关系，尚有待于进一步考证。
鲁西南鼓吹乐民间鼓吹乐中的一个乐种。流行于山东省西南部菏泽、济宁一带。据当地民间艺人提供的资料推断，该乐种约有近三百年的历史。
鲁西南鼓吹乐常用的乐队组合有"单大笛"、"对大笛"和以锡笛为主的合奏等多种形式。演奏者为"鼓乐房"和"鼓乐班"中的民间艺人。这些艺人平时多以理发为职业。
鲁西南鼓吹乐的曲调大多以地方戏曲曲牌和唱腔为主，也有一部分是民间小曲、小调。菏泽地区较流行的曲目有《山坡羊》、《驻马亭》、《锁南枝》、《腊花梅》、《驻云飞》、《上字开门》、《六字开门》、《大合套》、《风搅雪》、《拜花堂》、《抬花轿》、《大笛二板》、《百鸟朝凤》、《二夹弦》等等；济宁地区较流行的曲目有《一枝花》、《婚礼曲》、《凤阳歌绞八板》、《庆贺令》、《集贤宾》、《采茶》、《十样景》等等。
民国十五年（1926 年）前后，一位名叫袁子文的民间艺人--人称"喇叭大王"，曾多次带领"鼓乐班"赴河南、江苏、安徽等省和东北各地演出，他演奏的《大合套》、《小金蝉》、《驻云飞》、《花香蜂舞》等乐曲，给各地听众留下了非常深刻的印象。由于他的精彩表演，鲁西南鼓吹乐在长江以北的大部分地区逐渐产生了广泛的影响。
广东音乐中国传统丝竹乐中的一个乐种。民间习惯上称之为"过场音乐"、"过场谱子"或"小曲"。清末民初之际，该乐种已形成并盛行于广州地区、湛江地区及珠江三角洲一带。传至外省后，被称为"广东音乐"。民国六年（1917年）出版的《弦歌必读》中，收录了大量早期广东音乐的曲谱（均为工尺谱）。早期的广东音乐，用琵琶、筝、三弦、椰胡等乐器演奏，乐队可大可小，没有固定的编制。稍后，出现了由二弦（粗弦硬弓）、提琴①、三弦、月琴、横箫组成的乐队，俗称"五架头"或"硬弓组合"。民国十五年（1926 年）以后，吕成文（1893-1981 年）吸收了江南丝竹中的二胡（即粤胡）和潮州音乐中的秦琴，同时采用了广州地区普遍流行的扬琴，改用三件乐器演奏广东音乐。不久以后，又在"三件头"的基础上增加了洞箫和椰胡，形成了俗称"五件头"的乐队组合形式。"三件头"和"五件头"又称"软弓组合"。自本世纪20 年代开始，城市中陆续出现了一些用小提琴、萨克斯、小号、吉他、木琴等西洋乐器演奏广东音乐的乐队。为了使小提琴适应广东音乐的风格特点和调式变化，尹自重（生卒年不详）将小提琴的定弦g、d1、a1、e2改为f、c1、g1、d2，弓法、指法和换把也吸收了二弦的演奏特点。他用小提琴领奏的《柳青娘》、《小桃红》、《饿马摇铃》、《雨打芭蕉》、《昭君
① 《物质变动与道德变动》，《新潮》第2 卷第2 号，1914 年12 月。
怨》、《凯旋》等乐曲，曾轰动一时，并先后应邀到新西兰、美国、加拿大等国访问演出，受到了各国音乐界和观众的一致好评。
广东音乐是清末民初以来发展最快的民间乐种。在短短二三十年中，民间艺术家们以广东小曲、粤剧音乐及其他民间音乐为基础，编创了《饿马摇铃》、《醉翁捞月》、《赛龙夺锦》、《蕉石鸣琴》、《平湖秋月》、《步步高》、《旱天雷》、《连环扣》、《狮子滚球》、《雨打芭蕉》、《孔雀开屏》、《花间蝶》、《西江月》、《宝鸭穿莲》、《春郊试马》、《鸟投林》等一大批优秀曲目。本世纪30 年代以后，广东音乐借助于广播电台和唱片公司的大力支持，很快风靡了上海、天津、北京等大中城市，并在海外的华人社区中产生了一定的影响。
（2）民间音乐家简介沈肇州（1858-1930 年），号绍周，名其昌，字肇州。江苏海门人。民国七年（1918 年）前后被聘为南通师范学校和南京高等师范学校的国乐导师。刘天华曾在其指导下学过琵琶。沈肇州去世后，弟子徐立荪（1897-1969年）感念恩师教诲，汇编其遗著及授课要点，编纂《瀛州古调》三卷。上卷《通论》，以讲述琵琶的构造、音域、品位、定弦、指法等问题为主，强调练习时要循序渐进，慢而不断，快而不乱；中卷《音乐初律》，录有《三六板》等民间乐曲五首，供初学者练习；下卷《瀛州古调》，共收《平沙落雁》、《飞花点翠》、《昭君怨》、《十面埋伏》等琵琶曲55 首。
王宾鲁（1867-1921 年），字燕卿。山东诸城人。出身于古琴世家，自幼习琴。他从师诸城著名琴家王冷泉期间，在金陵琴派的基础上，结合当地民间音乐音调特点，并以精妙的技艺和浓郁的地方风格，使诸城琴派得到了进一步的完善和发展。成名后曾在诸城、济南等地以教琴为生。他根据民间小调《骂情人》改编的琴曲《关山月》，在古琴界一直备受推崇。民国六年（1917 年），经康有为（1857-1927 年）介绍到南京高等师范传授琴技。有《梅庵琴谱》传世。
王玉峰（1872-1913 年），字正如。汉军正黄旗人。先天双目失明。自幼从民间艺人学习二胡，尽得其技后以卖艺为生。光绪二十六年（1900 年），八国联军肆扰京城，王玉峰不甘受辱拒绝登台演出，闭门谢客，潜心研习三弦技艺。复出后能在三弦上弹戏，模仿谭鑫培、龚云甫等京剧名角的唱段，还能模仿军乐演奏。李法章在《梁溪旅稿》中赞其曰："意有所会，悉于弦间传之，听之者辄忘其为三弦也。"民国元年（1912 年），王玉峰应邀到上海、苏州、无锡等地演出，所到之处，无不轰动。
何柳堂（1872-1933 年），名森，字与乡。广东番禺沙湾人。其父何博众是清末著名琵琶演奏家。何柳堂自幼受民间音乐熏陶，尤其擅长弹奏琵琶，是早期创作、演奏广东音乐的代表人物之一。民国九年（1920 年），何柳堂陆续改编、创作了《赛龙夺锦》、《鸟惊喧》、《七星伴月》、《醉翁捞月》、《回文锦》、《梯云取月》等作品，使广东音乐在旋法、节奏、调式、结构以及风格特点等方面均得到了进一步的发展。同时，他还大胆吸收唢呐参与广东音乐的演奏，对该乐种的发展做出了积极的贡献。他曾长期在香港"钟声慈善社"任广东音乐和粤剧教师，并创作过一些宣传抵制洋货、劝戒洋烟和反对蓄婢等题材的曲艺作品。
汪昱庭（1872-1951 年），名敏，号子夷。安徽休宁人。早年在上海经商，爱好书画、音乐。曾学习箫、三弦，后拜王惠生、李芳园、倪清泉、陈子敬、殷纪平等琵琶名家为师，悉心学习多年，集"浦东"、"平湖"两派之长而自成一家，人称"汪派"。他传谱并经常演奏的琵琶曲有《浔阳夜月》（又名《浔阳曲》）、《塞上曲》、《青莲乐府》、《阳春古曲》、《月儿高》、《平沙落雁》、《将军令》、《十面埋伏》、《霸王卸甲》等等。民国十年（1921 年），汪昱庭应上海"大同乐会"之邀传授琵琶技艺。在他的指导下，培养出了一大批有成就的琵琶演奏家，被后人尊为近现代琵琶艺术的一代宗师。
周少梅（1885-1938 年），江苏江阴人。自幼随其父学习音乐，能演奏多种民族乐器，尤以二胡见长。民国四年（1915 年）受聘于江苏省立第三师范学校，任国乐指导。民国十年（1921 年），任常州中学国乐指导。民国十九年（1930 年）组织无锡、常熟、江阴等地的音乐爱好者成立了"香山丝竹社"。他曾对二胡的演奏技法进行了大胆的改革和创新--用上、中、下三个把位变换演奏，在江南一带有"周少梅三把头二胡"之誉。刘天华于民国六年（1917 年）前后曾拜其为师，学习二胡、琵琶。周少梅一生整理、改编了二胡、琵琶、京胡、三弦曲谱数百首，有《国乐练习曲》和《京戏练习曲》传世。
华彦钧（1893-1950 年），江苏无锡人。其父华清和系无锡洞虚宫雷尊殿道长，通晓音律和道教音乐，会演奏多种民间乐器。华彦钧自幼从其父学习笛、鼓、二胡、琵琶等乐器，并拜民间艺人为师，学习民间音乐。十五六岁时在无锡道教界已颇有名气。民国七年（1918 年），其父病逝，遂继为雷尊殿道长。民国十七年（1928 年），时局动荡，华彦钧又患眼疾双目失明，道产变卖殆尽，只能靠卖艺维持生计。抗日战争期间，他经常在街头编唱时事新闻，用二胡演奏抗日救亡歌曲，深受各界欢迎，人称"瞎子阿炳"。他创作的《寒春风曲》、《听松》、《二泉映月》等二胡独奏曲，以及《昭君出塞》、《大浪淘沙》、《龙船》等琵琶独奏曲，均鲜明地反映了他对人间世态的深刻感受。
管平湖（1897-1967 年），名平，字吉庵，号平湖。江苏苏州人。自幼酷爱艺术，琴学造诣颇深，集"九嶷派"、"武夷派"、"川派"之长，融会贯通，自成一家，形成了在北方琴坛有重要影响的"管派"。民国初年，他参加了著名琴家杨时百在北京创办的"九嶷琴社"。民国二十七年（1938年），他与北平琴家组织了"风声琴社"；民国三十六年（1947 年），与张伯驹、王世襄、溥雪斋、杨葆之等琴家创办了"北平琴学社"①。曾任北京汉学专修馆、国乐传习所、北平国立艺术专科学校古琴教师。他的演奏风格，朴素简洁而又雄健潇洒。著名琴曲《广陵散》、《幽兰》、《离骚》、《胡笳十八拍》、《大胡笳》、《秋鸿》等，均由他最早打谱演出。有《古琴指法考》等著作传世。
王殿玉（1899-1964 年），山东郓城人。幼年因患眼疾双目失明。曾广泛求教当地民间艺人，学习三弦、坠琴等民间乐器，能用坠琴演奏民间小调和戏曲唱腔。后将坠琴的琴杆加长，琴筒加大，创制了一种音色近似人声的弓弦乐器--"大擂"，并摸索了一套完整的演奏技巧，可以维妙维肖地模
① 参见《蔡元培的话不错吗？》，《中国青年》第2 期；《答醒狮周报32 期的质难》，《中国青年》第82期；《评醒狮派》，《中国青年》第76 期；《读〈国家主义的教育〉》，《少年中国》第3 卷第9 期；《再论学术与救国》，《中国青年》第17 期。
仿京剧、评剧、河北梆子等剧种著名演员的唱段。抗日战争胜利以后曾到天津、上海、武汉、重庆等地巡回演出，所到之处，深受欢迎。
3。刘天华与"国乐改进社"
刘天华于光绪二十一年正月初十（1895 年2 月4 日）出生在江苏省江阴县的一户书香人家。其父刘宝珊为常州名士，受当时进步思想的影响，极力提倡新式学堂教育，并创办了一所小学--翰林小学，向当地少年儿童宣传富国强兵、抵御外侮的爱国思想。
光绪三十一年（1905 年），刘天华入翰林小学接受启蒙教育；宣统元年（1909 年），入常州府中学读书。在中学期间，刘天华对音乐产生了浓厚的兴趣，他参加了学校组织的军乐队，是一名出色的小号手。
宣统三年（1911 年），常州府中学因辛亥革命爆发而关闭，刘天华辍学回乡，参加了"反满青年团"军乐队，积极从事革命活动。辛亥革命失败后，刘天华的斗争热情受到了很大打击，对政治产生了厌倦情绪，并因此退出了"反满青年团"。
民国元年三月（1912 年3 月），刘天华随其兄刘半农（1891-1934 年）赴上海，参加了"开明剧社"乐队，同时利用业余时间学习音乐基础理论，表露了将来以音乐为职业的志向。
刘天华没有受过专门的音乐教育，也没有"神童"般的天赋，但他性格刚毅，勤勉好学。据刘半农回忆："天华性情初不与音乐甚近，而其'恒'与'毅'，则常人无能几。择业既定，便悉全力以赴之；往往练习一器，自黎明至深夜不肯歇，甚至连十数日不肯歇，其艺事之成功实由于此，所谓'人定胜天'者非耶"？①经过三年时间的刻苦学习，刘天华掌握了二胡、琵琶、三弦、古琴、小提琴、钢琴等中西乐器的基本演奏方法，为以后献身于音乐事业奠定了基础。
民国三年（1914 年），刘天华因父亲病逝回乡治丧。服丧期满后，他应邀回母校执教。在此期间，通过与民间艺人的频繁接触和对中国传统音乐文化的进一步了解，刘天华认识到了继承和发展民族民间音乐的重要意义。他向沈肇州学习《瀛州古调》，尽得其技；从周少梅学习二胡、琵琶等民族乐器，掌握了"主音二胡"的全部技巧。他还利用寒、暑假，千里迢迢地到河南去学习古琴。此外，他收集、整理了大量流行于江南一带的笛、锣鼓等民间器乐曲谱，为以后从事创作积累了丰富的民间音乐素材。
为了实现"振兴国乐"的夙愿，刘天华一直希望有一个便于学习、深造和施展才华的环境，他多次给当时在北京大学任教的哥哥刘半农写信，一再表示了"每羡都中专家荟萃，思欲周旋揖让于其间"的愿望。
民国十一年（1922 年），刘天华到了北京。此时，他在作曲和演奏方面，均已卓然成家。他创作的二胡独奏曲《病中吟》、《月夜》、《空山鸟语》，集中国古典和民间音乐文化精髓之大成，深得中外音乐界人士的一致好评；他的演奏，技巧娴熟，具有强烈的艺术感染力，轰动了当时的北京音乐界。其兄刘半农回忆当时的情景时曾写道："天华于琵琶二胡，造诣最深。琵琶之《十面埋伏》一曲，沉雄奇伟，变化万千，非天华之大魄力不能举。其于二胡，尤能自抒妙意，创为新声，每引弓一弄，能令听众低徊玩味，歌哭无端；感人之深，世罕伦比。二胡地本庸微，自有天华，乃登上品。欧西人士
① 《新疆概观》，仁声书局1933 年版。
有聆天华之乐者，叹言：'微此君，将不知中国之有乐！'此虽过誉乎？亦十得八九矣。"①不久，北京大学音乐传习所、北京女子高等师范学校和北京艺专相继聘请他为教授二胡、琵琶专业课的国乐导师。
刘天华认为，音乐是一门学无止境的艺术。因此，当他已成为一名颇有声望的教授，且每天为授课奔波于三所大学之间时，仍挤出一定的时间，向民间艺人学习单弦拉戏，向外籍教授学习小提琴。同时，"天华于所专习之外，凡与音乐有关者，如钢琴、铜角、古琴、乐队以及昆腔、京戏、佛曲、俗曲之类，亦无不悉心钻研，得其理趣；于和声作曲之学，及古来律吕之说，亦多所窥览。"②刘天华在北京期间，积极参与了以"振兴国乐，唤起民族之灵魂"为宗旨的社会活动。民国十六年八月（1927 年8 月），刘天华与张友鹤、吴伯超、郑颖荪等35 人发起、创办了一个民间音乐社团--"国乐改进社"。他在《国乐改进社成立刊》上撰文指出："改进国乐这件事，在我脑中蕴蓄了恐怕已经不止十年，我既然是中国人，又是以研究音乐为职志的人，若然对垂危的国乐不能有所补救，当然是件很惭愧的事。"③为了表示自己"以改进国乐并谋其普及"的决心和愿望，刘天华特意为"国乐改进社"的成立创作了一首琵琶独奏曲，谓之《改进操》。这首琵琶曲的旋律古朴淡雅，从模拟古琴的音响开始到高潮乐句的出现，经历了一个不断变化、不断发展的复杂过程，表达了作者寓意深刻的暗示：发展民族音乐文化，必须走一条全新的道路--改进。
"国乐改进社"的参加者分社员、干事社员和名誉社员三种。在干事社员中选举产生领导全社活动的执行委员会，下设总务、文书、调查、编纂等部门。刘天华任总务主任，负责全社的活动及事务。该社曾聘蔡元培、杨仲子、吴梦非、刘半农、萧友梅、赵元任等人及日本音乐学家田边尚雄为名誉会员。
刘天华和音乐界同仁创办"国乐改进社"的宗旨和目的，是改进、发展和普及、弘扬中国的传统音乐，"把音乐普及到一般群众之中"。他们对收集和整理民间音乐等项工作有过很多设想，并制定了一套完整的计划，如建立音乐图书馆、博物馆，开办音乐学校，成立音乐研究所等等。但是，由于得不到有关当局的支持和社会各界的重视，再加上人力、财力等方面的困难，这个宏大的计划一直未能付诸实施。
"国乐改进社"活动期间，克服了种种困难，开展了以下两项主要工作。其一，举办各种形式的音乐演奏会。民国十七年元月十二日（1928 年1月12 日），"国乐改进社"在北京饭店举办了第一场民族器乐独奏、合奏音乐会，刘天华演奏了自己创作的二胡曲和琵琶曲，韩权华、李光涛、张友鹤、郑颖荪、曹安和演奏了古琴、琵琶、二胡、瑟等民族乐器的独奏、合奏节目。类似的音乐会后来还举办过多次，而且还经常和著名京剧演员梅兰芳同台演出。
其二，编辑、出版音乐刊物。"国乐改进社"于民国十六年八月（1927年8 月）出版了《国乐改进社成立刊》后，又陆续出版了十期《音乐杂志》。
① 朱自清：《背影·序》。
② 刘半农：《书亡弟天华遗影后》。
③ 刘天华：《我对本社的计划》，载1927 年8 月《国乐改进社成立刊》。刘天华利用这份杂志，充分地发表了自己对音乐的看法及有关论述。
针对当时中国社会音乐生活的现状，刘天华认为："在这样音乐奇荒的中国，而又适值民穷财尽的时候，不论哪种乐器哪种音乐，只要能给人们精神上些少的安慰，能表现人们一些艺术的思想，都是可贵的。"①因此："我希望提倡音乐的先生们不要尽唱高调，要顾及一般的民众。否则，音乐为贵族们的玩具，岂是艺术家的初愿。"②二胡制作简单，携带方便，又有在民间广泛流传的基础。在国贫民困之时，发展"唤醒一民族之灵魂的音乐"，它是最易普及的乐器。但是，有人却以为弗然。刘天华为此明确地阐明了自己的观点和看法。他说："论及胡琴这乐器，从前国乐盛行时代，以其为胡乐，都鄙视之。今人误以为国乐，一般贱视国乐 者亦连累及之。故自来很少有人将它作为一种正式乐器讨论过，这是胡琴的不幸。然而环顾国内，皮黄、梆子、高腔、滩簧、粤调、川调以及各地小曲、丝竹合奏、僧道法曲等等，哪一种离得了它。它在国乐史上可与琴、琵琶、三弦、笛的位置相等。。。有人认为胡琴上的音乐，大都粗鄙淫荡，不足登大雅之堂。此诚不明音乐之论。要知道音乐的粗鄙与文雅，全在演奏者的思想与技术及乐曲的组织，故同一乐器之上，七情具能表现，胡琴又何能例外？"③当时，民间普遍流行的"托音二胡"，由于用老弦和中弦定音，音区显得偏低，音色也比较沉闷。于是，刘天华主张推广"主音二胡"，改用中弦和子弦，提高五度定弦。这样既可以表现凄楚哀怨的情绪，又能使之发出柔美明亮的音色，从而丰富了二胡本身的表现力。此外，刘天华在琴杆、琴筒、琴马、弦轴，以及弓杆的选料和制作工艺等方面也进行了大胆的改革，统一了专业二胡的规格和形制。这种"新型"二胡在音域、音质、音量以及弓法、指法的发挥等方面都有了很大改进，而且易于演奏难度较大的作品，使二胡这一古老的民间乐器焕发出了新的光彩。
刘天华根据自己多年的积累和教学经验，以民间曲牌和戏曲音乐为主要素材，创作、编写了一套系统的二胡练习曲，并将民间各种各样标记弦式、指法和弓法的符号系统化、规范化，不仅便利了教学，也促进了学术交流活动的开展。
民国二十一年（1932 年）初夏，刘天华为收集民间说唱音乐和打击乐的原始资料，几乎投入了自己的全部精力。5 月31 日，他在天桥一带采访流浪艺人并记写他们的演奏、演唱实况时，不慎染上了猩红热，从此一病未起。一个星期后--6 月8 日，他带着未竟的夙愿猝然离开了人世，享年37 岁。刘天华一生为人正直，性格刚毅，教员生涯的清苦和贫寒，从未动摇他"改进国乐"和振兴民族音乐的理想和信念。作为一名教授，由于他的努力，民间音乐被正式列入了高等学府的课程，他通过二胡、琵琶、小提琴等专业的教学工作，为中国音乐界培养了大批专门人才。作为作曲家，他创作了10首二胡独奏曲--《病中吟》、《月夜》、《苦闷之讴》、《悲歌》、《除夜小唱》、《闲居吟》、《空山鸟语》、《光明行》、《独弦操》、《烛影摇红》，三首琵琶曲--《歌舞引》、《改进操》、《虚籁》，以及两首民族器乐合奏曲、47 首二胡练习曲和15 首琵琶练习曲，给我们留下了一笔丰
① 《双城县志》，1926 年铅印本。
② 胡朴安：《中华全国风俗志》下编，河北人民出版社1986 年标点本，第99 页。③ 刘天华：《〈除夜小唱〉、〈月夜〉的说明》，载《音乐杂志》一卷二期。厚的音乐遗产。作为优秀的演奏家，他技艺精湛，并为二胡、琵琶演奏技巧的发展开辟了新的途径。他广泛收集、整理民间音乐的原始资料，用五线谱记录了梅兰芳的74 段唱腔，出版了一部《梅兰芳歌曲选》，首次把中国的戏曲艺术介绍到了欧美各国。此外，他还着手开始了《安次县吵子会乐谱》和《佛曲谱》的编写工作以及《和声学》的翻译工作。。，为弘扬民族民间音乐文化和中、外音乐文化做出了积极的贡献。"天华一生，行事至简，初不如大人先生之勋名赫赫，而其艺事之成功，与夫为学之勇，诲人之勤，固已可使一代士夫唏嘘感想于无穷矣。余生平不肯作谀墓之文。余爱余弟，尤不愿以违衷夸饰之言被余弟。是以上方所写，字字悉真。世有作民国初年乐人传者乎，当有采于斯文。"①
① 浙江民俗学会：《浙江风俗简志》，浙江人民出版社1986 年版，第130-131 页。（三）音乐专业教育天主教教会于光绪十九年（1893 年）创办的上海中西女子中学琴科和湖州湖郡女子中学琴科②，是中国历史上最早以西方音乐文化为主要教学内容的中等专业学校。从某种意义上来说，这两所学校的教学内容，以及培养音乐人才的方式，都为中国近代音乐专业教育事业的发展提供了宝贵的经验。辛亥革命以后，文化界、教育界倡导"美育"的主张得到了有关当局和社会各界的广泛支持，中、小学音乐教育也开始普及和发展。在这种形势下，各大、中城市相继出现了由爱好音乐的教师和学生组建的音乐社团。这些社团的主要活动，是组织音乐爱好者学习记谱法、和声学等西方音乐理论知识和钢琴、提琴、古琴、琵琶等中西乐器，并通过举办公开讲座和短期训练班等形式普及音乐知识；组织各种演出活动；翻译西方音乐论著，整理、研究中国传统音乐；从事音乐创作活动。它们在活跃城市音乐文化生活，在专业音乐人才的培养，以及在音乐教育机构、演出机构的筹建等方面，均起到"催化"的作用。
1。音乐社团（1）北京大学音乐研究会民国五年九月（1916 年9 月）成立于北京，是中国第一个由在校大学生组办的音乐社团。初名"北京大学音乐团"，由周文笈、林士模、唐鸿志、余明钰、戴明之、谭伟烈、廖书沧、秦元澄、查士鉴、夏宗淮、张煊等十余人自发组建，以研究音乐、陶冶心性和活跃北京大学师生的课余活动为主要宗旨。后改名"北京大学音乐会"，下设"国乐组"和"西乐组"，经常举办音乐演奏会。
民国八年元月（1919 年1 月），"北京大学音乐会"更名为"北京大学音乐研究会"，由当时的北京大学校长蔡元培（1868-1940 年）出任会长。在重新修订的会员章程中，提出了"研究音乐，发展美育"的口号。
"北京大学音乐研究会"下设六个组。据民国十年九月（1921 年9 月）
的会员录统计，"丝竹组"有会员68 人，"昆曲组"有会员32 人，"古琴组"有会员19 人，"钢琴组"有会员49 人，"提琴组"有会员10 人，"西乐歌唱组"有会员11 人；另外，"特别班"有会员2 人。不久以后，该会又增设了"乐队组"（以西洋管弦乐为主）和"皮簧组"。
"北京大学音乐研究会"在其活动的6 年中，举办了近百场各种形式的音乐演出，编辑出版了当时在社会上有很大影响的期刊《音乐杂志》，培养了一大批从事音乐教育的专门人才。在发展音乐教育，普及音乐知识和向社会推荐音乐作品等项工作中，做出了积极的贡献。民国十一年（1922 年），在"北京大学音乐研究会"的基础上成立了"北京大学附设音乐传习所"，为我国的音乐专业教育进入高等学府打开了局面。
（2）中华美育会民国八年（1919 年）成立于上海。由吴梦非、刘质平、丰子恺等人发起创办，其宗旨为联络各地艺术教师，提倡艺术教育。该会责任会员有吴梦非、刘质平、丰子恺、刘海粟、欧阳予倩等30 余人；普通会员则遍及京、津、沪、宁及全国十几个省市，大多为中、小学音乐教师和师范院校艺术学科教师，② 郁达夫：《日记九种·后叙》。
共有120 余人。
"中华美育会"每年暑期都为各地中、小学音乐教师开办音乐讲习会。
会刊《美育》杂志由吴梦非担任主编，图画、音乐、手工、文艺等栏目的编辑主任分别由周湘、刘质平、姜丹书、欧阳予倩担任。
《美育》杂志除定期报道"中华美育会"的活动情况外，还发 表提倡美育和研讨艺术教育的论文，对当时音乐教育中存在的弊病作了客观的分析，并提出了改进意见。
民国十一年四月（1922 年4 月），《美育》杂志因故停刊，"中华美育会"随之自行解散。
（3）大同演乐会民国九年（1920 年）成立于上海，亦名"大同乐会"。由郑觐文主持创办，参加者以文人、职员为主。该会的建会宗旨是"专门研究中西音乐，筹备演作大同音乐，促进世界文化活动。故定名曰大同演乐会。"①其活动受到了当时文化界上层人士李石曾、史量才等人的赞助，并先后聘请昆曲教师杨子永，京剧教师陈道安，民族器乐教师汪昱庭、柳尧章、程午加等人为教习。该会下设研究部、编辑部、制造部、干事部。
"大同演乐会"的早期活动主要是演奏中国古代宫廷祭典仪式中的雅乐，并为此仿造了164 件乐器。此项活动受到萧友梅等人的批评后，即改为以演奏中国传统音乐和民间丝竹乐为主。乐队由吹管、擦弦、弹弦和打击四个组组成，是中国近代规模最大的民族管弦乐团。其演奏的主要曲目有《将军令》、《妆台秋思》、《春江花月夜》、《月儿高》和《流水操》等等。郑觐文去世后，"大同演乐会"由卫仲乐主持。抗日战争爆发后，一部分会员迁往重庆。留在上海的会员于民国三十年（1941 年）转入了由卫仲乐、金祖礼、许光毅创办的中国管弦乐队。这个乐队曾培养了一大批民族乐器演奏家，整理、改编了大量民族器乐曲目，并试制、改革了多种民族乐器，为我国民族民间音乐的发展做出了突出的贡献。
（4）北京爱美乐社民国十六年（1927 年）成立于北京。由柯政和、刘天华发动创办。
"北京爱美乐社"的主要活动是编辑出版音乐杂志；创办音乐学校，开展业余音乐教育；举办各种形式的演出活动。刘天华曾在该会主办的《新乐潮》杂志上发表过很多有关民族音乐问题的文章，在当时产生了一定的影响。《新乐潮》杂志共出版了10 期。后因故停刊，"北京爱美乐社"也随之解散。
（5）上海音专乐艺社民国十八年十一月（1929 年11 月）成立于上海。由萧友梅、胡周淑安、黄自、易丰斋、朱英、吴伯超发起创办。其办社宗旨为"培植高尚优美之音乐"。
"乐艺社"是上海国立音乐院改制为上海国立音乐专科学校之后成立的学术性音乐社团，参加者多为教师。该社主办的《乐艺》季刊虽然仅出版了6 期，但内容却相当丰富，大多数文章都具有一定的学术价值。另外，"乐艺社"还委托商务印书馆出版了一批有实用价值的教学用书--《和声学》（萧友梅）、《乐话》（青主）；器乐作品《合乐四曲》（吴伯超）、《枫
① 《宁夏纪要》，1947 年铅印本。
桥夜泊》（朱英）、《新霓裳羽衣舞》（萧友梅）；声乐作品《扬花》（萧友梅）、《安眠曲》（胡周淑安）、《艺术乐歌第一集》（华丽丝①）、《世界民歌第一集》（青主选编）；歌剧《莺莺》（华丽丝、青主）。
民国二十年（1931 年），"乐艺社"因故解散，《乐艺》杂志随即停刊。（6）上海音专音乐艺文社民国二十二年三月一日（1933 年3 月1 日）成立于上海。由上海音乐专科学校师生共同主办，干事会由萧友梅、黄自、韦瀚章、沈仲俊、龙沐勋五位教师和刘雪庵、胡静翔、戴粹伦、陈又新、满福民、劳景贤、丁善德七名学生组成。社长由当时的中央研究院院长蔡元培博士担任。
"音乐艺文社"以"约集同好研究中西音乐理论及技术，努力宣传促其普及为宗旨"②。除经常举办音乐会外，还创办了一份季刊《音乐杂志》，由萧友梅、黄自、易韦斋担任主编。其办刊主旨和目的可以"四愿"蔽之：其一，滋培民众和乐，因是愿把音乐智识来普及；其二，鼓舞崇正赏悦，因是愿把音乐理义来提正；其三，供给美善规范，因是愿把音乐菁华来介绍；其四，撩引精湛声情，因是愿把音乐共鸣来请求①。
"音乐艺文社"的另一项有意义的活动，是面向社会各界，为有意利用业余时间学习音乐理论、钢琴、小提琴、长笛、琵琶和声乐的音乐爱好者介绍教师，并以"音乐艺文社"的名义在报纸上刊登了对外招生广告。
抗日战争爆发以后，国立音专迁入租界，一部分师生去了后方，"音乐艺文社"的各项活动被迫中断。
（7）新音乐社民国二十八年十月十五日（1939 年10 月15 日）成立于重庆。由李凌、赵沨、林路、沙梅等人发起组建。当时，分散在桂林、昆明、柳州、长沙、上海、广州、香港等地和侨居泰国、新加坡各国的音乐界人士，都曾先后以"新音乐社分社"的名义从事过多项活动。
"新音乐社"在历时11 年的活动中，开展了以下几个方面的工作。其一，出版音乐书刊。该社主办《新音乐》期刊的宗旨是："接受'五四'以来新音乐及世界进步音乐成果，以创造新的民族化的大众化的音乐艺术，使它真正能普遍深入群众中，真正能成为抗战建国最有力的武器"②。《新音乐》共出刊9 卷49 期，刊登、介绍了大量的中、外优秀音乐作品，发表了一系列探讨音乐的民族化、大众化问题的文章，以及有关"新音乐"的概念、性质和历史的论文，如《民歌与中国新音乐》（冼星海）、《略论新音乐》（李凌）、《音乐的民族形式》（赵沨）、《音乐美学史概观》（缪天瑞）等等。其二，组织音乐演出和群众歌咏活动。民国三十年（1941 年），组织重庆业余合唱团公演了《黄河大合唱》（光未然词，冼星海曲）；民国三十五年（1946 年），在重庆举办了纪念冼星海音乐会，会后成立了"星海合唱团"和"民主合唱团"。其三，开展多种形式的音乐教育活动，培养音乐人才。民国三十一年十月（1942 年10 月），"新音乐社"成立了通讯研究部，通过函授的方式，
① 周三金：《旧上海饮食业的风俗》，《中国民间文化》第八集，学林出版社1992 年版。② 《海城县志》，1937 年铅印本。
① 此"四愿"，见赵广晖编著《现代中国音乐史纲》第111 页。
② 引自1940 年1 月《新音乐》创刊号中的《编者说明》。
对各地的音乐爱好者进行培训，并于民国三十五年九月（1946 年9 月）在上海成立了中华音乐学校；于民国三十六年四月（1947 年4 月）在香港成立了中华音乐院；于民国三十七年（1948 年）在新加坡成立了中华艺术专科学校。"新音乐社"通过开展上述各项活动，联络、团结了分散在敌后的大部分音乐界人士，对抗日救亡歌咏活动的蓬勃开展，起到了积极的推动作用。2。专业音乐教育机构（1）北京女子高等师范学校音乐系民国九年（1920 年）成立于北京，初为音乐体操专修科。翌年，萧友梅自欧洲留学归国后，受聘任专修科主任。在他的建议下，音乐和体操分为两个系。独立后的音乐系，是我国最早的中等专业音乐教育机构。民国十四年（1925 年），包括音乐系在内的北京女子高等师范学校经教育当局核定升格为大学，改称国立女子大学。民国十七年（1928 年）北平大学成立后，女子大学遂改为国立北平大学女子文理学院。音乐系学制六年（先修班两年，本科四年）。专业课程中音乐基础理论、作曲、钢琴为必修课；提琴、琵琶、月琴、萧、笛、声乐、合奏、合唱为选修课，萧友梅、杨仲子曾先后主持该系教务，教师由赵元任、刘天华、赵丽莲、齐如山、溥侗、嘉祉（Gart
）、霍瓦特太太等担任。
音乐系为了培养学生的表演经验，每学期都举办数场音乐演奏会，让学生有机会在各种形式的演出中得到锻练。民国十四年（1925 年），由萧友梅亲自执导，排练并演出了一部小歌剧《五月花》，其中有独唱、重唱、合唱及舞蹈场面。此次演出，是我国首次把西方歌剧搬上舞台，在当时产生了很大影响。
民国二十六年（1937 年），北平大学因"七·七"事变而西迁，音乐系遂撤销。
（2）北京大学附设音乐传习所民国十一年十二月（1922 年）成立于北京。其前身为"北京大学音乐研究会"。该所所长由当时的北京大学校长蔡元培兼任，教务主任由萧友梅担任。教师除原"音乐研究会"的杨仲子、王露、赵子敬等人留任外，又聘请刘天华任国乐导师，赵年魁、全树荫任小提琴导师。
北京大学附设音乐传习所设有甲、乙种师范科及各项选科。第一年招生44 人，其中甲种师范科学生8 人，选科学生36 人。该所开设课程以音乐理论和西洋弦乐器为主，采用学分制，修业时间不限，凡按规定修满学分者均可毕业。
民国十二年四月（1923 年4 月），该所成立了一个由15 名师生组成的小型管弦乐队，由萧友梅任乐队指挥。在北京大学定期举办的音乐会上，这支乐队经常演奏贝多芬第五（命运）、第六（田园）交响曲，以及萧友梅创作的管弦乐曲《新霓裳羽衣舞》，深受师生们的欢迎。
北京大学音乐传习所共招生四期，培养出了谭抒真、吴伯超、郑颖荪等音乐专门人才。
民国十六年（1927 年），北洋政府以"浪费国币"为由饬令该所停办。
（3）国立音乐院与国立音乐专科学校民国十六年十一月（1927 年11 月）成立于上海，是我国第一所具有独立性的高等音乐学府。蔡元培任院长，萧友梅任教务主任并兼授乐学、和声学、音乐领略法、写谱，易伟斋授国文、国音、诗歌、三民主义、公民学，王瑞娴、吕维钿夫人（Levitin）、吴伯超、潘韵若授钢琴，陈承弼、安多保（Antopolsky）、厉士特奇（Lestn
i）授小提琴，李恩科授合唱、视唱，马尔切夫（Malt
eff）授练声，朱英授琵琶、笛子，吴伯超授二胡，雷通群授西洋文化史，梁韵、李恩科授英文，方于授法文。
国立音乐院设预科（收初中毕业生）、专修科（收旧学制中学毕业生）、选科及特别选科。教学体制参照欧洲音乐学院的规格，采用学分制。预科相当于附中，修满60 学分毕业；专修科为本科，修满100 学分毕业；选修科为专攻一门者（多为乐器）所设，分初、中、高三级，每级以修满20 学分为标准。民国十七年（1928 年），各科在校学生共有80 余人。
民国十七年九月（1928 年9 月），大学院批准了蔡元培辞去国立音乐院院长职务的申请，由萧友梅继任。
民国十八年八月（1929 年8 月），国民政府修正"大学组织法"时，未提及音乐与其他艺术院校事宜。为此，教育当局着即通知国立音乐院改制为国立音乐专科学校。改制以后，经教育部一再挽留，萧友梅才同意留任国立音专校长一职。
国立音乐院改为音专后，原专修科奉令改为师范科，同时成立了钢琴、小提琴、声乐三个系。聘黄自为教务主任，沈仲俊为事务主任，俄国音乐家查哈罗夫（B。
akharoff）为钢琴系主任，意大利音乐家富华（A。Foa）为小提琴系主任，胡周淑安为声乐系主任。民国十九年二月（1930 年2 月），国立音专决定增设研究科（后奉令改为研究班）和大提琴系，聘俄国音乐家佘甫磋夫（I。Shevt
off）为系主任。同年9 月，又增设理论作曲系，由萧友梅兼系主任。一个月以后，国立音专奉教育部之令改预科为高中班，师范科改为高中师范科（均收高中毕业生），各系一律改称组，并增设师范组（高中师范科毕业后升入）。至此，国立音专与其前身国立音乐院相比，专业设置及教师阵容均有了很大改观，教学质量亦有相应的提高。
民国二十四年（1935 年），国立音专再次改革教学体制和教学内容，将钢琴组改为有键乐器组；初级钢琴和初级声乐由单独授课改为集体授课；视唱课改首调唱名法为固定唱名法。同时，增设了训育处。当时，国立音专的专业教师阵容及授课情况如下：萧友梅授和声学、曲体学，黄自授和声学、配器法、作曲法、音乐领略法、对位法、音乐史，齐尔品（A。Tcherepnine）、李维宁、萧淑娴授理论作曲与钢琴，吴伯超授理论作曲与二胡，查哈罗夫、吕维钿夫人、欧萨可夫（S。Akssakoff）、皮利必可华夫人（
。Pribitkova）、华丽丝夫人、夏瑜授钢琴，朱英授琵琶，富华、介楚斯可（R。W。Ger
owskg）、黎扶雪（Livshit
）授小提琴，佘甫磋夫授大提琴，介楚斯可授中提琴，史丕烈（A。Spiridonoff）、丕且纽克（Pecheninuk）授长笛，多波罗窝夫斯基（Dobrovofskg）授小号，沙礼洛夫（V。Saricheff）授单簧管，富华、佘甫磋夫授乐队合奏，胡周淑安授视唱、练声、声乐试教，应尚能授练声、乐学、视唱、合唱、声乐通论。上述安排实施两年后，校方于民国二十六年七月（1937年7 月）奉教育部核准备案。
是年，日军蓄意挑起"卢沟桥事变"一个多月以后，上海战火又起。国立音专因校舍受日军炮火波及，先后迁至徐家汇和马斯南德路。上海沦陷后，迁入公共租界爱文义卡路。民国二十九年十二月三十一日（1940 年12 月31日），萧友梅不幸因病谢世，校长职务由当时的教务主任李维宁继任。民国三十年（1941 年）太平洋战争爆发后，上海祖界被日军占领，国立音专亦被敌伪政权接管，改称国立上海音乐院，李维宁任院长。
抗日战争胜利以后，国民政府接收了国立上海音乐院，并令其与上海私立音乐专科学校（丁善德、陈又新创办）和自重庆返沪的国立音乐分院合并，改称上海国立音乐专科学校，由戴粹伦出任校长。民国三十八年（1949 年）以后，改称上海音乐学院。
国立音专在教学中注重基础训练，要求严格，培养了一大批在国内外享有声誉的作曲家、演奏家和歌唱家，为我国音乐教育事业的发展做出了突出的贡献。
（4）国立中央大学音乐系民国十八年（1929 年）成立于南京，隶属国立中央大学教育学院。其前身为东南大学艺术系音乐组。
国立中央大学音乐系主任的职务，曾先后由程懋筠、唐学咏担任。该系除大学必修课程外，设有钢琴、声乐、弦乐、理论作曲、视唱、听写、指挥等项专业课程，由唐学咏及德国音乐家斯特拉斯、丝贝玛、魏克授理论作曲，马思聪授小提琴，奥地利音乐家史达士（A。Strassel）授指挥法。钢琴、声乐教师亦多为外籍音乐家。
除教学活动外，国立中央大学音乐系师生还组织了一个具有相当规模的合唱团，以及由马孝骏、李永刚、王孝存、蒋树模四名学生组成的弦乐四重奏团。他们举办的音乐会，在当时曾多次受到各界的一致好评。
（5）私立广州音乐院民国二十一年（1932 年）创办于广州。其前身为广东戏剧研究所附设的小型管弦乐队及音乐学校。
私立广州音乐学院设专科、选科和师范科。专科学制四年，有钢琴、大提琴、小提琴、声乐等专业；师范科学制两年，以培养中、小学音乐师资为主。建院时，由马思聪任院长，翌年马思聪离开广州后，由陈洪接任院长。民国二十五年（1936 年），国民政府教育当局勒令私立广州音乐院缴纳保证金20 万元，否则不予备案。是年秋，该院因未酬足保证金而被迫停办。（6）鲁迅艺术学院音乐系民国二十七年五月（1938 年5 月）成立于延安，简称"鲁艺音乐系"。
吕骥、冼星海曾先后在该系主持教学工作并担任系主任。
鲁艺音乐系的办学宗旨是研究进步的音乐理论与技术；培养抗战音乐干部；研究中国音乐遗产，接受并发挥之；推动抗战音乐的发展；组织、领导边区一般的音乐工作。该系除政治、艺术理论等必修课外，设有音乐概论、音乐运动史、指挥、作曲法、音乐欣赏、和声学、乐理、视唱、练耳、合唱、自由作曲及各种乐器演奏等专业课程。曾任教于该系的音乐界知名人士有冼星海、吕骥、杜矢甲、唐荣枚、瞿维、寄明、李焕之、郑律成、潘琦、李丽莲、任虹、李元庆、张贞黻、马可、麦新、贺绿汀、何士德、孟波等。当时，活跃在各抗日民主根据地的音乐骨干和从事抗日救亡歌咏活动的积极分子，均为该系毕业生。
民国二十八年（1939 年）以后，在华北、华中、华东等抗日民主根据地相继成立的鲁迅文艺学院和鲁艺分院中，均设有音乐系。
抗日战争胜利后，鲁艺音乐系随院部迁至哈尔滨，改称东北大学鲁迅文艺学院音乐系。
（7）中央训练团音乐干部训练班民国二十八年（1939 年）创办于重庆，简称"音干班"。隶属于国民党军事委员会战时干部训练机构。
音干班学员大多为各军事单位调训人员，考试入学者仅占总人数的三分之一。该班必修课有音乐基本理论、声乐、钢琴、指挥和作曲理论等项。修业期满后成绩优异者可升入高级班继续深造。高级班有作曲和声乐两个专业。在音干班任教者多为原上海国立音乐专科学校师生。华文宪、吴伯超、戴粹伦先后担任过该班的主任教官。
民国三十年（1941 年），音干班奉令改为国立音乐分院。抗日战争胜利后迁至上海，与伪国立音乐院及私立上海音乐专科学校合并为国立上海音乐专科学校。
（8）福建音乐专科学校民国二十九年二月（1940 年2 月）创办于福建战时省会永安县，简称"福建音专"。该校前身为民国二十七年（1938 年）开办的音乐师资训练班，以及省立福建大学音乐专修科。因音乐师资班在抗日救亡歌咏活动中成果丰硕，事迹斐然，于民国二十九年奉令与福建大学音乐专修科合并，改为省立音乐专科学校。三十一年（1942 年）复奉令改为国立音乐专科学校。抗日战争胜利后迁至省会福州。
福建音专设有本科（五年制）、选科（分理论作曲、键盘、弦乐、管乐及国乐组）和师范科（有三年制与五年制两种），并保留了原有的音乐师资班。另外，省府军乐队亦归该校管辖。初由蔡继昆任校长，改制后教育部委派词曲作家卢前任校长，为此该校又增设了乐章组。抗日战争期间，因时局动荡，人事更迭频繁，萧而化、梁龙光、李黎洲曾先后担任过校长。抗日战争胜利后，教育部正式委派唐学咏出任校长。
福建音专注重教学质量，教授阵容庞大。聘德籍犹太音乐家马古士（Marcus）授理论作曲及钢琴，保加利亚音乐家尼歌罗夫（Nicoloff）授小提琴，德籍犹太音乐家曼者克（O。Manc
yk）授大提琴，曼者克夫人授钢琴。此外，受聘在该系任教的还有李树化、叶葆懿、王政声、宋亨嘉、汪精辉、邵家光、曾毓英、温纬航、杨渭溪、陈福例、卢达州、缪天瑞、萧而化、顾西林、刘天浪、顾宗鹏、陆柏华、王沛纶、朱永镇、司徒兴城、朱彦、李中和、黄飞立、林啸余、李永刚、徐志德、林超夏等中国作曲家、演奏家和歌唱家。
另外，福建音专编辑出版的《音乐学习》（月刊）和《音专通讯》等杂志，在当时的音乐界产生了一定的影响。
民国三十八年（1949 年）以后，国立福建音乐专科学校迁至上海，与上海音乐学院合并。
（9）重庆国立音乐院民国二十九年十一月（1940 年11 月）成立于重庆。
民国二十七年（1938 年）以后，四川及西南各省陆续聚集了不少上海国立音专师生及一批来自北平（今北京）等地的音乐家。为此，教育当局决定在重庆创办一所音乐院。因该院校址建在青木关附近，为了与早期的上海国立音乐院相区别，又称"青木关音乐院"。最初，教育部拟聘谢寿康为院长，因其久困沦陷区未能到任，改由教育部次长顾毓琇任院长。民国三十年（1941年），由杨仲子任院长；民国三十一年（1942 年），由教育部长陈立夫兼院长；民国三十二年（1943 年），由吴伯超任院长。应尚能、李抱忱、陈田鹤曾先后受聘担任教务主任职务。
重庆国立音乐院设五年制专修科和实验管弦乐团。各专修科及师资情况如下：管弦乐组：戴粹伦、张洪岛、叶怀德。
理论作曲组：陈田鹤、刘雪庵、江定仙。
钢琴组：易开基、李翠贞、崔瑰珍。
声乐组：黄友葵、胡然、应尚能、蔡绍序。
国乐组：杨荫浏、陈振铎、曹安和、刘北茂。
民国三十三年（1944 年），教育部长陈立夫责成该院成立了十年制音乐幼年班。
抗日战争胜利以后，重庆国立音乐院奉命迁往南京，改称南京国立音乐院。由于当时复员及遣反日俘、日侨等项工作同时展开，国立音乐院大部分师生和音乐幼年班人员因交通拥挤而滞留常州，加之南京新校址尚未竣工，只能暂时在常州开课。
民国三十八年（1949 年）以后，国立音乐院及音乐幼年班迁至天津，与北平艺专音乐系、上海中华音乐院、华北联合大学文艺部音乐科合并，改组为中央音乐学院。
（10）台湾省立师范学院音乐系民国三十七年（1948 年）创办于台北，其前身为该院音乐专修科。萧而化、戴粹伦、张锦鸿、张大胜曾先后主持过音乐系的教学工作。
台湾省立师范学院音乐系除开设一般大学的科目及教育专业各科目外，音乐专业分必修和选修两种。必修科（包括主、副修）主要有音乐概论、和声学、对位法、曲体与作曲、曲式学、乐器学、音乐史、视唱、听写、指挥法、合唱、合奏、国乐概论等课程。主修钢琴、声乐专业的学生，还应副修弦乐或理论作曲；主修弦乐、管乐和理论作曲的学生，则应副修钢琴与声乐。民国三十八年（1949 年）以后，台湾省立师范学院改制为台湾国立师范大学。音乐系隶属该校文学院。
除上述外，民国以来创办的中等以上音乐学校和科系，还有苏州景海女子学校琴科、南京汇文女子中学琴科、上海美术专科学校音乐系、上海新华艺专音乐系、北平国立艺专音乐系、上海艺术师范音乐系、北平私立燕京大学音乐系、国立杭州艺专音乐系、国立北平大学艺术学院音乐系、私立沪江大学音乐系、南京金陵女子文理学院音乐系、北平大学女子文理学院音乐系，河北女子师范学院音乐专修科、私立西北音乐院、湖南省立音乐专科学校、四川省立艺专音乐科和苏州社会教育学院音乐系。中国的专业音乐教育从无到有，以及迅速发展的轨迹，由此可见一斑。
3。演出机构（1）上海工部局管弦乐队民国十年（1921 年）成立于上海。其前身为意大利钢琴家帕契（M。Paci）组建的公共租界管弦乐队。这支乐队首演后立刻引起了上海公共租界工部局的重视。经过洽商，帕契亲自赴俄、意、德、奥等国招聘乐师，组建了一支编制完备的管弦乐队，隶属上海公共租界工部局。
上海工部局管弦乐队成立后，每年分室内、室外两季演出，除每星期日定期举办音乐会外，还经常举办纪念著名作曲家或与著名演奏家、演唱家合作演出的特别音乐会及儿童音乐专场。小提琴家克莱斯勒（F。Kreisler）、海菲兹（J。Heifet
）和男低音歌唱家夏里亚宾（F。Chaliapin）访问上海时，都曾与该乐队合作举办了专场音乐会。当时，工部局管弦乐队的服务对象仅限于外国人，任何音乐会都不准中国人入场。为此，帕契多次要求工部局改变这种不明智的做法，并以辞职为条件，迫使工部局于民国十四年（1925 年）取消了对中国人的限制，而且同意大、中学生每星期六均可免费欣赏乐队的排练。
上海工部局管弦乐队由帕契担任指挥，富华担任首席小提琴，其余乐手均为外籍音乐家，是一支训练有索的交响乐队。民国十六年（1927 年）以后，逐渐吸收了刘伟佐、谭抒真、张贞黼、陈又新、司徒兴城、章国灵等中国音乐家。
民国二十六年（1937 年）抗日战争爆发后，大批难民涌入了上海公共租界。帕契指挥乐队举行了多场义演，并以全部收入赈济难民。他对我国人民的同情和友善之举，得到了社会各界的赞誉。
太平洋战争爆发后，日军占领了上海公共租界，并强行接管了工部局管弦乐队，将其改为上海音乐协会交响乐团。抗日战争胜利以后，该乐团由国民政府接收，改为上海市政府交响乐团，团长由上海国立音专校长戴粹伦担任。帕契于民国三十五年八月三日（1946 年8 月3 日）病逝后，乐队指挥由首席小提琴富华接任。
（2）北京大学管弦乐队民国十一年（1922 年）成立于北京。隶属于北京大学音乐传习所，是第一支由中国人组成的管弦乐队。其前身是海关总税务司赫德（R。Hart）的私人乐队。
该乐队共17 人，除德国音乐家嘉祉（Gart
）外，其余16 人中萧友梅任乐队指挥，邢金立、赵年魁、全子贺奏小提琴，孟范泰、乔吉福奏中提琴，冯莲舫、李廷贤奏大提琴，徐玉秀奏低音提琴，李廷桢吹长笛，穆志清、王广福吹单簧管，连润启吹圆号，潘振宗吹长号，甘文廉奏定音鼓，杨仲子奏钢琴（代替竖琴）。
北京大学管弦乐队组建之后，萧友梅曾一再主张利用公开演出的机会唤起社会各界对音乐的重视，培养人们欣赏音乐的兴趣，从而达到促进我国音乐事业蓬勃发展的目的。在不到5 年的时间里，这支乐队举办了40 余场交响音乐会，在社会上产生了很大影响。
民国十六年（1927 年），北洋政府教育当局对北京大学进行了"改组"，办学经费顿时锐减。萧友梅对此深为不满，辞职南下上海，该乐队随即宣告停办。
（3）实验剧院交响乐团民国二十三年（1934 年）成立于济南。隶属于山东实验剧院，是我国第一支以演出歌剧为主的管弦乐队。初建时有团员40 余人，编制齐备。陈田鹤、李元庆、朱风林、李子铭等人先后主持过该团的业务。
抗日战争爆发后，实验剧院交响乐团迁至重庆。民国二十八年（1939年），聘朱崇智为乐团指挥，黎国荃为首席小提琴，同时加盟该团的还有王沛纶、陈建、黄源洛、谭晋翘、沈承明、殷晋德、杨振铎、祁文桂等人。民国二十九年（1940 年），改聘留法回国的郑志声任乐团指挥，并陆续增聘了王云阶、苏冠章、黄源澧、方扬生、赫立仁、吴念保、袁仲侠、杨少桂、方连生、刘立勋等人，阵容相当可观。
民国三十一年（1942 年），该乐团首演了我国编剧、作曲的第一部歌剧《秋子》①。
