在现代生活中，戏剧作为一门古老的艺术深受广大观众的接受和喜爱。不同的戏剧反映出不同的文化背景。经典名剧《罗米欧与朱丽叶》、《梁山伯与祝英台》虽同为悲剧，却展现了东西方巨大的文化差异。
其实在戏剧产生的最初，东西方戏剧是一样的，它的产生都是基于人的模仿欲、宣泄欲、偷窥欲、逃避主义和英雄崇拜。然而在戏剧发展的过程中，不同的文化导致了东西戏剧的差异。中国是一个诗的国度，诗文化对于戏剧有着深远的影响，甚至有着奠基性的影响。中国的戏剧都是用诗来表达的，某种程度上，也常常以诗的好坏来评价戏剧的好坏。所以中国戏剧它不得不为诗做出牺牲，在元杂剧开始的时候就已经有这种迹象了。
而西方是以宗教为经，特别是基督教。某种程度上，宗教对西方戏剧的发展也有很大的影响。这样西方戏剧中的基督教思想是非常之重的，因为宗教也是他们的一种文化。
在戏剧的发展中，特别是进入工业社会以后，西方就没有了以韵文为对话的剧了，这是为什么？其实在中国也是一样，进入工业文化以后，工业社会算时间不再是以天来算了，它是以小时，甚至以分钟来算。这样时间不对了，它的欣赏方式也就不对了，过去是舞台上舞台下双向交流，而今进了电影院，你说话就不对了。所以工业文化与诗文化是敌对的，它对诗文化既是进步又是摧残。它不是压过了这个历史时期以后就不管了，而是压过了以后，你就不能再到这个时期来。因此我们就必然的开始放弃诗、放弃诗剧，但不一定是完全放弃。
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谢谢大家来，今天我的题目是《文化与戏剧》。主要讲的是东方和西方文化对于戏剧的影响。今天为了方便所以我还是来讲讲历史上的东西方戏剧。所谓“东”今天我以中国为主，所以我也可以说是中西方戏剧，比如日本吧，其实在中国角度来看的话，它属于我们大亚洲范畴之内。实际上它的发展跟我们中国的发展很不一样，后面我在戏剧发展史上进一步谈这个问题。
首先戏剧为什么而产生的。戏剧产生其实中西方是非常之一样的，我先不从它的最早的宗教去谈。从人的欲望来谈，我谈的是人心。戏剧呢首先就是模仿欲，人类的模仿欲，这一点非常简单的。如果在座的还能回忆年轻的时候，想起过家家，这就是戏剧的起源。另外一个呢是宣泄欲。人有一种表现欲，他要表现自己，要说明一个问题，用自己的另外一个形式来说明一个问题。所以“鬼节”现在在中国慢慢地也开始盛行起来了。这实际上是人的一个戏剧愿望。他希望呢，在某一天他可以不是自己，可以尽情地闹，而且不但不受惩罚，还有糖吃。所以这个是戏剧的又一个起源。
另外一个就是偷窥欲。就是人他有一个偷窥的欲望，法文叫voyerisme.这个偷窥欲是怎么回事呢？我说一个很简单的问题，比如你开车，开车你如果看到两个车撞了以后，你会开慢一点。如果那么多的车撞的话呢，你就开得更慢。如果你怕一个chain accident，就是很多车十几辆二十辆车挤在一起的话。你在另外一个线上你跟他没有关系，你会降低速度。而且我看起码是90％的人回去会要传述这件事情，来分享你所偷窥到的事情。还有一个问题就是逃避主义，看戏多数并不是说我从戏剧上了解现实，他是从戏剧上逃脱现实。这就为什么20世纪30年代的好莱坞非常发达。因为他们的经济不好，所以他们在一个黑黑的屋子里头取得一个暂时的思想的放松。
最后一个呢就是英雄崇拜。所以大家呢，都愿意看一些梁山好汉的东西，而且这个好汉所做的事情绝对是你生活中做不到的。西方比如超人，超人实际上是人对于自己的力量发展的欲望。希望他到某一个时期，或者在某一个思想的片断，可以成为一个不同于一般人的人。这是一个很好的东西，因为人他总是有一个逃脱地球吸引力的欲望，所以他就造出了飞机。所以很多比如教堂，它有一个尖顶式，这是对上苍的向往，也是对飞翔的向往。所以雪莱有个诗《云雀颂》，有的诗是可以翻译的，有的诗是不可以翻译的。像《云雀颂》它是意念化的。中国的诗都是不可翻译的，它这个意念化是“什么样的力量使你边飞边唱，边唱边飞”，就是这样，讲的是什么呢？他实际上讲的不是云雀，他讲的他自己对云雀的向往。
戏剧刚开始的时候，最早的时候，当时是从古希腊开始的。现在可以说大家都认为古希腊是最早的，前五世纪就开始了。印度也比较早，世界上有很多元典时期。元典时期，就是各个文化哲学的基础、思想的基础，都是那时候发生的。希伯莱文化、古希腊文化、印度文化还有中国文化，这个时候你戏剧出来就出来，出不来就出不来了。所以中国那个时候戏剧没有出来，印度和古希腊的出来了，古希腊就成为西方的经典，某种程度上也是我们的一个经典。希腊的文化当时是非常之自由的，虽然它是奴隶制社会，但是它是一个雅典城。它中间有很多民主的东西，它后来发展出来，从文化从戏剧上都给后世的西方产生了极大的、极深刻的影响。那个时候他们常常举行酒神节，这个酒神呢是宙斯和另外一个女神叫丝米丽生下来一个孩子。生下来被残害了，他的肢体又复生。其实你可以想这个残害实际上和大自然相联系的。是一个个葡萄，最后酿成了酒。所以当时那个酒神的狂欢它有极大的人欲，欲望，大量的喝酒。当然还有很多性的暗示，这个对西方的后世影响也是非常之大的。
当时中国的梨园几乎是非常冷落，我想主要的原因有很多很多。中国的学者也探讨了，我讲一个其中非常大的原因，就是中国的诗。这个太厉害了，诗呢，大家对于诗的这种崇拜影响了对于戏剧的兴趣，这是第一点。第二点就是中国对技术的崇拜，中国的技术比如杂技它强调太多的技术了，所以一直持续到元朝，元朝那个时候起大概已经比人家晚了一千七八百年了。
我们现在讲电影，领导组织去看。其实这件事希腊人早就办了，前五世纪欧迪帕斯那个时候，就有戏剧津贴。在他们戏剧节的时候，他们一年要举行好几次，当然最后主要是三月份和四月份。在他们举行的时候，就发津贴，请奴隶主去看戏，而且那个时候奴隶都可以放假去看戏。当时有的人说就是主要是奴隶主去看戏，奴隶不能休息，其实是不可能的。因为奴隶主很少，它的戏就没有观众，所以当时奴隶和奴隶主一起在那个情况下享受片刻的自由。中国的戏剧然后就开始萌芽，比如最早从春秋时期开始了，“优孟衣冠” 还有秦朝的“俳优”和汉朝简短的戏。有些学者为了弘扬中国文化，就说那时候就算有戏剧了，说我们那时侯有《东海黄公》，实际上那时候太简单了。戏剧有戏剧的条件，有最基本的几个因素，它必须要有情节，要有一个比较完整的情节，要有一个比较丰满的人物形象。要是按这个标准来比的话，我们就说那时候还不够，现在初定戏剧的成熟时间的话，如果按王国维的讲，他认为是元代。其实还可以稍微早一点，像金院本，金朝的院本，还有南宋的南戏。其实那些都已经有一个比较完整的戏剧故事都已经出来了。王国维他主要的一个论据呢，就是代言体，就是说不是在用第三者的身份来说这个戏的，他是这个人就是演这个戏，这是王国维非常重要的戏剧理论。
东西方戏剧的发展有时候特别奇怪的，他们开始没有戏剧了，就是宗教。中世纪黑暗的时候，有很长时间没有戏剧，六世纪到九世纪的时候欧洲剧场基本都是没有，他们就有几个很简单的杂耍，还有宗教宣传性的那种戏剧。可是恰恰在这个时候中国的戏剧就发展起来了。所以这个戏剧史如果我们真是两根藤的话，那么它藤上结的瓜其实并不是都完全可以对应的。如果你按年代硬性地比较的话，那种比较戏剧非常之生硬。然后呢，就是到了15世纪下半叶文艺复兴了，意大利先起来的，意大利由于他们的美术太好了，所以他们的美术压了戏剧。最后稍微有一点戏剧，但是在戏剧史上来说，它还是提不起来的。当时比较厉害的是英国和西班牙了，英国当时出现莎士比亚。莎士比亚是一个很奇怪的现象，我认为，因为英国刚刚从中世纪黑暗中出来，它们前面也没有几个戏。就是一些教会学校的学生，男孩儿，演一些戏。稍微可以跟他比的马罗，马罗是当时很有名的戏剧家，跟莎士比亚比差了非常大的一块。
法国主义浪漫时期的时候正是我们鸦片战争的时候，结果人家那边又起来了，古典戏剧在法国17世纪出来了，然后18世纪的启蒙运动。廖可兑先生，我是非常敬仰廖可兑先生的。虽然他在研究学术的时候，并不没有很好的学术环境，但是他写出了非常了不起的《西欧戏剧史》。他讲得非常好，他说浪漫派就是不同的阶级和阶层不满现实而通向各自的理想世界的产物。浪漫派不太一样的，浪漫派有各式各样的浪漫派。法国浪漫派非常之厉害，但是它产生的果实，实际上并不都是苹果，桃、梨什么都有。可是在他们浪漫派滥觞的时候，正是我们中国鸦片战争的时候，对不对，那个时候确实是覆巢之下怎么会有完卵呢？中国的戏剧在那个时候被压了一下。可是呢，在那个之前，京剧出来了，乾隆时期，京剧一下就起来了。其实它早就蕴藏了很多东西，就像元杂剧的产生一样，在这之前中国做了很多很多准备，包括它的语言上的准备，像绝句，律诗什么的，不太适合戏剧语言，所以它一出来以后，就是一个顶峰。关汉卿这些人，就是这么一个顶峰。然后我们这边开始程式化的东西出来以后，外国人一打“我们的竹幕关了那么久，一打开了以后，哎呀，不行了，我们得向外国学习。”我们现在有话剧，“春柳社” 1907年第一次在东京搬演了《茶花女》。后来又有易卜生那样的戏的时候，正是我们中国从程式化的表演，向现实主义、自然主义发展的时候。西方恰恰它又向程式化这边发展，它的现实主义已经到头了。从易卜生社会问题戏的时候，它已经开始程式化。到斯特林堡的时候，已经很强的表现主义出来了。当然斯特林堡这个人也是一个大天才了，他有他的生活中不愉快的东西，穷而后工。不愉快常常使人思索。所以常常使人能够做出很美的作品，我不是说大家都要去受苦才能出美丽的作品。但是受苦确实对人的思索是有利的。一个戏剧好与不好，其中有一个非常重要的因素也就是你思索不思索，你使你的观众思索不思索。有好戏。用这个方法可以评价我们现在的电视剧，有些是好的，有些是不好的，我常常从这个方面来谈这个问题。
中国从西方学习很多东西，有一个东西大家没有注意就是基督教。中国的戏剧对基督教的学习，这点呢，我觉得是应该重视的，应该重新认识这个东西。因为基督教在西方对于他们的影响非常之大。比如我们第一个以西方的方式来研究戏剧的王国维，他强调了很多东西。他其中一个就是“欲”。他认为“生活”“欲”“痛苦”本身就是一回事，当然他是接受了叔本华的影响，“悲观论”了。当然这个“欲”是指西方基督教中的“原罪”。然后后来呢，我们最早的几个戏，像《黑奴吁天录》就是那个Uncle‘s Tom’s Cabin，就是《汤姆叔的小屋》。《黑奴吁天录》中间的基督教思想是非常之重的。写这个人 Elizabeth Store伊丽莎白。斯托夫人，我印象她是一个quake.earth quake，quake的意思就是在上帝面前振动，这个戏充满了基督教悲天悯人的东西。有时候是直接受基督教的影响，还有一种就是从戏剧体现出来的基督教的思想。当然《茶花女》是最早演的戏，《茶花女》如果你细究的话，它没有演整个《茶花女》。它只是演了《茶花女》中间的一幕，可是《黑奴吁天录》可以算作是中国的第一个话剧，这是曾孝谷改编的。曾孝谷把从头到尾的七幕戏全都演下来了，它们不是美国的《黑奴吁天录》是中国的《黑奴吁天录》。我插一笔就是讲两个东西对戏剧非常有影响的，一个是美术，一个是诗。
我们最早的戏剧实际上是美术家写的，曾孝谷是李叔同的同学，他们一起跑到日本去，东京美术学校去。东京美术学校当时非常之难考，他们大概是考上的惟一的两个中国学生。当然后来越来越多，东京美术学校当时大概有一百三十几名中国学生，都跑那儿去学画。《茶花女》第一次演出，李叔同参加了演出，然后田汉翻译了《莎乐美》。《莎乐美》不知道你们熟悉不熟悉，非常有名的一个圣经故事。这是中国第一个译得比较全的戏，《莎乐美》实际上是来自《圣经故事》。然后1934年茅盾翻译了《耶稣与淫妇》，(禁止)的妇人，这个故事也是圣经故事。大家大概也都知道有一个妇人，她是犯了通奸罪，耶稣讲了这么一句话，就是说如果你们谁没有心里这么想的，你们谁心里是圣洁的话，你们就可以向她扔石头，谁也不敢扔。其实大家心里都有这个“原罪”。然后就是讲诗和中国戏剧的关系。有人说月亮是哪国的圆，说月亮是哪国的圆，我倒不知道，可是世界上没有哪一个国家写过像中国人这么多的关于月亮的诗。因为中国人不论你到世界任何一个地方，如果你是一个有中国文化修养的人，你看到月亮的话，就自然想起了家。普林斯顿出了一本书叫做Poetry and Poetes，《诗和诗论》。中间有一段关于中国诗的阐述，他也是这么说的。他说“诗在中国国民的生活中有着不可取缔的重要性。”起码是在农业社会的中国，有着不可取缔的重要性。他说不管什么样的人作诗，大家走路分别的时候要作诗，看景色好要作诗。皇上赏赐下边的臣民的话，也常常以诗的方式，那是最大的奖励。臣民表示对皇帝的敬意也是用诗来表示，这样的情况其实在西方是没有的。尽管所有的国家的戏剧的开始都是从诗开始的，所有的文化开始也是从诗开始的。荷马的《伊利亚特》、《奥德赛》里的都是诗，中国的《诗经》里的也是诗。可是中国的诗叫《诗经》，外国人翻成The book of songs.因为《诗经》过去是唱的，叫唱本，外过人翻。可是中国人叫“经”。有可兰经，伊斯兰教的可兰经，有佛教的楞伽经，当然还有圣经，他们就是宗教为经，所以说中国人以诗为经。
就此而言诗也是中国的一种宗教，既然它是中国人的一种宗教，它就会对中国的一切文化形式有着深远的影响，甚至有着奠基的影响。但是中国人玩诗就是到了一种极致的地步了。诗最后已经不是诗了，诗的一个小砖头，诗如果是一个房子的话，这个小砖头就是字。纽约一个诗人他给自己筑了一个房子，叫做“煮字斋”，煮这个字，“两句三年得”，两句才三年得，“一吟双泪流，知音如不赏，归卧故山秋。”我写了两年我写出这么两句，你要是不喜欢，我就颠儿了，我就当隐士去了。农民造反也写诗，《温州台树旗歌》，不知道你们背得怎么样，“天高皇帝远，民少相公多。一日三遍打，不反待如何。”起义，哪国起义要写诗的，咱们中国人起义要写诗。端盘的《呈寇公》，有那么一个小女孩端盘，结果寇准请一个人来唱堂会，唱完了给她一卷丝绸，她嫌给得少，端盘的看不过去了，写了一首诗。俾女也可以写诗的“一曲清歌一束绫，美人犹自意嫌轻，不知织女萤窗下，几度抛绫织得成”。一个普通的端盘的，同样一比的话，那么他们的《茶花女》或者《卡门》这些戏剧的话，他绝对不会以诗作为它戏剧的一部分。中国就不得不以诗作为戏剧的一部分，当然诗这么重要的话，国家浸淫诗浸淫得太久了，有时候也会出麻烦。到了后来谁想当官，诗写得好，但是我讲的诗不光是一般的诗了，文字写得好也是诗，铿锵悦耳。《出师表》“今南方已定，兵甲已足，当将帅三军，北定中原。”这就是诗，所谓的诗它不光是诗本身，格律，它是诗意在里头。就是启功先生讲的，所有文化艺术的东西，它到了一个高的层次，内心的自然的抒发层次它都是诗。所以恩格斯说人类的发展是最大的诗。中国人就说史诗，什么东西很好，我们就认为它是一个诗，所以中国戏剧的诗化是非常多的。
这样的话，中国戏剧它不得不为诗做出牺牲，在元杂剧开始的时候就已经有这种迹象了，密西根大学的一个教授，他就谈到这个问题，他说中国人写的戏曲，实际上常常是为诗做借口的。匆匆忙忙跑到一个境界一停，抒发，诗，两个人唱来唱去，唱来唱去。崔莺莺送张生大概唱了四十几段，外国诗剧也有，但是绝对没有那么唱的。比较好的就是你可以在《罗密欧与朱丽叶》中间那段楼台会，也挺漂亮，The more I give，The more I have，because both are infinite.我给的越多，我就得的越多，因为双方的爱都是无限的。它有诗意，它是绝对不可能允许自己的演员在台上唱四十几段，过去叫听戏。中国的诗中间它这种空，诗这种空灵，它这种写意性的话，它必然会在戏剧中得到它的反映，所以中国的戏中间大写意非常之多。诗里头它有跳跃感，我就讲地球吸引力，诗就是飞的东西，所以中国人可以台上转一圈，三千里就过去了。这对中国人来说非常容易理解，几乎不需要理解，因为他就是在这个环境里长大的，他可能是一个文盲，但是他懂诗。因为当时在元杂剧产生的时代，就像在莎士比亚产生的时代一样，它是诗的时代，sonnet莎士比亚十四行诗的时代。伦敦当时居民80％都是文盲，可是呢，莎士比亚的诗琅琅上口，好多诗老妪能懂，老太太能懂。老太太不见得会写字，也许呢，这个不认识字，反而是理解诗的一个有利条件。walter Ong有一个人类学和语言学结合的大学者，他讲了这么一句话。翻译过来就是说当人类的交流不是通过文字，而是经过从耳朵到口，这个阶段的时候，诗对于人类心脏的撞击力是无比巨大的。因为你全心全意，你不需要经过文字再翻译一遍到大脑，一个人在想。现在我们看《诗经》屋里头焚香夜读，读出一点一点味来，但是你绝对不可能像当时那样天高地广，男男女女采着茶叶在那儿合唱，那种感觉绝对没有了。所以这也是诗剧之所以必然要走向低潮的原因之一。因为当时那个社会没有了，当时那种算时间的方式没有了。西方它为什么很早它就没有这个诗剧了？没有以韵文为对话的剧了？因为它很早地进入了工业社会。工业社会算时间比如我们现在都有一个本，或者电脑，一个本。它算时间，它是以小时甚至以分钟算的，过去算时间是以天来算的。其实要是真正演《西厢记》的话，我算了算大概得演四天，谁有工夫坐在那儿。这是时间不对了，而且它的欣赏方式不对了，它是个双向的，过去是双向交流，舞台上舞台下，你说得不好，一会儿喝点茶，一会儿嗑点瓜子。可是这些人都是专家，虽然他不知道怎么写，但是他熟悉了唱段以后，他也不嗑瓜子了，也不干什么了，扔过来的茶巾也不摆了甚至可以跟着唱。现在呢，到了工业社会，到了电影院里头，灯一暗好像你说话就不对了，你要跟着唱的话，那就更麻烦了，说不定要把你轰出去，这是因为什么呢？因为诗的时代已经过去了，诗文化和工业文化实际上是敌对的，工业文化既是对诗文化的进步，也是对于诗文化的摧残。它不是压过了这个历史时期以后我就不管你了，不是的。我压过了你，你就不能再到我这个时期来。所以我们开始工业化的时候，我们也就必然的，开始放弃诗、放弃诗剧，我不是说完全放弃了。
中国的戏剧的发展也是受思想的影响，直接的影响中国戏剧的发展，写得比较好汤显祖的《牡丹亭》。《牡丹亭》它主情不主理，实际上，它有一个明确的思想，汤显祖对程朱理学他不高兴，他还要写发自于内心的那种真情。实际上这个他受到李贽的《童心说》的影响，他跟李贽两个人，一个是属于戏剧和理论上的哼哈二将。这样呢，当然就有人反对他了，吴江派就说了，说你这个不好，太率真了什么的。吴江派沈大先生就说了，你这个纵使词出“绣肠”，你美丽的肠子，不是一般的肠子，“绣肠”绣花肠，“歌称绕梁”，“绕梁”三日不绝，“尚不谐律吕”，就是那几个调，“亦难褒奖”。虽然你《牡丹亭》不错，可是你音律什么不对，我还是不喜欢。直至如今，几年前我曾经沈华中老师学昆曲，沈华中他还是这个思想。汤显祖其实已经是昆曲高峰了。他还说写得不好，词不工。到现在也有这种老派，当然迂也迂得可爱了，这种老派。像老派中间有些可爱的人，他有迂腐的一面，但他有他的非常率真的一面。比如金圣叹，这个人也是一个历史上非常了不起的人，他死的时候根本就不在乎。他说了，“鼠肝虫臂久萧疏”，我是老鼠的肝，虫子的臂。“只惜胸前几本书”，舍不得书，还有几本书我还没看呢？“所喜唐诗略分解”，唐诗我倒是读了，“庄、骚、马、杜待何如”你马上就要杀我了，《庄子》我也没看，《离骚》我没有看，《史记》我也没有看，杜甫我还学得不好，你就杀我。这多可爱，掉了头我这个书还没念完呢，后来诗写完以后，他说砍头是非常疼，我得到了，这好像是我的一个幸运。这种呆气东西太多，可爱的呆气。
这些人中间呢，当然各人有各人的思想理论。金圣叹对佛教比较信仰，他谈戏剧是一切皆从因出。因就是佛教的因缘，因果关系，这个和西方的分析理论就是大相径庭了。比如西方的评论的时候我管它叫做分析式的戏剧理论，某种程度上叫做化学分析式，它把你切成一块一块地来分析，比如非常有名的，这个人主要不是个戏剧家，Auden他是一个诗人，也是一个写歌曲的人。他讲，他说戏剧就是基于错误。不是什么花间美人，他说戏剧基于错误，所有的戏剧，所有好的戏剧就有两大部分。第一就是制造错误。第二就是发现了所制造的是一个错误。这个稍微有点以偏盖全，但他这种分析方式，是另外一种分析方式。他就是从抽象出来的这种分析方式。
然后还有一个，这个人是个教授，他说我们看戏的一个快感是什么呢？是因为我们自己更高的理解，我们看了剧中的角色犯错误，我们知道他在犯错误，所以我们感到愉快。并不是他诗写得好怎么样，对于戏剧的理解，看上去快感是怎么来的。这个实际上从他们当时的科学发展和理论发展中延伸的。当时像狄德罗、黑格尔，包括马克思，他们后来那些革命的戏剧，弗洛伊德的心理学呀，还有荣格的心理学呀，福柯的性史研究，给戏剧提供了很多理论的基础。所以他们Conceptual（概念），就是那种概念性的东西特别多。后来西方所出现新的现代戏剧，常常是有很多很多的概念做他们的后盾。西方有一个戏剧家他讲了这么一句话，他说虽然现代派。现代戏剧和现代派实际上是两个概念，现代戏剧是现代有的戏剧，现代派实际上是超出现代一些。现代派虽然是杂乱无章，反情节、反人物形象等等，它实际上它都有一个思想基础。它都是想通过这个说明一个理念，在它那种荒诞不经的表皮之下，它有这种思想，而且他们这种对于戏的好坏从理论上进行争论相当得多，这样有助于推动戏剧发展。中国人是从诗的好坏，他们是从诗的结构的好坏来进行争论，不光是探讨，有时候搞得非常激烈。比如路易十三的时候，有一个著名的剧作家高乃依，写过一个叫《熙德》。法兰西学院整个不干了，跟他干，这干，双方的理论的交锋的话，它必然要推动戏剧发展。如果你很平淡，大家都去谈诗的话，戏剧就不容易往前推动了。所以我们的戏剧中间有一个停滞的理由，就是不动的理由，就是这样的争论不多，结构方面的争论、性格方面的争论、角色方面的争论就不像他们那么多。
中国的戏剧它的特点是怎么回事呢？它有它自己的程式，程式中的一个比较明显的东西就是把它称作“画窗现象”。“画窗现象”是我自己造的词，因为不好翻译，episodic，就是分节现象，中国画窗现象非常明显。“画窗”是怎么来的呢？是我有一次到阳朔去玩儿，你们大概有人也去过那儿，那儿有一个亭子，六面。一面一个窗，那个叫画窗，它把一个非常漂亮的漓江和后面那些山分成了六部分，一个窗子就是一幅竖轴的画。其实不光是画，中国的画都得分段看，所以你讲比例，山的比例，它是不管你的，因为它是把一个长轴画可以分三部分，一部分一部分看，我不用远着看了。中国是分段式的，你像那个轴画也是，一边展着一边看，一看看一部分，诗是一段一段的。小说也是章回小说，它一个章回中间，它有一个小故事。外国人后来也注意到，有几个有识的外国人他也注意到，中国戏剧的发展它常常是这样的，小波澜。不是那么一个像外国的一开始exposition，先讲明戏剧的情况，然后就发展，高峰，最后劫后的互相的感觉，有这么一个东西。所以你看张生跟崔莺莺见了好几次面，每次就抒发一段诗，不是一段诗，一段这都是诗，一段就是一个小故事。因为什么呢？因为这个诗的一大目的它是抒情，它是讲这个人，情节不是很重要，唱四天，三天半以上都是讲这个人。就像鲁迅先生讲的，中国的画人没有阴影，为什么没有阴影呢？他说中国画人是转着看的，谈不上阴影不阴影。鲁迅也画过画，这是一个非常重要的说法。
中国文化中它用线表现的非常多，所以诗书画能够成为一体。中国的美术是从线出来的，不像西方的美术是从雕塑出来的，它是个圆的，你看古希腊的那些雕塑多么好看，很早它就是人体，它有画，更主要的是雕塑。它这一个小的画窗现象，几乎是大千世界都容纳到里面了，小小的东西。而且诗画不可分，没听说哪个人在西方的风景画上题个字，题个诗的，顶多下面一个签名。中国诗它没有办法分的，很简单的。这是一个泥坛子，上面插一个梅花，旁边一句诗，“山村除夕无他事，插了梅花便过年”，加了诗，它这个不是可有可无的，它是连在一起的，它的诗和画。戏剧舞台上实际上它是连在一起的，所以它的所有的表演就像一幅画一样，它是结合在一起的，你分不开的。我的表演离不开诗，但你诗定了以后，你的表演就不可能地按常规的戏剧大情节发展。我必须在这个画里头把它做出来，这样的画例子太多了。我记得老舍给齐白石出了一个题目，“蛙声十里出山泉”，画画怎么能把声音画出来呢？齐白石也行，画了一个泉水，几个蝌蚪，这样的话，如果你把这个字一拿开的话，就叫“小蝌蚪游泳”。可是你把这个诗放在里头一下就扩展了，不是说中国的画都要靠诗。宋朝时有句图，这一个句子可以画图有这样的，有些意境它可以用图画来表示。但有些东西必须同时出现，而且常常是这样的。像这样的例子呢太多了，京剧中能信手拈来，当然它把整个的诗和动作，它都融在一起，它是一个小图。所以中国就是有折子戏，折子戏《拷红》本来一个小女孩，其实她不重要的，她可以独立出来的，因为它是画窗现象使然。其实我们很早时候，谈到过分段现象，但是他们没有提出这个画窗问题。后来布莱希特看到中国的画窗，他就跟中国学，也用中国的段落式的东西。正是由于中国的诗太强了，所以它对于戏剧的分类，它是以诗来分类的，或诗所传颂的道德来分类的。悲喜剧这个概念是舶来品，元朝分戏从来没说悲剧戏剧的，它只有十几种。所以每一个戏的上场、下场都要来那么一首诗。标题，诗的标题，这样的话，中国的悲剧英雄，因为诗要追求完美了，所以中国的悲剧英雄没有缺点。有的话呢，那就是使人喜欢的缺点。比如李逵的鲁莽，这种缺点，它没有。西方所说的这种叫做悲剧缺陷，tragic flaw，悲剧缺陷是怎么回事呢？悲剧缺陷是从希腊的概念中来的，它叫hamutia（缺陷）。中国现在把它翻译成缺陷，实际上它是射箭，射错了靶子，没射中。它的悲剧人物之所以最后到达了悲剧的结尾呢，它是两个原因，第一是命运，第二是他的缺点。比如俄狄浦斯，他是搞不清楚怎么回事，他就杀了他的爸爸，娶了他的妈妈，这个是命运问题。比如像莎士比亚他肯定是继承他那个传统的。奥赛罗的妒忌，李尔王的傲慢，他是他内心缺点来造成的。中国是诗化的人物，像窦娥，你说她是个悲剧吗？她不是悲剧，因为从诗的传统过来，性格的自我塑造和道德的自我完成，婆婆对她那么不好，她毫无怨言，该死就死了。《赵氏孤儿》一死死一大片，全都死了。有时候我完成任务了，这时候我也该死了，我跟前面的人走了，这个死是没有必要的。可是在中国的传统概念里，是很了不起的东西。因为中国的宗教也允许自杀，它不是像西方似的，中国管这个叫玉碎，对不对。
中国的悲剧人物死亡以后，他都一个大团圆，必须这样。窦娥托梦告诉她的父亲，过来把这个坏蛋惩罚掉。梁山伯与祝英台是没有办法了，干脆咱们俩变成蝴蝶吧，还是在一起。中国人不喜欢就是最后悲剧人物死亡到那儿就截止了，是个圆。中国文化中的圆是非常多的，从道家太极，它必须要完成圆满，过去要把这个圆满了才行。你不能圆不满缺一个，不对了。天上的月亮大家为什么喜欢？一看到月亮圆了，就想起了自己的家里人。想到圆就想到它所缺的那一部分。但是并不见得是所有的人都是这么想的，随着时代的发展，有时候有些人是超前的，比如金圣叹。金圣叹改编《西厢记》，到“惊梦”就为止了，最后那一段大团圆没有。有些也不完全是死，比如《桃花扇》，《红楼梦》《桃花扇》，王国维认为是中国惟一的两个悲剧。文学上我不是特别懂，但是我在戏剧上是非常认同的。中国真正可以称为那个方式的悲剧，我没有说孰优孰劣，称得为那种悲剧，《红楼梦》、《桃花扇》确实是中国惟一的悲剧，而且还不是死人。但是你看莎士比亚所有的悲剧人物全都死了，一个不落。所以拜伦这个人，这个人反正有点玩世不恭了。拜伦说“喜剧的结尾就是英雄死掉，悲剧的结尾就是英雄结了婚。”不一定完全对。我想我今天就说到这儿吧。
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文学创作中的未知结构 余秋雨.txt
12月4日 文学创作中的未知结构 余秋雨
主讲人简介余秋雨，1946年出生与中国浙江省。毕业于上海戏剧学院戏剧文学系。曾任上海戏剧学院院长、上海写作学会会长。现任上海市政府咨询策划顾问，复旦大学、同济大学、交通大学、上海大学兼职教授。
因文化史和艺术学方面的大量著作，曾获上海市哲学社会科学著作奖（1985年）、“国家级突出贡献专家”荣誉称号（1986年）、上海市文学艺术大奖（1991年）、“上海十大高教精英”荣誉称号（1992年）、国家文化部部颁全国优秀教材一等奖（1992年）等。
由于亲身越野历险考察世界各大文明遗址，被日本《朝日新闻》评为“世界上走得最远的文化思想家”。不仅完整地考察了中国境内的几乎所有文化遗址和世界各国华文地区，而且还考察了作为西方文明基座的欧、美一百余座城市，更冒着生命危险考察了从埃及、中东、海湾、中亚、南亚的希伯来文明、阿拉伯文明、巴比伦文明、波斯文明、印度河文明遗址，所写《文化苦旅》、《山居笔记》、《霜冷长河》、《千年一叹》、《行者无疆》等著作，一直位居全球华文书畅销排行榜前列，是公认的当代华人世界影响最大的文化学者之一。
内容简介
艺术需要永恒，永恒需要用深刻的思想来经营。 关汉卿的《窦娥冤》，王实甫的《西厢记》，莎士比亚的《李尔王》，雅俗共赏的一部部名著，生动感人的故事中，却蕴涵着无限的深意。 著名学者、散文家余秋雨教授，将引领我们走进文学、艺术的殿堂，一起读《西厢记》，一起评《李尔王》，带我们跨越时空的阻隔，共同体会文学大师思想的深邃。
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朋友们大家好，欢迎来到文学馆。今天的《在文学馆听讲座》我为大家请来的主讲人是著名学者、散文家余秋雨先生。今天余先生为我们讲的题目是《文学创作中的未知结构》。
未知结构的第三方面的魅力它具有永恒性，什么叫永恒性呢？就是由于它是两难，由于它是未知，它永远得不出结论，这点很重要！任何永恒的作品，它的魅力在于它永远得不出结论，这点我可能和大家所想的有点不一样。就是大家以为作品的永恒，是有一个真理暴露出来的。我认为不是，这个和社会科学当中的其他学科不太一样，一个永恒的作品原因就在于它永远得不出一个结论，它就永恒了。就是“每代人进入思考，每代人都得不到结论”。这个话是俄国的一个大文学评论家叫别林斯基说的，他说什么叫作品的永恒，他是这样说的，就是说“他提出了一个无法解决的问题，但是他这些问题又那么有魅力，它使下一代的人一定会投入选择，但是这一代人，一定完不成这个选择，他又把这个两难交给下一代，下一代一代代交下去，这就叫作品的永恒”。这是别林斯基的说法，我很赞成别林斯基的说法。
那么中国呢？传统的文艺当中也有一些伟大的作品，但是也有一个我们中国老百姓的一个传统就是大团圆。喜欢大团圆结构，往往把一个容易做好的作品做小了，譬如大家都知道的一个作品《窦娥冤》，就是一个那么与世无争的，完全没反抗的一个窦娥就这么死了，完全的冤枉，冤枉叠在一起死了。死的时候如此的善良，善良到什么程度：就是我只有一个要求，你们砍我头以前游街的时候，不要从我家门前走过。怕我的婆婆难过，这个让所有的观众心里都非常一动。她是童养媳，她还怕婆婆难过，游街的时候不要走过。这个里边当然有一个非常奇怪的一个家庭结构。家庭结构不合理，对窦娥已经不公平了，但是窦娥的情感结构又和这个家庭结构造成了我们心目当中的让人心中一动的东西。这里边到最后是漫天大雪了，天地都觉得不公，因为她实在不是个反抗者，她连什么理念也没有的。一个与世无争的小媳妇，就这样冤死了。窦娥的亲身父亲其实在考试，最后做了大官了。窦娥的亲身父亲叫窦天章，最后申冤，把害她的人全部绳之以法了。我们中国观众一般总喜欢这样，那才能够离开我们的剧场，否则真难过。“哎呀这怎么办？很冤的。”我们用这个结构—《窦娥冤》还可以。
我们再说另外一个作品。譬如《西厢记》，如果我按照现代观念讲起来，就有一个我所说的两难结构和未知结构在问题上。品位的高下，张生和崔莺莺一见钟情，他们当时因为男女很少有交往，一见钟情的地方往往在庙里拜菩萨的时候一见钟情。这是当时的庙宇，是男女一见钟情的很少的场所之一的场所。就是庙里边见，然后他们就有了往来，往来的过程当中，有一个非常重要非常重要的人物。在我们看起来是第一主角，就是红娘，把他们组合在一起了。但是门不当户不对，崔莺莺的妈妈坚决反对。那么老太太说“有个条件，你如果成为正式婚姻的话，要去考一考科举，考完状元来，门当户对了再结婚吧。”
那么这个张生就去考了，而且我们的观众已经早就明白他一定考上。考上以后他一定到最后一场，肯定是状元和门当户对的崔莺莺结婚了。大家在高兴当中，在鼓乐声中离开剧场。在这里边埋藏着一个东西，这个东西我相信这个作者王实甫先生已经感觉到了。就是其实这是把一个天生的两难选择简单化了，他不得不简单化。因为要考虑当时的观众，但是，他把两难的东西已经埋藏在里边了。什么两难呢？大家都知道，像张生这样的人功课不会太好，因为大家可以设想一下。他在庙宇里边一见钟情，而且根本什么话也没讲，只是看她的眼神，眼波一转就魂飞魄散的，这么一个男孩子可以爬墙，可以做什么，然后至少这两年他全在谈恋爱，他哪看过什么书，他马上去赶考居然把全国的考生全部打败，成为状元。然后把自己的门第一下上去，这个太幻想了；太偶然了；太不符合艺术真实了。说是说去赶考—当时中国男子惟一的道路，但是他的选择一定是我考上我回来，考不上我再也不回来了，一定是这样的选择。大家想想看，按照正常的方法，而且他估计是考不上了，所以实际上那次早晨的告别，是永别。这个时候，王实甫用了最美丽的词句来写出那次告别的悲剧性。我想我们在座的好多老同志都能背，“冰天黄花地，北雁南飞”最重要的是那么两句话，叫“晓来谁染霜林醉，都是离人泪”，早晨是什么东西把霜叶都染红了，是离别人的眼泪，就是离别人带血的眼泪，把秋天的霜叶，早晨全部染红了。这是多大的悲剧场面，我想大艺术家王实甫已经感觉到他不可团圆才会用这样的词句来写出那次离别的悲剧性。后面这个让他考上了，那是照顾观众。其实作为一个大艺术家的灵魂，已经在这儿。我后面要讲到大艺术家面对观众的兴趣该怎么办？他这儿就埋藏了，所以我们现在如果在阅读古典文学的著名的段落的时候，会读到这一段。就是我们在选择的时候，后人都选择一定是这一段，不是最后一段，就是告别的巨大的悲剧性，那个眼泪可以把整个秋天的霜叶都染红，这种对应感觉。他们眼睛看出去的霜叶都是带有血丝的眼泪，如果是这样的一种感觉的话。好，王实甫已经完成了他的未知结构，未知结构就是张生和崔莺莺的结合是美丽的。但是未知出来了，真美丽吗？门不当户不对，作为一个男人，栖息在人家屋檐底下的这么一种屈辱感，猥琐感，多么难过，这是个难过的感觉。
崔莺莺这么一个追求自由的女性，她难到要这么一个猥琐的男人吗？这个猥琐是和他的身份有关，和他的经济地位有关，和他的门不当户不对的这么一个身份有关。这身份使他猥琐，而猥琐以后。他一旦猥琐，我们期盼中的美满的婚姻就已经无法建立，该怎么办？他只能改变自己，用什么方法改变。中国男人当时惟一的飞黄腾达的道路就是科举，但是这是千军万马走独木桥，他能走通吗？一个巨大的未知，放在这个作品里边。只有这样才能反映出中国一千三百年以来，中国男子的共同悲剧就是“我的人生道路只有一条科举，我有很多很多的情感理想，但是情感理想只有这条小路能实现，这条路能不能给我呢，几乎不可能，所以你的情感理想一定是未知的，一定是两难的。”它具有巨大的典型性。我们仔细来看，好多优秀的文学作品其实都有这个品性，它有的时候是浮现在上面，有的时候是含而不露，但大体上都有这样的品性隐藏在里边，我们就感到这个作品好。
接下来需要说的问题，是在两难结构当中，中西方文化背景的差异。我们知道，西方文明的摇篮是希腊文明。希腊文明是在海边，而且海洋文化是希腊文明的一个关键，是它的本性。我在写《千年一叹》，写到希腊的时候，我非常强调海洋对希腊的巨大的作用，就是哲学家们都在海洋边在做些思考。在大海边做些思考，我们首先去看好多都是和海，直接有关的那些文明。
中国呢！它的文明的主干是黄河下游的那个农耕文明，它的思考者当时也是都在黄河流域。譬如我们的孔子、孟子都在黄河流域，基本上是农耕文明。这里边有个很大的区别，海洋文明以航海、捕鱼作为他最主要的生活来源。在遥远的古代，一艘船出发它能不能回来，是个未知数。十艘船出发，能不能回来，也是未知数。而且彼岸在哪里？不知道。在遥远的古代，彼岸在哪里不太清楚。所以，他们的主调就是以不知道彼岸的那种悲剧精神，彼岸在哪儿不知道，就变成了悲剧精神了。所以希腊文明的最高峰是希腊悲剧，就是此岸和彼岸是分离的，我只知道我在这块土地上，彼岸在那里，不太清楚，自然那么辽阔，那么迷盲。所以在彼岸世界里边，有他们对自然的梦想，也有对精神领域的梦想、思考。往往是思考此岸和彼岸的距离这个关系。
农耕文明有点不一样，中国虽然有漫长的海岸线。但是很长时间我们不利用这个海岸线，而且我们好多朝代还禁海。所以中国人主要是种地，这种地呢？比较易知，“叫做种瓜得瓜，种豆得豆，春天种下去，秋天收获，”这个易知结构比较明确，使用理性非常明确，我种下去豆子那就是豆子了，种下去瓜就是瓜，没有海洋文明一样完全不知道彼岸。农耕文明就是原因和结果，它是个循环圈。而在海洋文明里边，原因和结果不构成绝对的循环圈，它是有一个非常迷盲的这么一个此岸和彼岸的关系。由于建立了这样一个差别以后，在审美领域出现了两种格调，我们要有结果，我们要大团圆，就像秋天的丰收一样，农耕文明的要求，我们农民的要求，要求有这个大团圆，他们一直保持着希腊的悲剧作风。
但后来发生了一些变化，发生什么变化呢？就是希腊文明到了中世纪以后，教会一定要对世界做一个绝对的解释。所以在中世纪的时候，欧洲的文艺就是完全无法保持古希腊的这种很好的作风了，就是它一个非常重要的原因，是它需要对它做出教会所需要的解答，很多东西都是作为解答新的东西了。
后来文艺复兴，特别是到了启蒙运动以后。理性思维上来了，理性思维上来有一个优点，就是在人类的社会科学当中有优点。就是康德所说的启蒙主义的大师们，他们有勇气，对日常生活都做出理性解释。或者是倒过来讲，用理性的原则来解释一切日常生活。这个是启蒙主义的伟大的功绩，但是这种功绩对于艺术来说，它又离开了我所说的鸿蒙的结构。什么都要非常具体的做解释，所以也出现了一些过于理性的时代。出现了一些过于理性的作家，他那种未知结构有一段时间就比较少了。幸好他们保持着某一种宗教精神，彼岸世界永远是遥远的，所以也有些伟大的作品出现。他们当时的一些伟大作品，往往开始的时候，往往保留在宗教作品当中。宗教性的绘画，宗教性的音乐譬如像巴赫。如果宗教性的绘画，我们说达。芬奇，米开朗琪罗、拉斐尔他们都有着宗教性，所以比较有彼岸的关系。但是理性主义之后，它们的文艺作品就面对了一个理性过强的这么一个结构，也快速走到了后来的那种现实主义的要求。后来幸好它们的现代主义起来比较快，又面对着现代人对世界的不可解了，所以他们又用种新的高度上维持着这个未知结构。
譬如像大家都知道贝克特的作品，也得过诺贝尔奖。《等待戈多》，等待什么，戈多是什么，他什么时候会出现，不知道，就充分的体现了现代意义上的一个未知结构。而中国没有经历过这样的一些过程，所以比较长的时间保持着一种种瓜得瓜，种豆得豆的结构。但是里边的一些伟大的人物，他会抬起头来对自己的人生，对自己的所生活的环境，产生巨大的疑问。第一个在我看来是屈原，发出天问的屈原，他已经具有了对未知结构的伟大的面对。就他发出天问，到底怎么回事。然后一代代都有这样寻找未知结构的人，而它的高峰性的作品在我看来就是《红楼梦》，它营造着一个完全无法解决的，一个未知结构，一个悲剧结构。这个了不得，所以中国尽管它的民众的结构是农耕文明，但是伟大的艺术家往往是要冲破自己的群体结构，而走向全人类的伟大。真正的伟大是全人类的，大家知道吧，这是歌德所说的。歌德第一次看了中国的一个作品以后，他说真正的伟大是全人类的，是通的，真正的伟大是通的，下面有一个群体结构，有点不一样。那么群体结构的不一样，受到了一些民族性的差异，这就没办法了。那么我们越是到现代，我们对世界文化有比较多的了解，对我们中国文化又反思，那么我们大的文艺作品，要面对全人类的宏伟结构。而这个全人类宏伟结构，我们的过去，不知道世界的大师也曾经参与过。譬如我讲到从屈原到曹雪芹，都参与过这个鸿蒙的悲剧结构，未知结构和两难结构。那么我们作为他们的后人，更有必要来参与这样的结构。我们如果现在完全默然于这样的结构，那么我们就可能和伟大有距离，和文艺作品的伟大就有距离，这是第三点。
那么第四点我需要说的是，这种未知结构；这种两难结构，落实在具体创作当中，需要有它的谋略。这可能和创作者有关了，我们创造作品的人，如何来经营未知结构，这需要有谋略。刚才我已经提出了这么个问题，大家已经听明白了。就是我们的绝大多数观众，可能和我们民族的思维方式有关，和世俗的思维方式有关。伟大的作家有另外一种结构，但是问题是伟大的作家必须面对广大民众，那你怎么办？一个伟大的作家必须面对广大民众，如果不面对广大民众，你何以称得起伟大。我前面讲到的譬如巴赫，比如达。芬奇，譬如米开朗琪罗，譬如拉斐尔。那在欧洲具有多大的普及性，我们中国从屈原到《红楼梦》有多大的普及性。伟大在这个意义上一定是普及的，就是面对广大民众的，他们如何来面对广大民众呢？那么这里边显而易见就出现了一个艺术方法的问题。
莎士比亚他是戏剧家，但是同时又是个伟大的诗人。他是用诗来写作的伟大的文学家，所以用莎士比亚来解释一下他的未知结构的经营方式，大概对我们很有帮助。莎士比亚的伟大在于就是他在文艺复兴时代，他是世界文化的最高代表者之一。文艺复兴是什么概念，文艺复兴是人类突然醒来，面对一个未知世界的概念。是充满未知的时代，在莎士比亚的创作当中，出现了一个奇特的结构。这个结构就叫做按照我讲叫半透明的双重结构，这个我需要对它做一个说明。
什么意思呢？就是莎士比亚作为一个伟人，他一定有一个伟大结构在背后藏着。他不是一个纯世俗的艺术家，纯世俗的艺术家他就低了，那个世俗过去了，莎士比亚就过去了。为什么直到现在根据联合国教科文组织统计，现在全世界文科大学的博士论文做得最多的还是莎士比亚研究。就此时此刻，在21世纪，20世纪结束的时候，全世界智慧的头脑，文科大学毕业的论文最多的还是莎士比亚研究。可见他到现在还没有过时，人们还会在研究。而且再过一百年，莎士比亚研究还是个大课题，研究他什么呢？研究这些作品，他也没有写过论文。
但奇怪的是当年，莎士比亚并不是学者捧起来的，是非常普通的。是没有文化的老百姓把他捧起来的，那么老百姓水平是不是比我们当代的中国观众高呢，一点不会高。这一点我有信心这么说，当时把莎士比亚捧入世界舞台的那些伦敦的普通观众，当时他们的审美水平不会比今天的譬如中国北京的观众水平高到哪里去。不可能，什么道理，大家去看看莎士比亚，现在保留的莎士比亚剧场就可以知道的。有一些具体原因，莎士比亚的时代还没有电，还没有电灯，还没有发明钢筋、水泥。于是一定是一个木结构的剧场，而且是自然的火照明的。大家想想看，一个木结构的剧场，又是自然火照明的剧场，经常发生火灾。伦敦又发生过整个伦敦的大火这是没办法的，在一个没电的时代，又没有钢筋水泥的时代，这个太正常了，就是经常着火，所以当时有点身份的人，是不太到剧场里去看戏的。因为生命不安全，老起火灾，最后一场就是演亨利五世的时候，可能莎士比亚玩了一个什么花招，就是射箭的时候箭上带火。就这么一个动作，结果还是起大火了，把整个剧场都烧掉了，莎士比亚也回家了，这个火是经常发生的，所以很少有高雅的贵族群体到剧场看戏，也有，不多。
第二个原因。当时伦敦经常被瘟疫所笼罩，当时的卫生、医疗设备很差，治疗设备也很差，瘟疫传来的地方就是民众聚集的地方，所以即使为了怕瘟疫也不敢到剧场。两个怕，一个是怕火灾，一个怕瘟疫，大家都不愿意到剧场。所以剧场里边的人，按照雨果的写法就是很多都是泥腿子，赤着脚，站在那儿的，那儿很便宜，站在中心的广场上看戏的，都是这些人，旁边有一些楼梯一样的梯坐，稍微有钱一点的人，可以坐在那儿，但是票价也不贵，也不是什么贵族，就是这些人的阵阵欢呼，把莎士比亚推上了历史的舞台。
好，于是我们前面出现了，这么一个非常奇怪的现象，就是，是没有文化的，刚从中世纪出来的那些普通观众，他们也狂热的喜欢莎士比亚，而几百年以后，当代的21世纪的全世界的文科博士，他们也喜欢莎士比亚，这怎么回事，莎士比亚怎么搭了这么大的一座桥，我们现在不是很苦恼的，老在讨论雅俗共赏，该雅还是该俗嘛，大家想想莎士比亚，就觉得这个讨论可以不要进行，因为凡是真正伟大的作品不存在这一点，雅可以雅到极致，但是极致的雅也会被广大民众充分接受，莎士比亚作为一个苦恼的思考者，在思考着人类，和文艺复兴的大师们，一样的投入到一种两难的艰险当中的思考的，这种结构它怎么会被没有文化的人大家一起欢呼，这个很值得我们今天的艺术创造者们来参考，所以我说莎士比亚，他建立一个叫做半透明的双重结构，我举一个例子，大概可以说明这个结构是怎么回事了。
大家知道莎士比亚作品当中有一个作品叫《李尔王》，如果像没有文化程度的我们的，哪怕是小学刚毕业的那些家庭妇女，她也能搞得明白，这个戏在讲什么，这个故事实在太通俗，太震撼了。但是大家想一想，为什么莎士比亚写的李尔，抱着小女儿讲的一句话是，我发现了真正的人，这个人这个概念，是最重要的概念，而这个话说出来的时候，他已经疯了，这里边一定有非常深刻的内容，这个深刻内容文化程度不高的人理解不了，理解不了不要紧，让他们理解外面一层结构就可以了，外面一层结构好不好，也挺好，两个坏女儿，一个好女儿，大家提倡做好女儿，叫爸爸不要糊涂，再老也不要糊涂，这个结构也挺好。但是，背后一定有一个非常重要的结构，一个未知结构在，这个未知不是老百姓未知，是他故意安排给了一个思考结构，两难结构，这两难结构是怎么回事呢？
我具体地讲一讲，李尔其实是个非常聪明，非常英明的皇帝。他没有生儿子，他愿意把自己的国土一分为三，分给三个女儿。这点他已经是很英明的了，分给三个女儿，他只有个要求：女儿们，我的国土要分给你们了，我不要国土了，你们去掌权吧。我想我觉得你们都会对我非常好的以后，这肯定的。但是，现在国土还没分以前，你们是不是讲一些话给我听听，讲一些好话给我听听嘛，过一会儿就不一样了嘛，你们掌权了嘛。大女儿讲了很多很多，“爸爸，我的生命就是你，你就是我的生命，没有你，讲了很多很多话。二女儿讲得更厉害了，姐姐讲的一切和我一样，只有一个不一样，就是我比姐姐更爱你几分，讲了越来越好的话。只有小女儿说，爸爸，我不能把我的爱全给你，我是爱你的，我不能把我的爱全给你，因为我还要结婚，我还要留下一部分爱，给我还没有找到的那个夫君，然后我还要留下一部分爱，给我们的孩子，所以我只能给你属于我女儿给爸爸的那份爱。”爸爸就有点发火了，我要把国土全分给你们，你在爱的问题上跟我讨价还价，还留下一些爱，然后说你这个要不要改口，小女儿说我不改口，肯定是这样的。那你不改口，那我改口了，国土不一分为三，国土一分为二。给大女儿、二女儿，你没有。这正好有一个法国大使，当时正好看到这个场面，把这个小女儿娶走了。就觉得小女儿好，就娶走了。大女儿、二女儿拥有了国土以后，后面的情节就是不断地迫害爸爸，而爸爸他其实是后悔了，但是心里不敢说明这一点，然后有一天他无处可去，在kuangfengbaoyu之夜，在森林里边发疯了。那个远嫁给法国皇帝的小女儿，知道爸爸的处境以后，请求自己的夫君带部队，带兵来救爸爸，但是在战斗当中她自己死了，然后爸爸抱着女儿的尸体说，我发现了真正的人，这里边有一个，莎士比亚提供了一个非常厉害的结构。这个结构我只有解释大家才能明白，这个不是我的解释，是20世纪的几个大导演，大理论家的解释，什么解释呢？就是李尔脑子那么英明，那么清楚，他没有儿子，他愿意把国土一分为三，给自己的女儿，这么一个人，他那天难道听不出。那天大女儿、二女儿讲的是假话，小女儿讲的是真话吗！他难道作为一个父亲，不知道小女儿说，我要把我的某一部分爱留给我的丈夫，留给我的孩子，这是真话吗！他难道听不出来吗？他应该听的出来，他为什么听不出来。如果是一个很糟糕的剧作家写的剧本，我们可以说这是个糊涂的爸爸。但是问题这是莎士比亚写的，莎士比亚不会犯这个编剧错误，把李尔写成个傻瓜，是傻瓜有悲剧，整个悲剧就没有份量了。如果是傻瓜有悲剧，那就没有份量了，他如果是个专门想听人家拍马屁的人，那这个悲剧就没有份量了。所以，总有莎士比亚研究专家。总有20世纪的大师说，其实那一天李尔明白，土地还没有分的那一天，李尔心中非常明白。大女儿、二女儿讲的是假话，小女儿讲的是真话。他心里非常明白，这一点就厉害了，这个时候开始，一个非常重要的结构出来了，就是为什么他心里很明白，他要处罚那个讲真话的人。文艺复兴大师莎士比亚悄悄的出现，他想告诉人们，在文艺复兴之前，在封建的权威当中，处于最高权威的人他是不要听真话的，他要接受的是假话，他知道假话，他也要接受。他知道真话，他也要拒绝。于是莎士比亚必须把他的权位剥夺，不是两个女儿剥夺他，是莎士比亚剥夺他。让他作为一个普通人，去承受生命的磨炼，让他懂得作为一个人，真实是多么重要。让他首先变成一个人，让李尔变成一个人，变成人以后，他才知道真实的重要。他如果不变成人的话，他在这个权位上，他不知道真实的重要。所以他把假话当做好话，把真话当做坏话。明明知道，他也这么倒过来，不是他糊涂，他一点没糊涂。他清楚，但是他异化了。他当时不是人，原因很简单，他是个皇帝。他不是人，他变成人以后，他会认识到他全部价值的转移，莎士比亚在这个戏里，他就完成了一个价值转移。就是把封建王朝的价值观，在剥夺的过程当中，让李尔去体验。李尔在这个体验当中懂得了真实的重要，所以他抱着小女儿的尸体就说，我才看到了真正的人，这句话才会有着落，大家理解这个意思吗？所以他在背后隐藏着这么一个非常艰深的，只有人文主义者才能怦然心动的结构，才能使他成为大师，才在这个意义上他提出了人的问题，就是普通人的问题是什么。
但是，他里边又出现了两难结构，懂得了当时又有什么用，懂得的人是一个疯子，他疯了才懂，在没疯的时候他不懂。在脑子最有发言权的时候，他更不懂，最有发言权就是有权威的时候。有权威的时候，他又最有发言权的时候，他完全不知受磨炼的时候，他还没疯的时候，懂得一点他不敢承认。他能承认的时候，是他疯了的时候，这个作品就非常深刻了。除了一个人文结构对人的呼唤以外，他又设立了一个台阶。人们懂了，这非常懂得全人类的一个思维结构，这个就需要人们慢慢地去体会。所以莎士比亚出现了好几层结构，大家知道吗，至少在这儿出现了三层结构了。一个就是一般的观众所看到的，一个糊涂的爸爸，两个坏女儿，一个好女儿这个结构。这个结构也挺好，莎士比亚也是故意的，你说是读错了莎士比亚，没有读错。莎士比亚就这么安排了，第二层结构就是只有把封建的集权剥夺以后，他才能够体验作为一个正常人对真实性的要求，他脚踩在地上才知道真实是什么；第三层，他就觉得人类的一个无法解决的悲剧，是有话语权的时候，他不会知道这一点。知道的时候，已经没有话语权，甚至已经疯了。疯了才知道，知道了就又会疯，那么人类的知与疯是什么关系？所以暴风雨之夜是非常深刻，这是第三层了。这样的话莎士比亚的结构就变成了一个殿堂，有好几层的殿堂。你看任何一层都可以，都能满足。它这个结构不是完全封闭了，为什么李尔抱着女儿的尸体在疯了的时候说我看到了真正的人。这一点给年纪很轻的读者产生一个疑问，好像后面还有意思。为什么讲，女儿啊，你是我的女儿，如果这样的话就封闭掉了。第一层就结束了，不，他讲到的是人。这样的话从这一点上可以看到，隐隐约约后面一层，这我说的叫半透明了，他预示着后面还有层次。
像这样的结构方式，在我看来是一个大构架。把最值得思索和最值得隐秘的结构放在背后，而不是在表层上显露出来。它就这么一层构架，莎士比亚一下就显得非常伟大。我相信在这个问题上，我们所说的雅俗共赏的问题，其实也容易解决。所以这是在我看来是一个谋略，是个艺术谋略。这个谋略在我们身上其实都能够充分的有一种感觉，我个人可以跟大家聊聊天，我的艺术感觉非常重要的，我要感谢莎士比亚，莎士比亚讲了很多很多。我在农村长大，后来到十岁的时候。因为农村周围没有中学，我就来到了上海。我父亲在上海工作，来上海的时候，一个非常偶然的机会，进了一个现在叫黄浦剧场的一个电影院。电影院当时看电影太便宜了，只要五分钱。我进去连续看了两个苏联拍的莎士比亚的，一个是《第十二夜》，一个是《奥赛罗》。凭心而论，十岁的男孩子，而且是当年的十岁的男孩子，是不懂得爱情的。我说凭心而论，应该说是没有完全看懂这个作品。但是我震撼式的感觉了一种美，这个美还不是剧中人的美。我觉得这完全是一个让我可以终生投入的一个世界。我不知道这个世界是什么？我也不太懂得这个世界，我就知道这个世界是美不胜收，人完全是晕了一样的从电影院里走出来。这是我讲的半透明的双层结构，它给我看的是表层，表层我看不明白。但是我看明白的东西，其实完全没有看懂，但是它隐隐约约给我感到背后还有很多文章。就是那个背后的文章带领着我一步一步地走入了很深的殿堂，这一点非常重要。莎士比亚老做这个手脚，这个手脚是很奇妙的手脚，他在一个看上去很浅的作品当中，谁都懂得的作品当中。他埋一个井口，留下一个窗口，让你看到里边好像有很深的殿堂。我们看那个南方的园林的时候，有这种感觉。我们以为走完了，突然有个小窗口，看到里边还有，你推进去是这样的。这样的话，我大体上讲明白了未知结构和两难结构，这种深刻的东西放在一般的文学创作当中它的艺术谋略，它怎么放，它要放在比较后面。一般说在比较后面让了解这个东西的人震撼。莎士比亚好像前面讲得非常明白，到最后一个层次的时候，一个困惑的莎士比亚，一个思考的莎士比亚就出现了。
那么，现代派的文艺呢。觉得这个谋略太复杂，这我们对现代派文艺我们也讲几句好话，它觉得这个太复杂了，这个没有多少人会排那么多复杂的结构，所以他们就干脆在一个作品当中。既出现故事，又出现哲理，同时出现也有，这个作品成功的也有很多。其实我们艺术家老在这个问题上做思考，就是我和观众在接受程度之间的一个拉距站，而这个拉距站实际上是我们精神结构的拉距站，而精神结构的最后这个部分呢，往往是我所不知道的。我把我的不知道交付给观众，观众当中有我的同道，有我的知心朋友，我们一起来共享这个不知道。大家说这个不知道有共享吗？对，共享不知道就是共享思考，如果这个你所安排的共享不知道的这个层面，极有魅力的话，那么这个作品就带有永恒性，这是在读解作品的时候，当中一个非常重要的原则，也是一个大作品里的构架，我大体上是讲了未知结构的这几个部位，我再反过来归纳一下，我三个例子说明未知结构和两难结构它是什么，比如我讲它特殊魅力在何处，它的个性，我讲了它这种东西的文化背景，之后，我讲了要实现这个结构的一种谋略，我主要以莎士比亚作为例子来解剖，大体说明今天的未知结构，或者说两难结构的一个话题。这个话题我正需要说明的在艺术创作学当中是一个比较深一点的话题。我前面讲到，这是比较难的。但是作为艺术创造学，不研究这个好像是不太行。我觉得我们的文化界就是对于创作规律的研究太少，我看到的很多很多研究，做批评的人，做一些人格攻击，不是做这种真正的创作学的研究，这就不对了。真正的理论家，应该做些创作学的研究，这方面研究少了以后，直接地影响我们国家的创作水平和审美水平，这是很遗憾的。所以我只是提供这么一种思考的方式，来说明在这个问题上曾经有人们做过这种探索，有人经过这种实践，在学术问题上，可能有很多朋友有不同意见。有具体不同意见，这是可以的。这种不同意见就叫做学术意见的分歧了，有人说不，这个双层结构好像是三层。有人说，不，这个双层结构很可能是平铺的，这就叫学术争论。遗憾的是我们现在太少太少看到类似于这样的学术争论，讲的是完全另外一件事情，所以呢，我在讲述这个时候同时也表达出我的一个心意，就是希望我们在文学研究和文学批评的领域，更多的回到文学本位，和艺术本位。而不要离开这个对于你一个不认识的人，猜测他的人品，猜测他的恋爱，把这些东西叫做文学评论，那就搞错了。
主持人：余先生是治戏剧史的大学者，戏剧是讲究结构的。那么余先生今天的演讲也是非常讲究结构的，虽然他讲是艺术的两个未知结构所带给作品的伟大的艺术魅力。也就是说任何一部的伟大作品之所以伟大，大作家之所以伟大，很重要的一点就在于他的作品写出了人类所共同的终极的悲剧宿命。余先生的话就把它概括为是作品当中背后所应该具有的两难结构和未知结构。同时我想余先生的演讲也告诉我们了作家和读者，怎么样去做一个好的作家和好的读者。对于作家来说您要成为伟大的作家，使你的作品能够具有永恒的艺术魅力，很重要的一点就是你要注意你写作当中把握住你的作品，要有背后的，潜藏的未知结构、两难结构。那么作为一个读者，我想我们怎么样才能够做一个够格的艺术的欣赏者，一个读者呢？就是你要有本事读出潜隐在作品背后的那个两难结构和未知结构，这样的话你才能够成为伟大的读者。那么我们的伟大读者多了，我想也有可能产生伟大的作家。最后咱们感谢余先生今天做的精彩演讲，并祝愿他，现在也是两难的心境，在这种两难情况下，不断地为我们奉献出非常好的散文作品。谢谢。
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文学创作中的未知结构（上） 余秋雨.txt
11月27日 文学创作中的未知结构（上） 余秋雨
主讲人介绍
1946年出生与中国浙江省。毕业于上海戏剧学院戏剧文学系。曾任上海戏剧学院院长、上海写作学会会长。现任上海市政府咨询策划顾问，复旦大学、同济大学、交通大学、上海大学兼职教授。
因文化史和艺术学方面的大量著作，曾获上海市哲学社会科学著作奖（1985年）、“国家级突出贡献专家”荣誉称号（1986年）、上海市文学艺术大奖（1991年）、“上海十大高教精英”荣誉称号（1992年）、国家文化部部颁全国优秀教材一等奖（1992年）等。
由于亲身越野历险考察世界各大文明遗址，被日本《朝日新闻》评为“世界上走得最远的文化思想家”。不仅完整地考察了中国境内的几乎所有文化遗址和世界各国华文地区，而且还考察了作为西方文明基座的欧、美一百余座城市，更冒着生命危险考察了从埃及、中东、海湾、中亚、南亚的希伯来文明、阿拉伯文明、巴比伦文明、波斯文明、印度河文明遗址，所写《文化苦旅》、《山居笔记》、《霜冷长河》、《千年一叹》、《行者无疆》等著作一直位居全球华文书畅销排行榜前列，是公认的当代华人世界影响最大的文化学者之一。
内容简介
不朽的世界文学名著，为我们营造了一个无穷无尽的艺术想象空间， 海明威的《老人与海》，布莱希特的《伽利略传》，曹雪芹的《红楼梦》，一个个凄美的故事，一个个鲜活的人物，宏伟的内在结构，令世人惊叹。 著名学者、散文家余秋雨教授，将引领我们走进文学、艺术的殿堂，一同探寻伟大的文学作品背后所隐藏的未知结构、两难结构的独特魅力。艺术需要永恒，永恒需要用深刻的思想来经营。
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朋友们大家好，欢迎来到文学馆，今天的《在文学馆听讲座》，我为大家请来的主讲人，是著名学者、散文家余秋雨先生，今天余先生为我们讲的题目是，《文学创作中的未知结构》，大家欢迎。
今天讲的题目，是《文学创作中的未知结构》。我是想从创作学的意义上，来讲一个文学当中的，一个技术性的问题，为什么需要在我们这样的一个演讲当中，专门来谈文学创作中的一个技巧性的问题呢？因为这么多年看下来，我们对于文学的，创作学上的一些问题，往往过于的忽视，大家对文学和文化的思考，更多的是比较粗糙的，高屋建瓴的大概念，这个在一定的时候，我觉得也还是需要的。但是，如果深入到文学的内部呢，光是这样的思考就不够了，这是一个非常细致的所在，需要做认真的探讨。首先我现在要说明的就是，什么是我今天要讲的未知结构，文学创作中的未知结构，这一点呢，可能我们在阅读作品的时候，不太注意，但是，我把它讲出来以后，大家会慢慢地觉得，其实是确实比较重要。我想先用一些例子来说明它，把未知结构说明了，然后大家可能就对于我下面的，理论上的推进，大家就有一点明白了，我先从文学的实例来说明。
我第一个需要来说明的实例呢，我想用美国非常著名的，一个小说家海明威，他写的《老人与海》，大体能说明我要讲的未知结构，是怎么回事了。大家知道，美国文学的历史并不长，但是它也有一些高峰性的构建，最高的高峰，我想大概是应该是海明威了。那么，他得到了诺贝尔文学奖，这个我们都知道，而且非常奇怪，大家知道，诺贝尔文学奖经常有好多争议，说这个人可以，那个人不可以，大家好多争议，海明威好像没受到过太大的争议，没有什么人说海明威的诺贝尔奖，似乎是不太该获得，这个几乎很少有，那么，海明威获诺贝尔奖的，一个极重要的作品，是极短的一个作品，叫《老人与海》，得诺贝尔奖他是好几个作品，但是非常重要的，代表性的，经典作品是《老人与海》。《老人与海》这个作品，它的内容如果按照我们说起来，是太简单了，就用一个粗线条的概括的话，太简单了，我如果用非常粗糙的语言，来概括一下，我想大家可能还有一些印象。
一个老人他是打鱼的，一直想打一些大的鱼，能够来改善自己的生活，孤独的住在海边，有一天出海的时候，他终于打到了一条大鱼，和这条大鱼搏斗，这个鱼太大了，已经不是他的年龄所能搏斗的过的了，但是他用他的打鱼的经验，技术，终于把这条鱼制服了，这条鱼他很难拉到船上来，只能拖在船的后面，慢慢地回来，但是在打鱼过程当中，这条鱼当然在不断地流血，流血的时候，这个血就吸引了其他的鲨鱼，其他鲨鱼就把这条鱼，一口一口地吃掉了。
所以实际上这个老人，拉到岸上来的是一个鱼骨头，鱼已经没有了，在这种情况下，他就一看以后，哎呀，没有这条鱼了，他非常疲惫非常劳累地，慢慢地走向自己海边的小木屋，他睡了一觉，在睡梦当中，还梦到了狮子，如果简单说来，好像就这么一件事情，它当然描写非常地具体生动，在海里打鱼的情景，海浪的情景，他搏斗的情景都非常具体，但是整个构架，就这么一个构架，那么按照我们比较粗糙的，读者的想法，就（觉得）很奇怪。这么一个简单的故事，成了一个世界上很少有争议的，一个现代经典，没有什么争议，这原因何在？为什么这个作品是伟大的作品，有很多作品写过渔民，有很多作品写过打鱼，为什么就是它是伟大的？伟大在何处，是他对海浪的描写吗？海浪的描写 ，写得更多更好的人，也有很多，也不少，他的秘密在何处呢，好，这个我要给大家，做一个简单地解释，就是这个作品里边有一个非常重要的构架，就是我所说叫未知构架，未知结构，未知结构是什么呢？
就是你看完这个作品以后，我问你一个简单的问题，就是这个渔民，今天他究竟是胜利者还是失败者，就是他搏斗，搏斗把一条非常巨大的鱼打回来了，然后鱼被一口一口，被其他鱼掉了，拉回来一副空骨头，他究竟是胜利者还是失败者？那么，曾经有人做过这样的一个想像。如果我们眼前出现了一个辩论会的话，两派的意见会非常激烈，面对这部看上去容量不大的作品，如果同意他是胜利者，那是一派人，同意他是失败者的一派人，他们会没完没了的争论下去，说他是胜利者的，就一定说，那当然是胜利者，他年纪那么大了，把一条鱼制服了，那当然是胜利者，人的最高贵的地方就是生命的体现。那么，认为他是失败者的就说，他又不是运动员，他这个打鱼又不是在奥运会上比赛什么，一个打鱼比赛，他是个渔民，他需要有物质需要，他拉回来的是副空骨头，当然是失败者，那么那个认为他是胜利者，就还可以反驳他，他认为就是他还活着，他今天能制服它，明天也还能制服同样的鱼，他的信心百倍，我制服了，海天天在，鱼天天在，他现在这么一个生命活着的话，他当然是胜利者；认为是失败者的人就说，他已经活了那么多年了，他还贫困，意味着他一辈子，都没有遇到过这样的机会，他第一次遇到，为什么第二、第三天就能遇到了，他遇不到了，那么认为是胜利者的人就认为，遇不到他是个守候者，你看那么大的大海，他一个人的小木屋，面对着大自然，他一个老人在这个地方，就显示出伟大，他看到小鱼过去，大鱼过去，只要有机会他就出海，他代表了人类的力量。那么认为是失败者的有可以说，什么代表人类的力量？你看他妻子也没有，家人也不和他在一起，他一个人孤苦伶仃的，在这么一个海边守着，就人生来说，年纪那么大了，完全是一个失败的造型，孤苦伶仃嘛。那么胜利者又可以说，你有没有发现他，他虽然疲倦，但是还做到有关狮子的梦，那么失败者又可以讲很多很多话，大家可以设想了，这场辩论是可以没完没了的，永远进行下去，甚至于可以说是一个永久的辩论现场，也就是说海明威在这儿，营造着一个无尽无穷的话题，这个话题属于人类的本体，就是胜利者和失败者，实际上是讲不清楚的，每一次胜利，你可以找到里边的失败的因素，每一个失败后面，都可以找到胜利的因素。这好像是个哲理吧，千万不要把这个哲理讲出来，如果把我这个哲理讲出来，这个作品就浅显了，就似乎是已经快速地给它已知结构。不是它就是把这个构架放在里边，没有结论，让所有参与的人都投入进去，看这个作品的时候，觉得这里有让我无数的可以思考的余地，我一会儿赞成这一边，一会儿赞成那一边，我永远在这个作品当中，我是个徘徊者，这个作品就伟大了，好多读者觉得我面对这个作品，我永远是徘徊者，他不是交给我一个结论，我拿到这个结论，这个作品小了，因为所有的构架，落在最后这个两句结论里边了，这个作品是小作品，你把它抻大以后，我到我年轻的时候，中年的时候，年老的时候，在这个作品里边，我永远有一种两难的选择，选择完以后，我还两难。它开辟了一个宏大结构，我想大家能够理解，我所说的意思，它开辟了一种结构，开辟了一种，用他的一种写作技巧，开辟了一种巨大的阅读经验，这一点我可以用两个例子来说明它。
一个就是当时，里根在做美国总统的时候，有一次挑战者号航天飞机爆炸，这是人类的悲剧。这我们都知道，有一些美国的宇航员，正要上去的时候，其中还有一个非常可爱的女教师，全世界都看到电视直播，上去以后突然爆炸了，爆炸以后，突然大家都很沉默，全人类沉默，后来大家非常悲哀。那天晚上我觉得，里根做得非常有艺术性，他那天晚上半夜的时候，他在电视里发表讲话，说：我知道美国人都没有睡，我今天讲话是对孩子们的，我知道你们的父母亲，能够明白这一点，但是，孩子们可能受不了，我要给你们讲一讲，什么是胜利，什么是失败。所以第二天美国好多报纸说，从里根昨天晚上的讲话，我们想起了，海明威的《老人与海》。这是一次失败吧，是一次失败，但是为什么那么悲壮，为什么所有的教堂的钟声都鸣响，为什么那天所有的国家，都对于那个天空，表示一种由衷的敬意，而且没有任何人，觉得我们应该终止这个实验。就在爆炸以后，没多久，报名做宇航员的人数是几百倍的增长，什么道理，失败和成功就这么复杂的，融合在一起了，这里边为什么让美国记者想到了，海明威的《老人与海》呢，《老人与海》的伟大结构，就是我就觉得这个未知结构走向伟大，这个伟大结构，隐隐然地又挑起了，人们的一种内心的感觉。
我到欧洲去旅行的时候，在联合国欧洲总部，在日内瓦那儿有一个宫，在那个宫里边，看到西班牙画家在那儿，画了两幅画，它那是要求和平的，给世界各国的元首们看，要求和平，他画了个什么画呢？这两幅画我当时心里怦然一动，一个就是人类历史上，一场战争结束的时候，胜利者的图像，一幅是失败者的图像，胜利者的图像是在庆祝胜利，他们的元帅受到人们的欢呼。但是更多的是元帅背后，是抬了很多很多烈士的棺材，棺材后面跟着烈士的母亲，白发苍苍，寒风萧萧，你看到这幅画是胜利者，但这个胜利者包含着多少的血泪；另外一个就是战争失败的现场，失败了，这个地方失败了，但是，很多人面对尸体的时候，握着拳头，仰望苍天，你知道他们会有一次发奋图强，让你感觉到，就某一种事情要延续下去。这两幅画就是都表现出一种胜利和失败，仅仅交融在一起的，难分难解的一种结构，这个结构在联合国的欧洲总部，它可能是给世界各国的元首一种警示，你们是到底追求什么结果，但是让我们这样的人在那儿呢，也仍然想起了海明威的《老人与海》，他组建了一个结构，这个结构就是，让人类纳入到了一种两难，哪个作品，能够让人纳入两难的，它就有可能通向伟大。它不是简单的一个结论，如果仅仅说，仅仅一个非常简单的结论的话，那就完全不是如此了，你说我们要和平，这个话是对的，但是作为一个作品来说，这就太简单了，不光是我们要和平，或者我们要复仇，这个话也对，要复仇，这个来说就太简单了。所以它是一种两难结构的出现，让人投入到一种深深的思考，这种深深的思考出现在一个作品当中，勉强讲起来就可以说是未知结构，未知结构也可以说成是两难结构，这是一样的，两难就是说我得不出一个结论的时候，两难结构。
这里边有一个逻辑要出现了，一个什么逻辑呢？就是按照我们中国习惯的观众，和习惯的思维，有一句话，你自己还两难，你写出来让读者怎么办？你怎么还没想明白就写出来，那么，大师们就回答，如果我想明白了我还写它干什么？文学作品和其他不一样，如果想的很明白的东西，我还写文学作品干吗？我专门要和读者去寻找，人类难以想明白的问题，这里边有一个逻辑上的差异，大家其实能够品评，哪一种是更符合艺术的本性，艺术的本性和哲学的本性，和我们一般的社会科学的本性有差异，有很大的差异在这一点上，好，这是我举的第一个例子。
第二个例子呢，我想举一个，曾经在很多年以前，我们在座的，我们年纪大一点的朋友，大概还有一点印象，很多年前我们北京，曾经上演过的一个戏，叫《伽利略传》，那是德国的戏剧大师，布莱希特所创作的，叫《伽利略》传。当时是有戏剧大师黄佐临来导演的，这个大家可能还有印象，我想讲讲这个作品，来说明它的未知结构是什么，未知结构是什么，为什么这个作品如此精彩。
伽利略被很多人写过，但是在我看来布莱希特写得最成功。这是一个大家都知道的，意大利文艺复兴时期的一个科学。比如他在街上买到了一个，北欧一个国家所发明的，玩具式的望远镜，然后根据这个眼镜他改造，改造成了一个，非常好地天文望远镜，而且他在用天文望远镜看天体的时候，他突然发现，哥白尼的理论是对的，于是他就提出了自己的天体理论。那么，提出天体理论以后，这个和教会的思维是完全不对的，于是他就要受到宗教裁判所的处罚。那么这个时候，他遇到了一个我们看起来，是很大的一个考验。就是你究竟是坚持真理，还是要保住生命，我们简单的思维是这样的，你究竟是坚持真理还是要保住生命，我们非常希望他坚持真理，被火烧死。但是伽利略的情形不是这样，他忏悔了，他在宗教裁判所的严刑逼供下。我的有一篇文章专门讲到，按照我们的分析，他一定是被严刑逼供了，他当时是70多岁，年纪非常老了，年纪很大了，而且又有关节炎。在这种情况下，他忏悔了，他的忏悔使得意大利的科学家们很难过，我们的大师也忏悔了，而且后来的历史证明，由于他的这次忏悔，意大利的科学后来一直一蹶不振，就在伽利略忏悔之前，意大利科学发展很好，他忏悔以后意大利的科学就一直一蹶不振了，而且人类的科学也由于他的忏悔而延迟了。那么，人们就会问，伽利略的这次忏悔对不对。
布莱希特后来写下也是非常好玩，伽利略尽管忏悔了，但是他又被流放了，流放在北方的一个森林里边，没有人去理他，怕事的人不去理他，原来的朋友也不去理他。因为你在朋友们看来，是一个变节分子，你怎么忏悔了，他非常非常地寂寞。但是，就在寂寞当中，他又写出了一本更伟大的，天文学的著作，面对这个更伟大的天文学的著作，传到他的学生手里，学生就困惑了。他当初是该不该忏悔了，如果不忏悔的话，他肯定死了，死了的话就没有后面的这个作品了，如果忏悔的话，他尽管有了作品，但是对于科学家的，人格和气节来说，总是打了一个问号。所以，他的学生，在这个戏的最后，他的学生们在研究一个数学上的问题，在数学上最近的距离是直线。但是在人生的道路上，最近的距离到底是直线呢？还是曲线？我的老师，肯定是走了一条曲线，如果是直线的话，他断了这条线。人生和数学有点不一样，有的直线可以让这条线条中断，不得不走曲线，但是曲线能通到目标，直线不能通到目标。在人生道路上到底曲线更好，还是直线更好呢？布莱希特没有结论，他站在伽利略可以接受的一面，他同情伽利略的忏悔的这一方面，来讲话了。但是同时他又认为，伽利略有没有可能是科学上的巨人，人格上的小人，有没有可能，他也提出了这个问号。
我当然在一篇文章里，我是为伽利略当时辩护了，就是当所有的朋友，都出卖他的时候，他宁肯一头转向敌人，而不理那些朋友了。所有的朋友天天讲他好好好，突然有一点小麻烦，所有的朋友都出卖他的时候，他宁肯面对敌人，等于把自己的脸涂污了以后，求个安静，在安静的过程当中，他开始做学问，学问不是他的最终目的，是他的生命最后的一种惯性，我的方式去理解他，但是布莱希特是更伟大的，一种结构上思考了，到底是什么，把这个问题留给了广大观众，布莱希特不是故弄玄虚，他自己也不知道，就这么一个自然科学家，站在世界上，在固守人格和延续生命的，过程当中，他应该做什么选择？他不是政治家，他不是一个在社会改革方面，是一个勇士，他不是，他只是一个科学家，他该怎么走？伟大的人格到底是什么？伟大到底是什么？布莱希特不知道，他以这么一个作品，交给人类，让人类共同去体验，尽管他不知道，伟大的人格是什么，但是这个作品的构架是伟大的。我刚才讲的海明威，让大家体验失败和胜利，到底两难，它这儿是人生的直线和曲线，也是两难，问题就在于他把这两个山峰，都竖在读者的眼前。就像海明威把失败和胜利，两个山峰同时竖立在你眼前，山峰和山峰之间感应的磁场，和山峰和山峰之间，这个峡谷的当中的流云、雾霭，让大家一起去感受，这个作品的构架就比较地雄伟。
《红楼梦》的伟大就是，里边包含着很多两难结构，也就是未知结构。这是我们以前的作品很少包含的，伟大的作品，不管是中国还是外国，它都有这个结构在。这个在我看来，王国维先生的《红楼梦》评论里边，最早指出了这一点，就是他的两难是无法填补的。林黛玉和贾宝玉，我们都很熟悉的人物，大家多么希望他们结合，但是杰出的曹雪芹，给我们这么一个麻烦，我们在座的每一位都无法想像，一个做了丈夫的贾宝玉将是什么样，和一个做了妻子的林黛玉将会怎么样，我们难以想像。他们每个人都具有很多很多美好品质，恰恰是贾宝玉不具备做丈夫的任何品质，林黛玉不具备做妻子的任何品质，是一个无法结合的人格构架。但是，又让观众觉得希望他们好，但是心底又有另外一个结构在。他们万万不可结婚，一结婚就完了，他们真的结婚以后，你看他们日常生活该怎么？一个如此地小心眼，如此地多愁善感的林黛玉，另外一个如此地花花草草，如此地心猿意马。是他们在一种早期的，追求自由的结构当中，他们可以按照我们的话来说，他们是精神占有。但是在这个结构是一个情感结构，不是精神结构，是一个情感结构。而且情感完全是恋情的结构，他们能在一起吗？能过日子吗？一下子使这个作品就伟大了，因为什么，就是它又挖掘出了，人类的一种本真的矛盾。大意义上的精神占有，是难以来消受日常生活当中的琐碎 麻烦的，该怎么办，不知道，这个不知道不是现在不知道，也不是它这个清朝的时候不知道，永远的不知道，就是这是人类的永久的悖。大家知道悖论，当《红楼梦》里具有这个结构的时候，就是说它的悲剧是不可避免的了，悲剧是不可避免的，悲剧的不可避免，某种意义上，就是我们面对的两难，永远做不出一个最佳方案。于是这个悲剧是无法避免的了，做小它的结构就是这个，一个就是我们现在生活当中，排演的各种各样的《红楼梦》，我们往往是把这个结构做小了。三角恋爱，他们两个快要好了，冒出来个薛宝钗，薛宝钗背后呢，又有贾母，那么三角恋爱造成了，贾母太坏了，还有一个坏人就是王熙凤太坏了。所以呢，恨不得就是什么时候，贾母早一点死亡或者什么，那问题就好了。我们的好多戏剧，改编《红楼梦》往往就是这样，就把事情搞小了，那不能怪戏曲作家，因为它是一个世俗结构，没办法，它无法得到曹雪芹的宏伟之气。在这个意义上，写续篇的高鄂他们也了不得，了不得在那里，意境上远远比不上曹雪芹，这是对的，但是他保持了悲剧结构，保持了两难选择，这是他的伟大之处。
《红楼梦》的悲剧是任何人死掉，死掉贾母，死掉王熙凤，都无法避免的悲剧，这才是大悲剧，大两难。大家知道吗，大两难，大未知这就成为一个大作品，如果有个方案可以解决的话，这个悲剧就小了，没有方案，大悲剧是没有解决方案的，让人们一代一代的去希望它解决，一代一代的长叹一声无法解决，这就叫大悲，叫千古大悲剧。
所以这个结尾我觉得高鄂，不管怎么样写得很漂亮，就是他的父亲贾政，要把贾母的棺材要送走，送走的时候，贾母的棺材要送到家乡去，那本身是里边的一种权力机构的了结。他送到现在的常州这一带，大雪天，自己一个人在船上，让跟随他的随从，上岸去告诉常州的朋友们，说我路过这儿，由于雪太大你们也不要访问我了，我也不上岸了，去投帖，一个一个去投帖。所以船上只有他一个人，漫天大雪，这个时候隐隐约约看到岸上，有一个穿红的袈裟的，年轻的和尚在向自己叩头，他抬头一看这个地方，怎么会有一个年轻的僧人，在向我作揖呢，一看好像是宝玉，但是宝玉已经找不到好多时候了，他怎么会在这儿？他踉踉跄跄走出去，因为雪太大，跳板没法走，出现两个神秘人物，把这个似肖非肖地宝玉就架走了，他问了一声是宝玉吗？没有回答，大家设想一下，大雪弥漫，白色，天地间没有其他人了，只有那个猩红的袈裟跪拜，飘飘荡荡走了，宝玉没有回答。但是一僧一道，有一些神秘的歌声把他带走，这个结尾非常非常好，非常了不得，他就在一个完全无法解决的人间矛盾当中，做了一个非人间的解决。所以黑格尔在美学里边曾经讲过，他认为世界上最好的悲剧，是古希腊悲剧当中，有一个《安提戈涅》。这个《安提戈涅》的作品就是里边没有责任者，是人世间的天然悲剧，这个《安提戈涅》我想我不具体的去讲它的剧情了，《红楼梦》有一点《安提戈涅》的意思，就是这个悲剧的造成，没有一个人可以承担全部责任，他们只是局部的责任。但这个局部的责任实在不足以来，撑起这个悲剧的全部重量，那这个悲剧就不可避免了，不可避免的悲剧，才是伟大的悲剧，才是值得我们直接面对的一个悲剧。《红楼梦》就开始在这个意义上，它真正走向伟大，所以我们可以在一般的艺术技巧上，来分析《红楼梦》的语言技巧，性格刻画，这个其他作品其实都还有。但是这么一种宏伟的内在结构，是其他作品不太有的了。
《红楼梦》的内在结构，就是它是无法消除的矛盾，牵扯到人类的情感和婚姻的某一种不可调和性。可调和的，它有它不可调和的一边，这一边和另一边组合在一起，就构成了人类的好多悖论，所以在这个意义上我觉得大体上，大概我想已经说明了，我所说的两难结构，或者说未知结构是什么。
从三个例子我讲清楚两难结构，大体是什么之后，我讲讲它的艺术魅力在何处。它至少有这么几方面的艺术魅力，一方面，就是多数作品它只能表现，人和生活的被切割的单面，单方面。伟大的作品，它要表现出人和生活的复杂的多面，伟大的作品要表现人的复杂的多面，和生活的复杂的多面。我讲的未知结构或者两难结构，它就表现了人和人生的复杂的多面，复杂的多面，才使人感到生活本身的丰富，和我们容易卷入的这么一个可能性，这一点非常重要。我们一般是容易把生活简单化。我最近因为一个非常特殊地机会，看了很多中学生的作文，很多中学语文老师希望我看一看中学生的作文，有没有可能，对他们做一点讲评。我看了以后，共同的一个特点，就是绝大多数的作品，就是不知道怎么回事，就是快速地推导出一个人生的结论，这是可能我们思路当中的问题。我们觉得很好笑，一看他只有15岁，人生啊，最后一个结论就有了，我们在座年纪比较大的人，觉得很可笑，哎呀，人生结论没那么简单，孩子就得出来了，写作文好像一定是需要有这个结构。我现在还想不出一个办法，怎么来告诉我们的中学生，或者告诉我们的大学生，你们一般写写可以，但是最好对生活本身，抱有些敬畏的态度，结论不是那么简单，没那么简单的结论。马上可以提出反结论来，就是你的结论背后一定有反结论，马上把你的结论冲掉了，这是一，这是生活，是希望我们的中学语文老师，来指导我们学生的时候，要明白这一点，就是有结论的那个文章不是好文章。就是文章非常清楚，但到最后是没有结论的，但是它能够把我们卷入，这就是好作品。这个就是生活的多面性，和人生的多面性，和人的性格的多面性，只有经过我们一定时间的投入后我们才能进入，这个一定时间和人生的阅历有关，在伟大的作品当中，你突然发现人生的整体构架当中，有一些问题，确实是无法简单找到结论的，你在未知当中，触摸到了伟大，这了不得，这是第一，它的魅力所在。
第二个魅力所在，只有这样的作品，带有思考的品行，黑格尔讲过在审美过程当中，思考也是快感。对读者来说，你能引到读者思考其实是种快感，思考不是一种负累，思考不是负担，一个作品能够让观众，能够让读者进行思考的话，黑格尔说是一种快感，是一种快感范畴的。这一点我觉得非常有道理，就是你提出问题，你展开问题，你又解决了问题，这个读者没什么思考，读者只有期待，而不是思考，大家知道吗，只有期待，而不是思考，期待着你赶快把结论拿出来，他真拿出来了，这就是期待。期待也是文学审美的一个方面，但是这个方面是层次比较低的方面，不是层次很高的方面，我们在研究阅读心理学和观众心理学的时候，我们在讲人类的审美层次的时候，引起观众的期待它是叫做浅层的审美机制的调动。深层的审美机制有好多，其中一个就是思考，思考不是在看的过程当中思考，看完以后还在思考，这两个形象，一直在我心中，到底怎么回事，它很真诚地暴露出来了。但是在我的心目当中，我还会延续下去，这就是投入思考。
艺术魅力不是说形容词有多少，艺术魅力不是说里边出现了，多么美妙的画面，这个魅力实际上，最后要落入接受者的心里，接受者也投入思考，接受者也纳入两难，你魅力就无穷了。作者真诚地把自己的艰难的思考，递交给读者和观众，观众在欣赏的过程当中，接受了这种艰难，他们一起投入了思考，于是就获得了黑格尔所说的思考快感。黑格尔所说思考的快感，不是指哲学家的思考快感，他指的是审美过程当中，也有思考的快感。
余先生是治戏剧史的大学者，戏剧是讲究结构的。那么余先生今天的演讲也是非常讲究结构，虽然他讲的是艺术的两个未知结构带给作品的伟大的艺术魅力。也就是说任何一部的伟大作品，之所以伟大，大作家之所以伟大，很重要的一点就在于，他的作品写出了人类所共同的，终极的悲剧宿命。余先生的话，就是把它概括为作品当中，背后所应该具有的两难结构，和未知结构。今天的演讲就到此结束了，谢谢大家 再见。
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文学创作中对“讲话”的认识　（苏叔阳）.txt
2002年5月20日　文学创作中对“讲话”的认识　（苏叔阳）
主讲人介绍：苏叔阳，我国著名作家，北京电影制片厂编剧，著有话剧《丹心谱》，电影《夕照街》，长篇小说《故土》等多部话剧、市各及散文作品。多次获国家大奖和“五个一”工程奖。
纪念《毛泽东延安文艺座谈会上的讲话》发表60周年文学创作中对“讲话”的认识在《毛泽东延安文艺座谈会上的讲话》发表60周年之际，《百家讲坛》请来了著名作家苏叔阳先生，来与大家共同重温“讲话”精神。
著名作家苏叔阳先生，是我国文坛一位巨匠，在文学创作上有着突出的贡献。他结合自己多年的创作经验，从切身体会……他犀利的语言，风趣的方式，严谨的论述，结合三代领导人对中国文学艺术的贡献。并提出了新时期文艺发展的方向，则是继承与发展“讲话”精神，并在“三个代表”精神指引下，创作更多、更好的文艺作品。
我的书法观 欧阳中石.txt
1月7日 我的书法观 欧阳中石
主讲人简介欧阳中石：我国著名学者、书法教育家，当代中国最杰出的书法家之一。现任首都师范大学书法文化研究所所长、博士导师、全国政协委员。由于欧阳中石教授在书法教育方面的杰出成就，2002年由中宣部设立的中国书法最高奖，中国书法教育特别贡献奖“兰亭奖”授予欧阳中石教授。
内容简介
中国书法博大精深，源远流长，形态万千。有人说书法是造线的艺术，有人说书法是加工汉字形体的艺术，书法究竟是什么？我们应当怎样看待书法这门学问。本期节目，我国著名书法教育家、书法家欧阳中石为您畅谈《我的书法观》。走进欧阳中石的精神世界，会强烈地感受到一位学者、书法教育家思维的敏捷和思想的深邃。他有渊博的知识，有豁达的胸怀，有严谨的治学之道。驰骋讲坛五十余载的他，凭着对书法教育事业的挚爱和对书法艺术孜孜的追求，总结出了书法教育的真谛。他常给他的学生们说：“探索必须站在历史的高峰，必须把握时代的脉搏，必须注重人格的培养，注重道的追求，注重审美品格的塑造。
第一，书法是一门关于汉字书写的学问。我们的汉字实在了不起，它在远古的时候，就摆脱了语音上的阻碍，在纷杂的语音中它跳出来，找到了一个可以传达自己想法的信息，它找到了一个形体。这个形体就是客观事物的形体，它把这些事物的形体勾摹出来，体现在自己的手下。不管你是什么样的口音，在看到的形象上，是一致的。这一点，是突破了声音的限制，突破了时间的限制。
第二，汉文字书写的意义。汉字承载着记录、交流的功能。除此之外，还具有广而告之的特点。我们要想把写字、书法这件事情，做成一个不被抛弃的、一个非常有用的学科，那就得好好学习，要把古今中外都要通起来。要通古今，知高低。
第三，关于艺术创作的问题。作为不论是学艺术的也好，还是非学艺术的也好，学习书法就应该来学，应该把别人的变成我们自己的，这是艺术创作的真理。
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各位同学，大家好。今天我们非常荣幸地邀请到我国著名学者、书法教育家、书法家欧阳中石教授，来给我们做精彩的学术报告。欧阳中石教授是我国书法界的老前辈，当代中国最杰出的书法家之一，现任首都师范大学书法文化研究所所长，博士生导师，全国政协委员。由于欧阳中石教授在书法教育方面的杰出成就，今年由中宣部设立的中国书法最高奖：“兰亭奖”授予欧阳中石教授，中国书法教育特别贡献奖。下面我们以热烈的掌声欢迎欧阳中石教授上场。
我想把我说的那个题目我重新说一下。因为刚才郑院长说的是说《我的书法观》。我想说对书法的一些想法。不想说是个书法观，为什么这样说？我想，我自己对许多问题，只有想法没有看法。书法观就是一种看法了，为什么我说只有想法呢？对于一些事物，我还没有认识得很清楚，我是在这个认识的过程中，不敢说我已经认识到了，所以我不能有看法。但是有许多想法。
我想，书法是什么呢？我是这样想的，它是一门关于汉字书写的学问，关于汉字书写的学问。我想在这个问题底下，我谈几个方面的想法。我说它是关于汉字书写的学问，那我先谈一下汉字。我觉得我们的汉字实在太了不起，它在远古的时候就摆脱了语音上的阻碍，语音上的阻碍，在纷杂的语音中它跳出来，找到了一个可以传达自己想法的信息，它找到了一个形体，这个形体就是客观事物的形体，是客观事物的形体，它把这些事物的形体勾摹出来，体现在自己的手下，不管你是什么样的口音，在看到的形象上是一致的，因此，它才有可能彼此交流思想。这一点是突破了声音的限制，突破了时间的限制。因为说话，当时能听见，过后就不存在了，它突破了声音的限制，突破了时间的限制，拿出来了一个大家可以共识的形象，把它变成一个符号，记录了下来，很容易取得了大家的共识。当然，我们好多朋友的民族他们有他们的想法，延续着声音的系统走了下来，我们很尊重，但是我们没有走声音的系统，我们走了形象的系统，自有我们走形象的道理，而这个道理，展示了我们民族的聪明才智。
至于那一番描摹的办法，也是相当了不起的。所以我说，他是以形体为主，而是把人们的认识集中起来，做了一个反映，这是我们的汉字。这个汉字的贡献，应当说我们的民族我们的国家，始终和这种汉字纠缠在一起走了过来，在历史上，立下了不可代替的功劳，所以我说，我们的汉字太了不起了。我们的祖先，也太了不起了，要描摹一个形象，多难呐，是我们看到一只鸟，可以写成一个鸟样的形式，画个脑袋，有个眼睛，有个翅膀，有两条腿。画个马它就有四条腿，马和牛有什么区别呢，都是四条腿。不能全用四条腿来说，要表示这四条腿得把这个马横过来看，才看得见这四条腿，到底是马呢还是牛呢？我们的祖先想了个办法，马横过来看，牛竖过来看，脑袋上长上两个角，这是它的特点。一下子就出来是牛，而不是马，那牛是这样，那羊呢？羊的耳朵冲下了，这一上一下，区分了牛和羊，一偏一正区分了马和牛，太高明了，太高明了，这是一个方面。
有许多抽象的事情你怎么表现呢？有个鸟画个鸟，有个“走”怎么画个走哇，画个走它也不动弹呐，不是录像啊。我们的祖先想出了办法，画成两个脚，这两个脚要并在一块，这是站立一前一后这是走道，很清楚，一想，又明白了。所以我说，我们的祖先也可以把一些抽象的概念，用形象的办法，把它表现了出来。所以我们的汉字，是科学的结晶，把它体现出来了，又是一种艺术的结晶。一些形象，我们可以采取不同的侧面来看它，有一些抽象的概念，我们可以用不同的形象，采取一些放在一起的办法，来把它展示出来，不致产生误解。这一点应当说流传了这么多年，是了不起的。
我觉得还有一个问题，我想把它提高到哲学的高度来认识它。我们的汉字，我们曾经把它分成若干个部，每一部找一个代表，比方木字边，草字头，这些每一部里头找出一个代表，叫部首。我们看它有多少部首呢？我们列出来，二百来个。这等于说把我们的汉字做了一个分类，分类在人的认识上，是一种人类的进步。康德，把认识事物，划出了十大范畴，是了不起的贡献；门德列夫做出个周期表，也是一个了不起的贡献，难道我们把我们的汉字分成二百来个部不也是了不起的贡献吗？可见，我们的祖先在认识上，早已经达到一个类的认识。所以我觉得这是我们感到自豪的，我们应当很好地珍惜它、尊重它的。这是说，我们的汉字问题，尤其在历史的行进中，由这种字体改成那种字体，由那种字体再改成那种字体，与时俱进，一直在修改中，这说明它伴随着我们的社会在向前发展中。
我下面还想说，由于我们的汉字，由于我们要想把一个很复杂的汉字写出来，很艰难，很自然也就形成了我们的汉文，这又是一个了不起的发现。所以我有这样的想法，不一定是看法了，我觉得，我们的古文很了不起。比方说，在《书经》里面记载说，大家都对桀非常愤恨，想把他赶紧消灭掉，就说：“时日何殇，余及汝偕亡”，什么意思啊？就是你这个太阳，什么时候掉下来，你掉下来，哪怕我和你一块都死掉，都可以。这个话太简练了，时日何殇，余及汝偕亡，这样的话是老百姓当初就这么说的吗？他哪儿有这么高的修养啊，是人们把他这番话写成了文字，不得不压缩，所以字简而文繁。
文化大革命中，我们大家都流传一句话：“是可忍，孰不可忍”。这句话什么意思，说如果这种情况，可以忍受的话，还有什么东西不能忍受呢？我们得说这么多话，可是它说了，“是可忍，孰不可忍”。大家都明白，它的文字太简洁，太简洁了。所以这一部分，我们应当看到，它也是我们的成绩，也是我们高度的成就。所以我说，汉字，汉文，都是了不起的。我们今天如果搞出一个书法作品，写个“你的”，“我的”，“我们的”，“大家的”，等等许多“的”往上一写就没法看了，就把它写成一首诗，没有层次，很简练的话，就很好，来一个“与时俱进”，就好得很。我们不能这样呆着，我们要和时间，和宝贵的时间一块往前走。你说吧，罗嗦得很，可是来一个与时俱进全解决了，这是我们珍贵的文化。所以再说书法是关于汉字书写的一门学问，在说到这个问题的时候，我应当先把汉字汉文它们的珍贵处，谈一谈我的想法。不一定全是对的，但是，总有一点是对的，哪怕一点点，值得考虑。
我们古代的文化，历史悠久，说起来的时候我们很自豪，而那些东西，就是这样流传下来的，就是用人用手，用笔一点点抄写下来的，就是这样流传了好多年。如果我们从印刷术开始的话，不是很近了吗。我们推到宋也知道，前面还有很长一段辉煌的时期，不都是用这些文化保留下来的吗。
下边我想再谈，这样一个问题，汉文字的书写，它的意义所在。汉文字书写的意义，我着重再把我们的汉文字，书写的问题强调一下。我有这样四句话，我说，我们是作字，就是写字，作字行文写的是字，而表达的是文，作字行文，干什么？文以载道，如果我把话就说到这里的话，我们的印刷，我们的电脑，都可以做到，也可以写字，也可以把字显现出来，我要说的是后边两句话，以书焕采，焕发出神采。以书焕采，用书的办法，使这个字焕发出它的神采，赋以生机，使它有了勃勃的生机，这就是说我们要把它写活了。
我们的文字，应当说，特别是我们的汉字，应当是从三方面。我是从三方面来说它的意义，是记录，是交流，可以用它来记录，可以用它来交流，还有一个比较大点的用处，是广而告之，可以写大了，摆开大家看，这个话大家也许不大同意，那写大了不和写小了一样吗？不一样，咱们有这个传统习惯，要写大了。就在春秋的时候我们的国家里头，就有的国家兴出了一种风俗，叫做悬书，在城门上悬书，悬挂出大的字来，让大家看，郑国就这样一个习惯。这一个县城里面，这一个地区里面，有个什么大事儿，需要告诉大家，写出来，写成大字，贴在墙上，悬书，我们的屋里挂个中堂也是悬书，挂个对联，也是悬书，这都是悬书。这个传统一直到现在，广而告之，让大家都知道一下，给更广的人来看，一个要看它的内容，一个还要看它的艺术表现。我们写文字，也就是把我们的心扉打开，让大家欣赏到，让大家理解到。当然，我希望自己拿出来的东西，是美的，文是美的，诗是美的，字也是美的。字有什么美不美呀，差多了，而那个美与不美有的并不需要大拆大卸，只需要在重要的位置上一点点就了不起，就可以有的扔在大街上，扔在大街没人看，有的就确实可以倾城倾国，那是很了不起的。我想为了说明问题，我想给大家看一点东西。
如果说，只认得就没错的话，您看看这个字，我拿反了，其实反了一样，您看也没错，这么看也是盖。其实我写的时候，写一半就够了，写一半一折就是一个整的，太平均了，太规范了，但是，精神没有。你再看这个，这是我尽可能模仿着王羲之写的那个“盖”写的，他写的不正，中间这一笔上来就跑旁边去了，歪的。可是呢，它又这么来回一拽，一撑这个字又正了，它给人显出一种劲头，一种气势，站着挺着个胸，下面很严密，很严谨，这就大不相同了。所以，王羲之还是写得好，他把这字规矩的写成了不规矩，没劲的写成了有劲的。
我想请大家看看这个字。这是个什么呀，泉水的泉，少了一笔，我为什么少写一笔，我有个想法。我说其他的东西呀，我都尽可能写得一样，就差这一笔，我还没做。就这么一点一笔，就可以决定这个字的好坏，好看不好看，看好了就差这一点儿了，没错吧，是泉吧，规范得很。你看这个，比那个怎么样，这两个哪一个好一点，是这个好一点，还是这个好一点，这个是吧，为什么呢？它这个有点精神这地方，一半，这个全写上了，倒挺卖力气，都写全了，可是它显得没有精神了，好像睡觉了。再请大家看这个，它更偷懒，两边都不挨着，就写了一个小点儿，这两个看哪一个精神呢？左边这个，它好像睁开眼了，白眼珠也看见了，这个闭着半个，这个彻底睡了，这都是差的就这么一点儿的事情，就出来了不同的形象，不同的美感，感受大不相同。所以，用书的办法来焕一焕采，焕一焕它的神采，焕发一下它的神采，是有意义的，是有意义的。如果不研究点儿艺术的要求，这字还真不好办。大家看这俩字，在一张纸上，各占一半，写了两个一般大的字，够一般大的了，但是，现在看起来，是不有大有小，不一样了。这嘴太大了，这个嘴可以把人吃了，不是字一般大吗？不行，这两个字就是写得不一般大，倒是一般大了，写成一般大，倒有大有小，所以这都是一些艺术上的结果，所以，我觉得我们的汉字的书写又有极大的学问。
如果说我只简单地提到作字行文，文以载道的话说了一半，而且，别的办法也可以解决。而以书焕采，赋以生机，这一点上那就手写大有可为了。所以，我觉得作为汉字的书写，把它做成一门学问，这是应该的。虽然它做出来的作品是一个艺术的结果，围绕着这个艺术，又有很大的学问。比如写的字是哪个字，写的什么文，你得研究研究写什么文吧，如果文不对题，就会出笑话。我看到一个朋友家，他们刚结婚，有他的一个朋友，就送他一幅字挂在墙上了，我一看就笑了，我说怎么他敢写这个词，他也敢挂这个词，写的什么呢，刚结婚嘛，“但愿人长久，千里共婵娟”，不很好吗？可是，我理解这句话不是这个意思，是怕分别。苏东坡是写给分别的，咱们都长久，老活着，我也见不着你，你也见不着我，可是天上月亮，你也可以看见它，我也看见它，咱们两个虽在千里之外，你通过月亮，我通过月亮，交换我们的感情吧。这送给一个新结婚的行吗，人家刚结婚就分居两地，这就不行了，能随便乱写吗？写的文合适不合适，这得很好地思考，有很多出笑话的字。我到了一个大的饭店里头，很豪华，等到出来这个住宿的屋子到饭厅去的通路上，有一个大圆门很讲究，上面写了四个大字，叫做归去来兮，恰好这个作者就在我旁边，我问他：这四个字什么意思，他觉得你怎么文化这么低呀，就是归去来兮，回去再回来呀。归去来兮，我说这是谁说的，一个古人，一个古人，那个古人？古人是这意思吗？就是这个意思，我认识那个古人不是这个意思，他说什么意思，他是说回家去吧，下边一句话没说，就是这儿不接待呀，饭店里能挂这话吗？他不懂，归去来兮是什么意思，他的文才太差了，随便写就不行，就出洋相了。所以，我们写字能随便写吗？必须学文，必须要有文学的知识，必须要有历史的知识。
我知道一个国外的代表团来，他就问到一位接待者，哎，我很喜欢何子臻的字，何子臻是清代的何绍基，他说我很喜欢何绍基的字，主持的朋友说，何子臻来了没有，怎么搞的，这都是现实的笑话。我们不能随便写一个词，我们不能随便写一段话，我们必须要有字有文，文以载道。我们的时代现在需要什么呢？我们的时代需要怎么样歌颂我们怎么写出东西来，才反映我们现在的时代？我们时代在前进，我们就应当把我们的思想交给我们的时代。我们的写字、作文，一切都要为我们的时代服务。我们的国家，我们的时代正需要我们来感受。我们感受的结果，就是觉得幸福，当然我们要歌颂。我们要用我们的心里的话写出歌颂的话来，我们的时代需要我们歌颂的是今天，甚至于往后，我们得跟得上。我们的气息，我们的思想，都随着我们的时代脉搏在前进，才能使我们的书跟上时代。
所以我深刻的感觉到，我们要想把写字这件事情、把书法这件事情，做成一个不被抛弃的一个非常有用的学科，非常为我们国家所需要的一个学科的话，那就得好好学习。要把古今中外都要通起来，要通古今，知高低，这是我要谈的第二个问题。
我还想谈一个关于艺术创作的问题。我知道，我们现在的艺术家们很多，应当说这些艺术家，他们用他们的艺术生命，投入了创作。创作了许多了不起的作品，五花八门，但非常好，我都很尊重。我认为，他们付出了辛劳，把他们的才智学问都加进去了，在我眼里都是好的。但是我要教给我的学生，我要使我的学生全能，就和打靶一样，我能打那圆心，我也能不打圆心，你躲开圆心我也打到你，高明。不能说我哪儿都会打，就是不会打圆心，这不行。所以我们希望培养的学生是哪儿都能打，只要我想打到你你是躲到哪儿我都打到你，公正的我会，不公正的我也会。怎么才能全能，就是要学，这一个字，这一个“学”字。我讲了几十年，是不是把人都教会了，我发现很难。什么叫学，学就是把别人的作为我的，变成我的，这叫学了。不有一句开玩笑的话吗，什么叫富有呢？我的是我的，你的也是我的，这我就富有了；你的是你的，我的也是你的，我就穷了。我们现在需要的学生我的是你的，不是说我的、社会的、古今的、中外的都是你的，你能不能拿过去，要肯拿过去你就是学了。“学”这个字，就当一个把不是我的变成我的，这就是学。常常说，我要融会百家，你融会了谁了，你怎么融的，百家的你都会吗？你除了你的之外，别人的你会吗？你自个儿就会你的，你用不着学，你睡觉都会。这个事儿我们都要想清楚，咱们别骗别人，更重要的是别骗自个儿。我发现，天底下有一个家伙，最好骗，别人都不好骗，就是自个儿最容易骗，一骗他就信，值得深思。所以我觉得，我们搞这门艺术，搞这门学问，我们应当有一个胸怀，把大家的变成自己的。因为我是一个教书匠，我必须要把上下古今的全告诉你；我的学生，我希望他们都占有了它们。我觉得只有这样做，我才对得起他们，他们也真不骗自己了。所以我三句话不离本行，都说的是教书匠的话，都是教的别人的那些好的话，我自己的没有。所以，我今天谈的不是我的书法观，而是我对书法的一些想法。如果哪儿说得不对，请大家告诉我，有的我不一定接受，但是我一定很好地去思考。我说的实在话，谢谢大家，耽误大家很多时间。
先生您好，就是说当代中国我们涌现了很多艺术院校，但是艺术院校他们在教学方法上，有一个误区，就是说他们只注重技法的培养，但是他们却忽略了理论上的修养。我们都知道，您在创办首师大书法专业的时候，您是考虑到了把书法当作一门国学来教。那么，我想请您具体谈一下你在当初创办书法专业的时候，有哪些这样方面的想法？谢谢。
您说的是我的一个思想。就像我刚才讲的一样，我希望我的学生是全能的，是做字行文的，是文以载道的。根据这样的情况，光只是技法太简单了，不能完成这样大的任务，所以我特别强调内容、内涵。所以我强调了文化，强调了加强国学的学习，加强了文化的各个方面的学问，所以我始终把它看成一门有着深厚内涵的学问来看待，不简单地看做一个艺术。因为艺术上的问题，写字是一辈子的事，他路子只要正了，他就一定会走好，所以我特别强调，学问这方面。
中石先生您好，我想问一个问题，就是在博采众长的基础上，怎么样形成自己的风格？
这个问题，大概就是一个很容易引起解不开的一个问题。不容易解开，也应该说我很愿意回避的一个问题。怎么我说回避呢？我们现在好像很强调艺术上的个性，很强调艺术上的个性，没有自己的风格，是不行的。这话很了不起，我就曾经想过，我有没有我的风格呢，我始终找不着，我今天想学王羲之的风格，老学不到，而实际用了几年学到了。我就又想，我还想再学别人的风格，我就想了好多时间，我没找到我那个风格是个什么，我不知道它在哪儿呢，所以我是一个如果说我也是个搞这方面艺术的话，我很没出息，我不知道我的风格在哪儿。可是别的朋友也说，你就你那个劲，我说我也不知道我那个劲呀，我不知道，他就感觉很失望，我确实我想，我是不会让好多朋友满意的。我自个儿也承认我写不好，怎么写都是人家的。可是别人也愣说我有我自己的劲，所以我就很惶惑。可是我这个劲也老变，我看我十年前的，二十年前的，早变了不知道多少回了，那明天是不是还变，也难说。因此我的那个劲儿到底在哪儿，我没有这么想过，我找不着，可是我也看别的好多，他大概也是集中了不少别人的东西，他稀里糊涂，就出来他个人的风格了。我相信他不清楚，因为我是推己及人，我想我自个儿糊里糊涂，我想他也不一定那么清楚。我就看别人，回想自己，我找不着，所以我很抱歉。
刚才，欧阳中石教授以非常浅显的语言给我们做了一个内容非常丰富，思想非常深刻的报告。今天他给我们谈了三个问题：一个是关于书法是什么？欧阳先生他的独到见解，他认为书法是一门内涵非常深厚的学问；第二个问题呢，汉字书写的意义。欧阳先生认为呢，书法应该是作字行文，文以载道，以书焕采，赋以生机，他不仅仅是写字而已；第三个问题，欧阳先生谈了书法创作的问题。作为不论是学艺术的也好，还是非学艺术的也好，那么学习书法的话就应该来学，应该把别人的变成我们自己的。这都是用非常通俗易懂的语言，我觉得是揭示了我们艺术学习，艺术创作的一个真理。那么我们下面再用热烈的掌声，感谢欧阳中石教授。
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我的影视创作经验　（邹静之）.txt
2002年7月31日　我的影视创作经验　（邹静之）
主进人简介邹静之，祖籍江西南昌，北京长大1969年赴北大荒上山下乡，后转河南汝阳插队。1982年开始有作品发表，现有诗集、散文集、小说集等著作十余种出版。
曾先后多次获奖，部分作品被译为英、法、意、西等国文字。所创作的歌剧《夜宴》（郭文景作曲）已在英国、法国、荷兰、比利时、澳大利亚、香港、美国等地上演。自1995年开始影视创作，作品有《吹笛人》、《大地》、《琉璃厂传奇》、《康熙微服私访记》、《铁齿铜牙纪晓岚》、《爱情宝典》、《因为有爱》，以及为何群写的《平原枪声》（2001年拍峻），还有《衣裳》、《少年行》等。现任《诗刊》副编审，中国作家协会会员。
我的影视创作经验诗歌和电视剧是两种不同的文学表现形式，作为创作人写电视剧同样要有形而上的东西，也必须为更长久的时间而创作。
举两个获“奥斯卡金像奖”的电影，一个是《美丽人生》，一个是《辛德勒的名单》，同样写二战，而《美丽人生》把整个二战全部的嘲讽。谁能说它不是一个严肃的主题，这就要编剧必须有形而上的东西来笼罩你，必须有襟抱，如果没有，那就会流俗，就没有意思。
邹静之认为他的影视创作的另一点经验是，现实的反响取决于你对现实的关注，现实对你的反应就越大。关于编剧中讲故事还是讲人物，邹静之认为讲故事不如讲人物，讲情节不如讲味道。那个味道出来以后，观众会有种会心的感觉，他会和你交流而不是你在娱乐观众。这是邹静之影视创作经验之一。
邹静之认为一个编剧的好坏，还要看这个编剧在创作时脑子里有没有画面。画面对于编剧来说是最重要的，一定要自己看见画面、要有情态、要有表情。这样展示出来的人物性格会很丰富、丰满，人物性格才会鲜明。
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戊戌变法与近代中国（上） 杨天石.txt
4月23日 戊戌变法与近代中国（上） 杨天石
主讲人简介
杨天石，1936年2月15日生。1948年毕业于东台天霞镇中心国民小学。1955年毕业于北京大学中文系，1960年毕业后，被分配到北京八一农业机械学校任教。1962年1月调到北京师范大学附属中学任教。1994年被聘任为中国社会科学院研究生院博士生导师。
主要著作：《中华民国史》《南社史长编》《民国掌故》《朱熹及其哲学》《泰州学派》自1997年起，他受邀出任《百年潮》杂志主编。
内容简介
在中国近代史上，有一个非常著名的变法运动——戊戌变法。在戊戌变法之后，中国发生了很大的变化。
鸦片战争以后，中国社会里出现了一部分人，这一部分人对西方的社会制度、文化有很深的了解。他们主张在保存中国传统的君主政体和传统文化的基础上面，部分地学习西方的文化、教育。这一部分人我们称之为“维新派”。他们的代表人物有康有为、梁启超、谭嗣同、严复四个人。
维新派通过上书来表达自己的政治要求；通过办报纸来形成自己的舆论工具；通过学会把改革的力量组织起来。这样的话，维新运动就形成了群众性的政治运动，形成了气候和规模。
他们发动的运动叫“百日维新”，涉及到文化、经济、军事、社会风气、政治五个方面的改革。这些改革光绪皇帝仅在几个有限的方面有所推进。但是在这时却出现了一个“六堂官事件”。“六堂官事件”可以说是戊戌变法的导火线。
康有为设计了一个“谋围颐和园捕杀西太后”的计划。那么他们就需要军队的支持，因此就派谭嗣同找到袁世凯，说皇上有诏，要你把老朽除掉。袁世凯假装答应，表示要准备一下。过去的历史都讲，是袁世凯把这一秘密告诉了慈禧太后，事实上却不是这样……
全文
朋友们大家好，欢迎来到文学馆。鸦片战争以后的中国，历经辛亥革命到新中国成立，百年的历史，可以说饱经内忧外患。在这个过程当中，多少仁人志士，力图变法、改良，以求改变中国的命运。鸦片战争使中国的国力积贫积弱，民族矛盾，外族的侵略接连不断。在这个过程当中，有一个非常著名的变法，而且最后是以失败告终的，这么一个政治的事件。可以说是闻名中外，甚至震惊中外。为此呢，今天的《在文学馆听讲座》，我特意请来了中央文史研究馆馆员，中国社会科学院近代史研究所研究员、著名的史学家杨天石先生，他为我们演讲《戊戌变法与近代中国》，大家欢迎。
今天我讲的题目是《戊戌变法与近代中国》，主要讲两个问题。第一个问题是讲戊戌变法的始末，它是怎么开始的？怎么样结束的？是讲戊戌变法的始末，把这个历史过程介绍给大家。第二个问题，我想讲一讲，戊戌变法失败的原因，以及它在近代中国史上的意义，就是它对近代中国发生了一些什么样的作用。
下面我开始讲第一个问题，就是戊戌变法的始末。这个问题里边呢，我首先要讲第一个小问题，是改良思潮的兴起。戊戌变法，在历史上被认为是一次改良主义的政治运动。首先我们要搞清楚，就是改良的这种思潮是怎么样兴起来的？刚才傅先生谈到，鸦片战争是中国历史的一个重要的转折点。鸦片战争以后，清朝统治阶级里边，就产生了一部分人。这一部分人和中国传统的士大夫、和传统的官僚，有很大的不同。而用我们著名的史学家范文澜先生一句话，出现了这么一种人，叫“睁眼看世界”。就是说以前中国长期处于闭关自守状态。鸦片战争以后，中国被迫把大门打开了，因此就产生了一部分官僚知识分子。他们睁眼看世界，把眼睛张开来看世界了。他们提出了许多主张，其中最重要的是两句话。一句话呢，叫“师夷之长技以制夷”，“师”拜老师，“夷”是洋人、洋鬼子，外国人当时称为“夷人”，就是说要把洋鬼子作为自己老师。学什么？学他比我们优秀的地方。“长”是擅长，就是学习洋人的擅长的技术，干什么？“以制夷”，来制服洋鬼子。就是用洋鬼子的那套技术，比我们强的技术，我们来制服他。
另外，还有个口号，八个字。叫“中学为体，西学为用”。中国文化、中国的学问“做体”，“体”是根本的意思，那么“西学为用”，要把西方的学问要取之为我所用。“西学为用”，那么提出这个八个字，应该说也是一个很重要的进步。因为这就说明了中国人感到自己的原来那一套文化，那一套学术不够用了，所以要用西方的学术，来补充自己。这个也是中国人认识上的一个进步。
那么这一部分人，他主张向西方学什么呢？“长技”他们主张学习西方的科学技术，要办工厂、办学堂、要派遣留学生、要建立新式的海军、要用新式的武器来装备陆军。也就是说，他们企图把西方的科学技术和中国的传统文化结合起来，达到富国强兵的目的。那么这一派人，在近代历史上称为“洋务派”。由于中西交往的发生发展，也由于一部分知识分子出洋留学或者出使西方，那么这一部分知识分子，他们对西方的社会制度、对西方文化，有了比洋务派更深的了解。这一部分知识分子，他们发现洋鬼子的长处，不仅仅在科学、不仅仅在艺术，而且也在文化教育，在政治制度上面。因此，这一部分人，他们主张在保存中国的传统的君主政体和传统文化的基础上面，部分地学习西方的文化、西方的教育，还有西方的政治制度。那么这一部分人，我们称之为“改良派”，或者说叫“维新派”。它的代表人物有康有为、梁启超、谭嗣同、严复这样四个人。
康有为是改良派的领袖人物，他早年所学完全是中国的传统儒学，但是，他后来逐渐读到了中国人编写的介绍西方的书籍，对西方粗有所知。所以康有为他的思想我们用一句话概括，他是用“西学为营养，哺育出来的思想”。但是他又披上中国古老学术的外衣，如果没有西方的近代的民主主义文化，那么不可能有康有为的思想。但是康有为的西学思想，又是披上了一件外衣，这个外衣是中国古老学术的外衣。
维新运动思想家的第二个重要人物就是梁启超。梁启超是康有为的学生，在戊戌变法之前，梁启超可以说他还没有自己独立的思想，他主要的是一个宣传，而且是一个很出色的宣传家。
改良主义的第三位人物是谭嗣同。谭嗣同就其思想的激进程度来说，他是当时所有改良主义思想家的里边最突出的一个。所以说，这些年外国的学者、中国的学者，有一部分人，把谭嗣同称为激进思想家，而且把谭嗣同的思想，说成是中国近代激进主义的源头。这些看法有一定的道理，确实在当时的维新主义思想家里边，谭嗣同的思想的激励程度比其他人要高出一头。
改良主义思想家的第四个人物是严复。严复的特点是他对西学了解得最全面、最深刻。刚才我讲的，康有为也好，梁启超也好，谭嗣同也好，他们的一个重要特点，在戊戌变法之前，他们的脚没有跨出中国的大门一步。康有为只到过香港，香港那个时候是英国的殖民地，但是还是中国的领土。但是严复是英国的留学生，因此严复他对西学所知最多。严复的最大功绩就是翻译了《天演论》，认为自然界和社会的普遍规律都是物竞天择，自然淘汰。中国人如果再不发愤图强的话，那么就可能被淘汰掉。用一句1949年以后的语言来说，就是说中国有一天就要从地球上开除出去。那么严复的这个思想，在当时近代中国是产生了巨大的影响。
第三个小问题想讲一下，百日维新的主要内容。从光绪24年4月23号，也就是1898年的6月11号开始，光绪皇帝下诏变法。到这一年的八月初六，公元的9月21号，慈禧太后发动政变。这个期间，从开始变法到变法失败，这个时间是103天，所以历史上叫百日维新，那么百日维新到底具有哪些内容呢？
第一方面是文化教育改革，中国以前的科举考试是考八股文。八股文这种体裁是严重束缚思想，是形式主义的僵死的一种体裁。所以维新派搞百日维新首先一个就是要求废八股，要把八股废掉。废掉用什么来代替呢？策论，“策”是策略的“策”，“论”是论文的“论”。废八股，改策论。策论就是便于知识分子比较自由地来表达自己的政治见解，表达自己的政治改革的意见，所以叫策论。文化改革的第二个内容，就是办学堂。今天的北京大学，就是当年的京师大学堂，就是戊戌时期，戊戌改革的成果。所以第一方面是文化教育的改革。
第二方面是经济改革，经济方面的改革。康有为跟皇帝讲，一个国家要富强，一定要发展商业，所以光绪皇帝接受这个意见，在各省设了商务局。咱们最近不是中华人民共和国成立一个部叫商务部，当时叫商务局。
第三方面是军事改革。清朝的军队都是使用冷兵器，大家知道武器是两个类型。一个叫冷兵器，一个叫热兵器。冷兵器是什么？冷兵器就是刀、矛、弓箭，中国的军队以前都是使用冷兵器，使用刀、矛和弓箭。戊戌时期规定要把这个弓、刀、矛传统项目要废掉，要改使枪炮，用热兵器。
第四方面的改革内容，是社会风习的改革。“风”是风气的“风”，习惯的“习”。当时的中国人，城乡各地有很多祠堂，有很多庙宇。康有为给光绪提出来，要把各个地方，各种各样的离奇古怪的祠堂要把它改为小学，改为学堂，这一点光绪皇帝是接受的。也就是改变社会上，崇拜鬼神的这种不良风气。康有为还提出来，要求废除缠足，女人不要缠足。这一条呢没通过，官僚说什么呢？理由是什么呢？这个事情太小了，太琐细了和政治改革没有关系，否定了。所以第四方面的改革是社会风习的改革。
第五方面的改革是政治改革，政治改革涉及权力和利益的再分配，因此是改革里边最重要的也是最困难的问题。那么百日维新期间，光绪皇帝仅仅在有限的几个方面有所推进。第一个推进是开放言路，“言”是言论的“言”，“路”是道路的“路”，就是打开言论的道路。那么清朝的规定呢，不仅老百姓没有议论政治的权力，连低等的官员都没有议论政治的权力。就是说低等的官员，给皇帝写意见书，这个是不行的。那么为了改变这个情况，光绪皇帝决定凡是政府官员有政治上的意见，可以通过所在的堂官部长往上代奏。就是说假定说我是工部的，那么我要给皇帝提个政治改革意见，我要找工部尚书请他往上代转。老百姓有上书言事者，可以到都察院到这个机构去呈递自己的意见书。第二方面的内容是精简机构。光绪皇帝下了个命令，一下子从清朝的中央机关撤掉了六个不必要的衙门，等于是撤掉了六个部。那么外省呢，也指示要做相应的精简。这是第二个方面，是精简机构。第三个方面呢，就是任用新人，光绪皇帝任用了一部分新派人士。根据以上的几个方面，就是百日维新它的改革牵涉到文化、经济、军事、社会风习、还有政治体制，牵涉这样五个方面。所以我一开始讲，说戊戌变法是近代中国历史上第一次完整意义上的改革运动，这个道理就在这里。就是洋务派的改革，它只涉及科学和技术，涉及经济。而改良派的戊戌变法，它涉及了文化教育，特别是涉及到了政治体制的改革。
下面我就讲戊戌政变的发生，戊戌政变是在什么情况下发生的呢？首先是出现了一个叫礼部，“礼”是礼貌的“礼”，礼部的六堂官事件，那么这件事情是怎么产生的呢？因为光绪皇帝不讲了嘛，要开放言路，如果你是这个部的工作人员，那么你要给皇帝写意见书，你要请部长代奏。礼部有个官员叫王照，他就给光绪皇帝提了个意见。这个意见其实简单得不能再简单，什么意见呢？就是说，建议光绪皇帝和老佛爷两个人到外国去考察考察，就是这个意见。那么王照想，只要老佛爷和光绪皇帝到了外国，一定会增加不少见闻。另外长期传说，光绪皇帝和老佛爷之间有矛盾，现在你们两位中国的最高领导者，同时访问外国，不是表示你们两个人融洽无间吗？就这么个要求。但是这个意见书，礼部尚书，就是不同意往上转奏章。那么王照呢！就表示说现在皇帝有命令，你要替我往上转，你为什么不转？那么礼部的尚书就说，说你让皇帝和太后出国，让他们到危险的地方去游历，你是心怀叵测。所以礼部的部长和副部长都拒绝，公然违反光绪皇帝的命令，拒绝把意见给他转呈光绪皇帝。那么王照坚持斗争，当面和这个六个部长副部长发生严重突出，事情一直捅到了光绪皇帝手上。这个本来呀，这件事情，有官员建议，对这几个部长副部长适当处理就可以了。但是光绪皇帝，他因为当时心情急躁，他觉得他自己的政令无法贯彻下去。所以他要想杀(又鸟)给猴看，要想立位。所以他就一下子决定六个部长和副部长全部罢官，把官就免掉了。应该说光绪皇帝这件事情捅了一个很大的娄子。
这个部长副部长里面呢！其中有一个人叫怀塔布。怀塔布的老婆是一个通天人物，通到哪儿去？通到老佛爷那儿去。这六个部长副部长一罢官，这个怀塔布的老婆就跑到颐和园就在西太后面前哭。同时这个怀塔布又跑到天津和当时掌握军权的直隶总督荣禄，说这个情况不得了，我们要想办法。所以，戊戌变法的政变的导火线事件，是礼部六堂官事件。那么守旧派准备动作了，维新派也要做准备。这个是个传说，就是传说呀，这一年的秋天，西太后和光绪皇帝要到天津去阅兵，去检阅军队。那么维新派担心光绪皇帝到天津阅兵的时候，荣禄会采取动作，维新派担心守旧派动手。所以康有为想与其你动手，不如我先动手，所以在这个情况底下，康有为就设计了一个武力夺权的计划。康有为是书生，改良派也都是书生，他们就想争取军队的支持。那么军队的支持靠谁呢？他们就靠袁世凯，就找到在天津小站主持训练新兵的袁世凯，康有为想把袁世凯争取过来。然后让袁世凯带兵从天津到北京来，首先第一步把颐和园包围起来。因为老佛爷在颐和园，第二步康有为准备请从湖南来的一个好汉，一个会党人士，这个人叫毕永年，让他当敢死队长。等到袁世凯把颐和园包围起来以后，毕永年这个人是一个好汉，这个人武功很好，谭嗣同的好朋友。康有为就讲，只要袁世凯把颐和园一包围起来，毕永年你就带一百多个人，敢死队队员去冲进颐和园把西太后抓起来，然后就把她杀掉。所以这个在历史上是一个很有名的叫“围园”，包围颐和园，“杀后”，把老佛爷干掉，那么康有为认为，老佛爷干掉之后，最大的阻碍就消除了。
那么这件事情多年来史学家并不知道这件事情，康有为有一个包围颐和园把西太后抓起来，然后把她杀掉的计划。史学家长期不知道这件事情，清朝政府是讲过，但史学家不相信。那么1985年，我到日本去访问的时候，在日本外务省的档案里边，把毕永年的日记找出来了，那么这件事情就很清楚了。
康有为要完成这个围园“杀后”的政变计划，他必须要有两个人同意，一个就是毕永年。经过康有为的反复工作，毕永年勉强同意了。第二个要说服的人就是袁世凯。袁世凯从天津小站把兵带到北京来。那么康有为把这个工作交给谁呢？交给谭嗣同，这就是历史上很著名的谭嗣同夜访袁世凯的故事。那么谭嗣同找到袁世凯的时候，告诉他现在皇上有诏，要你把老朽除掉。他没有点西太后的名字，就说把老朽除掉。那么袁世凯呢，假装答应。但是讲，说我必须回去准备，说这个事情不能着急。所以袁世凯当面做了某种程度的同意，但是表示要准备，请等一等。那么袁世凯回到天津以后，就把这件事情告诉了直隶总督荣禄。以前的历史都讲，西太后发动政变是袁世凯告密的结果，这个讲法并不准确。实际上在袁世凯告密之前，西太后已经动手了，就是西太后动手在前，袁世凯告密在后，这个是历史学界最新的结论。
那么西太后为什么要动手呢？主要是一个人，叫杨崇伊，这个人给西太后上了一个奏章。奏章主要是两个内容，一个就说维新派康有为这些人，尽变旧法—就是把旧的制度完全改变了，这是一大罪状，是尽变旧法。第二大罪状是斥逐老臣，“斥”是排斥，把那些老臣赶掉。第一条叫尽变旧法，第二条叫斥逐老臣。第三条，这个杨崇伊告诉西太后，说还有一件事可不得了。说光绪皇帝要把一个日本人伊藤博文，要见他。不仅要见他，而且要把他当成客卿，聘请他到中国政府来当顾问。这个奏章对西太后下决心要镇压维新派，可以说起了决定性的作用。为什么？杨崇伊的这个奏章，第一它迎合了西太后这种保守的心态。你看维新派尽干坏事，把祖宗的法律制度全变了，把那些老人也赶走了，所以第一他迎合了老佛爷的这种守旧心理。还有什么呢？它又迎合了老佛爷的这种害怕洋人的心理。老佛爷就想，说如果光绪皇帝他有洋人在后面撑腰，把日本的伊藤博文。这个伊藤博文是一个很有名的政治家，当过日本首相，在明治维新里边，他起了很大作用。慈禧太后最害怕的是光绪皇帝后面有洋人撑腰，那就不是西太后她所能控制的。所以这样的话，西太后匆忙从颐和园回宫，就下令逮捕康有为和他的弟弟康广仁。西太后受了杨崇伊奏章的影响决定先动手，西太后动手之后，那么才接到袁世凯的告密，所以接着西太后又下令要抓谁？要抓谭嗣同，抓其他的几个人。所以说西太后发动政变，跟袁世凯没有关系。但是在政变里边，逮捕谭嗣同，把这个镇压行动扩大了，这个是袁世凯告密的结果，这个是以上讲的是政变发生的过程。
第一个问题就讲到这个地方。
问：康有为当时文人造反的时候，提出一个围园计划，那么当时的毕永年，那是一路英雄，他的史料，您到日本才发现了这个日记，曾经也有过一个刺杀慈禧太后的军事行动，这么一个东西。就是这个史料在史学界近代史上是很新的东西，这个东西为什么在日本有？在咱们国内史学界百年来都没有这个东西呢？谢谢。
答：关于康有为他曾经有过一个包围颐和园捕杀西太后计划这个问题。以前中国的文献里并不是没有记载。如果你查《清实录》，那么你会发现当年清朝政府要把谭嗣同他们送到菜市口砍头的罪状之一。最重要的罪状，就是10个字，叫“谋围颐和园”，“谋”是计谋的“谋”，计划包围颐和园。“劫持皇太后”，把皇太后控制在手上。清朝政府宣布的六君子的罪状，最重要的就这10个字。当时的一些文人的笔记里边，也有类似的记载，但是很长时期里边，历史学家不相信。一个原因就是那个命令是清朝政府下的，西太后下的，西太后是欲加之罪何患无辞。她要杀他们，当然要给他们捏造很多罪名，清朝政府的话你能相信吗？所以这是一个原因。另外还有一个原因呢，康有为包括梁启超在内，始终否认这件事情。西太后去世以后，康有为曾经想公布这个事情，说我们当年有这么一个围园的，包围颐和园的计划。康有为想公布，但是梁启超给他写信，说千万千万你不能公布，说你得听我的，说咱们以后绝对不谈这件事情。因为当时康、梁是流亡在海外，他们想回国来从事政治运动，想为戊戌冤案平反。那么梁启超说你又想回国，要回国来开展政治运动，你要想为戊戌六君子他们平反。你再说自己，我当年有一个包围颐和园，要杀西太后的计划，你这不是自己跟自己找麻烦吗？如果你承认有这个计划，你就得承认西太后抓你、杀你有道理。所以这样对你回国进行政治活动是不利的。所以康有为一听我这个学生挺聪明，很对，所以他们有一个攻守同盟。所以以后到了民国时候，有人写信问康有为，康有为始终表示没有这个事情。所以也就是说，这以前历史学家根据这两个原因，都不相信有这件事情。那么后来为什么最近几年大家相信这个事情了？就在于从日本外务省的档案里边，把这个毕永年他的日记找到了。毕永年是什么呢？他是谭嗣同的朋友，而且就是康有为任命他去颐和园抓西太后的敢死队的队长。这个是第一手材料，所以这个材料在国内公布以后，现在历史学界可以说99％的历史学家都已经把这个事情确认了，这个原因是这样。那么这个过程讲得很复杂，过去我们都认为，凡是进步的人，他的话一定可靠。梁启超是改良派，当时是代表进步潮流的，所以梁启超否认有这个密谋是对的。而袁世凯呢，他发表了《戊戌日记》，他是讲了这件事情的，他是讲了谭嗣同怎么劝他去除此老朽，他是写了的。但是人们都认为，袁世凯是个大坏蛋，大坏蛋讲的话一定是假的。而梁启超恰恰是讲了假话，把我们大家都欺骗了，袁世凯倒是讲了老实话，可是没有人相信，可以参考。
杨先生的演讲，今天是给我们上了一堂生动扎实的史学课。他以史学家的敏锐和犀利，为我们讲述了戊戌变法发生的背景和发生的过程。我们常说一句话“读史明智”，我想“读史明智”告诉我们，阅读历史书。还有像听杨先生这样的史学家的讲座都是非常有助于我们以科学的、历史的眼光、历史的态度来认识和看待事物。最后让我们向杨先生表示感谢。
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戊戌变法与近代中国（下） 杨天石.txt
4月30日 戊戌变法与近代中国（下） 杨天石
主讲人简介
杨天石，1936年2月15日生。1948年毕业于东台天霞镇中心国民小学。1955年毕业于北京大学中文系，1960年毕业后，被分配到北京八一农业机械学校任教。1962年1月调到北京师范大学附属中学任教。1994年被聘任为中国社会科学院研究生院博士生导师。
主要著作：《中华民国史》《南社史长编》《民国掌故》《朱熹及其哲学》《泰州学派》自1997年起，他受邀出任《百年潮》杂志主编。
内容简介
在戊戌变法时期，总的来说，有两个阵营，一个就是守旧派，他们的头头就是慈禧太后。另外一个就是维新派。在变法过程里边，维新派差不多都要受到阻力。那么慈禧太后对于变法是什么态度呢？
慈禧太后对于变法的态度可以用八个字来概括：容忍、控制、观察、动手。在守旧派力量强大、维新派力量弱小的情况底下，如果不讲究策略和方法的话，失败是必然的。而康有为恰恰在这些方面犯了错误。
康有为指导变法的理论有两部书，一部叫《新学伪经考》，一部叫《孔子改制考》。康有为在这两部书中，宣传中国历代传统的儒学全是假的，可是他却拿不出科学根据。这种理论不但守旧派反对，维新派里有些开明分子也表示不赞同。
而梁启超在担任时务学堂的总教席时，他所宣传的也不在是民主思想，而是反满思想。这样让一些原来支持维新派的人进而反对维新派。
在维新变法失败后，1900年就出现了八国联军的入侵，慈禧太后就带着光绪皇帝匆匆忙忙地逃到了西安。这件事给了慈禧太后惨痛的教训，于是清政府不得不下令改革。他们的改革是两个字叫“新政”。而这个新政的实施，让所有对清政府存有幻想的人都失望了。
全文
朋友们大家好，欢迎来到文学馆。杨先生在上一讲里，为我们讲了戊戌变法发生的背景和过程。那么接下来我们欢迎杨先生为我们讲戊戌变法失败的原因，及其在中国近现代史上所产生的影响和意义。
戊戌变法失败的原因呢，我想比较多。第一个原因是由于守旧派的强大，国家的最高的领导权，不在维新派手上。我想这是第一个原因，就是说，守旧派强大，国家的最高领导权，不在维新派手上，不在改良派手上。
戊戌时期总的来说，有两个阵营。一个阵营是守旧派，那么守旧派的头头就是老佛爷。其他的王公大臣，可以说都是守旧派。例如我们大家所知道的恭亲王，北京有个恭王府，恭王府的主人就是守旧派。除了恭亲王之外，还有一个掌握大权的庆亲王，“庆”是庆祝的“庆”，恭亲王是奕訢，庆亲王是奕劻，这个庆亲王也是守旧派。所以当时清朝朝廷里边的王公大臣几乎没有例外的，都是守旧派。维新派只有少数的几个人，而且他们没有实权。
那么，现在我们需要分析老佛爷的态度，老佛爷到底对维新变法，她是一个什么态度？我想老佛爷她是可以用八个字来概括，老佛爷对变法的态度。第一是容忍。就是说只要变法停留在一定范围之内，老佛爷是可以容忍的。前面讲到，在百日维新的时候，光绪皇帝颁布过一个叫“明定国是诏”。明明白白确定国家的大事情，一个诏书。也就是要把维新变法确定为国家的政策。那么光绪皇帝要变法，要维新，这个诏书那是经过慈禧太后同意的。不经过慈禧太后同意的话，那么光绪皇帝不可能，他也没有勇气把变法制定为国家的政策。有些改革西太后也是同意的。例如废掉八股文，改科举考试内容考策论。西太后绝对不是所有的东西都反对，改革科举考试，她是赞成的。
另外还有若干改革，譬如说发展商业；允许老百姓办厂；或者说军队的现代化；采用新式武器；成立商部；奖励发明；奖励专卖；专利制度。所有这些老佛爷是同意的。所以，第一个态度是老佛爷对于变法是在一定范围里边，她可以容忍。
老佛爷的第二个态度，叫控制。容忍之后是控制。为了把维新变法让它保持在一定的范围之内，那么，老佛爷主要是采取了两个措施。一个措施是把光绪皇帝的老师，军机大臣，也是维新派的主要的后台和支持者翁同龢开缺。变法刚刚开始，光绪皇帝就下命令，说翁同龢说你最近有几件事情办得不好。而且呀，跟我讨论的问题的时候态度也很坏，说你回家修养去吧。让翁同龢回家休养，这个命令是光绪皇帝下的，但是决定这么做的人是西太后。因为我刚才讲了，在王公大臣里边，几乎是清一色的守旧派。翁同龢是惟一的军机大臣里边支持变法的。所以西太后控制光绪皇帝的第一个办法，我先把你的助手，把你的老师，把你的参谋，我先把它赶走。这是第一个控制的办法。本来这个光绪皇帝身边就没有几个助手，翁同龢一走，那么光绪皇帝就很孤立了。西太后采取的第二个办法，就是把荣禄派到天津去当直隶总督，控制军队。目的就是说让荣禄控制北京附近的直隶地区的军队。军队一掌握到守旧派手上，那么老佛爷的想法，就是说你再折腾，你跳不出我的掌心，所以西太后的第二个态度是控制。
西太后的第三个态度，是观察。就是看一看光绪皇帝到底做什么，做得怎么样。在变法开始以后不久，就有守旧大臣到老佛爷面前去告状，告光绪皇帝的状。西太后就跟守旧派讲什么呢？说不要着急，等等看，先让他往前走。说一开始老佛爷的态度就是观察，看看光绪皇帝到底他要做什么。
西太后的第四个态度是动手，在关键时候动手镇压。什么是关键时刻呢？一条，就是只要这个改革触犯了满洲贵族利益的时候，西太后她就要动手，要镇压。上面我讲到，引发戊戌政变的导火线，是“礼部六堂官事件”。“礼部六堂官事件”的最重要之点，就是光绪皇帝下决心把六个阻碍变法的部长级的干部罢免了。这个是西太后所不能容忍的，因为这个举动是触犯了清朝王公贵族的利益。另外我刚才讲到，就是西太后担心光绪皇帝得到外国人的支持。就是当时日本现任的首相伊藤博文访问中国，西太后担心伊藤博文会成为光绪皇帝变法方面的顾问，会影响西太后对于中国的国家政治的控制权。那么这个维新派它靠谁呢？维新派都是文人，和军队没有任何联系。他们在朝廷里面的职位很低，维新派所惟一可以依靠的只有一个人，就是光绪皇帝。所以在守旧力量强大，而维新改良的力量非常弱小的时候，要取得变法的胜利。一定要有正确的理论指导，要有正确的策略方法和步骤。因为别人比你强，别人的力量可以说笼罩一切的。你在这个敌强我弱情况底下，你如果自己没有正确的理论指导，没有正确的斗争策略，没有正确的斗争方法的话，那个失败是必然的。
我在这里想给大家提一个问题，如果你当时是维新派，在敌强我弱的情况底下，你准备怎么办？这个问题是一个摆在我们每个人面前都可以思考的问题。按照我的看法，在敌强我弱的情况底下，就应该更加小心谨慎。要讲究方法、讲究步骤，千万不要莽撞，不要急躁，不要冒进。很自然嘛，你莽撞一点，他就动手。但是很遗憾的是维新派恰恰在理论指导、策略和方法上面，犯了错误。所以，戊戌变法失败的第二个原因就是康有为的指导理论的局限。
康有为他有指导维新变法的理论，有两部书。一部书叫《新学伪经考》，另外还有一部书叫《孔子改制考》。康有为的这两部书，第一部书他宣布古文经全是假的，也就是说中国历代相传的那些儒学，全是假的。它具有挑战传统儒学的意义，这个是个革命性的言论。但是你说那些都是假的，《诗经》也是假的，《易经》也是假的，《论语》《孟子》都是假的，那么你得有科学根据呀。不是你康有为说假就是假的呀。但是康有为拿出来的证据不足，没有多少可以说服人的理由。你说孔子是中国维新变法的老祖宗，第一代的人物，这个也需要证据呀。康有为拿出来的证据，也是牵强附会。因此康有为的这两部著作出版以后，守旧派当然不赞成。不仅是守旧派反对，有一些同情变法的官僚，开明分子，例如说，当时湖广总督张之洞。张之洞不是顽固派，应该说是开明派。可是张之洞就是不同意所谓孔子改制这个说法。所以指导理论上是武断的，没有说服力的。在指导理论方面呢，还有一个情况就是说，某些方面的激进的宣传，也增加了阻力。
例如，梁启超他在担任时务学堂总教学的过程里边。他确定的教育方针，就是两个字“激进”。就是说，办时务学堂之前，他们在上海讨论过，办时务学堂到底是激进一点呢？还是缓进一点呢？最后梁启超采取的是激进。在批改学生作业的时候，梁启超他所宣传的就不仅仅是民主思想。皇帝就像一个公司的总经理，大臣是这个掌柜的。他就不是一般的民主思想，而是反满思想。梁启超在给学生批改作业，有这样的话，说“屠城屠邑皆是民贼”。都是后世民贼之所为，把一个城市的居民全给他杀了，这种事情啊，都是后代的民贼，老百姓的贼才做的事情。他说我读了《扬州十日记》以后，头发都竖起来，眼睛眶气得都裂了。大家知道，清朝满洲贵族南下的时候，在攻陷扬州以后，杀了十天。把扬州的居民差不多杀光。梁启超在批改学生作业的时候，你把这些写在学生作业本上，那就是说，他已经不是宣传民主思想，而是宣传反满。反对满洲贵族，反对清朝统治，这个是许多人不赞成的。梁启超讲的话是对的，但是不是时候，不是地方。所以时务学堂办得很好，但是很快有一些原来支持时务学堂的人，就转而反对时务学堂。所以当时的维新派，他们在进行理论宣传的时候，没有考虑到统治者的容忍程度。什么他可以忍受，什么他不能忍受。另外他们也没有考虑到社会的接受程度，没有考虑到社会大众的接受程度。所以结果呢，增加了许多反对者，把本来有一些可以争取的同情者，也赶到了守旧派那一边去了，所以这是戊戌变法失败的第二个原因。
第三个失败的原因，是维新派以及光绪皇帝的策略错误。

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