①《蔡元培文集》，第５４页。
②车尔尼雪夫斯基著、周扬译：《艺术与现实的审美关系》，第６页。
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２５６中国近代美学思想史
一步引伸出“美的对象”的普遍和超脱的特性，指出：凡味觉、臭（嗅）觉、肤觉之含有质的关系，均不以美论：而美感的发动，乃以摄影和音波辗转传达之视觉为限，所以纯然有“天下为公”之概①。
（三）文艺具有直观性，也就有了一定感性形式的美。蔡元培把这种感性形式的美，看作“美的条件”或“美术的条件”。
他说：“图案上美的条件，第一是有节奏。简单的，是用一种花样，重复若干次。复杂的，是用两种以上的花样，重复了若干次……第二是均齐。”
②还有“对比，增高，调和等等”。
③
又譬如说：
雕刻之精者：一曰匀称，各部分之长短肥瘠，互相比例，不违天然之状态也。二曰致密，琢磨之工，无懈可击也。三曰浑成，无斧凿痕也。四曰生动，仪态万方，合于力学之公例；神形活现，合于心理之公例也④。
作为雕刻之精的标志“匀称、致密、浑成、生动”
，前三点讲的是感性形式的美，第四点“生动”实是一个美学范畴⑤。
“合力学之公例”的为“形”
，“合心理学之公例”的为“神”。
神形兼备，相当于谢赫《古画品录》中所说的“气韵，生动
①《蔡元培美学文选》，第２２０页。
②同上，第９３页。
③同上，第１０３页。
④《蔡元培美学文选》，第５９页。
⑤参见宗白华：《美学散步》，上海文艺出版社，第４４页。
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中国近代美学思想史３５６
是也。“
①这是视觉艺术的感性形式美的规律。
至于听觉艺术的感性形式美的规律，与以上第二方面谈到的音阶、音量、音色、谐音，以及乐调、乐曲有关。虽然“初民的音乐，唱歌比器乐发达一点。两种都不过小调子，又是偏重节奏，那谐声是不注意的。他那音程，一，是比较的简单；二，是高度不能确定。”
②但是，初民的音乐，毕竟具有一定的感性形式美，只不过与现代音乐相比较，其“形式是简单一点儿，粗野一点儿”罢了③。
尤其可贵的，蔡元培还揭示了“复杂而统一”是文艺感性形式美的“公例”
，“至今尚颠扑不破”。
雅氏（即亚里士多德——引者注）对于美术，提出“复杂而统一”一条例，至今尚颠扑不破。譬如我在这个黑板上画了一了一个圆圈，是统一的，但不觉得美，因为太简单。又譬如我左边画几个人，右边画个动物，中间画些山水、房屋、花木等类，是复杂的；但也不觉得美，因为彼此不相连贯，没有统系，就是不统一。所以既要复杂，又要统一，确是美术的公例④。
显然，康有为在《广艺舟双楫》中说过“寓变化于整齐之中，
①此句标点，按钱书华《管锥篇》第四册，第１３５３页所作的句读。参见徐复观《中国艺术精神》第三章“释气韵生动”第十二节“气韵与形似问题。”
（台湾学生书局１９６６年版，第１９３—２０６页）。
②《蔡元培美学文选》，第１０２页。
③同上，第１０３页。
④《蔡元培美学文选》第１２２页。
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４５６中国近代美学思想史
藏奇崛于方平之内“
①似乎也恪守了这一“公例”。
从以上三方面来看，蔡元培关于文艺进行审美时必须从具体形象入手的论述是正确的。在绝大多数情况下，他也能够从艺术具体形象入手，进行审美活动。但是，他于１９１６年写了《石头记索隐》一文，表面上好像注意到了文学的政治意义，但实质上却没有真正从文学作品的艺术形象上去认识《红楼梦》的社会意义，相反地却从自己的资产阶级民族主义观念出发，把文学与政治关系庸俗化，强拼硬凑地把小说情节和历史事实相比附，对《红楼梦》作了许多曲解。这是需要认真记取的。
第六节 情感愉悦性是美的享乐的前提
蔡元培对文艺直觉性的认识和把握，从理论根源上说，根植于西方近代心理学对于知、情、意的剖析。蔡元培认为，“感情是属于美术的。”
②“美学的概念者，基本于快与不快之感”。
④由此可见，文艺的审美的特征除了有直观形象性以外，还有情感愉悦的特征。
为什么文艺在审美过程中会产生情感愉悦呢？蔡元培进一步从文艺创作和文艺鉴赏中，作者、作品、观者之间的情感传达和交流，加以论证。他说：“人皆有情。若喜、若怒、
①康有为：《广艺舟双楫》，上海广艺书局１９１６年（丙辰季夏月）版，卷三，第９页。
②《蔡元培美学文选》，第１３５页。
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中国近代美学思想史５５６
若哀、若乐、若爱、若惧、若怨望、若急迫，凡一切心理上之状态，皆情也。
情动于中，则声发于外，于是有都，俞、噫、咨、吁、嗟、乌呼、咄咄、荷荷等词。“
①诗歌是语言艺术，具有强烈情感性，《毛诗序》中说：“情动于中而形于言”
，“情发于声，声成文谓之音”
②，强调情感的勃发和体现。蔡元培“情动于中”
、“声发于外”
，是基本上沿用了《毛诗序》的观点，但他认为《毛诗序》把诗歌创作看成简单的“嗟叹”所能完成的观点，是欠妥的。他曾说：
虽然，情之动也，心与事物为缘。若者为其发动之因，若者为其希望之果。且情之程度，或由弱而强，或由强而弱，或由甲种之情而嬗为乙种，或合数种之情而冶诸于一炉，有决非简单之叹词所能写者，于是以抑扬之声调、复杂之语言形容之。而诗歌作焉③。
诗人的复杂情感，冶熔一炉，借助“抑扬之声调、复杂之语言”表露出来，是典型化、审美化的情感，“决非简单之叹词所能写者。”
后来梁启超在《中国韵文所表现的情感》一文中，研究如何用美妙的技术表达情感，列出五种表情法④，也许是受到蔡元培的启示。
然而作为语言艺术的诗歌，“与语言最相近，用一种表情的语言，按着节奏慢慢儿念起来，就变为歌词了。
《尚书》说：
①《蔡元培美学文选》，第１５３页。
②《中国美学史资料选编》上册，中华书局１９８０年版，第１３０页。
③《蔡元培美学文选》，第５６页。
④《饮冰室文集》，卷三十八。
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６５６中国近代美学思想史
‘歌永言’《礼记》说‘言之不足，故长言之。长言之不足，故咏叹之。
‘就是这个意思。“蔡元培把诗歌分为主观的（表情诗［Ｌｙｒｉｋ］相当于抒情诗）和客观的（史诗与剧本，相当于叙事诗）。
“这两类都是用感情作要素，是从感情出来，仍影响到感情上去。”
①
既然作者要借助一定的感性形式来表露情感，构成作品，那么作品中的感性形式，对于观者来说，也可领会其表露的一定情感。譬如，“舞蹈的快乐，是由一种运动发表他感情的冲刺”。这一种“运动”是从筋骨活动上的形体动作，属于感性形式。蔡元培认为，“舞人的快乐，从筋骨活动上发生。看客的快乐，从感情移入上发生。因看客有一种快乐，推想到拟人的鬼神也有这种感情，于是有宗教式的舞蹈。”
②
由于文艺在审美过程中会产生感情愉悦，它给予人的快与不快之感，也就发挥了文艺的娱乐、消遣的社会作用。而且这种娱乐、消遣是高尚的，正常的。
蔡元培是位教育家，一贯把社会和学校的艺术感情教育，看成是他实施美育的重要组成部分。他身为北京大学校长，亲自讲述美学课，先后设立书法研究会，书画研究会和音乐研究会，延请专家学者主持教学，“均听学生自由选习”
③，提倡学术自由，改变清朝旧北大学生的中的腐败气息。
蔡元培与１９２０年在湖南讲演中指出：
①《蔡元培文选》，第９７页。
②同上，第９６页。
③同上，第２０６页。
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中国近代美学思想史７５６
近来学生多有为麻雀、扑克或阅恶劣小说等不正当之消遣，此固原因于其人之不悦学。无以社会及学校无正当之消遣，为主要原因，甚至生趣索然，意兴无聊，因而自杀者①。
针对这一情况，要“注意美的享受”。
“音乐、图画、旅行、游戏、演戏等”
，则能“代替不好的消遣”
；“大家看看文学书，唱唱诗歌，也可以悦性怡情。单独没有兴会，总要有几个人以上共同享乐、学校中要常有此种娱乐的组织。
有此种组织，感情可以调和，同学间不好的意见和争执，也要少些了。人是感情的动物，感情要好好涵养之，使活泼而得生趣“。
②他还指出：
过劳则思游息，无高尚消遣则思烟酒赌搏，此系情之自然。所以提倡美术。既然入得以消遣，又可免去不当正的娱乐③。
蔡元培肯定了文艺的娱乐、消遣作用，以净化、提升人的感情，是对的。而且，他提倡文艺的娱乐、消遣作用，针对低级的娱乐、不正当的消遣，也是对的。但是，他把这种“高尚的消遣”与超脱功利联系在一起，似乎又有点欠妥。这个问题，留待下面继续分析评述。
①《蔡元培美学文选》，第１４４页。
②《蔡元培文选》，第１４４页。
③同上，第１４７页。
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第七节 文艺审美的功利和目的考察
文艺的审美过程受制于一定的审美动机和目的。在这个问题上，蔡元培固守着文艺具有普遍和超脱的特性。
应该承认，确立超越和普遍为文艺审美的一大特征，在辛亥革命前后具有积极意义的，因为文艺为推进资产阶级的教育方针服务。当然，蔡元培这一理论主张，不只停留在对康德美学思想的修正上，而且以此理论为依据，结合文艺的起源、文艺批评的标准和文艺社会作用等问题，深入具体地进行研究、探讨，显示了文艺审美动机和目的的双重性。
其一，在文艺的起源问题上，蔡元培既不完全同意达尔文的观点，又不纯是后来普列汉诺夫的观点，比较复杂。
按照达尔文进化论的观点，动物已有美感。这一点，蔡元培也承认。但是，蔡元培运用席勒的游戏冲动的观点来检验，“动物有游戏冲动，可以公认。
但是说到美术上的创造力，却与游戏不同。“
①能歌的鸟，很可以比我们的音乐，但它们是否是有意识的歌？
无以证明。
“造像绘画，是动物界绝对没有的。惟有造巢的能力，很可以与我们的建筑术竞胜。”但严格地说，筑巢的本能，恐怕还是生存上的需要。
“就是平齐、圆穹等等，虽很合美的形式，未必不是为便于出入回旋起见。
要是动物果有创造美术的能力，必能一代一代的进步；今既
①《蔡元培美学文选》，第８６页。
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中国近代美学思想史９５６
绝对不然，所以说到美术，不能不说是人类独占的了。“
①这个美术为“人类独占”的观点，就是针对达尔文的。因为达尔文指出“审美感觉——此种感觉曾有人谓人类之所专有”
②
的观点是不妥的。
虽然蔡元培还未能从人类自身“有劳动，会思维，过着社会性的生活，能够艺术地掌握世界”
③的角度来阐述问题，但是他却注重人类的创造力及其历史的积累（一代一代的进步）和继承，断定美术为“人类独占”
，还是有其正确的成分。
可是，蔡元培对于文艺的起源的探索，超出了达尔文的生物学的范围，从社会学和文化史的角度，论述文艺门类的起源与初民的生活有很密切关系。他指出：初民的饰品，为什么含有均齐和节奏的形式美呢？那是因为“第一条件，是从官肢的性质上来的。
第二条件，是从饰品的性质上来的。
因为人的官肢是左右均齐。所以遇到饰品，也爱均齐。要是例外的不均齐，就觉得可笑或可惊了。“
④有的器具图案，与社会生活、生产劳动相联系，不仅为了美观，而且有实用价值。
他论述说：
军器的锋刃，最早是用绳或带系缚在柄上；后来，有了胶法嵌法了，但是绳带的联想仍在，所以画起来或刻
①《蔡元培美学文选》，第８７页。
②《人类原始及类择》，第一部《人类原始》第三章第１５８、１４６页。
③参见拙作：《美是人类的专利品》，《博物》１９８２年第２期和《美。人类。
社会实践》，《福建社联通讯》１９８３年第１０期。
④《蔡元培美学文选》，第９２页。
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起来了。
Ｆｒｅｉｂｕｒｇ的博物院中，有两条澳人的枪。
他们的锋，一是用绳缚住的；一是用树胶粘住的，但是粘住的一条，也画上绳的样，与那一条很相像。这就是联想作用的证据。但不论为把持的便利，或为联想的关系，他们既然刻画得很精致，那就是美术的作用①。
接下来，又说到“初民的图案又很容易与几种实用的记号相混，如文字，如所有权标志，如家族徽章，如宗教上或魔术上的符号都是。”
②然而，蔡元培无意于文艺起源中的实用价值的探讨。相反，那种游戏冲动和模仿冲动，是他最感兴趣的。这是同他对于文艺的审美具有普遍与超脱的特征有极大的关系。请注意，他在文艺起源上有这么一个总结论：凡是美术的作为，最初是美术的冲动（这种冲动，是各别的，如音乐的冲动，图画的冲动，往往各不相干，不过文辞上可以用“美术的冲动”的共名罢了）。这种冲动，与游戏的冲动相伴，因为都没有外加的目的。又有几分与摹拟自然的冲动相伴，因而美术上都有点摹拟的痕迹。这种冲动，不必到什么样的文化程度才能发生，但是那几种美术的冲动，发展到什么一种程度，却与文化程度有关③。
显然，蔡元培在文艺的起源问题上，运用了阶段论和文艺门类区别论，内涵十分丰富而又复杂。所谓“阶段论”
，就
①同上，第９３页。
②《人类原始及类择》，第一部《人类原始》第三章第１５８、１４６页。
③《蔡元培美学文选》，第１０３页。
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中国近代美学思想史１６
是把文艺起初的发展，明显地分为两个阶段。一是美术的冲动阶段即最初阶段。这阶段有二大特征，无外加的目的，又有点摹拟的痕迹。
二是有几种美术的冲动，发展到一定程度，与文化程度有关。所谓“文艺门类区别论”
，则是文艺门类不同，它们各自的冲动不完全一样，“如音乐的冲动，图画的冲动，往往各不相干”。因为就摹拟自然的冲动来说，音乐和图画就不完全一样①。
如果我们不考虑蔡元培这个总结论，而只就《美术的起源》一文中的分析的文艺起源与社会生活的关系，蔡元培观点接近普列汉诺夫《论艺术》的理论。其实不然。普列汉诺夫认为，“人最初是从功利观点来观察事物和现象，只是后来才站到审美的观点上来看待它们”
②。审美的功利性，是与人类社会生产劳动直接相通的。不是审美先于实用，艺术先于物质生产，恰恰相反，而是实用先于审美，物质生产先于艺术。这一切，自然是蔡元培美学思想无法揭示的。因为他信奉的是康德、席勒的观点。
其二，文艺的批评标准。
蔡元培的文艺批评标准是建立在康德关于“美的分析”
第二个契机即“普遍性”这个基础上的。不过，蔡元培“五十岁始兼治民族学”
③，深受西方美学和艺术史的熏陶，又有中国传统文化的深厚根柢。因而在进行文艺批评时，每每中西
①《蔡元培美学文选》，第１０３页。
②普列汉诺夫：《论艺术（没有地址的信）
》，三联书店１９６４年版，第９３页。
③《蔡元培美学文选》，第２１２页。
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２６６中国近代美学思想史
比较，提倡美的多样性。
“一国有一国特长”
，中国的图案也不同于外国的图案，这是事实，然而，“始能参考了外国作品，采取得当，而溶化在一起，造成一种新中国的图案画，以应付时代的需求，是也未始不可的。”
①
诚然，文艺批评受环境和个人限制，绝不止民族性这一点。蔡元培在《美学的研究方法》一文中说过，美的文化的产生和发展，同民族、时代、宗教、教育和都市美化等有关。
这也影响了文艺批评的标准。从这个意义上来说文艺批评标准“决不能为绝对性而为相对性。”蔡元培列举了五种，即“习惯与新奇”
、“失望与失惊”
、“阿好与避嫌”
、“雷同与立异”
、“陈列品的位置与叙况”。这五种“均是以证明一时的批评，是相对的而非绝对的。批评者固当注意，而读批评的人，也是不能不注意的！”
②
其三，文艺的社会作用，总的来说是超脱利害的高尚的消遣。蔡元培认为：
美术所以为高尚的消遣，就是能提起创造精神。从前功利论，认为人必无知有相当权利，而后肯尽义务。
近来学者多不以为然。
罗素佩服老子“为而不有”
一语。
他的学说，重在减少与有的冲动，扩展创造的冲动，就是与功利论相反的。但这种减少与扩展的主义，可用科学证明。这种习惯，止有美术能养成他。因为美术一方面
①《蔡元培美学文选》，第２１４页。
②同上，第１７３页。
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中国近代美学思想史３６
有超脱利害的性质；一方面有发表个性的自由。所以沉浸其中，能把占有的冲动，逐渐减少；创造的冲动，逐渐扩展。美术的效用，岂不很大么①？
但是，也应该看到蔡元培在论文艺的社会作用时，也不排斥一定的社会功利。有人为了与梁启超的功利主义美学思想相对举，把蔡元培的美学（美育）思想，说成是超功利的②，实际上忽视了他论述具体文艺门类时具有一定社会功利的这一面。比如，他赞同西方关于“以戏剧为社会教育之一端”的观点，揭示了西方戏剧界的情况，以晓国人：“随着社会的变化，时有适应的剧本，来表示一时代的感想。又发表文学家的特别的思想，来改良社会。”
③
尤其到晚年旅居香港时，蔡元培明确指出：“美术乃抗战时期之必需品”
④；他为国际反侵略运动大会中国分会作过一首会歌，调寄《满江红》。他认为，在抗战时，用《满江红》恰可表现壮气⑤。
直到逝世前写的一些断断续续短句中，还发出“科学救国”
、“美育救国”的呼吁。
应该指出，蔡元培在文艺审美动机和目的的双重性论述中，还是有主导面。这个主导面仍是普遍和超脱。并依据这一主导面，对一些双重性问题，作出过回答。有些文艺门类
①《蔡元培美学文选》，第１４８页。
②刘再复：《鲁迅美学思想论稿》，中国社会科学出版社１９８３年版，第２３页。
③《蔡元培美学文选》，第１１６页。
④《蔡元培先生全集》，台湾商务印书馆１９６８年版，第８４８页。
⑤余天民：《蔡先师港居侍侧记》，《蔡元培先生全集》，第１６７１—１６７２页。
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４６６中国近代美学思想史
有实用性或功利性。图画比较纯粹，因而，在他的文章中出现过“纯粹美感”的论述。至于文学批评的相对性，被他概括为五条规律，也同样具有普遍意义了。为什么蔡元培在文艺审美的动机和目的的问题上，始终显示出双重性而未趋统一呢？原因有二：一是认识论来源上混乱，主要来自康德的唯心主义，其次是接受了人类学、民族学、考古学和艺术社会学中的唯物主义成分。二是在方法上，采取兼收并蓄，以折衷主义来调和矛盾。蔡元培在晚年虽从“正—反—合”中领略到“唯物论家之辩证法承用之”
，并应用到美学批评中去①，但他始终未能完成世界观、方法论的转变，只能在“普遍性以打破人我之见”
、“超脱性以透出利害的关系”
②之间徘徊。
第八节 美育思想构建和实施
蔡元培的美育思想在中国近代美学思想史上地位十分特殊；可以说，没有一位美学思想家，像他这样为构建和实施美育，倾注了毕生的精力。他的美育思想十分丰富，这里择其四点，加以述评。
