中国近代美学思想史
卢善庆 著
中国近代美学思想史１
前 言
这是一段中国断代的美学思想，跨越了１８４０年至１９１９年八十年间；按断代的统称，也可叫作“中国近代美学思想”。它上承中国古代美学思想，下启中国现代、当代美学思想，是在整个中国美学思想发展史上占有不可缺少的、极为重要的地位。探讨和研究中国近代美学思想史，不仅可以激起热爱祖国无比熣燦的历史文化艺术的情感，而且对于中国近代美学思想史基调、理论精粹和特色的把握，增强民族的自尊心和自信力，具有很大理论意义和现实作用。
这是一部以理论形态（论著）为对象、以人物为重点的中国近代美学思想史。因为广义的美学史研究，还可以涉及到文学艺术、自然风光、民情风俗、典章制度，乃至生产技术各个领域。
而现在只取狭义的美学史的写法，严格一点，叫作美学思想史，更为确切。
问题在于，在这１８４０年至１９１９年八十年间如何体现其美学思想发展呢？
首先，以人物为重点。
也就是通常所说的“以人带派”
的方法。黑格尔说过：“哲学史的外表形象是由个别人物构成的。”
①既然哲学史可以这样写，中国近代美学思想史当然也
①《哲学史讲演录》第１卷，第５２页。
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可以这样写。作为一个历史上的美学思想家，在时代脉搏的感受下，在继承先辈哲学思想基础上，从而在自己研究的领域、方向和路子等方面，都有其独特性，都有其雄锯一世的思想风貌。如果我们舍弃了这些美学思想家，只是挑明几个问题来论述，往往很难准确把握时代精神和理论精华之所在。
何况，不少理论问题在近代八十年间，尚未展开充分的论辩呢！其原因在于，一是这期间我国面临内忧外患、民不聊生的形势，美学理论问题远不及一些政治、经济、思想的问题，更为迫切，使一些美学思想家无暇加以研究解决，有时便将一些美学理论问题融入其政治、思想论述之中（如，龚自珍《病梅馆记》）。
二是由于这期间在帝国主义胁迫下实行对外开放政策，中西思想会冲空前活跃，近代美学思想的理论基础和方法论，显得十分庞杂。象王国维这样在中西美学思想结合方面下功夫的不多，往往依据某一思想，即兴式地运用和发挥（如，梁启超《论美和柏格森的生命哲学》等）
，只有按人物为重点进行撰写，才能体现出中国近代美学思想的面貌。
其次，要看到作为美学思想史，毕竟有思潮、流派，毕竟随着整个时代的经济基础、上层建筑的变革而发生或迟或早的变革，客观上存在着此消彼长的发展线索，故而应该揭示其历史的、逻辑的关系，总结带有规律性的东西，根据这一指导思想，大致上把１８４０年至１９１９年这八十年间的美学思想，划分为八大部分：第一部分 启蒙意义美学思想第二部分 太平天国美学思想第三部分 古典传统美学思想的余绪和终结
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第四部分 改良主义美学思想第五部分 诗歌美学研究的新动向第六部分 文学戏剧绘画美学思想第七部分 中西美学思想的会冲和结合第八部分 民主主义美学思想这八个部分，有些是按各自政治思想划分的（如，启蒙意义美学思想、太平天国美学思想、改良主义美学思想、民主主义美学思想，等）
，有较鲜明的社会功利目的；有些是按各自特点（如，古典传统美学思想的余绪和终结、中西美学思想的会冲和结合，等）
，从美学思想发展的贡献划分的；也有些是按各自研究对象的艺术门类美学划分的（如，诗歌美学思想、文学美学思想、戏剧美学思想、绘画美学思想，等）
，从多侧面、争层次地显示了中国近代美学思想的丰厚和深邃。这八个部分，涉及到近代美学思想人物，有二十多人，基本上把这一时期美学思想及其成败得失，勾勒出来，以资借鉴。
再次，就中国近代美学思想来说，既不同于中国古典主义美学思想，也不同于西方美学思想，而是具有中国近代的三大特色：（一）悲壮美激荡着中国近代美学的论坛从１８４０年鸦片战争到１９１９年五四运动期间，经历了大变革、大转折、大演变的社会时期。从社会性质看，中国由建封社会沦为半封建半殖民地的社会；从革命进程看，从封建帝国经过资产阶级领导的旧民主主义革命，转到由无产阶级领导的新民主主义革命；从社会思潮看，社会主义思想在
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中国逐步扩大影响。在这种社会性质、革命进程和社会思潮的演变过程中，历史赋予社会生活各个领域以许多新的内容和特点。在美学思想的领域也是这样。
雪莱说过：“诗人和哲学家、画家、雕刻家、音乐家一样，在一种意义上他们是时代的创造者，在另一种意义上又是他们时代的创造物。”
①龚自珍、魏源崇尚情感论、经世致用，诗文中充满了激越、悲愤的豪情壮志。经阮元、包世臣，直到康有为书法论中，尊碑轻帖，追求雄强美。柳亚子强调诗词戏曲的“慨当而慷”的美学风格，鲁迅早期倡导“摩罗精神”
，无不召唤积极浪漫主义。
如果说美的本质在于人的本质力量的对象化的话，那么中国近代这些美学思想家爱国忧民，以天下为己任的精神在他们所处的时代有了极大的张杨和凸现，发散着振兴中华、抵御外侮的向心力和聚合力。他们不愧为民族的灵魂、历史的脊樑！
（二）庞杂的理论基础及其方法论中国近代美学思想处于中国古代美学思想与中国现代美学思想之中间过渡时期，呈现了过渡性的痕迹；其理论基础和方法论，十分庞杂。在西方美学引进的过程中，王国维就提出了美学学科的研究对象和范围，即“定美之标准与文学上之原理”
②，认为文学批评决不能寄经学和考据学篱下的附庸地位，要有其独立的地位和价值。这句话似乎从西方美学与传统的中国经学、考据学三者之间在中国近代美学思想发
①转引《文艺日记》，上海书店１９８６年版。
②《海宁王静安先生遗书》，商务印书馆１９４０年版，第１４册。
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展中，找到了一条线索，客观上反映了这一时代美学思想的特色。龚自珍、魏源美学思想中的“经世致用”
，同他们信奉今文经学有关；刘熙载美学思想中以经学为主旨、曾国藩论桐城派文学主张，也以宋明理学为根本，济之“经济”
；而宋明理学是经学的组成部分。
由此可见，经学同美学发生关系，因其政治主张不同而不完全一样，但必竟发生了某种关系。
考据，也叫考证，是研究历史、语言的一种方法。它根据事实的考核和例证的归纳，提供可信的材料。
清代乾隆、嘉庆两朝，考据之学最盛，后世称为考据学派，或称乾嘉学派。
考据学对美学思想研究产生两个方面的影响。一是在搜罗史料，廓清事实，辨明文献之真伪，考订作者的生平方面，这在章炳麟、刘师培等的美学思想研究中，较为突出。二是陈廷焯、况周颐对于诗学批评术语的界定和理论构架，与传统的印象式批评迥然不同，也受到旁据学的影响。
至于西方美学同中国近代美学思想的关系，构成了中国近代美学思想的第三个特色。西方美学与经学、考据学三个学科对美学思想研究的关系，随着时代的推移和部分内容的更新，至今分别形成了比较型研究、阐发型研究和考据型研究。这一局面不能不追溯到近代美学思想家当年开拓之功！
（三）中西美学思想的会冲和结合中国近代是中西文化相互会冲的时代。鸦片战争前２０多年，西学即已开始传进中国。
鸦片战争前后，以龚自珍、林则徐、魏源等为代表的爱国者，看到中国封建统治的危机和西方侵略的威胁，主张改革内政，学习西方，学其长处，揭示中国近代向西方寻求救国救民真理的序幕。其后不少先进
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人物，以及学校译馆，大多提倡和传播西方自然科学知识及西方史地、国情等。而西方美学、文艺学传入中国，约在十九世纪末二十世纪初。于是，产生了中西美学思想的比较研究，或作纯理论的对照（如蔡元培论述了中国上古美学论著与欧洲古代美学论著的共同特征）
，或作纯粹文艺作品的对照（如《林译小说》序跋对中西小说异同的研究等）
，或作某一门类艺术的创作方法和表现技巧的对照（如康有为《广艺舟双楫》、林纾《春觉斋画论》和梁启超《中国韵文里头所表现的情感》、《中国美文及其历史》等）。尤其是王国维，他不仅因《红楼梦评论》一文被推崇为“中国第一位从事东西比较文学研究的学者”
①，对“古雅”和“境界”这两个美学范畴，进行了研究，而且运用了西方美学概念、术语及其方法论，先后对中国古典诗词和古典戏曲史进行了研究，取得了划时代的贡献。
最后，需要说明的是，写作《中国近代美学思想史》，“作始也简，将毕也钜”
，有一个逐渐深化、逐渐系统的过程，力图勾勒一个整体的轮廓。一个时代的美学思想固然受制于这一时代的经济基础和上层建筑，而染上了这一时代强烈的色彩。
但就其美学思想本身的发展来说，观念更新和变化，范畴的确定和完善，同这些美学思想家研究的哲学指导思想和方法论，又有密切的关系。世间的事情，错综复杂，很难整齐划一。一些美学思想家多经世变，时间跨度大，本身就充满了矛盾；也有一些美学思想家无意构筑封闭体系，而作开
①杨牧：《文学知识》，台湾洪范书店１９７９年版，第２６２页。
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放性的研究和探索，纵横捭阖，论证自如 为了勾勒出这一历史时期美学思想发展的整体轮廓，大致上也只能爬梳出这样的脉络予以一定的历史评价，以期提供我们今日在创建马克思主义中国化美学思想体系时的一些思想资料而已！在这个意义上说，虽然总结过去的历史，却融汇于现在，昭示着将来！
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第一部分 启蒙意义美学思想
１８４０年鸦片战争，是中国历史上的一个转折点，揭开了中国近代历史的序幕。随着欧美各资本主义国家发展到帝国主义阶段，对外侵略扩张、掠夺财富的矛头，对准了国力十分衰弱而又地大物博的中国。开始，各帝国主义都要向中国倾销产品，但是中国当时还是个小农业、手工业的自然经济占主导地位的国家，尚能自给自足，对外来的商品有着天然的抵抗力。起而代之则是掠夺性的鸦片贸易；这才真正给帝国主义者带来了巨额的利润。大量鸦片输入，白银外流，烟毒泛滥，社会危机日甚一日，迫使清王朝最高统治者不得不对鸦片输入的问题表示关注，１８３８年（道光十八年）
１２月委派林则徐赴广东查禁鸦片。然而，“保留了大量的那种‘古老的海盗式掠夺精神”
①的英国帝国主义疯狂发动了鸦片战争。
由于清王朝卖国投降，以失败告终。鸦片战争后，帝国主义强迫清王朝签订了一系列丧权辱国的不平等条约，划分势力范围，掠夺资源，倾销商品，并与中国封建势力相勾结，竭力扼杀中国的民族工业，阻碍中国社会生产力的发展。这就使中国由原来正在解体的封建社会沦为半殖民地半封建的社会。
中国近代美学思想发展史一开始，就与中国近代社会的
①恩格斯：《英人对华的新远征》，《马克思恩格斯全集》第１２卷，第１８６页。
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政治、经济和文化的发展，取同一步调，带有启蒙意义。其主要代表有龚自珍、魏源、阮元、包世臣等。龚自珍、魏源主张“经世致用”。虽然这涉及到文艺的社会功用问题，实际上反映了鸦片战争前后地主阶级改革派的利益和要求，抛弃了汉学那种脱离现实、宋学那种空谈义理的旧套，成为一股社会新思潮，影响深远。他们注重情感、崇尚自然，呼唤着时代的风雷，壮怀激励，反映了灾难深重的中华民族的心声。
阮元、包世臣的诗文理论仍是正统文学的观点，但对桐城派不无微辞。
值得重视的是他们的书法论，开近代尊碑轻帖、追求雄强美之先河。目的还是为了张扬个性，冲决传统，获得一种精神上的自由和解放。当然，同中外历史上的许多启蒙思想家一样，在龚自珍、魏源、阮元、包世臣等人身上，或多或少地留下了过渡的痕迹。而且从总体上说，他们的美学思想是从中国古典美学的优秀部分继承过来，并以自身的创造，打开了中国近代美学思想史的第一页。
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第一章 龚自珍
龚自珍（１７２—１８４１年）
，字璱人，号定盦，浙江仁和（今杭州）人。他出身于一个世代文士、官僚的家庭。由于他自幼接受的教育远比一般读书人庞杂，加上在正统的进身道路上始终不得意，极其敏感而又深刻触及到社会现实的问题，主张改革内政，坚决抵抗外国侵略，具有强烈的爱国主义精神。
龚自珍是中国近代启蒙思想家，“窔奥洞开，自成宇宙。”
①
他的美学思想继承了中国古典优秀美学思想的遗产，主张情感论和自然论，阐述了文学的“经世匡时”之用，提出了文艺创作和鉴赏的辩证法，并运用到美学批评和自身的创作实践中去“。一事平生无齮龁，但开风气不为师”。
②这是诗人的悲愤语。但是，从中国近代美学史的发展来看，龚自珍的情感论和自然论，分别为后起的梁启超、王国维接受和发展，他的文学社会作用的论述及文艺创作和鉴赏的辩证法，仍然具有不可低估的生命力。就这个意义上讲，龚自珍无愧于开一代风气的先师了。
①魏源：《定盦文录序》，载《古微堂外集》卷３。
②《己亥杂诗》，《龚自珍全集》，上海人民出版社１９７５年新版，第５１９页。
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第一节 情感论中的“宥情”和“尊情”
龚自珍虽然没有从哲学思辨上对美的本质作较多的分析和研究，但是就美的情感态度这一特征，进行了细致而又详尽地分析和研究，构成了他的美学思想的一个显著特色。
美具有情感态度。文学艺术要给人以美的享受，就要以情感为中介，沟通诗人和读者之间关系。龚自珍认为：民饮食，则生其情矣，情则生其文矣①。
民众有什么样的生活，就会产生与之相应的感情，有什么样的感情，就会产生与之相应的文章。他说，文学艺术饱含着情感，是“发乎情”的；天下也有“善言文章之情者”。
因此，情感在人们美的创造和欣赏过程中的地位和作用，是不可忽视和低估的。然而，在现实生活中，并不是所有的人都这样看，这样做。龚自珍从切身体会中，提出了情感的问题，他说：
情之为物也，亦当有意乎锄之矣；锄之不能，而反宥之；宥之不已，而反尊之②。
也就是说，有“锄情”
、“宥情”和“尊情”三种态度。这三种态度，龚自珍是强调“宥情”
、“尊情”
，反对“锄情”的。
①《五经大义终始论》，《龚自珍全集》，上海人民出版社１９７５年新版第４１页②同上。第２３２页。
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中国近代美学思想史５
他说过：“圣人治人情，必反攻其情。”
①儒家道学以什么来治人情呢？那就是“存天理，灭人欲”
，非常赤裸裸地要消灭人的情欲。
“避席畏闻文字狱，著书都为稻粱谋”。
②真实地反映当时清王朝文化专制对人的情感的压抑和摧残，弄得诗人自己曾一度戒诗。
《诗经》本是我国文学史上第一部诗歌总结，它鲜明地反映了西周初到春秋中叶（公元前十一世纪——公元前六世纪）这五年间复杂的社会生活和人情风俗。但在儒家道学的手下，却被残踏得不成样子。龚自珍十分愤慨地加以揭露，公然声称这种“大道不敢承”。
诵《诗》三百，篇纲于义，义纲于人，人纲于纪年，明著竹帛，逸于后之据断章升谏以求之者。呜呼！周道不可得而见矣。阶孔子之道求周道，得其究竟文、武者何事，梦周公何心，吾从周何学！
逸于后之（俊道学）谭性命以求之者，辞七逸而不居，负之失而不邱，自珍于大道不敢承，抑万一幸而生其世，则愿为其人欤！愿为其人欤！
上海人民出版社１９７５年新版上把“俊道学”三字，作为另一版本上的补刊是非常重要的。这一补刊十分明显地表现出龚自珍讨论的《诗经》锋芒直指儒家道学了。这一点我们还可以联系另一篇讨论《诗经》的文章，即《尊命二》，其最后结论，大有异曲同工之妙：
①同上。第４５页。
②《己亥杂诗》，《龚自珍全集》，上海人民出版社１９７５年新版，第４７１页。
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传曰：子庄言之，我姑诞言之；子质言之，我姑迂言之：夫我也，则发于情，止于命而已矣①。
“宥情”和“尊情”是相对于“锄情”来说的。龚自珍肯定前者，否定后者。有的研究者在论述龚自珍的美学和文学批评思想时，只提到他的“尊情”
，未提到他的“宥情”
，有必要加以补充②。我们知道，就在龚自珍写的《长短言自序》中有关情的三种态度的论述之后，提到他十五年前曾写过《宥情》一文。从这里，我们可以看到，龚自珍对“宥情”的态度的分析和研究。
《宥情》一开首就借甲、乙、丙、丁、戊五个人口吻，讨论“以情隶欲”
，还是“以欲隶情”的问题，相互责难。有的说：“以情隶欲，无以外夫衰乐之正而非欲者，且人之所以异于铁牛、土狗、木寓龙者安在？”有的说 “以欲隶情，将使万物有欲，毕诡于情，而情且为秽墟，为罪薮，”
又怎么行呢？
也有的先后引用西方（天竺）相互矛盾的观点，或说：“西方（天竺）圣人，不以情为鄙夷”
，或说：“纯想即正，纯情即险，若是乎其概而诃之也，不得言情”。
③
在这五人两种相互对立的意见以后，龚自珍发表了自己的看法。
①在《尊命二》这篇文章中，龚自珍用佛教关于因果报应的宗教迷信来解释“命”
，是不对的。但“发于情，止于命”
，同儒家的“发于情，止于礼义”相对，在当时仍有进步意义，表现出“对某一神圣事物的亵渎”
（恩格斯：《路德维希。费尔巴哈和德国古典哲学的终结》）
、②敏泽：《中国文学理论批评史》，人民文学出版社１９８１年版，第１０３页。
③《己亥杂诗》，《龚自珍全集》 上海人民出版社１９７５年新版，第８９页。
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什么是情？
他引用了许慎《说文解字》一书的说法：“情，人之阴气有欲也”。
①“先秦的人性论，虽大体分为性与情的两个层次，但在本质上却多认为是相同的。
自董仲舒以情为阴，性为阳，于是情即是宋人所说的私欲，偏于恶的意味重。“
②许慎的解说与董仲舒说法相通③③。按照以上“乙”的意见，认为这种“阴气有欲”只有非圣人才有。作为圣人“清明而疆毅，无衅援，无歆羡，以其旦阳之气，上达于天，阴气有欲，其美谈耶？”
④龚自珍十分坦然，不避自己是有非圣人之情的。
他作了如此的描绘：
龚子闲居，阴气沉沉而来袭心，不知何病，……子则自求于其心，心有脉，脉有见童年。
见童年侍母侧，见母，见一灯荧然，见一砚，一几，见一仆妪，见一猫，见如是，见己，而吾病得矣⑤。
童年情思萦怀，总是美好的。龚自珍在《三别好诗序》中也作了同样的描绘。其实，这样的童年情思萦怀，并不同欲联系在一起，只是一种非圣人的阴气，难道也“不得言情”吗？
钱枚（１７６１—１８０３年）是清代词人，他的长短言一卷，读后使人感到：“异者！其心朗朗乎无滓，可以逸尘埃而登青天，
①（汉）许慎，《说文解字》，中华书局１９６３年版，第２１７页上，龚自珍十二岁，向外祖父段玉裁学习许慎《说文》的部目，后作《说奯》补《说文》；又作《说文段注杂记》。
②徐复观：《中国艺术精神》，台湾学生书局１９６６年版，第４３页。
③“性，人之阳气，性善也。”
（许慎：《说文解字》）。
④《己亥杂诗》，《龚自珍全集》，上海人民出版社１９７５年新版，第８９页。
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８中国近代美学思想史
惜其声音划浏然，如击秋玉，予始魂魄近之而哀，远之而益哀，莫或沈之，若或坠之。“⑥这也是一种非圣人的阴气，心朗无滓，超逸尘世而登天的美的享受；只是”陶写性灵“
①，同欲也是没有太大关系的。
正因为如此，美的情景和享受情况，就成了自我的一种审视：
予童时逃塾就母时，一灯荧然，一砚，一几时，依一妪抱一猫时，一切境未起时，一切享乐未中时，一切语言未造时，当彼之时，亦尝气沉沉而来袭心，如今闲居时②。
这句话有八个“时”字，用彼时（童时）说明今之闲居时。前四个“时”是童时的情景；“一切境未起时，一切哀乐未中时，一切语言未造时”
，是在自我审视中，对美的享受状况和情景的理论概括和总结。我们如果撇开佛学烙印不谈③，就这一状况，用中西美学思想加以对照，不难发现它至少涉及了三个问题：其一，所谓“一切境未起时”
，是指童年的情思因年岁相隔，而显出一种朦胧和疏离；它比起今之闲居时的境界，有未起之状。这是涉及到诗的隐与显。
其二，所谓“一切哀乐未中时”
④，是指童年的情思是复
①《己亥杂诗》，《龚自珍全集》，上海人民出版社１９７５年新版，第１２３页。
②同上，第８９页—９０页。
③《宥情》文中提到了龚自珍初从学佛的江源先生，相互回答，又引用西方［天竺］之志。均为佛学明显烙印。
④《中庸》：“喜、怒、哀、乐未发谓之中，发而中节谓之和”。
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中国近代美学思想史９
杂的，有因逃塾的惧怕，有母爱的依恋，也有一灯、一几、一砚、一妪、一猫的趣味，这怎么能用哀或乐来简单概括说明呢？哀、乐是美的情感相对立的两级。儒家强调“哀乐的中和”。孔丘说过：“《关睢》乐而不淫，哀而不伤。”
①而龚自珍认为美的情感远比哀、乐还要丰富，也不一定要达到儒家所说的“哀乐中和”。这在情感论上，直接继承了司马迁、李贽的非“中和之为美”的思想。不过，龚自珍尚未展开，又说得比较含蓄罢了。
其三，所谓“一切语言未造时”
，相当于西方美学中“形象大于思想”的说法。童年情思所构成的形象，用语言（逻辑思维）很难完全表达出来的。康德在《判断力批判》中曾经指出过：“我所了解的审美观念就是想象力里的那一表象，它生起许多思想而没有任何一特定的思想，即一个概念能和它相结合，因此没有言语能够完全企及它，把它表达出来②。
“一切语言未造”
，是不想造之语言，又无法造之语言，也就是龚自珍《写神思铭》中所说的“离故实，绝言语”
，驰骋想象，抒发理想，将会收到只能意会、不能言传的艺术效果。
形象思维的奥妙就在这里。
从以上的分析和研究，可以看出龚自珍《宥情》不仅是个审美态度，不涉及到欲念，把美同善划清了界限，而且把审美对象同审美情感特征、审美观念（语言）的关系都点到了。我们如果谈到龚自珍的美学和文学批评的思想，怎么能
①《论语。八佾》。
②康德：《判断力批判》卷上，商务印书馆１９６４年版，第１６０页。
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０１中国近代美学思想史
忽视他的“宥情”
，而只标举他的“尊情”呢？
诚然，龚自珍的“宥情”
，是有限度的，只是对“情”的一种宽容①，还不能在美的创造和欣赏中抒发出来，因此，在“宥情”的基础上，必须进一步提出“尊情”的问题。他说：
情孰为尊？
无住为尊，无寄为尊，无境而有境为尊，无指而有指为尊，无哀乐而有哀乐为尊②。
以上说过，“一切境未起时，一切哀乐未中时，一切语言未造时”
，是“宥情”的一种状态；如今写成诗词作品，是要以语言为媒介，要变“无境而有境”
、“无指而有指”
、“无哀乐而有哀乐”
，也就是作品要体现和寄托诗人词人的审美标准和审美理想。这是讲的情如何畅的问题。他又说：
情孰为畅？畅于声音。声音如何？消瞀以终之。如之何其消瞀以始之？曰：先小咽之，乃小飞之，又大挫之，乃大飞之，始孤盘之，闷闷以柔之，空阔以纵游之，而极于哀，哀而极于瞀，则散华矣。人之闲居也，泊然以和，顽然以无恩仇，闻是声也，忽然而起，非乐非怨，上九天，下九渊，将使巫求之，而卒不自喻其所以然③。
对于顺乎诗人词人的情感的“畅情”来说，并不停留在宽容之上，而是需要进一步引导至上道，防止成为“下者非德”
：
①“宥，宽也。”
（［汉］许慎：《说文解字》，第１５１页上）王国维的《观堂集林》中有一篇《说宥》，可参照。
②《己亥杂诗》，《龚自珍全集》，上海人民出版社１９７５年新版，第２３２页。
③《己亥杂诗》，《龚自珍全集》，上海人民出版社１９７５年新版、第２３２页。
