“手定大同之制，名曰《人类公理》”
；１８６年，康有为“又作《公理书》，依几何为之者”
①。这两部手稿，今俱遗失。所存早期遗稿中，有一部著作，题名《实理公法全书》②，写定于１８９１—１８９２年前后，书中依据所谓“几何公理”推演出一系列法则，作为人类社会所应遵循的公理，作为衡量中外各国古往今来所有社会政治制度是非得失的标准，与他所述的《公理书》非常相近，很可能就是《公理书》的修订稿。这是一部值得重视的作品，因为它集中地反映了康有为思想所曾达到的高度，尽管当时未曾刊布，但却构成了康有为论社会美的思想精华所在。正是在这部著作中，康有为以自由、平等、博爱的人为中心，抨击了种种既往的与现存的制度，绘制了他的理想世界的蓝图。
《实理公法全书》，通过具体的剖析，论证了人的本质不仅存在于人与自然的统一、肉体与灵魂的统一之中，而更存在于人与人的统一之中。
这部著作通过夫妇、父母、子女、师徒、君臣、长幼、朋友等各种人与人的关系，以及在人与人发生关系的基础上所派生出来的礼仪、刑罚、教事、治事等各个方面的逐一分析，说明了人的本质是否符合实理和公法，正具体地体现在所有这些实际的人与人的关系之中。
什么样的人才是真正合乎“实理”与“公法”的理想的人呢？康有为认为，根据“人各合天地原质以为人”与“人
①康有为：《康南海自编年谱》。
②抄件缩微胶卷，美国斯坦福大学胡佛图书馆藏。台湾成文出版社《万木草堂遗稿外编》据以排印。
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８１中国近代美学思想史
各具一魂“这两大”实理“
，可知理想中的合乎“几何公理”
的人，一要“人类平等”
，二要“人有自主之权”。这种“平等”与“自主之权”怎样才算真正得到实现呢？康有为认为，在夫妇关系上，应当做到“凡男女如系两相爱悦者，则听其自便，……倘有分毫不相爱悦，则无庸相聚”
；在父母子女关系上，应当做到“父母与子女宜各有自主之权”
，“父母不得责子女以孝，子女不得责父母以慈”
；在师徒关系上，应当做到“圣不秉权，权归于众，古今言论以理为衡，不以圣贤为主，但视其言论何如，不得计其为何人之言论”
；在君臣、长幼、朋友等关系上，也同样应当“平等行之”。
在所有这些关系上，情况若是另一种样子，即如果没有真正实现“平等”与“自主”
，康有为认为，那就只能说人的本质受到了摧残，违背了“几何公理”。
比如，在夫妇关系上，“凡男女之约，不由自主，由父母定之”
，“男女为纲，妇受制于其夫”
，康有为便断言：“此更与几何公理不合，无益人道。
“又比如，在师徒关系上，”圣权无限，凡奉此圣之教育，所有言论，惟以此圣为主，不以理为衡“
，康有为断言，这就“与几何公理全背”
，“无益人道”
，再比如，在君臣关系上，康有为认为，“君民共主，威权有限”已经“失几何公理之本源”
，“君主威权无限”则“更大背几何公理”。
尽管康有为在这里没有触及人与人的关系中最为本质的生产关系、阶级关系，但是，它毕竟实际也证明了，人的解放，人的本质的真正发现，人的平等与自主之权的真正实现，决不是一句空话，所有这些，都是实实在在的社会问题，都有赖于社会各个方面切切实实的变革。家族宗法制是中国封
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中国近代美学思想史９８１
建社会结构的基础，康有为便把打破封建家族伦理关系看作真正实现人的平等与自主的起点；皇权至上是中国封建政治制度的主要支柱，康有为便把“立一议院以行政，并民主亦不立”
看作最高的境界，看作人的平等与自主的充分体现。
康有为所要求的变革，正是对中国传统的封建制度的根本否定，是对自由、平等、博爱的理性所代表的新的社会制度的勇敢追求。
后来，巨大的政治和舆论压力，使康有为不敢将他的这些观点明白晓畅地宣布出来；他采用了“托古改制”的方法，竭力借助孔学中的旧概念，较为隐晦曲折地来表达他的这些思想：“孔子以人情为道”
，“顺天理以养生命”
①。然而，他在理论上所站立的基本立场并未改变。康有为之所以成为中国维新运动的领袖和杰出的代表、与他这一方面的深刻认识有着密切关系。
继康有为之后，谭嗣同、梁启超在他们所著的《仁学》、《新民说》等著作中，也把人的解放作为中心议题，阐述了与康有为相类似的观点。在理论形式上，他们师法康有为的“托古改制”
，特别是谭嗣同，竭力把他们离经叛道的观点裹在一身古色古香的儒服中。他们在自己的著作中还糅杂了不少佛教和基督教的词语，使得他们的理论更加色彩斑烂。这种理论形式固然比较容易为社会所接受，但明显地反映了对旧秩序的宽容与屈服，反过来也就必然要损害理论内容本身。
他们有理论上常常欲言又止，支吾搪塞，甚至自相矛盾，一
①康有为：《日本书目志》卷一。
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０９１中国近代美学思想史
个重要原因就在于此。
章炳麟关于人性的学说，是康有为以来“人的解放”思想的继续和发展。然而，它又并非直接师承康有为，或仿效谭嗣同、梁启超；恰好相反，从内容到形式，它都正是在对这些先行者的理论批判或扬弃中逐步形成的，章炳麟先后撰写了《菌说》、《四惑论》、《辨性》等文。这些文章，努力将人的价值重新估定、人的本性转化同推进民族共同心理的形成结合起来，将人的解放同近代民族的形成结合起来，使得他关于人性或人的本质的学说，充满了时代精神。
尽管康有为以后的谭嗣同、梁启超、章炳麟从各自不同的角度，对为“人的解放”而呐喊的理论进行补充和修正。
但，他们所考察的人，主要是人类的个体，或个体的人，在对人与自然的关系、人与社会的关系上的一系列历史唯物主义的问题，几乎完全没有触及，也就不可能真正揭示人的本质，将人性的改造和发展确立在可靠的社会现实的基础之上，自然只能是空想。
第二节 以“元气”为基础的诗论
康有为在《诗集自序》中指出：
夫有元气，则蒸而为热，轧而成响，磨而生光，合沓变化而成山川，跌裂而为火山流金，汇聚而为大海迴波，坱轧有芒，大块文章，岂故为之哉？亦不得已也①。
①《康有为诗文集》，人民文学出版社１９６３年版，第１０７页。
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中国近代美学思想史１９１
这就是说，世界的本源在于“元气”
，由于元气的变化、运动，“蒸而为热，轧而成响，磨而生光”
，世界上的光、响、热，均来自于元气。如果元气发生复杂的变化，就形成山川，“跌裂而为火山流金，汇聚而为大海迴波，坱轧有芒，大块文章”。
自然山水的美景——火山流金，大海迴波，也是来自元气的复杂的变化和运动。
“元气”是中国哲学史上早就出现的一个古老的哲学范畴。在唯物主义思想家那里，它是属于物质性的实体，而一些唯心主义者则把它看作是精神性的实体。因此，在“元气”
这个哲学范畴上存在着两条根本对立的哲学路线的斗争。
康有为的“元气”是属于后者，而不是前者。他认为，“元即气也。”
①“元”与客观的物质世界不同，它是不可见不可论的抽象本体②。这个不可捉摸的神秘的东西到底是什么？他在《大同书》中说：
夫浩浩元气，造起天地。天者一物之魂质也，人者亦一物之魂质也；虽形有大小，而其分浩气于太元，挹涓滴于大海，无以异也。……神鬼神帝，生天生地，全神分神，惟元惟人③。
这里他说得相当明白，“浩浩元气”即是“全神”。接着他对
①《康先生口述》（抄本，藏中山大学图书馆）。
②《春秋董氏学》卷六上：“天下之物，无不具阴阳者”
，而“元与太极、太一，不可得而见也，其可见可论者，必为二矣。故言阴阳，而不言太极”。
③《大同书》，第３页。
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“神”还进一步加以具体的解释：神者知气也，魂知也，精爽也，灵明也，明德也，数者异名而可同实①。
按“神”为“知”为“魂”也就为精神性的东西。所以，《康有为诗文选》把“元气”注释为“一种形成并支配宇宙万物的神秘力量”。
②所谓“宇宙万物”都是由于“元气之降于人”
③才具有的。不过，他对诗人的艺术修养和精神状态的描述，又沿用了孟子的“志”
“气”说。他指出：
故志深厚而气雄直者，莽天地而独步，妙万物而为言，……④
作为诗人要有深厚的“志”和雄直的“气”
：“莽天地而独步”
，就是不被天地的实用而羁绊自己，采取了自由的审美态度来对待自然，深究之后，才拿文字来表达自己的意见。如果撇开“志”
、“气”或“自然”的根源来说，“妙万物而为言”
的命题并没有错误。
康有为在《与菽园论诗兼寄任公、孺博、曼宣》一诗中说过：
四圣崆峒迷大道，万灵风雨集明廷⑤。
意思是说，作诗有时会迷途，诗的灵感、材料，诗的时代精
①《大同书》，第３页。
②《康有为诗文选》，第１１０页、１０７页。
③《礼运注》。
④《康有为诗文选》，第１０７页。
⑤《康有为诗文选》，第２６４页。
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中国近代美学思想史３９１
神，在于现实的诗境①。
康有为诗论建立在他的“元气”的基础上，又注进新的内涵，逐渐展开了关于诗义、诗人和诗境的讨论。
（一）诗义。
诗者，言之有节文者耶②！
这是康有为给诗下的一个定义。这个定义是从诗的形式入手的。
诗是人类语言艺术的最初形式，同时也是最高形式。
说它是最初形式，是因为诗的产生先于其他文学形式。人类语言与音乐结合，借文字予以构形，于是塑造成诗。当其他文学形式尚处于胎眠状态之中，而诗却已在人类劳动与智慧孕育下破土而出。
作为语言艺术最高形式的诗，是高度精炼、高度概括并带有音乐旋律的一种文学形式。高度概括，是指生活内容的高度浓缩；高度精炼，指的是语言文字的高度简洁；音乐旋律，是指具有音节的韵律美。康有为接着论述了诗与人的情志、境遇、礼乐文例、困境移情等的关系，分叙了诗的叙事与抒情两大类的艺术特征。他认为：
凡人情志郁于中，境遇变于外；境遇之交压也瓌异，则情志之郁积也深厚。情者阴也，境者阳也；情幽幽而相袭，境嫮嫮而相发。阴阳愈交迫，则愈变化而磅礴，……③
①参见《与菽园论诗兼寄任公、孺博、曼宣》注释［８］［９］，《康有为诗文选》，第２６５页。
②《康有为诗文选》，第１０７页。
③《康有为诗文选》，第１０７页。
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作为诗人要作诗，当然与自身情志抒发有关。它是由于外在的境遇引起的。
“情者阴也，境者阳也”
，构成诗的两个主要组成部分。
情境交迫、变化，而后产生了诗。
这同龚自珍、魏源关于美感和情感态度的分析是相同的。
“情幽幽而相袭，境嫮嫮而相发”
，是指的诗人的创作状态。在这种情境交迫、变化的前提下，叙事诗的艺术特征为：
……又有礼俗文例以节奏之，故积极而发：泻如江河，舒如行云，奔如卷潮，怒如惊雷，咽如溜滩，折如引泉，飞如骤雨①。
这种“又有礼俗文例以节奏之”的叙事诗，以黄遵宪的诗作最为典型，康有为对黄诗评论，可作注脚：
……上感国变，中伤种族，下哀生民，博以寰球之游历，浩渺肆恣，感激豪宕，情深而意远，益动于自然，而华严随现矣②。
抒情诗与叙事诗的艺术特征是不同的。康有为指出：
其或困境而移情，乐喜不问，哀乐异时，则又玉磬铿铿，和管锵锵，铁笛裂裂，琴丝愔愔，皆自然而不可以己者哉③！
抒情诗与叙事诗的艺术特征有所不同。
但仍然有情，有境，在
①《礼运注》。
②《康有为诗文选》，第１０１页。
③同上，第１０７页。
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中国近代美学思想史５９１
艺术风格上，都要求“自然”。这是正确的。我们不能把康有为关于诗义论述，只看成是“言之有节文者”
的形式意味。
他还论述了诗的情境、叙事诗与抒情诗艺术特征的异同等方面，内涵较为丰富、深沉。
（二） 诗人。
康有为认为诗人具有“志深厚而气雄直”
，“莽天地而独步”的修养和审美态度。但是，由于康有为从孔子的“游于艺”
①的观点出发，把诗歌创作看成是“余事”。而小说虽可与“六艺”并称为“七岑”
，但仍是“茶余饭后”用作“戏谑”的消闲文学②。他在诗集自序》中作了这样的自我解剖：吾童好讽诗，而学在撢理，既不离人性，又好事，不能雕肝呕肺以为诗人。然性好游，嗜山水，爱风竹，船唇马背，野店驿亭，不暇为学，则余事为诗，天人之感多矣③。
尽管在实际生活中，康有为以儒家一套作为处世哲学，但当面对自然山水的旅游之中，诗人“雅兴”
④得到了展露，道家艺术精神也得到张扬。
“性好游，嗜山水，爱风竹”
，都是非功利的审美状态，与“莽天地而独步”相一致，摆脱了实际生活中那种“撢理”
（研究理论）
、“好事”
（喜欢活动）的急功好利。
这是创作的审美状态，但不等于审美没有目的性。
康
①《论语。述而》。
②《康有为诗文选》，第２３２页。
③同上，第１０８页。
④同上，第１５７页。
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６９１中国近代美学思想史
有为强调诗文不但要能“述国政，陈风俗”
，而且应在写作上要求其详略得当，纲目分明，做到“易诵”
、“明备”
，能较好地反映各个时代的政治社会生活。
（三） 诗境。
康有为在诗境的问题上，既肯定诗境的多样性，又有追求雄壮诗境的倾向性。中国诗话、词话的传统的批评手法是印象式的批评。康有为继承了这一手法，大致概括出十三种诗境：① “亭立而不矜，迤灏而渊渟”—优雅；② “月明而山行”—自然；③ “石破而惊天”—出人意表；④ “风雨怒号，金铁飞鸣”—壮美；⑤ “山水妙丽，天日晶晴”—妙丽；⑥ “万马战酣，旌旗飞萦”—激烈；⑦ “广殿排仗，冕旒严凝”—庄严；⑧ “岩藤落叶，面壁老僧”—寂静；⑨ “万花放晓，仕女春盈”—鲜明；⑩“深山大河，巨海积沙”—壮阔；“崇峰攒天，洪波叠岭”—层出不穷；A C“飞雪蔽地，潮海极目”—辽阔无边；A D“烟岫郁攸，蜿蜒漫空”—变幻靡空。
A E对于这十三种诗境的说明，一半来自《康有为诗文选》的注释，另一半是我们根据康有为诗论中概括出来的。这十三种诗境能够并列在一起，说明美的多样性是无法加以强制和扼杀的。这是从审美对象（客体）的角度来说的。从审美主
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中国近代美学思想史７９１
体（人）来说，又允许个性的偏好，提出审美理想的追求。
康有为指出：乾端坤倪，神怪暴发，人经物理，龙象蹴踏：斯其为情深而文明，气盛而化神者耶①。
“情深而文明，气盛而化神”的根源，在于从宇宙之中，爆发出一种神奇怪异的力量，波及诗坛。这在康有为《与菽园论诗兼寄任公、孺博、曼宣》一诗描绘当时“诗界革命”情况中，得到了验证：
新世瑰奇异境生，更搜欧亚造新声。
深山大泽龙蛇起，瀛海九洲云物惊②。
又说：
意境几于无李杜，目中何处着元明。
飞腾作势风云起，奇变见犹神鬼惊③。
这两段“异境”
、“意境”的描绘，就是“情深而文明，气盛而化神”
的雄强美的追求，而新世瑰奇、新词新声的诗境，确有超越古人的一面。不过，雄强诗境的追求，在中国近代美学史上，启蒙美学思想家龚自珍、魏源为此呼唤、张扬过；康有为有所继承和发扬。龚自珍在《己亥杂诗》中写道：
九州生气恃风雷，万马齐喑究可哀④。
①《康有为诗文选》，第１０８页。
②同上，第２６４页。
③同上，第２６４页。
④《龚自珍选集》，上海人民出版社，１９７５年版第１３０页。
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８９１中国近代美学思想史
魏源山水诗中的“奋势成独往”
、“地天人力尊”
①，都同康有为追求雄强美有渊源关系。康有为《出都留别诸公》四首之一写道：
沧海惊波百怪横，唐衢痛苦万人惊。
高峰突出诸山妒，上帝无言百鬼狞。
岂有汉廷思贾谊，拚教江夏杀祢衡。
陆沈预为中原叹，他日应思鲁二生②。
该诗颔联“高峰突出诸山妒，上帝无言百鬼狞”
，取自龚自珍《夜坐》：“一山突出丘陵妒，万籁无言帝坐宁”
③。上句说自己突遭嫉妒，下句则变其意，说皇帝没权，君侧凶狠。这说明了康有为同龚自珍诗境，大同小异。而这首诗正是梁启超在《饮冰室诗话》中推荐的代表作。康有为《读史记刺客传》中“泉明诗咏慕荆柯”一句，也与龚自珍的《己亥杂诗》中的《舟中读陶诗三首》之一的诗味相同，龚自珍写道：
陶潜诗喜说荆轲，想见停云发浩歌！
吟到恩仇心事涌，江湖侠骨恐无多④。
龚自珍、康有为对陶渊明的评价，后来得到鲁迅先生的发扬光大。
这些都可以说明，康有为的诗境和诗味，雄伟深沉，慷慨悲凉，确实与龚自珍、魏源一脉相承，具有近代的特色。
①《魏源集》，中华书局１９７６年版，第６１３页、７６９页。
②《康有为诗文选》，第１６０页。
③《龚自珍全集》，第１３５页。
④同上，第１３８页。
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中国近代美学思想史９９１
第三节 中国文字具有实用和审美的双重性质
《广艺舟双楫》成书于戊巳之间（１８—１８９年）
，是康有为早期书法美学著作。
此时康有为年龄三十至三十一岁间。
据其《自编年谱》所载，二十二岁时“复阅《海国图志》、《瀛寰志略》等书，购地球图，渐收西学之书，为讲西学之基矣”。
①在这本书法美学著作中，他既不据经学，又不用考据学，打破了中国古代治学传统，借用西学，在世界各国文字的对比中，找出了中国书法与中国文字的特殊关系，眼光远大，方法新颖。
什么是书法呢？康有为是从书法与文字的关系上，作了回答。他认为，文字是人类独有的创造品。
