“虎豺之强，龙凤之奇，不能造为文字。”这是因为人类直立，“首函清阳，不为血气之浊所熏，故智独灵也”。
②可以说，凡是有人类的地方，不论中国、印度、欧洲，也不论是亚非利加洲黑人、澳大利亚洲之土人，“必有文字”。虽然，康有为对文字起源的解释，不大科学，但是指出文字属于人类专有，又极为普遍，对于神话了的所谓“仓颉四目”。
“作书而天雨粟，鬼夜哭”
③，
①转引自杨慎之：《杰出的爱国主义思想家——魏源（代前言）
》，《魏源年谱》（黄丽镛）
，湖南人民出版社１９８５年版，第６页。
②《春秋演孔图》、刘安《淮南子》。
③《广艺舟双楫》卷一，第１页。
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０２中国近代美学思想史
无疑地是个批判。在康有为的笔下，仓颉只是象刘歆那样的凡人，承认“仓、沮创造科斗虫篆”
①而已。
文字之始，真不生于象形。物有无形者，不能穷也，故以指事继之。
理有凭虚，无事可指者，以会意尽之。
若谐声假借其后起者也。转注则刘歆创例，古者无之。仓、沮创造科斗虫篆，文必不多，皆出象形；见于古籀者，不胜偻数。今小篆之日月、山川、水火、草木、面首、马牛、象鸟诸文，必仓颉之遗也。匪惟中国然，外国亦莫不然。近年埃及国掘地得三千年古文字。郭侍郎嵩寿使经其地，购得数十榻本。文字酷类中国科斗虫篆，率皆象形。以此知文字之始于象形也②。
“文字之始于象形”
，是中外文字共同的规律，只是讲文字的发展的肇端。可是随着人类社会历史的发展，中外文字又呈现了不同的面貌：“中国之字，无义不备，故极繁而条理不可及；外国之字，无声不备，故极简而意义亦可得。盖中国用目，外国贵耳。”
③这种用目重形的中国文字，也就带有一定的观赏价值。他说：
中国自有文字以来，皆以形为主。即假借行草，亦形也。
惟谐声略有声耳。
故中国所重在形，外国文字，皆
①同上，卷一，第１—２页。
②同上，卷一，第１—２页。
③同上卷一，第６页。
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中国近代美学思想史１０２
以声为主，即分篆隶行草亦声也①。惟字母略有形耳②。
这种用目重形的中国文字，再加上执笔、选毫、调墨、纸法结合在一起，形成了中国书法特有的风采，给人留下了美的创造和欣赏的广阔天地。
然而，中国文字始终具有实用和审美的双重性质。康有为作了这样的比喻：
衣以揜体也，则裋褐足蔽，何事采章之观？食以果腹也，则糗藜足饫，何取珍差之美？桓墙以蔽风雨，何以有雕粉之璀璨？
舟车以越山海，何以有几组之陆离？
诗以言志，何事律则欲谐？文以载道，胡为辞则欲巧③？
中国文字的发展，先于实用，在实用中又不忽视审美。康有为论述这二者之关系，含有辩证因素。
说是“天理之自然，匪人为之好事”。
④
秦始皇（公元前２４６—２１０年）统一了六国以后，丞相李斯为了统一文字，把当时六国不同的文字加以改革，使其整齐划一，即成小篆。但是奏事繁多，篆书笔划仍太繁复，写起来很费事。书写者（徒隶）从他们日日进行的劳作中总结出一种更便捷、更能适应社会要求的书体。这种书体便在公文上使用起来，便称为“隶书”。程邈认为：“隶书者，篆之
①外国文字所谓“分篆隶行草”
，现通常叫字母大写、小写。
②《广艺舟双楫》，卷一，第６页。
③《广艺舟双楫》卷一，第７—８页。
④同上，卷一，第１—２页。
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２０２中国近代美学思想史
捷也。“
①康有为也认为：“隶草之变，而行之独久者，便宜故也。”
②
隶书从秦代起，经过两汉到三国，在楷书未创制通行之前，一直都使用它。但其形体却逐渐有所改变和美化。西汉的隶书，还有些秦篆的遗意；到了东汉后期，便趋于工整精巧，结体扁平，笔划出现了装饰性的波磔的运用，形成了汉隶的楷模。康有为说：
建初以后，变为波磔，篆隶迥分，于是，《衡方》、《乙瑛》、《华山》、《石经》、《曹全》等碑，体扁已极，波磔分背，隶体成矣③。
汉隶具有的“茂密雄厚”之美，也就与李斯小篆“笔画如铁石，体若飞动、石鼓文”金钿落地，芝草团云，不烦整截，自有奇采“
④，鼎立而三，步入书法艺术的殿堂。晋唐以后直至近代，虽楷书盛行，而隶书不废，不正是由于两汉的隶书结体用笔富有变化、风格书样和艺术性强的缘故吗？
不过，康有为在揭示中国文字终始具有实用和审美的双重性质的过程中，还是承认审美性质的相对意义和观赏价值。
比如，他介绍了三十三块汉碑名称以后，进行评点，说：
诸碑中苍古则《三公山》、妙丽则《碑额》、奇伟则
①［晋］卫恒：《四体书势》。
②《广艺舟双楫》卷一，第５页。
③《广艺舟双楫》卷二，第１页。
④同上，卷二，第１２页。
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中国近代美学思想史３０２
《天发神谶》、雅健则《封禅国山》，而茂密浑劲，莫如《少室》、《开母》①。
这里所说的“苍古”
、“妙丽”
、“奇伟”
、“雅健”
、“茂密浑劲”等，撇开了诸多汉碑书写内容，单纯从文字的形体结构、位置经营和气韵意态方面，加以考察的。同样，人们学习书法，而能自成一体，也是从审美、观赏的意义和价值上，给予肯定和衡量。他指出：
会通其源流，浸淫于心目。择吾所爱者临之，厌则去之，临写既多，变化无穷，方圆操纵，融冶自成体裁，韵味必可绝俗，学者固可自得也②。
第四节 书法美的构成与“大界”
、“本界”的关系
以上探讨了康有为论书法美的构成和追求的基础，即中国文字不同于外国文字的用目重形的特点和它始终具有的实用和审美的双重性质。接下来，我们探讨书法美的构成和追求的论证内容和特点，这是《广艺舟双楫》一书的中心思想。
书法美如何构成呢？用康有为的话来回答，首先有个“大界”和“小界”
（“本界”）的问题。所谓“大界”相当于我们通常所说的文学艺术的外部规律；所谓“小界”（“本
①《广艺舟双楫》卷二，第１５页。
②《广艺舟双楫》卷一，第１４页。
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４０２中国近代美学思想史
界“）相当于我们通常所说的文学艺术的内部规律。他认为，人类社会生活是”随时而异尚“
①的，指出：人未有不为风气所限制者。制度文章学术，皆有时焉。以为之大界，美恶工绌，祇可于本界较之②。
夫古今风气不同，人生其时、辄为风气所局，不得以美恶论，而美恶亦系之③。
他以晋人书法为例，进行具体分析和评价，说：
书以晋人为最工。盖姿制散逸，谈锋要妙，风流相扇，其俗然也。夷考其时，去汉不远。中郎太傅，笔迹多传。
《阁帖》王谢桓郗及诸帝书，虽多赝杂，然当时文采，固自异人。盖隶楷之新变，分草之初发，适当其会，加上崇高清虚。雅工笔札，故冠绝后古，无与抗衡④。
在这里，世风的“崇尚清虚”
，追求人（指门阀士族）的思想解放，同时面对书法遗产的继承和书体的急剧变化，使晋人书家“适当其会”
，产生了“冠绝后古，无以抗衡”的艺术珍品。这个分析和评价是正确的。它说明了书法艺术和书法美的产生和发展，必然受到时代的制约和支配，不是个别人心血来潮、胡思乱想得来的。这个所谓“大界”不仅对书法艺术和书法美的产生和发展起作用，而且在制度、文章、学术
①康有为：《礼运注》②《广艺舟双楫》卷二，第４页。
③同上，第２９页。
④《广艺舟双楫》卷三，第４页。
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中国近代美学思想史５０２
上，也是如此。相反，如果时代风尚不同，未能“适当其会”
，就不会直接影响到审美欣赏和评价的问题。他指出：
吾见先师朱九江先生，出其前明九世祖自岳。先生讳完者手书篆隶，结体取态，直与完白无二。始叹古今竟有暗合者，但得名不得名，自视世风所尚耳。捻道人之心无二，徐遵明之指心为师，亦何异陆子静哉。但风尚不同，尊卑迥绝耳①。
美有社会性、时代性。论书者一定要树立“审时通变”
②的思想。康有为用旧党新党来比喻书法艺术的变迁，说：
宋之世，苏米大变唐风，专主意态，此开新党也。
端明笃守唐法，此守旧党也。而苏米盛而蔡亡，此亦新胜旧之证也。近世邓石如、包慎伯、赵撝叔变六朝体，亦开新党也。阮文达决其必盛，有见夫③。
这种新旧党争，引出了这么一个结论：
人心趋变，以变为主。
则变者必胜，不变者必败。
而书亦其一端也。夫理无大小，因微知著。一线之点有限，而线之所引，亿兆京陔而无穷，岂不然者④。
这种“审时通变”的观点，当然远远超出了书法的范围，与
①同上，卷二，第２０页。
②同上，卷三，第１６页。
③《广艺舟双辑》卷三，第１５页。
④《广艺舟双辑》卷三，第１５页。
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６０２中国近代美学思想史
他的上清帝第一书，乃至后来百日维新的指导思想，是相通的。他曾在《书境题诗》中写道：
上书不达赋归休，摊碑属草日风流①。
可是，细细品味他的“审时通变”的观点，并未真正“归休”
，而是郁有所舒，含有出山、恋战的耿耿之志。当然，康有为的“大界”只是停留在时尚与书法、审时通变的水平上，不可能真正全面而又完整地回答文学艺术外部规律的问题，更不能具有今人的唯物史观。因此，必然带来历史的、阶级的局限。
书法美所涉及到“小界”
（“本界”）问题。相对于“大界”来说，更为具体而又丰富。这是因为“美恶工绌，祇可于本界较之”。如何在书法“小界”
（“本界”）中比较美恶工绌呢？康有为谈得较多，大致归纳如下四点：一是注重书法的形式美。中国文字是用目重形的，它的点线、黑白的结体取态、位复经营，给人以形式美的感受。
他指出：
唐人最讲结构，然向背往来伸缩之法。
唐世之碑，孰能比《杨翬》、《贾思伯》、《张猛龙》也！
其笔气浑厚，意态跳宕，长短大小，各因其体；分行布白，自妙其致。
寓
①《康有为诗文选》，第１９页。
该书第１５６页另一首《上书不达，谣谗高涨，沈乙盦、黄仲弢皆劝勿谈国事，乃却扫汗漫舫以金石碑版自娱，著《广艺舟双楫》成，浩然有归志》：“著书销日月，忧国自江潭”
，表现出以屈原自许，对政事仍旧是关切和忧虑的。
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中国近代美学思想史７０２
变化于整齐之中，藏奇崛于方平之内，皆极精采。作字工夫，斯为第一。可谓人巧极而天工错矣①。
撇开唐碑与魏碑的具体比较不谈，就“寓变化于整齐之中，藏奇崛于方平之内”来说，正是中外美学思想中欣赏和评价形式美的一条原则。它可以上溯到中国春秋战国的“和”与“同”之争，明清绘画园林理论，也可以与西方古希腊、罗马美学观点遥相呼应。后起的梁启超提出书法有“线的美”
、“光的美”
、“力的美”和“个性的表现”
②。前两点，又恰恰贯彻了他先师的“盖书，形学也”的主张。
此外，康有为还从分行布白（“疏处可使走马，密处不使通风”）
、笔墨之交（“乾研墨则湿点笔，湿研墨则乾点笔。
太浓则肉滞，太谈则肉薄“）
、纸笔相宜（“纸刚则用柔笔，纸柔则用刚笔。两刚如以锥画石，两柔如以泥洗泥”）等方面，进一步谈到书法的形式美，虽不能说都是他的独创，但至少看到他注重书法的形式美，具有一定的辩证思想。
二是书法美的形、势或形、质的问题。他说：
盖书，形学也。有形则有势。兵家重形势，拳法亦重扑势。义固相同，得势便则已操胜算③。
古尚质厚，今重文华。文质彬彬，乃为粹美④。
①《广艺舟双楫》卷三，第９页。
②梁启超：《书法在美术上的地位》，《饮冰室合集》，第２３册。
③《广艺舟双楫》卷五，第９页。
④同上，卷四，第１６页。
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８０２中国近代美学思想史
康有为是个形、势或形、质的统一论者，在书法美的形式和内容的关系上和包世臣一样，坚持了儒家“文质彬彬，然后君子”
①的观点。正因为如此，他在论书的过程中，并没有把书法艺术估视得过高，放在“游于艺”的雕虫小技之列，说人“安能以有用之岁月，耗之于无用之末艺”
②，但又与“为艺术而艺术”划清界限，书法美除了“形”以外，毕竟还有“势”
、“质”的问题。甚至含有一定“道”的底蕴。这种“无用含道”的美学观点，在他１９００年作的《闻菽园居士欲为政变说部，诗以速记》中，再度谈到这个问题③，值得我们重视。
他说：
右军惟善学古人，而变其面目。后世师右军面目而失其神性。杨少师变右军之面目而神理之得。盖以分作草，故能奇宕也。
杨少师未必悟本汉之理，神思偶合，便已绝世。学者欲学书，当知从事矣④。
三是天然与工夫相比，练习掌握工夫为上。杨守敬说：
《梁山丹答张芑堂书》，谓学书有三要：天分第一，多见次之，多写又次之。此定论也。尝见博通金石，终日临池，而笔迹顿穉，则天分限之也；又尝见下笔敏捷，而墨守一家，终少变化，则少见之蔽也；又尝见临摹古
①《论语。雍也》。
②《广艺舟双楫》卷一，第１２页。
③《康有为诗文选》，第２３３页。
④杨守敬：《学书迩言》，文物出版社１９８２年版，第１页。
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中国近代美学思想史９０２
人，动合规矩，而不能自名一家，则学力之疏也①。
梁、张是乾嘉时代人，书、诗名满天下，想来康有为不会不知道梁、张论书的文章。但是，康有为持有并不完全相同的观点。他认为：
夫书道有天然，有工夫，二者兼美。斯为冠冕，自余偏至，亦自称资。必如张怀瓘，先其天性，后其习学，是使人惰学也。何劝之为，必轩举之工夫为上②。
他十分强调“学贵有本”
③，“学书有序”
④，不同意苏东坡“把笔无定法”之说，而是总结了朱九江的腕平大指横撑之执笔法。他要求运笔能“操纵极熟”
⑤，熟能生巧，以达到“思与神合，同乎自然”
⑥。但是，他又把熟能生巧的“妙悟”
，同佛法硬扯上，说是“非口手可传焉”
⑦，披上了神秘主义的外衣。
四是讲究境界 别开生面。康有为根据“审时通变”的原则，总结了历史上的名人书学，都是自成一体，看到文学艺术的独创性的审美特征，反对那种“陈陈相因，涂涂如附”
⑧的书道。他指出：
①［晋］卫恒：《四体书势》。
②《广艺舟双楫》卷四，第１５—１６页。
③同上，卷五，第５页。
④同上，卷五，第１３页。
⑤同上，卷五，第７页。
⑥同上，卷五，第１０页。
⑦同上，卷五，第１０页。
⑧《广艺舟双楫》卷六，第１１页。
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０１２中国近代美学思想史
新理异态，古人所贵。逸少曰：“作一字须数种意”。
故新贵存想。
驰思造化古今之故，寄情深郁豪放之间，象物于飞潜动植流峙之奇；以疾涩通八法之则，从阴阳备四时之气，新理异态，自然伕出①。
这是对于古人书学理论的阐述。不仅如此，他还用切身的学书经验，加以论证，说：
近乃稍有悟入处，但以《石鼓》为大宗，钟鼎（辅）
②之；《瑯琊》为小宗，西汉分辅之。驰思于万物之表，结体于八分之上，合篆隶陶铸为之。奇态异变，杂沓笔端；操之极熟，当有境界，亦不患无立锥之地也。
吾笔力弱，性复懒，度不能为之；后有英绝之士，当必于此别开生面也③。
以上这四点，确实从书法美“本界”
（“小界”）中相比较得出来的。一、二点是书法美的形、势或形、质的比较，实际上讲内容和形式的问题。三、四点是书法美横、纵比较。横的比较，不排斥天才（自然、女性）美。更注重人力（人工）美；纵的比较，则讲究境界，别开生面，按照康有为这么四点进行衡量，一幅书法艺术作品大致上可以分辨出美丑工绌来的。
当然，书法美的构成是极其复杂的。除了上述的“大
①同上，卷五，第１０页。
②引文中的（）中的字，为本书作者补漏之字。
③《广艺舟双楫》卷二，第１９页。
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中国近代美学思想史１１２
界“
、“小界”
（“本界”）问题以外，康有为还注意到欣赏者（审美主体）的心理要求和情感移入等问题，比如，他认为，书体的演变由繁就简，“不独出于人心之不容已也，亦由人情之竟趋简易。繁者人所共畏也，简易者人所共喜也。去其所畏，导其所喜，握其权变。”
①又比如说，“写《黄庭》则神游缥缈，书《告誓》则情志沈郁，能移人情”称之为“书之至极”
②。甚至文字的书写阅读与视觉器官有关。“圆读不便于手，倒读不便于目，则以中行为宜。横行亦可为用。人目本横，则横行收摄为多。目睛实圆，则以中行直下为顺。”
