生活。姑举诺伐里斯 ① 为例，他就是一个具有高尚心情而采 取这种观点的人，因而对人生缺乏兴趣，在现实面前怯懦，以 至于堕入精神上的痨病，就是这种精神上的饥渴病使人怕沾 染有限事物，不肯降身去从事现实的行动和创造，尽管对这 种遗世独立同时也感到缺陷。所以在这种滑稽里当然含有当 事人在消除定性与片面性中对他自己的那种绝对的否定；但 是象我们在序论中谈到滑稽原则时所已指出的，这里所消除 的不仅是象在喜剧里的那种自身空虚而就显现为空虚的东 西，而且同时也包括卓越的有价值的东西，所以这种滑稽无 论就它否定一切而言，还是就它带有上文所说的那种精神上 的饥渴病而言，和真正的艺术理想比较起来，都含有一种违 反艺术的恣肆无节制。因为艺术理想需要一种本身有实体性 的内容（意蕴），这内容固然由于须表现为外在事物的形式和 形象而不免转到个别性相，因而有局限性，但是这内容虽然 包含局限性，其中一切纯然外在的东西却被消除了。只有通 过这种对单纯外在性的否定，艺术理想的某一确定形式和形 象才能用适宜于艺术观照和艺术表现的现象，把上述的有实 体性的内容 （意蕴）表现出来。 ②
诺伐里斯 （Ｎｏｖａｌｉｓ，１７７２—１８０１），德国浪漫派诗人。
① ② 以上论美的个性即理想的个性。美的根源在灵魂，统一的内在精神意蕴
不仅表现于外在形象整体，而且也表现于其中各个部分，艺术仿佛把形 象整体和各部分都化成眼睛，显出心灵的自由与无限。这才是理想的个 性。
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第三章 艺术美，或理想
５ ２ ２
２．理想对自然的关系
形象的外在的因素对于理想是和本身真实的内容一样重 要的，这两方面互相融合的方式就要引导我们去研究艺术的 理想表现对于自然的关系。因为这里所说的外在因素及其形 状构造是和我们一般称为“自然”的东西密切相关的。关于 这一层，有一个时常重新掀起的老争论至今还没有解决：艺 术究竟根据现前的外在形状照实描绘呢？还是要对自然现象 加以提炼和改造呢？“自然的权利”和“美的权利”，“理想的 真实”和“自然的真实”—— 这些本来不明确的字眼可以使 人们争辩不休。人们说，艺术作品当然要自然，但是也有平 凡丑陋的自然，这就不该摹仿；而另一方面—— 如此这般，没 有底止，也得不出靠得住的结论。
这理想与自然的对立近来特别由文克尔曼重新掀起而变 成一个重要的问题。我们在序论里已经指出，文克尔曼受到 古代作品和它们的理想形式的启发，孳孳不辍地研究，直到 他对古代作品的优越性获得了真知卓见，使世人重新承认这 优越性和研究这些艺术的杰作。这种承认就产生了一种对理 想表现的追求，人们自信从此就可以找到美了，但是结果却 堕入枯燥无生气，肤浅无个性。就是这种理想的空洞，特别 是表现在绘画里的，引起上文已经提到的吕莫尔对理念和理 想的攻击。
现在理论的任务就在解决这种争执；至于它对艺术本身 的实践意义，我们在这里可以完全抛开不论，因为人们可以
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６ ２ ２ 第一卷 艺术美的理念或理想
随意选择一些原则来启发平庸的人和他们的才能，结果都还 是一样：无论他们根据的是错误的理论还是最好的理论，他 们所创造出来的东西还永远是平庸的和软弱的。此外，一般 艺术，特别是绘画，在旁的影响之下，已放弃了对所谓理想 的追求，而在它们发展过程中，由于人们对早期的意大利画 和德国画以及较晚的荷兰画重新发生兴趣，它至少是努力在 争取更有意蕴和更有生气的形式和内容。
从另外一方面看，除掉上述抽象的理想之外，人们对于 艺术中过去被人喜爱的“妙肖自然”也感到腻味了。例如戏 剧，每个人看到日常家庭故事以及它的妙肖自然的描绘，心 里都感到生厌了。总是那些老故事，夫妻，子女，工资，开 消，牧师的倚赖性，仆从和秘书的阴谋诡计，以至主妇和厨 房女佣人的纠葛，女儿在客厅里多情善感的勾当—— 这一切 麻烦和苦恼，每个人在他自己家里都可以看到，而且还比在 戏剧里所看到的更好更真实些。
谈到理想与自然的对立，人们心里往往着重某一种艺术， 特别是绘画，这一门艺术的范围是眼睛看得到的个别事物。因 此我们对于理想与自然的对立要提出这个一般性的问题：艺 术应该是诗，还应该是散文？因为艺术里真正是诗的东西就 是我们所说的理想。如果问题只在“理想”这个名词，就把 它抛开不用是很容易的。但是问题在于：在艺术里诗究竟是 什么，散文究竟是什么？尽管在某些种类的艺术方面，坚持 要有本身是诗的因素可以导入歧途，而且确实已经导入歧途， 绘画却还是表现过显然属于诗、特别是属于抒情诗的东西，这 种内容确实有诗的意味。例如现在这次画展 （１８２８年）陈列
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第三章 艺术美，或理想
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出很多的画都属于同一画派 （所谓“杜塞尔多夫 ① 派”），这 些画都取材于诗，当然只取诗的情感可以描绘的那一方面。我 们看它们次数愈多，看得愈仔细，我们就会感觉到它们甜蜜 而枯燥 ② 。
上述理想与自然的对立包含以下几种一般特征： ａ）头一个特征就是艺术作品具有完全形式的观念性，因 为一般说来，诗按它的名字所含的意义，是一种制作出来的 东西 ③ ，是由人产生出来的，人从他的观念中取出一种题材， 在上面加工，通过他自己的活动，把它从观念世界表现到外 面来。
ａ１）内容可以是完全不关重要的，或是如果没有经过艺术 表现出来，它在日常生活中就只能引起一霎时的兴趣。例如 荷兰画就能把现前的自然界飘忽的现象表现成为千千万万的 境界，好象是由人再造出来似的。天鹅绒，金属物的光彩，光， 马，仆人，老太婆，农民吸着破旧的烟斗把烟向外吹，酒在 透明的杯子里闪光，乡下人披着肮脏的袄子在玩破旧的牌：这 些以及无数的类似的题材，我们在日常生活中对它们很少注 意，尽管我们自己也玩牌，喝酒，谈这个，谈那个，可是兴 趣并不在此—— 就是这些题材被这些画拿到我们眼前来了。 艺术既然把这种内容呈现给我们，它马上引起我们兴趣的也
杜塞尔多夫 （Ｄüｓｓｅｌｄｏｒｆ），德国莱因区一个城市。 英译本注：“黑格尔提到有些人主张一幅画如果以理想因素为主，它就一 定是幅好画，要得到理想因素，只须从诗里借用；接着黑格尔就举了一 个实例证明这话不正确。”
③ 西文 “诗”字原义为 “制作”。
① ②
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就是这种好象是由心灵创造的自然事物的外形和现象，心灵 把全部材料的外在的感性因素化成了最内在的东西。因为我 们看到的不是实际存在的毛绒，丝绸，不是真正的头发，玻 璃杯，肉和金属物，而是仅仅一些颜色，不是自然物所应现 出的立体，而只是一个平面，但是我们所得到的印象仍然象 实物所给的一样。
ａ２）和现前的散文气的实在相比，这种由心灵创造的形象 就是观念性的奇迹，你也可以说它是一种开玩笑，一种对外 在自然事物的滑稽态度。人和自然在日常生活中不知道要作 出几多安排，要利用几多不同种类的手段，才能产生这样的 效果；还不消说，材料方面还要发生许多阻力，例如在金属 物上加工所遇到的困难。艺术所用为材料的观念却不然，它 是一种柔软而简单的因素，凡是人和自然在自然存在中须费 大力才可以达到的东西，观念可以轻易地随方就圆地从它的 内在世界中取出来。被描绘的事物以及日常生活中的人物也 并不是用之不竭的财富，而是有局限性的：宝石，黄金，动 物等等在本身上都只是这种有局限性的东西。但是人在艺术 创造者的地位却是一个内容极其丰富的世界，这是人从自然 攫夺来，放在观念和知觉的广大领域中积累成为财富的，现 在他很简单地自由地从自身取用，无须假道于在实在界所必 经的那些条件和准备。
这种观念性的艺术是介乎单纯的有限客观存在和单纯的 内在观念之间的。它也拿事物供给我们，但是这些事物是从 内在世界取出来的；它把它们供给我们，并不是为着什么其 它目的，它只是把兴趣局限在观念性的形象 （显现）那一抽
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第三章 艺术美，或理想
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象方面，让这一方面单纯地供认识性的观照。
ａ３）因此，艺术用这种观念性把本来没有价值的事物提高 了，它不管这些事物的内容有没有意义，只为着它们本身而 把这些事物凝定起来，成为目的，使我们对本来过而不问的 东西发生兴趣。艺术对于时间也产生了同样的效果，在这方 面它也还是观念性的。在自然界本来是消逝无常的东西，艺 术却使它有永久性；例如一阵突来突去的微笑，嘴唇上一阵 突然起来的狡猾的表情，一种眼色，一阵浮光掠影，以至于 人的生活中精神的表现，许多来来往往，一见即忘的事件—— 这一切在瞬间存在中都被艺术摄取去了；就这个意义说，艺 术也是征服了自然。
但是艺术的这种形式的观念性特别引人入胜的并不是它 的内容，而是心灵创造的快慰。艺术表现必须显得很自然，但 是形式意义的 ① 诗的或观念性的因素不能是生糙的自然，而 是取消感性物质与外在情况 ② 的那种制作或创造。一种使人 感到快乐的表现必须显得是由自然产生的，而同时却又象是 心灵的产品，产生时无须通过自然物产生时所须通过的手段。 这种对象之所以使我们欢喜，不是因为它很自然，而是因为 它制作得很自然。
ｂ）艺术作品还唤起另一种更深刻的兴趣，这是由于它的 内容并不只是按照它在直接存在中所呈现的那种形式而表现 出来，而是作为经过心灵掌握的东西，在那种形式范围之内
即赋与形式的，或使内容得到形式的。
① ② 即否定外在因素的纯然外在性和偶然性。
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０ ３ ２ 第一卷 艺术美的理念或理想
推广了，变成另一种东西了。凡是自然地存在着的东西都只 是一种个别体，无论从哪一点或哪一方面去看，都是个别分 立的。观念却不然，它本身含有普遍性，所以凡是出于观念 的东西就因而具有普遍性，不同于自然事物的个别分立。就 这个意义来说，观念有这种优越性：它的范围较广，所以能 掌握内在世界，把它抽绎出来，表达成为有形可见的东西。艺 术作品固然不只是一般性的观念，而是这种观念的某一定形 式的体现，但是作为来自心灵及其观念成分的东西，不管它 如何活象实物，艺术作品仍然必须浑身现出这种普遍性。就 是因为这个缘故，诗的观念性比起上述单纯制作的那种形式 的观念性要高一层。在这里艺术作品的任务就在于抓住事物 的普遍性，而在把这普遍性表现为外在现象之中，把对于内 容的表现完全是外在的无关重要的东西一齐抛开。因此，艺 术家所取来纳入形式和表现方式的东西并不是凡是他在外在 世界所发见到的，或是因为他在外在世界发见到那些东西；如 果他想作出真正的诗，他就只能抓住那些正确的符合主题概 念的特征。如果他用自然及其产品，即一般现实，作为模范， 这并不是因为自然把它随便造成某一种样式，而是因为自然 把它造得很正确，但是这种“正确”是一种比现实本身更高 的东西。
例如在创造人的形体时，艺术家并不象修复旧画那样办， 在新涂抹的地方，把由于油漆和颜色皱裂而形成的好象一面 网铺在画面上的裂纹也照样画出，画像家对于皮肤的网纹，尤
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第三章 艺术美，或理想
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其是雀斑，脓疤，痘痕之类也都一律抛开不画，著名的丹涅 ① 的所谓“逼肖自然”的画法并不足为训。筋肉和脉络尽管画 出，也不应象在自然中那样明确详细。因为这些东西和心灵 或是关系不大，或是毫无关系，而心灵的表现才是人的形体 中本质的东西。因此，我并不认为裸体雕刻在近代比在古代 制作得少，就是近代雕刻的短处。倒是我们近代衣服式样比 起古代的较富于观念性的服装，确实是很不艺术，很平凡乏 味。这两种服装的目的是相同的，都是为着遮盖身体。但是 古代艺术所表现的服装本身多少是一种无形式的平面，只是 因须紧贴身体，例如肩膀，才得到某种确定的形式。此外，古 代服装是可以适应各种形式的，只依照它本身的重量简单地 自由地悬挂着，或是随着身体的站势，四肢的姿态和运动而 得到确定的形式。这样确定的形式见出服装外表只表现出身 体上所显现的心灵的变化，所以服装的某一特殊形式，褶纹， 下垂和上耸都完全取决于内在生命，适应某一顷刻的某种姿 态或运动—— 这样取得的确定形式就形成了古代服装的观念 性 ② 。我们近代的服装却不然，整幅材料都是制成了的，按照 身体尺寸裁好缝好，所以不能有或是很少有褶纹起伏的自由。 因为连褶纹的样式也取决于缝口，而整个款式也由裁缝按照 他的手艺技术剪裁出来的。近代衣服的形式一般固然取决于 四肢构造的形状；但是它只是拙劣地摹仿体形，或是按陈规，
丹涅 （Ｄｅｎｎｅｒ，１６８５—１７４９），德国画家。
① ② 希腊罗马衣服不是量身体制成的，而是一整幅布披在身上，所以较易于
随身体运动姿势而变更形状。
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趋时尚，对人体加以歪曲，一次剪裁成了就永远是那样，姿 态和运动都不能决定它的形式。例如我们可以任意运动手足， 而袖口和裤筒却一成不变。至多是衣褶可以现出各种不同的 式样，但是也只能按照固定的缝口，向霍斯特 ① 雕像的裤子 可以为例。总之，在我们近代衣服的外表过于粘滞地配合身 体的内在生命，反而显得不是由内在生命所决定的形状，而 是错误地摹仿自然形状，剪裁成了，样式就一成不变。
上文所说的关于人的形体和服装的道理也可以应用到人 类生活中许多其它外表和需要方面。这些外表和需要本身是 不可少的，对一切人都是共同的，但是与本质的特征和重要 的旨趣却不发生关系，而这些特征和旨趣按照其意蕴却正是 人类生存中真正普遍的东西，尽管这些身体方面的需要，例 如吃，喝，睡觉，穿衣之类，可以和出自心灵的行动在外表 上交织在一起。
这一类的身体方面的需要当然也可以表现在艺术里，人 们都承认荷马在这方面能非常妙肖自然。但是尽管荷马写得 多么生动，栩栩如在目前，他也不得不限于提示大要，并不 要求把所有的细节都要按照实际存在情况一一描绘出来。例 如他写阿喀琉斯的身体形状时，虽然提到高额头，匀称的鼻 子，和一双粗壮的长腿，但是他并没有把这些部分实际存在 的细节，都一点一滴地描绘出来，例如每部分的位置，各部 分的互相关系以及颜色等等，这些并不是真正的妙肖自然原 则所应要求描绘的。此外，诗所表现的总是普遍的观念而不
① 向穆斯特 （Ｓｃｈａｒｎｈｏｒｓｔ，１７５５—１８１３）。普鲁士大将。
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第三章 艺术美，或理想
３ ３ ２
是自然的个别细节；诗人所给的不是事物本身而只是名词，只 是字，在字里个别的东西就变成了一种有普遍性的东西，因 为字是从概念产生的，所以字就已带有普遍性。我们固然可 以说，观念和语言都自然而然地要用名号，要用字，来作为 自然存在事物的无穷缩写，但是这里所谓“自然”在性质上 是和上述“妙肖自然”的“自然”直接对立的，是对它加以 否定的 ① 。所以这里就有一个问题：在拿自然和诗对立时所指 的自然究竟是哪一种呢？因为一般地说，“自然”是一个不明 确的空洞的字眼。诗所应提炼出来的永远是有力量的，本质 的，显出特征的东西，而这种富于表现性的本质的东西正是 观念性的东西而不是只是现在目前的东西，如果把每件事或 每个场合中现在目前的东西按其细节一一罗列出来，这就必 然是干燥乏味，令人厌倦，不可容忍的。
但是关于这种普遍性，各种艺术是彼此不同的，有些是 较富于观念性的，有些却更着重外在的鲜明性。例如雕刻在 形象上比绘画较抽象。拿诗艺来说，史诗在生动地表现现实 生活方面比不上戏剧，但是就充实鲜明来说，史诗却比戏剧 胜一筹—— 因为史诗的作者从对事迹的观照中创造出具体的 形象，而戏剧则满足于描绘行动的内在动机，意志的动向以 及内心的反应。
ｃ）更进一层，既然只有·心·灵才能把它的自在自为地充满 兴趣的内容 （意蕴）的内在世界实现于外在现象的形式，我
① 语言运用字来缩写事物，虽说是自然而然的，但究竟是人为的，所以是
否定 “妙肖自然”（呆板地摹仿自然）的。
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４ ３ ２ 第一卷 艺术美的理念或理想
们就得追问：从这方面看，理想与自然性的对立究竟含有怎 样意义呢？严格地说，在这个领域里用“自然的”字眼，并 不符合这字眼的本义，因为作为心灵的外在形状，自然的东 西之所以是自然的，并不仅因为它是直接存在，象动物生命， 自然风景等等那样，而是因为只有心灵才能把自己体现于身 体，自然的东西在这里按照它的定性就只显现为心灵的表现 —— 因而也就是显现为经过观念化的东西。因为这样纳入心 灵，这样由心灵创造图景和形象，正是所谓观念化。有人说 过，人到死时，面容又回到童年的形状：情欲，习惯和希求 在身体上所凝成的固定的表情，也就是死人在世时一切意志 和行动的特征，临死时都消逝了，他又回到儿童面貌的那种 不确定性。但是在活的时候，人的面貌特征和整个形象的表 情都是由内在生活决定的，例如不同民族和不同社会地位的 人就有不同的心灵的倾向和活动，而这些倾向和活动都表现 于外在形状。在这一切方面，外在的东西既然是受到心灵渗 透和影响的，它就已经是观念化过的，与生糙的自然不同了。 自然与理想对立问题的真正意义就在这里。因为一方面有人 这样主张：心灵的自然形式是在现实中原已存在的未经艺术 再造的现象，它本身就已经是完满的，美的，卓越的，所以 不可能另有一种美叫做理想与这现实界的美不同而且比它高 一层，并且就连在自然中原已发见的美，艺术也还不能完全 达到。另一方面又有人提出这样要求：艺术应该寻求另一种 形式和表现方式，比在现实中原已存在的形式和表现方式更 理想。就这一点看，前文提到的吕莫尔先生的争论是特别重 要的。有一派人把理想老是挂在口头上，以高傲的姿态鄙视
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第三章 艺术美，或理想
５ ３ ２
平凡的自然，而吕莫尔先生却相反，她以同样高傲的姿态咒 骂理念和理想。
但是事实上在心灵世界里，普通的自然有外在的和内在 的两方面，这自然在外在方面之所以是平凡的，正因为它在 内在方面是平凡的，在它的活动和整个外表上所显现出的只 是妒忌怨恨的目的以及卑鄙淫逸的贪求。这种平凡的自然也 可以用作艺术题材，而且实际上已这样用过，但是这就发生 两种情形：一种是象上文已经说过的，真正的兴趣只在于表 现本身，即在于创作的艺术性，在这种情形之下，就很难希 望一个有教养的人能同情于这种作品全体，这就是说，也同 情于这样的内容；另一种情形就是艺术家通过他自己的理解， 使这种内容变得更深广。特别是所谓风俗画，就不鄙视这样 平凡的事物，在荷兰画家的手里，这种画达到了高度的完美。 是什么原因使荷兰人走上风俗画的路呢？这些小画所表现的 是什么内容而能具有这样大的吸引力呢？我们不能说这些画 所表现的是平凡的自然而就把它们抛开。因为我们如果就这 些画的真正的题材细加研究一下，就会发见它并不是象一般 人所设想的那样平凡。
荷兰画家的艺术表现的内容是从他们本身，从他们的当 前现实生活中选择来的。用艺术把这种生活再一度变成实在 的，这并不能说是他们的过错。拿来摆在当时人眼前和心灵 前的东西必须也是属于当时人的东西，如果要使那东西能完 全吸引住当时人的兴趣的话。要知道荷兰人当时的兴趣所在， 我们就必须追问他们的历史。荷兰人所居住的土地大部分是 他们自己创造成的，而且必须经常地防御海水的侵袭。荷兰
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６ ３ ２ 第一卷 艺术美的理念或理想
的市民和农民用他们的忍耐和英勇推翻了在查理五世的儿子 腓力普二世那位世界上强大的专制君主之下的西班牙的统 治，经过斗争才获得了政治上的和宗教上的自由 ① 。正是这种 在无论大事小事上，无论在国内还是在海外所表现的市民精 神和进取心，这种谨慎的清洁的繁荣生活，这种凭仗自己的 活动而获得一切的快慰和傲慢，组成了荷兰画的一般内容。但 是这并不是平凡的材料和内容，虽然对这种内容不能用宫廷 左右上流社会的高傲眼光去看。就是本着这种高尚的民族感， 伦勃朗 ② 画了藏在阿姆斯特丹展览馆的《守夜》，梵·达伊克 画了许多画像，乌沃曼画了他的《骑兵战》，就连那些画乡下 人闹酒和谑浪笑傲的作品也应属于这一类 ③ 。
作为对照，我们不妨举在本年画展里展出的一些还不算 坏的风俗画为例，在表现风格上它们还远不及荷兰画家的这 类画，就在内容上它们也赶不上荷兰画所表现的那种自由欢 乐的气氛。例如其中有一幅画的是一位妇人走到酒馆里去责 骂她的丈夫。这只是一批狠毒的人争争吵吵的场面。荷兰画 却不同，画的人物无论是在酒馆里，在结婚跳舞的场合里，还
荷兰在十五六世纪时屡次受外族统治，最后的外族统治者是西班牙的腓 力普二世。荷兰对西班牙的残暴统治进行过英勇的斗争，到了腓力普二 世的海军被英国消灭，西班牙国势衰弱之后，荷兰就推翻了西班牙的统 治，成为独立国。 伦勃朗（Ｒｅｍｂｒａｎｄｔ Ｈａｒｍｅｎｓｚ ｖａｎ Ｒｉｊｎ，１６０９—１６６９）；焚·达伊克 （Ａｎｔｈ－ｏｎｉｓ ｖａｎ Ｄｙｃｋ，１５９９—１６４１）；乌沃曼（Ｐｈｉｌｉｐｓ Ｗｏｕｗｅｒｍａｎ， １６１９—１６６８）；三人都是荷兰的名画家。
③ 这段分析荷兰画的话是一些马克思主义美学家所常引用的（例如普列汉
诺夫等）。
①
②
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第三章 艺术美，或理想
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是在宴饮的场合里，都是欢天喜地的，纵然在争吵和殴斗的 场合也还是如此，太太小姐们也参加在这里面，每一个人都 表现出自由欢乐的感觉。这种合理的快慰所表现的心灵的明 朗甚至在动物画里也可以见到，它们也见出饱满快乐的心情 —— 正是这种新唤醒的心灵的自由活泼被画家掌握住和描绘 出来了，荷兰画的崇高精神也就在此。
在同样意义上，缪里洛 ① 的《乞儿们》（藏在慕尼黑的中 央画馆）也是很卓越的。从外表看，这幅画的题材也是很平 凡的。一位母亲正在骂她的一个孩子，而他却安然在吃他的 面包。在另外一幅类似的画里两个衣服破烂的穷孩子在吃西 瓜和葡萄。但是这些半裸体的穷孩子浑身都流露出一种逍遥 自在，无忧无虑的神气，没有哪个伊斯兰教行乞僧能显出象 这些穷孩子那样的健康和热爱生活的感觉。这种对外在世界 的无沾无碍，这种流露于外表的内心的自由，正是理想这个 概念所要求的。巴黎有一幅拉斐尔画的小孩像，他的头安闲 自在地靠在一只胳膊上，眼光里带着无忧无虑欣然自得的神 色了望着辽阔的天空，人们看到这幅表现健康欢乐的画简直 舍不得离开。上述缪里洛画的孩子们给我们的也是这种乐趣。 这些孩子显然没有什么远大的旨趣和志向，但是这并不是因 为他们愚笨，而是象奥林波斯山上的神人们一样泰然自得地 蹲在地上；他不做什么，也不说什么，但是他们都是人，从 一种材料做出来的人，没有烦恼没有争吵的人；看到这些优 点，人们可以想象到这些孩子们可以变成很伟大的人。上面
① 缪里洛 （Ｂａｒｔｏｌｏｍｅ Ｅｓｔｅｂａｎ Ｍｕｒｉｌｌｏ，１６１８—１６８２），西班牙名画家。
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８ ３ ２ 第一卷 艺术美的理念或理想
谈到的那责骂的女人，以及另外两幅画—— 一幅画的是乡下 佬修理马鞭，一幅画的是马车夫睡在草荐上—— 都完全不能 与此相比，它们所表现的是另一种观念。
这类风俗画的篇幅必须很小，在它们的整个感性外观上 显得很琐屑，免得使人感到外在对象和内容过于突出。如果 把这类题材画得和实物一样大，仿佛要人相信单靠它们原来 在实际生活中的整个面貌本身就足以产生快感，那就会令人 不能容忍了。
所谓平凡的自然就应如此了解，才可以成为艺术的题材。 除掉采用本身没有多大意义的细节来描绘这种欢乐和市 民优点之外，艺术当然还有更高的更理想的题材。因为人还 有更严肃的旨趣和目的，来自心灵的广化和深化，只有这种 旨趣和目的才符合人之所以为人。以表现这种较高内容为任 务的才是较高的艺术。这里我们就碰到这样一个问题：要表 现这种由心灵产生的内容，从哪里可以找到形式呢？有一派 人主张，既然是首先由艺术家自己具有他所表现于艺术的那 些崇高的理想，他也就应该自己创造相适应的崇高的形式，例 如希腊诸神，基督，使徒，圣者等等的形象。竭力反对这个 主张的是吕莫尔先生。他认为：如果由艺术家凭他自己的力 量去找不同于自然的形式，这个方针就会导向艺术的迷途。他 主张画家们应奉意大利和荷兰的艺术杰作为典范。在这个问 题上他对下述一种理论这样谴责过（《意大利研究》卷一，１０５ 页）：“近六十年来的文艺理论都在忙于设法证明：艺术的唯
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第三章 艺术美，或理想
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一的或是主要的目的就在于要在创造个别形象方面胜过自然 造化，造出现实事物所没有的形式，这些形式摹仿自然造化 而却比自然造化所成就的更美，好象是自然不懂得怎样把事 物造得更美些，要凡人来弥补这个缺陷。” 因此他劝艺术家 “放弃巨人似的意图，不要妄想对自然形式加以提高，美化或 是其它类似举动，象许多艺术理论著作带着虚荣心所常提到 的那一套。” 吕莫尔先生认为就连对于最崇高的心灵性的对 象，在现实界都已有圆满的外在形式，所以他主张“无论题 材是多么心灵性的，艺术的表现决不依靠由人任意设立的符 号，而是完全依靠自然界已有的富有意义的有机形式。”在这 方面吕莫尔心里所想到的主要是文克尔曼所阐明的古代艺术 的理想形式。把这些古典形式搜集在一起，这当然是文克尔 曼的绝大功劳，尽管在某些个别特征上他的见解可能是错误 的。举例来说 （１１５页），吕莫尔把文克尔曼所定的古典形式 理想特征之一，即下身延长，看作是由罗马站势雕像来的。在 他反对理想的论争中，他却要求艺术家尽全力去研究自然形 式， 只有在自然形式里才可以找到真正的美。接着他又说 （１４４页）：“最高的美所依靠的形式符号系统是自然中原已存 在的而不是由人任意设立的，通过这种形式符号系统，某些 内容特征与某些形式符号才结合在一起，看到这种形式符号， 我们就必然时而想到某些观念和概念，时而意识到某些潜伏 在我们心里的情感。”他还说，（１０５页）；“心灵还有一种秘密 的特色，就是人们所称为理想的东西，它把艺术家和有关的
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０ ４ ２ 第一卷 艺术美的理念或理想
自然现象结合起来，使艺术家从这些自然现象里逐渐学会日 益清楚地认识到他自己的意愿，而且学会用这些自然现象把 这种意愿表现出来。
理想的艺术与所谓由人任意设立的符号诚然是毫不相干 的。如果摹仿上述古代艺术的理想形式和抛弃正确的自然形 式，导致虚伪空洞的抽象化，吕莫尔那样尖锐地攻击它，当 然就是正确的。
但是关于艺术理想和自然的对立，我们还有以下的要点 要说。
具有心灵意蕴的现实自然形式在事实上应该了解为具有 一般意义的象征性，这就是说，这些自然形式并不因为它们 本身而有意义，而只是它们所表现的那种内在心灵因素的一 种外现。就是这种心灵因素使这些自然形式还在现实状态而 尚未进入艺术领域之前就已具有观念性，不同于不表现心灵 的单纯的自然。在艺术的较高阶段里，心灵的内在的内容 （意蕴）就应该得到它的外在的形象。这种内容（意蕴）既然 存在于现实的人类心灵里，它就如一般人类内心生活一样，可 以得到足以表现它的那种现实外在形象。尽管承认了这一点， 还有人会问：当前现实中是否就已有富于表现力的美的形体 和面貌，可以由艺术直接利用到人物画像里来；例如用来表 现天帝—— 他的崇高静穆和威力—— 天后，爱神，彼得，基 督，约翰，圣玛利等等呢？这个问题在科学上是无聊的，正 反两面都有话可说，但是它也是一个纯粹经验性的问题，因
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第三章 艺术美，或理想
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而是无法解决的。因为唯一的解决方法是在现实中指出证据， 而这个办法，举例来说，对于希腊诸神的画像是行不通的 ① ； 至于把这个办法用到现时的事物，这一个人认为绝美的，另 一个远较聪明的人却不以为然。还不仅此，形式的美一般说 来并不是我们所说的理想，因为理想还要有内容 （意蕴）方 面的个性，因而也就还要有形式方面的个性。例如在形式上 是一副完全停匀的美的面孔，而在实际上却可以很干燥无味， 没有表现力。希腊诸神所表现的理想却是一些个别体，在普 遍典型的范围之内仍各有特性。理想之所以有生气，就在于 所要表现的那种心灵性的基本意蕴是通过外在现象的一切个 别方面而完全体现出来的，例如仪表，姿势，运动，面貌，四 肢形状等等，无一不渗透这种意蕴，不剩下丝毫空洞的无意 义的东西。例如最近证明出于斐底阿斯 ② 的那些希腊雕刻，就 以这种通体贯注的生气特别使人振奋。这里理想还坚持住它 的谨严，没有转化为韶秀、柔弱、轻盈之类毛病，每一种形 式都和所要体现的那种普遍的意蕴密切吻合。这种最高度的 生气就是伟大艺术家的标志。
比起现实现象的个别性相，这样一种基本意蕴可以说是 抽象的，在只能选择时间上某一点来表现的雕刻和图画里尤 其如此—— 这两种艺术不能向四面八方发展，不象荷马写阿 喀琉斯的性格，可以时而把他写得很坚强残酷，时而把他写
神不是按照现实自然形式来描绘的。
① ② 斐底阿斯 （Ｐｈｉｄｉａｓ），公元前五世纪希腊伟大的雕刻家。
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２ ４ ２ 第一卷 艺术美的理念或理想
得很温静和蔼，以及写出其他灵魂特征。这种意蕴在当前现 实中当然也可以找到它的表现，例如几乎没有哪一个面孔不 可以产生虔敬欢欣之类的印象，但是这些面貌还表现出无数 其它心理状态，和应该突出的基本意蕴毫不相容，或是没有 密切的关系。因此，一幅画像之所以为画像，就因为它抓住 了某一个别特性。例如在古代德国和荷兰的图画里常常可以 碰见施主和他的家庭，太太和子女，都画在画里面。他们都 要显得在虔敬地祈祷，画的一笔一划都完全现出那副虔敬的 神色，但是除此以外，我们在那些男人身上可以认出他们是 些坚强的战士，积极行动的人，在生活和情欲中经过很多考 验的人，在那些女人身上也可以认出她们是些精明能干的贵 妇人。如果我们拿这些原人和在这些以妙肖自然面貌著名的 图画里的圣玛利或站在她身旁的那些圣徒和使徒比较一下， 我们就可以看出这些画中人物在面孔上都只露出一种表情， 而一切形式如骨骼筋肉以及静态和动态都集中地见出这一种 表情。这种全体结构的吻合一致就是真正理想之所以有别于 寻常画家的地方。
有人可能设想；画家应该在现实中的最好的形式中东挑 一点，西挑一点，来把它们拼凑在一起，或是在铜盘或木刻 上找些面貌姿势等等作为表现他的内容的适当形式。但是艺 术的要务并不止于这种搜集和挑选，艺术家必须是创造者，他 必须在他的想象里把感发他的那种意蕴，对适当形式的知识， 以及他的深刻的感觉和基本的情感都·熔·于·一·炉，从这里塑造
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第三章 艺术美，或理想
３ ４ ２
他所要塑造的形象。 ①
②
Ｂ．理想的定性
到此为止，我们一直在按照理想的普遍概念来研究理想 本身。这理想本身是比较容易了解的。但是因为艺术美，就 其为理想而言，不能始终只是普遍概念，即使按照这普遍概 念，它也必须在本身上有定性和特殊性，因此也就必须离开 它本身而转化为有定性的现实存在，这就引起一个问题，理 想尽管转化为外在有限存在，因而转化为非理想，它用怎样 办法还能同时保持住它的理想性呢？反过来说，有限客观存 在怎样才能取得艺术美的理想性呢？
关于这一层，我们分以下三点来说：
在“理想对自然的关系”这一节里，黑格尔批判了当时德国流行的“追 求理想”和“妙肖自然”两派的对立观点，肯定了真实的内容意蕴与真 实的自然表现手段恰相吻合的重要性，这两方面起主导作用的仍是内 容。艺术就是诗，就是创作，就是为表现心灵而征服自然。在艺术里的 自然是经过观念化的自然，不是生糙的自然。所谓“观念化”就是把自 然纳入心灵，受到心灵的渗透和影响，在心灵里转化为观念或思想，于 是成为表现心灵的材料。这种自然是经过提炼和提高，具有更高的普遍 性，见出本质特征的。黑格尔在艺术素材中不排除“平凡的自然”。他举 荷兰画为例，荷兰画尽管使用的是平凡的自然，却表现了和自然斗争以 及与敌人斗争的胜利感和民族自豪感，结果显得并不平凡。他谈的实际 上是典型问题，尽管没有用 “典型”这个字眼。
② 即理念由普遍概念转化为具体客观事物，其中各部分受到不同的定性，
彼此分立而且对立。这些差异面或对立面在艺术中应达到统一。
①
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４ ４ ２ 第一卷 艺术美的理念或理想
一、理想的定性，就它本身来看； 二、理想的定性，就它由于它本身的特殊性发展到具有 差异面的对立以及再发展到这对立的消除来看，我们一般可 以把这种过程叫做“动作”或“情节”；
三、理想的·外·在·的定性。
一、理想的定性，就它本身来看 ① １．神性的东西，作为统一性与普遍性
我们已经见过，艺术首先要把神性的东西当作它的表现 中心。
但是神性的东西本身既然就是·统·一·性和·普·遍·性，在本质 上只能作思考的对象，而且它本身既是无形的，就不能纳入 艺术想象所造的图形，所以犹太人和伊斯兰教徒就禁止画神 像，来供感官观照。造形艺术绝对要求形象的具体生动，所 以不适合于表现神；只有抒情诗才能在感发兴起中歌颂神的 威武庄严。
２．神性的东西，作为诸个别的神
但是从另一方面看，无论神性的东西怎样具有统一性和 普遍性，它在本质上也是具有定性的；它既然不只是一种抽
① 即就理想的本质来看，理想的本质是自由无限绝对的，黑格尔把它叫做
“神性的东西”（Ｄａｓ Ｇｏ A ｔｔｌｉｃｈｅ）。它首先显现于神，也可以显现于人。
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第三章 艺术美，或理想
５ ４ ２
象概念，也就应具有形状可以供人观照。如果想象用具体形 象把这有定性的神性的东西掌握住而且表现出来，它就会现 出多种多样的定性，只有到了这一步，才算开始走进理想艺 术的真正领域。
接着·单·一·的神性的实体·第·一·步就分化为许多独立自足的 神，例如希腊艺术中的多神观念；就连在基督教的观念里，尽 管神本身是纯粹的心灵的统一性，他也显现为现实中的人 ① ， 和尘世的事物直接交织在一起。·其·次，神性的东西在它的有 定性的显现和现实存在中，一般都显现在凡人的感觉、情绪、 意志和活动里，在凡人的心胸里起作用，所以在这个范围里 神的心灵所凭附的凡人，例如圣徒，殉道者，以及一般信徒， 也就成为理想艺术的适宜对象。·第·三，神性的东西根据它的 特殊性转化为有限的也就是尘世的存在，随着这个原则，人 类现实存在的个别性相也因而出现了。从此，人的全部心情 连同一切感人最深的东西，人心里面的一切力量，每一种感 觉，每一种热情，以至胸中每一种深沉的旨趣—— 这种具体 的生活就形成了艺术的活生生的材料，而理想也就是这种生 活的描绘和表现。
神性的东西如果只作为纯粹心灵来看，固然只是思考认 识的对象，但是既已成为在活动中依附于身体的心灵，就它 永远只能与人类心胸共鸣而言，它也就属于艺术领域。但是 这里也就因此要现出个别的旨趣和行动，有定性的人物性格 以及它们所处的霎时的情境，总之，现出一切和外在世界的
① 依基督教，神与耶稣一体。
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６ ４ ２ 第一卷 艺术美的理念或理想
纠葛，所以我们须说明理想对这种定性的关系一般是什么 ① 。
３．理想的静穆
从上文我们可以看出，要想达到理想的最高度的纯洁，只 有在神、基督、使徒、圣徒，忏悔者和虔诚的信徒们身上表 现出沐神福的静穆和喜悦，显得他们解脱了尘世的烦恼、纠 纷、斗争和矛盾。在这个意义上，雕刻和绘画特别适合于用 理想的形式表现个别的神，万至于救世主基督和个别的使徒 和圣徒。因为雕刻和绘画之表现本身真实的东西，只是表现
·它·的自己对自己发生关系的客观存在
②，而不是表现它与许
多其它有限事物的错综复杂的关系。这种集中于主题本身的 表现固然不排除个别性相，但是这种在外在有限世界中彼此 分立的个别性相是经过净化成为单纯定性的，所以外在影响 和外在情况的痕迹都显得已经被消除了。这种永恒的无为自 守的安静，这种安息—— 例如赫克里斯所表现的那样 ③ —— 就是理想本身的定性。因此，如果神们在艺术表现里卷入了 世事的纠纷，他们却仍必须保持住他们的不可磨灭的纯洁无 瑕的崇高性格。例如天神、天后、日神、战神等等固然也各
这段大意是：神性的东西 （理想的本质）首先体现于神，其次体现于人 的心灵活动，第三体现于人的一般生活和活动。 简单地说，只表现与主题有本质的内在的关系的那一方面生活。
①
② ③ 赫克里斯（Ｈｅｒｋｕｌｅｓ），希腊神话中的大力士，这里指的是他的某一座雕
像。
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第三章 艺术美，或理想
７ ４ ２
有定性 ① ，却具有坚定的威力，尽管他们在外在世界活动时， 他们还保持着他们所特有的独立自由。所以在理想的定性范 围之内，只是现出一种孤立的个别性相还不够，心灵的自由 还必须在本身上而且对本身显现为整体，还必须在这种怡然 自足的状态中显现出对一切的可能性 ② 。
在比神低一级的尘世人类的领域里，理想是以这种方式 起作用的：任何一种掌握人心的有实体性的内容（意蕴），都 有力量统治主体方面纯然个别的东西 ③ 。因此，情感和行为中 的个别性相就脱净偶然性，而具体的个别性相被表现出和它 所特有的内在真实更加协调一致。人类心胸中一般所谓高贵、 卓越、完善的品质都不过是心灵的实体—— 即道德性和神性 —— 在主体 （人心）中显现为有威力的东西，而人因此把他 的生命活动、意志力、旨趣、情欲等等都只浸润在这有实体 性的东西里面，从而在这里面使他的真实的内在的需要得到 满足。
在理想里心灵的定性和体现它的外在事物尽管显得本身 是单纯的，但是在客观存在中展现出来的个别性相却仍须直 接联系到·发·展原则，因此在与外在情境发生关系之中，须直 接联系到差异面的对立和斗争。这就使我们要更仔细地研究
英译本作 “固然是些确定的人格”。 Ｄｉｅ Ｍｏ A ｇｌｉｃｈｋｅｉｔ ｚｕ ａｌｌｅｍ，俄译本作“得到一切特征的可能性”，英 译本作“不受拘束的行动自由的潜力”。大意是：“这种静穆怡悦状态中 含有能取得任何定性或发生任何动作的潜能。”
③ 例如一种道德的或政治的理想（有实体性的内容）统治住一个人的一切
情感意志的活动。
① ②
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８ ４ ２ 第一卷 艺术美的理念或理想
见出差异面的在发展中的理想的定性，即我们一般所说“动 作”或情节。 ①
二、动作或情节
神仙福分的慈祥的纯洁无瑕，无为的静穆，高度的独立 自足的威力以及一般本身有实体性的东西所特有的那种完善 和凝定—— 这就是达到理想定性的一些特质。但是内在的心 灵性的东西也只有作为积极的运动和发展才能存在，而发展 却离不开片面性和分裂对立。完整的心灵在分化为它的个别 性相之中，就须离开它的静穆，违反它自己而进入紊乱世界 的矛盾对立，而且在这分裂过程中也不免遭受有限事物的不 幸和灾祸。
就连多神教的永恒的神们也不是生活在永恒的和平里。 他们也带着互相冲突的情欲和旨趣，结党互相斗争，也必须 受命运的支配。还不仅此，就连基督教的神也不免受临刑受 难的侮辱，不免感到灵魂上的痛苦，叫喊道：“我的上帝，我 的上帝，为什么离弃我！” ② 耶稣的母亲也忍受过同样尖锐的 痛苦，而一般人类生活也是一种冲突、斗争和烦恼的生活。因 为人格的伟大和刚强只有借矛盾对立的伟大和刚强才能衡量
关于理想的定性，要研究的有理想本身，产生理想的世界情况，体现理 想的人物性格及其特殊情境，所发生的动作情节和矛盾冲突。下文即分 别讨论这几项。
①
② 耶稣钉在十字架上临死前的一句话。
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第三章 艺术美，或理想
９ ４ ２
出来，心灵从这对立矛盾中挣扎出来，才使自己回到统一；环 境的互相冲突愈众多，愈艰巨，矛盾的破坏力愈大而心灵仍 能坚持自己的性格，也就愈显出主体性格的深厚和坚强。只 有在这种发展中，理念和理想的威力才能保持住，因为在否 定中能保持住它自己，才足以见出威力。
但是由于这种发展，理想的特殊性跟外在界发生关系，因 而就进入一种世界，这种世界并显不出概念和体现概念的现 实二者的理想的自由的协调一致，而是现为不是象理想所应 该有的那种客观存在，所以我们在研究这种关系时，就必须 弄清楚理想所现出的那些定性是否本身原来就直接含有理想 性，还是或多或少地有能力变成含有这种理想性。
关于这一层，我们要更仔细地研究以下三个要点： 第一，·一·般·的·世·界·情·况，这是个别动作 （情节）及其性 质的前提；
第二，情况的特殊性，这情况的定性使上述那种实体性 的统一发生差异对立面和紧张，就是这种对立和紧张成为动 作的推动力—— 这就是情境及其冲突；
第三，主体性格对情境的掌握以及它所发出的反应动作， 通过这种掌握和反应动作，才达到差异对立面的斗争与消除 （矛盾的解决）—— 这就是真正的·动·作或情节。
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０ ５ ２ 第一卷 艺术美的理念或理想
①
１．一般的世界情况
理想的主体性格，作为有生命的主体，既然应完成和实 现它本身所已有的东西，本身就必具有动作及一般运动和活 动的定性。要达到这一点，它就需要一种周围世界作为它达 到实现的一般基础 ② 。在这里我们谈到·情·况，所指的是·有·实·体 ·性·的东西
③ 成为现实存在的一般性质，这种有实体性的东西 作为心灵现实范围之内真正本质的东西，就把这心灵现实的 一切现象都联系在一起。举例来说，我们说教育、科学、宗 教乃至于财政、司法、家庭生活以及其它类似现象的 “情 况”，就是采用这个意义。但是所有这些方面事实上都只是同 一心灵和同一内容 （意蕴）的不同形式，这同一心灵和内容 （意蕴）在这些不同形式里揭开了，实现了。但是我们所说的 世界情况既然是·心·灵现实的世界情况，我们就要从·意·志方面 来研究这种世界情况。因为一般说来，心灵是通过意志才进 入客观存在，现实界所借以维系在一起的直接的有实体性的 绳索就在意志的各种定性、道德法律的概念以及一般可以称 为正义的东西所借以实现的一定方式。
这里就有一个问题：这种一般情况应该具有怎样的性质，
即社会时代背景。 Ｂｏｄｅｎ，译 “背景”亦可。
① ② ③ “有实体性的东西”指一般所谓“理想”，如“正义”，“忠贞”之类，即
下文所谓 “真实的生活内容 （意蕴）”，亦即本段下文第三节里所说的 “普遍的力量”，亦即上文所谓 “神性的东西”。
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第三章 艺术美，或理想
１ ５ ２
才可以显出符合理想的个性呢？
ａ）个体的独立自足性：英雄时代 关于这个问题，我们根据上文，可以提出以下各点。 ａ）理想本身就是统一，不仅是形式的外在的统一，而且 是内容本身固有的统一。这种本身统一的有实体性的自由自 在的状态，就是我们上文所说的理想所特有的那种独立自足， 静穆和沐神福的状态。在讨论的现阶段，我们要把这种定性 作为·独·立·自·足·性提出，并且要求一般世界情况要显现为独立 自足的形式，以便它能容纳体现理想的形象。
但是“独立自足性”还是一种含混的名词。 ａ１）因为人们通常干脆把本身有实体性的东西叫做独立 自足的东西—— 就因为它有实体性和本原性—— 所以往往把 本身是神性的和绝对的东西也称为独立自足的。但是如果把 独立自足性严格定为这种普遍性和实体本身，它本身就还不 是主体的 ① ，因此就要和具体个体的特殊性相处于尖锐的对 立。在这种对立里，象在一般的对立里一样，真正的独立自 足性就已丧失了。
ａ２）在另一方面，人们也往往把具有坚强的主体性格的自 由自在的 （尽管只是形式地）个性说成独立自足的。但是这 种主体性格既然缺乏真实的生活内容（意蕴），这些力量与实 体就还只在这种主体性格之外单独存在着，对于这种主体性 格的内在的和外在的客观存在还只是一种外在的内容，这种
① 还没有在现实的主体里实现，还只是抽象的普遍性和实体性。
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２ ５ ２ 第一卷 艺术美的理念或理想
主体性格就还是和真正有实体性的东西处于对立，因而也就 要丧失内容充实的独立自在性和自由 ① 。
只有在个性与普遍性的统一和交融中才有真正的独立自 足性，因为正如普遍性只有通过个别事物才能获得具体的实 在，个别的特殊的事物也只有在普遍性里才能找到它的现实 存在的坚固基础和真正内容 （意蕴）。
ａ３）所以我们只有把所要求于一般世界情况的独立自足 性看成这样：有实体性的普遍性在这种世界情况中，如果要 成为独立自足的，就必须本身见出主体性格的形象。据我们 所能想到的，这种统一 ② 的最浅近的显现方式就是思想的方 式。因为思想一方面是主体的，另一方面它也具有普遍性，作 为它的真正活动的产品，所以这两方面，普遍性与主体性，在 思想里达到了自由的统一。但是思想里的普遍的东西并不属 于以美为其特性的艺术；此外，思想所处理的特殊的个别性 相，无论在它的自然形态上还是在它的实践活动和成就上，和 思想的普遍性并不必然协调。例如具体现实的主体和运用思 想的主体之中有一种差异，或是可能有一种差异。这种分裂 在普遍性内容 （意蕴）本身也可以见出。这就是说，当真实 的东西 ③ 在运用思想的主体心中开始和体现它的实在分别开 来时，它在·客·观现象中也就作为本身普遍的东西和其余的客
①
②
这与以上一种情形正相反，有具体的个性，却不表现普遍性和实体性，所 以也不是真正独立自足的。 即有实体性的普遍性与主体性格的形象的统一，即某种理想实现于某个 具体的人身上。
③ 即 “普遍性内容”，亦即 “有实体性的东西”。
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第三章 艺术美，或理想
３ ５ ２
观存在分裂开来，获得了坚强有力的地位，与这其余的客观 存在对立 ① 。但是在理想里，特殊的个别性相和有实体性的东 西应该处于没有分裂状态的协调，理想获得了主体性的自由 和独立自足，而周围世界的情况所具有的本质上的客体性也 就不能离开主体和个体而独立。所以理想的个体必须是一种 本身圆满的整体，客体的东西必须仍然属于这理想的个体，不 能脱离主体的个别性相而自己单独运动和实现自己，否则主 体对于本身既已完成的世界就要回到一种纯然附属的地位。 所以从这个观点看，普遍的东西应该作为个体所特有的最本 质的东西而在个体中实现，所谓作为个体所特有的东西，并 不是指具有·思·想的主体所特有的东西，而是指主体的性格和 心情所特有的东西。换句话说，要达到普遍性与个体的统一， 我们所要求的不是思想的推理作用和分辨作用，这种统一应 该是·直·接·的统一
②，我们所主张的独立自足性也要令人从形
象上直接见出。但是这种独立自足性就不免和·偶·然·性相接合 在一起。因为人生中普遍的贯注一切的东西既然只有作为个 人的主体的情感、情绪和性格资禀，才能在独立自足的个人 身上直接存在，它既然不应获得其它形式的存在，它就不得 不听命于意志和实践活动的偶然机会。在这种情形之下，这 普遍的东西仍只是这种个人的特性和心理特点，而且作为个 人的个别特性，单靠它本身它就还没有力量和必要去实现自 己，就不能依普遍的由自己决定的方式永远不断地重新实现
在思想的抽象作用中，普遍性脱离具体个别事物而独立。
① ② 可以通过感官直接认识到，不假思索。这里说的正是艺术须用形象思维。
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４ ５ ２ 第一卷 艺术美的理念或理想
自己，而是显得纯粹要听命于只依赖自己的主体，听他决定， 听他实现乃至于听他武断地不肯实现，听命于他的情感，资 禀，能力，才干，计谋和技巧。
我们在上文要求要有世界一般情况作为理想的基础和一 般显现方式。这里所说的偶然性就是这种情况的特色。
ｂ） 为着把这样一种现实的确定形状解释得更清楚些 ① ， 我们姑且看一看和它对立的那种存在方式 ② 。
ｂ１）和它对立的存在方式可以法律秩序为例，在这里，道 德概念、正义及其符合理性的自由都已建立成为一种法律秩 序，而且得到了认可，所以就在外表方面它也已成为一种本 身不可动摇的必然规律，不依存于某一个体和主体的情绪和 性格。·国·家·生·活的情形就是如此，在国家生活里，人们的生 活是按照国家概念而显现出来的，因为不是任何由个人结合 成的社会团体，也不是任何家长制的集团，都可以称为国家。 在真正的国家里，法律、习俗和权利形成了普遍的理性的自 由所具有的定性，所以就连只把它们作为这种·普·遍的和抽象 的东西来看，它们也还是有效，它们并不受制于某个人的好 恶和特性的偶然机会。人们既然意识到规章和法律的普遍性， 这些规章和法律就作为这种普遍的东西而实现于外在界，就 按照规定的秩序维持下去，如果个人想凭私意去抵抗法律，法
英译本作：“为着把最适宜于艺术表现的那种现实的实在性质说得更清 楚些。”俄译本基本上同英译本。
② 理想所要求的是英雄时代的世界情况，与此相反的封建社会和近代资产 阶级的世界情况，分别在于有无个性自由或 “个体的独立自足性”。
①
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第三章 艺术美，或理想
５ ５ ２
律就可以凭公众的权力去制裁他。
ｂ２）这样一种情况须假定凭立法思想所定的普遍规程和 直接生活之间原来已有分裂。我们所说的“生活”是指这样 一种统一：在这种统一中，道德正义之类，一切有实体性的 本质的因素只有在·个·人身上作为情感和思想，才能成为现实 的，而且也只有通过个人，它们才能成为现实的。在文明的 国家里，权利和正义，乃至于宗教和科学，至少是对于培养 宗教精神和科学精神的关心，都是·公·众权力范围以内的事，都 由公众权力来领导和实现。
ｂ３）因此，孤立的个人在国家里所获得的地位是这样：他 们必须服从这种牢固的秩序，受它节制，因为他们和他们的 性格和心情不复是道德力量的唯一体现，相反的，在真正国 家里，一切个人的感觉方式，主体的思想和情感都必须受法 律的节制，都必须和法律协调。服从这种不依存于主观意图 的国家所表现的客观理性 ① ，可以有两种情况：它可以只是一 种单纯的服从，因为法律、规程和制度，作为合法的权力，有 强迫的力量；它也可以是由于对现行制度的理性有了自由的 认识和理解，这样，主体就在客观现实 ② 中重新发见自己。尽 管如此，孤立的个人始终只是一些偶然附带的东西，离开了 国家的现实，他们本身就没有什么实体性。因为实体性已不 再是某某·个·人的·个·别特性，而是·自·为·地而且以·普·遍·的·必·然·的 方式在一切方面乃至于最小细节里都打上烙印。所以尽管个
指法律。
