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第二章 自然美
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部构造的暗中影响所造成的。但是这种影响还不是起观念化 作用的具体概念的全部影响，这就是说，还不是由概念把各 独立部分定为否定面 ① ，因而还不象动物生命那样受到了生 气灌注。矿物结晶体的形式所具有的统一和定性还停留在要 用抽象理解来掌握的片面性，因而作为对它本身是外在的统 一，只能达到单纯的整齐一律和平衡对称，这就是说，只能 达到根据抽象原则才能得到定性的形式。
ｂ２）·植·物比结晶体就要高一级。它已发达到具有雏形的 部分区分，而且进行不断的活动来吸收营养。但是它也还没 有真正的受到生气灌注的生命，虽然已经按照有机体的原则 区分了部分，它的活动却还是永远向外的 ② 。它在地里扎根， 不能有独立的运动和更换位置，它继续地生长，而它的不断 的吸收营养却不是安静地维持一种本身已完备的身体组织， 而是不断地向外发生新的东西。动物固然也生长，但是到了 一定的大小就停止，而它的生殖是同一个体的自我保持。植 物却不停止地生长，只有枯死才使它的枝叶等等不再增长。而 它在这生长过程中所产生的总是同一整个躯体的一个新的样 本。因为每一个枝子就是一棵新植物，不象在动物躯体里那 样是一个独立的部分。在这种不断地分枝增殖为许多植物个 体的过程中，植物没有受到生气灌注的主体性以及这种主体
概念对各部分独立自足性加以否定，使它们具有观念性的统一，即使它 们受到生气灌注。
①
② 英译本作：“它的活动还只限于营养，”俄译本基本相同。
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性的感觉的观念性的统一 ① 。一般地说，植物尽管吞进食品， 活跃地吸收营养，经常按照它的自由转变的在物质界活动的 原则，来由自己确定自己，但是按照它的整个存在和它的生 命过程来看，它却是经常困在外在性里，没有主体的独立性 和统一性，而它的自我保持经常是向外增长。就是由于植物 这样经常向外伸展的性格，整齐一律和平衡对称，作为外在 于本身的统一，才成为植物构造的一个基本因素。在植物界 里整齐一律固然不象在矿物界里那样统治得很严，只表现于 抽象的线条和角度，却终于是占优势的。茎大部分是直立的， 高级植物的年轮是圆形的，叶是接近于结晶构造的，花的瓣 数，位置和形状—— 按照它的基本类型来说—— 都见出整齐 一律和平衡对称的原则。
ｂ３）最后，·动·物的有生命的躯体就见出一个重要的差别， 就是各部分的构造见出两种方式。因为在动物身体里，特别 是在比较高级的动物身体里，有一部分器官是比较内在的，比 较隐藏在内部的，自己对自己发生关系的 ② ，好象一个圆球， 圆满自足 ③ ；也有一部分是外在的器官，掌管外在的生活过程 而且作为生活过程，总是指向外方的。比较重要的器官都是 内在的，例如心肝肺等等，这些是与生命本身密切联系的。它 们都不是按照单纯的整齐一律的模子决定的。时常与外在世
植物没有意识，所以没有表现主体性的感觉，感觉对于动物就能起主体 性统一的作用。
② ③ 原文作ｉｎ ｓｉｃｈ ｚｕｒｕ A ｃｋｇｅｈｔ，字面的意义是 “回到自身”。英译本俄译
本均照字面直译。
①
英译本作 “自确定的”。
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第二章 自然美
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界发生关系的那些动物器官却主要地是整齐一律的。属于这 一类的有掌管向外作认识活动和实践活动的那些部分和器 官。视觉器官和听觉器官是管认识活动的；我们对于所见到 的和所听到的都让它保持本来的样子不动。嗅觉器官和味觉 器官却已见出实践关系的萌芽，因为嗅只是嗅已经准备要去 吃东西。味觉也只用在吞嚼的时候。我们固然只有·一·个鼻子， 但是它分成左右两孔，却是完全按照整齐一律的原则构造成 的。唇齿等等也是如此。眼，耳，以及用来变动位置，攫取 外物和实践地改变外物的手和足，在位置形状等方面都完全 是整齐一律的。
从此可知，在动物身体构造里，整齐一律也有它的符合 概念的权利，但是只限于和外在世界直接发生关系的那些器 官，而不适用于回到生命的主体性、只和它们本身发生关系 的那些器官。
整齐一律和平衡对称两种形式的主要特征以及在自然现 象界形体构造方面所占的统治地位就是如此。
ｂ）符合规律 符合规律和上述两种比较抽象的形式是应该分别开来 的，因为它已站到较高的一级，形成转到生物 （自然界的和 心灵界的）自由的过渡。单就它本身来看，符合规律固然还 不是主体的完整的统一和自由，但是已经是·一·种·本·质·上·的·差 ·异·面·的·整·体，不是仅仅现为·差·异·面·和·对·立·面，而是在它的整 体上现出统一和互相依存的关系。这种符合规律的统一及其 统治虽然还只是适用于量的范围，却不象整齐一律和平衡对
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６ ９ １ 第一卷 艺术美的理念或理想
称那样本身是外在的，只是在数量大小上可以用数字表示的 差异面，而是让差异面之中有一种质的关系参加进来了。因 此，在符合规律的关系中所见到的既不是同一定性的抽象的 重复，也不是同与异的一致性的交替，而是本质上的差异面 的同时并存。我们看到这些差异面完全会合在一起，就感到 满足。这种满足现出这样一种理性：只有通过整体，而且只 有通过事物本质所要求的差异面的整体，感官才能得到满足。 不过这里的各差异面互相依存的关系仍然只是隐秘的联系， 它对于观照，时而只是一种习惯方面的事，时而也是较深刻 的预感的对象。
我们可以略举数例来说明由整齐一律转到符合规律的较 明确的过渡。等长的平行线是抽象的整齐一律。进一步就是 数量大小不同而只是关系相同，例如相似三角形，角的倾斜 度和线与线的关系都相同，但是面积不同。再例如圆，它虽 不象直线那样整齐一律，但是仍然只有抽象的一致性，因为 它所有的半径都是等长的。因此，圆还只是一种不大能引起 兴趣的曲线。·椭·圆和·抛·物·线就不然，它们的整齐一律性较少， 只有从它们的规律才能认识它们。例如椭圆的向径 ① 是不等 长的，但是符合规律的，连大小轴线也有本质上的差异，而 焦点也不象在圆里那样落在中心，所以就已见出根据这线形 规律的质的差异，这些差异面的互相依存的关系就形成这种 线形的规律。如果我们用大小轴线来划分椭圆，我们就得到 四个相等的部分，所以就全体来说，一致性（或整齐一律）在
① ｒａｄｉｉ ｖｅｃｔｏｒｅｓ向径，亦称 “幅距”或 “向量”。
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这里仍占统治的地位。在内在的符合规律方面达到更高的自 由的是卵形。卵形是符合规律的，不过人们还不能把这规律 定成数学公式来计算它。卵形并不是椭圆，上部的曲线和下 部的不同。但是我们如果用大轴线来分它，这种更自由的自 然线形还是可以分成相等的两半。
因符合规律而取消单纯的整齐一律，最后还有一个例，就 是虽然象卵形而用大轴线来分它时却不能得到两等分的那种 线形，因为左边不只是重复右边，曲度不同。所谓 “波浪 线”就属于这一类，霍嘉兹 ① 把它称为“美的线”。左右两臂 下垂线的曲度也彼此不同。这里只有符合规律而没有单纯的 整齐一律。高级生物的更复杂的形式都是服从这种符合规律 的原则。
符合规律是这样一种实体性：它见出差异面及其统一，但 是一方面它还只是抽象地统治着，还不能使个体达到自由的 动作，另一方面它还没有较高的主体自由，因此还不能显现 出只有这种主体自由才有的生气灌注和观念性。
ｃ）和谐 比单纯的符合规律更高一级的是和谐。和谐是从质上见 出的差异面的一种关系，而且是这些差异面的一种整体，它 是在事物本质中找到它的根据的。和谐关系已越出了符合规 律的范围，正如符合规律虽包含整齐一律那一方面而同时却 超出了一致和重复。但是同时这些质的差异面却不只是现为
① 霍嘉兹 （Ｈｏｇａｒｔｈ，１６９７—１７６４），英国名画家，著有 《美的分析》。
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差异面及其对立和矛盾，而是现为协调一致的统一，这统一 固然把凡是属于它的因素都表现出来，却把它们表现为一种 本身一致的整体。各因素之中的这种协调一致就是和谐。和 谐一方面见出本质上的差异面的整体，另一方面也消除了这 些差异面的纯然对立，因此它们的互相依存和内在联系就显 现为它们的统一。人们常谈形状、颜色、声音等等的和谐，就 是采取这个意义。例如蓝、黄、青、红四色根据颜色的本质 是颜色所必有的差异面 ① 。在这些差异面里我们见到的不只 是象在整齐一律里那样，由一些不一致的东西整齐一律地并 列在一起，造成一种外在的统一，而是直接的对立面，例如 黄和蓝，经过中和而成为具体的同一。这两种颜色的和谐之 所以美，是由于它们的鲜明的差异和对立已经消除掉了，因 而在蓝黄差异本身就见出它们的协调一致。它们互相依存，因 为它们所合成的颜色不是片面的，而是一种本质上的整体。对 这种整体的要求可以很大，就象歌德所说的，尽管眼前的对 象只是·一·种颜色，眼睛却主观地同时看到另一颜色
②。在声音
方面，基音、第三音和第五音就是声音的这种本质上的差异 面，它们结合成一整体，就在差异面中见出协调。形状以及 它的位置，静止、运动等方面的和谐也可以由此例推。在和 谐里不能有某一差异面以它本身的资格片面地显出，这样就 会破坏协调一致。
“根据较近的分析，这句话是不正确的，但是这当然不能影响这里的论 点。”（英译本注）
①
② 即前一颜色的补色。
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但是单就它本身来说，和谐还见不出自由的观念性的主 体性和灵魂。在灵魂里的统一不是单纯的互相依存和协调一 致，而是差异面作为互相否定的因素对立着，因而使表现出 来的只是它们的观念性的统一。和谐还不能达到这种观念性。 一切成乐调的声音 ① 虽以和谐为基础，却具有较高较自由的 主体性，而所表现的也正是这种较高较自由的主体性。单纯 的和谐一般地既不能现出主体的生气灌注，也不能现出心灵 性，尽管从抽象形式方面看，它已属于最高级而且已在接近 自由的主体性。
这些就是在各种·抽·象·形·式里可以看到的抽象统一的初步 原则。
２．美作为感性材料的抽象的统一
抽象统一的第二方面不关形式和形状，只关单就它本身 看的感性材料。这里的统一是某种感性材料所表现的本身完 全不含差异面的协调一致。这是单纯的感性材料所可具有的 唯一的统一。就这个关系来说，材料在形状、颜色、声音等 方面的抽象的·纯·粹在这一阶段就成为本质的东西。例如画得 笔直的线，毫无差异地一直延长，始终不偏不倚，平滑的面 以及类似的东西由于它们坚持某一定性，始终一致，而使人 感到满足。天空的纯蓝，空气的透明，平静如镜的湖以及平 滑的海面也因为同样的缘故而使人愉快。声音的纯粹也是如
① ａｌｌｅｓ Ｍｅｌｏｄｉｓｃｈｅ，乐调比单纯的和谐较复杂。
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０ ０ ２ 第一卷 艺术美的理念或理想
此。人的口音如果很纯，单就它作为一种纯粹的声音来说，也 就产生无限的动人的力量，反之，不纯的口音就令人还听得 出器官的震动声，显不出它与它自己的一致，就变成脱离它 的定性的不纯粹的音。与此类似，语言里也有纯音，如ａｅｉｏｕ 几个母音和ａ A ｕ A ｏ A 几个复合母音。民间方言特别有些不纯粹的 音和象ｏａ的中间音。音的纯粹还见于母音与子音拼合时，母 音的纯粹不受子音的削弱，象北欧各国语言的母音就往往受 子音的影响而变得不响亮，而意大利语言却保持住这种纯粹 性，所以最宜于歌唱。纯粹是原色的未经混合的颜色，例如 纯粹的红色或纯粹的蓝色，也产生同样的效果，不过纯粹的 蓝色是少见的，蓝色经常夹杂浅红、浅黄和青色；紫色固然 也可以是纯粹的，但只是表面的，这就是说，只是没有受到 浊化，因为紫色本身不是原色，即不属于按照颜色本质而分 出的颜色差异 ① 。这些原色如果是纯粹的，就是感官容易认识 的，不过它们如果摆在一起，就很难配得和谐，因为它们的 差异较明显地突出。阴暗的复合的颜色尽管比较容易协调，却 不那样能引起快感，因为它们缺乏对立所表现的力量。青色 固然是黄和蓝的混合色，但是也是这两种对立的颜色的简单 的中和，如果它真正纯粹，对立就已消除，所以比起有明显 差异的蓝和黄反而比较舒适，不那么粗暴刺眼。
关于形式方面的抽象的统一以及感性材料的简单纯粹， 最重要的原则如上所述。由于它们的抽象性，这两种统一都 还是无生命的不真实的统一。因为真实的统一都具有观念性
① 据后来的分析，紫色还是一种原色。
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第二章 自然美
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的主体性，而这观念性的主体性正是一般自然美所没有的，不 管自然美显现得多么完满。这个基本的缺陷就指引我们进一 步研究理想，这是在自然里找不到的，而且比起这种理想，自 然美就显得只是它的附庸。
Ｃ．自然美的缺陷
我们的真正研究对象是艺术美，只有艺术美才是符合美 的理念的实在。到此为止，我们一直把自然美当作美的第一 种存在，所以现在就要问自然美与艺术美有什么分别。
我们可以抽象地说，理想 ① 是本身完满的美，而自然则 是不完满的美。但是这样空洞的形容词还是无济于事，因为 我们还要解决一个明确的问题：艺术美的完满和单纯自然的 不完满究竟是由什么原因形成的？因此我们必须把问题这样 提出：自然美何以必然不完满？这种不完满表现在哪里？只 有解决了这个问题，我们才能更精确地说明理想的必然性和 本质。
我们在上文里，既已沿着自然的演进逐级上升到动物的 生命，看到在生命这个领域里美是如何显现的，现在下一步 要做的事就是要明确地了解生物的主体性和个性这两种因 素。
我们在上文里把美看作理念，所采取的意义与把善和真 看作理念时所采取的意义是相同的，这就是说，把理念看作
① “理想”即 “艺术美”，下仿此。
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完全是实体性的，普遍的，看作是绝对的材料而不是感性的 材料，总之，理念就是世界的实体 ① 。说得更明确一点，象我 们在上文已经说过的，理念不只是实体和·普·遍·性，而是·概·念 和体现概念的·实·在二者的统一，也就是在它的客观存在范围 以内作为概念来看的概念。我们在序论里已提到过，柏拉图 是第一个人把理念看作唯一真实的普遍的东西，而且认为它 是本身具体的普遍的东西。但是柏拉图的理念还不是真正具 体的，因为单就它的·概·念和·普·遍·性来了解，柏拉图就已把理 念看作真实的。但是单就这种普遍性来了解，理念就还没有 实现，还不是在它的现实存在里自为地真实，它还只是停留 在“·自·在状态”。但是正如概念如果脱离它的客观存在，就不 是真实的概念，理念如果没有现实存在而外在于现实存在，也 就不是真实的理念。因此，理念必须进一步变成现实，而它 之变成现实，只有通过本身符合概念的现实的主体性及其观 念性的自为存在 ② 才行。例如种族只有作为自由具体的个体 才是现实的；生命只有作为·个·别·的·有·生·命·的·东·西才能存在，善 要借个别的人才能实现；一切真理只有作为·能·知·识的意识，作 为·自·为·存·在·的·心·灵才能存在。因为只有具体的个别事物才是 真实的和现实的，抽象的普遍性和特殊性却不是真实的和现 实的。所以我们所要紧紧掌握的要点就是这种自为存在，这
Ｂｅｓｔａｎｄ，有“存在”、“持续”等义，英译本作“世界的持续”，本文从俄 译本。译 “世界的支柱”亦可。
② 英译本作“观念性的统一和自确定”，俄译本作“观念性的统一和自为存
在”。查１９５５年版原文无 “统一”字样。
①
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第二章 自然美
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种主体性。但是这主体性在于否定的统一，由于这否定的统 一，各差异面在它们的实际存在中才显得是在观念中设立 的 ① 。因此，理念和体现理念的现实二者的统一就是理念，即 单就本身来看的理念和体现理念的·实·在二者的·否·定·的统一， 也就是双方差异面的·设·立与·取·消（否定）。只有在这种活动里， 理念与现实的统一才是肯定地自为存在的，自己对自己发生 关系的无限的统一和主体性。所以我们对于美的理念，也要 如其本质地就它在它的现实客观存在中作为具体的主体性因 而也就是作为个别事物去理解，因为只有作为现实的理念，美 的理念才能存在，而理念的现实性，只有在具体个别事物里 才能得到 ② 。
这里要区别个别事物的·两·种形式，即直接的·自·然·的形式 和心灵的形式。在这两种形式里，理念都使自己具有客观存 在，所以在这两种形式里，实体性的内容都是理念，而在我 们讨论的范围里，都是美的理念。就这个观点看，还应该说，
英译本这句作：“主体性可以下这样的定义：它就是根据观念性的统一原 则来进行的观念性的确定，这观念性的统一原则是通过对当前差异面的 否定，使它们成为一个客观现实的互相调和的部分，而表现出来的。”俄 文照原文直译，因从之。
② 概念具体化为实在，形成概念与实在的统一，这就是理念。在这统一体
中概念否定了实在的片面的个别性，实在也否定了概念的片面的普遍 性，所以叫做“否定的统一”。概念本身设立自己的对立面就否定了自己， 同时又否定了这种对立面回到主体的统一，达到进一步的发展，原来抽 象的，片面的，就变成具体的统一体了，只有有自意识的人作为主体，才 能凭心灵设立和否定对立面并且认识到所形成的统一，所以这种统一叫 做 “主体的观念性的统一”。
①
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４ ０ ２ 第一卷 艺术美的理念或理想
自然美和理想 （艺术美）具有·同·样·的内容。但是从另一方面 看，也应该说，上面所说的理念达到现实的那双重形式，即 自然界个别事物与心灵界个别事物之间的差异，也对内容本 身 （表现为自然的形式或心灵的形式）带来一种·本·质·上·的·差 ·异。因此就产生这样一个问题：哪一种形式才真正符合理念 呢？只有在真正符合它的形式里，理念才能把它的内容的·真 ·实·整·体全都表现出来。
这就是我们现在所要讨论的一点，因为个别事物的这种 形式上的差异也就是自然美与理想的差异。
首先关于一切·直·接·的个别事物，应该说，它属于单纯的 自然界，也属于心灵界。它也属于心灵界，是因为第一，心 灵在身体里才得到它的外在存在；其次，即使在·心·灵·的关系 上，心灵也是首先在直接现实里才得到一种存在。因此，我 们可以从·三·种观点来研究这直接的个别事物。
１．在直接现实中的内在因素 仍然只是内在的 ①
ａ）我们已经见过，动物躯体只有通过它本身的对无机自 然作斗争的继续不断的生命过程，吞食这无机自然，消化它， 从它吸收营养，把这外在的东西转化为内在的，才能实现它 自身的存在。同时我们也见过，这种继续不断的生命过程是 一系统的活动，由一系列的器官来进行的。这种本身完满的
① “直接现实”即直接呈现于感官的自在的个别事物，也就是单纯的 “自
然”。
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第二章 自然美
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器官系统的唯一目的就是通过这种过程来达到生物的自我保 持，所以动物的生命就只是一种欲念的生命，这些欲念的生 展和满足就是通过上述器官系统来实现的。生物就按照这种
·目·的·性来构造成它的各部分：每一部分都只是一种工具，服 务于自我保持那唯一目的。生命就由这些部分内含着，这些 部分和生命是互相依存的。这种生命过程的结果就使动物成 为一种能感觉到自己的，受到生气灌注的东西，因而可以作 为个别事物而得到自我满足。在这一点上如果拿植物来和动 物比较，我们就可以看到，象上文已经指出的，植物还没有 自我感觉和灵魂性，因为它永远只是由自身分出新个体，不 能把这些新个体集中到可以形成个别自我的那种否定点 ① 。 但是活的动物身体摆在我们面前让我们可以看到的不是这种 生命的统一点 ② ，而是器官的繁复性；这样，生物还是不自由 的，还不能显现为个别的成为·统·一·点的主体，和它的分布于 外在实在界的各部分相对立③ ③ 。有机生命的活动枢纽对于 我们还是隐秘着的，我们只看到形体的外在轮廓，而这外在 轮廓还是完全被羽毛、鳞甲、针刺之类遮盖着的。这种遮盖 固然是动物界所常见的，但是事实上还是植物的构造形式保 留在动物构造里。这就是动物生命在美方面的一个大缺陷。我 们从这种形体构造所看得到的不是灵魂；露在外面的到处显
①
②
ｎｅｇａｔｉｖｅ Ｐｕｎｋｔ，否定点即使某个别事物得到它的特殊定性的辩证过 程，凡是限定（受到定性）都同时是否定。自意识否定单纯的自在生活。 即上文的否定点，亦即观念性的统一或灌注生气于全体各部分的心灵 性。
③ 成为主体才能有统一，才有与部分相对立的自我整体。
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６ ０ ２ 第一卷 艺术美的理念或理想
现的都不是内在的生命，而是比真正生命低一级的那些构造。 动物只是在自身以内才是有生命的；这就是说，这种在自身 以内的存在之成为实在的，并不是取内在生活本身的形式 ① ， 因此，这种生命不是在身体各部分随处都可以看见的。内在 的方面既然停留在纯然内在的状况，外在的方面也就显得是
·纯·然·外·在的而不是每一部分都由灵魂彻底灌注到的。
ｂ）就这一点来说，·人·的身体却属于较高的一级，因为人 体到处都显出人是一种受到生气灌注的能感觉的整体。他的 皮肤不象植物那样被一层无生命的外壳遮盖住，血脉流行在 全部皮肤表面都可以看出，跳动的有生命的心好象无处不在， 显现为人所特有的生气活跃，生命的扩张。就连皮肤也到处 显得是敏感的，现出温柔细腻的肉与血脉的色泽，使画家束 手无策。但是人体尽管使生气外现，与动物躯体有别，它的 外表，例如皮肤的裂纹，皱纹，汗孔，毫毛，脉络等等却仍 然显出自然的欠缺。就连皮肤虽然可以显现出内在生命，却 仍然是一种旨在自我保存的外部遮盖，只是一种适应自然需 要的达到目的的手段。人体现象的无比优越性在于敏感，它 虽然不是到处都实在现出感觉，至少是有现出感觉的可能。但 是这里也还是有缺陷，这种感觉还没有内在地集中到能呈现 于身体的每一部分；身体里有一部分器官和它们的形体还只 适合于动物的机能，只有另一部分器官才更能表现出灵魂生 活，感情和情欲。从这方面看，灵魂和它的内在生活也还没 有通过全部形体的实在而显现出来。
① 即心灵生活的形式。
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ｃ）如果我们就它们的直接生命来研究，在较高的世界，即 心灵世界以及它的机构里，也可以见出同样的缺陷。心灵世 界的机构愈庞大，愈丰富，灌注生气于整体而且形成这整体 的内在灵魂的那单一的目的也就愈需要辅助的手段。在直接 现实中，这些辅助的手段当然显现为一些有目的性的机构，而 且只有借意志的媒介作用，凡是发生的和完成的事情才能发 生和完成；这种机构—— 例如国家和家庭—— 中的每一点，即 每一个体，都在起意志，和同一机构中其它成员虽都显得有 联系，但是这种联系的·单·一的内在灵魂，即单一目的的自由 性与理性，却不在实在中显现为这种单一的自由完整内在的 生气灌注作用，不是在每一部分都可以见出。
这种情形在个别的行动和事迹里也可以见出，这些与上 述心灵机构相类似，也是一种有机的整体。它们所由产生的 那内在的因素也不常浮升到它们的直接现实的表面和外在形 状。显现出来的只是一种实在的整体，其中最内在的统摄一 切的生气灌注作用却还是·作·为·内·在的因素而·隐·藏·起·来。
最后，个别的人看起来也还是如此。心灵的个体 ① 本身 是一种借心灵性作为中心点而结合起来的整体。在它的直接 现实中，它只是零碎地显现于生活、行动、不行动、愿望和 冲动，但是它的性格还是要从它的一系列的行动和经验中才 可以认识出。这一系列的行动和经验就组成它的实在，但是 从这一系列的行动和经验里还不能见出或理解到集中了的统
① 即具有心灵的个人的人格。
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一点就是结合的中心 ① 。
２．直接个别客观存在 ② 的依存性
由此就得出以下一个重要点。有了个别事物的直接性，理 念就进入现实的客观存在，但是正是由于这种直接性，理念 也就同时和外在世界交织成错综复杂的关系，卷入外在情况 的条件约制性以及目的与手段的相对性，总之，卷入一般现 象的有限性。因为直接的个别事物首先是一种本身圆满的单 一体，但是正是由于这个缘故，它就自禁闭起来，以否定方 式与其它事物隔开 ③ ，同时由于它的直接的孤立状态—— 在 这种状态中它只有一种受条件约制的存在—— 却被不在它本 身以内的那现实整体的力量的摆布，迫使它和其它事物发生 关系，现出对无数方面的依存性。理念在这种直接状态中·个 ·别·孤·立·地实现它的一切方面，因而还只是一种·内·在·的力量，使 自然界和心灵界的各种个别存在彼此发生关系 ④ ，这种关系 对于这些个别存在本身是外在的，所以在这些个别存在里显 现为最繁复的互相依存，以及受其它事物限定的那种外在的 必然性。从这方面看，客观存在的直接状态就是许多可以目 睹的独立存在的个体与力量之间的必然关系的系统，在这系
还见不出自我就是这些行动和经验所由结合成为一个整体的中心。 “个别客观存在”，其实就是个别事物。 即与其它事物对立。
① ② ③ ④ 俄译本作：“它因此还只是概念的内在力量，使个别的自然存在和心灵存
在彼此发生关系。”
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第二章 自然美
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统里每一个别事物是被用作手段，来达到对它是外在的目的， 或是被迫利用对它是外在的事物作为它自己的手段。理念在 直接个别事物里一般既然只在外在世界的场所上得到实现， 所以它须同时听命于偶然机会和必然需要。直接的个别事物 所生活在里面的是一种不自由的领域。
ａ）例如个别的动物是束缚在一定的水陆空自然环境的， 这就限定了它的生活方式、营养方式以及整个生活习惯。动 物生活的无数差别都是从此产生的。有些动物是介乎两个物 种之间的，例如游泳的鸟，水栖的哺乳动物，两栖动物以及 其它过渡阶段的动物，但是它们都是些混种，而不是较高的 统一的经过调和的物种。此外，动物在自我保持中经常受制 于外在自然，如寒冷、干燥和缺乏营养之类，在这种环境吝 啬的控制之下，形状可以长不齐全，花卉可以失去它的美丽， 消瘦下去，只成为四周贫乏的象征。它对于它所分到的那一 份美能保持住还是要丧失掉，都全靠外在的情况来决定。
ｂ） ·人·的肉体的存在也还是在不同程度上依存于外在自 然的力量，也不免受制于同样的偶然机会，得不到满足的自 然需要，致命性的疾病以及一切种类的穷困和苦恼。
ｃ）再往上一级，在具有·心·灵意蕴的直接现实里也最充分 地表现出对外在世界的依存性。它现出人类生存的全篇枯燥 的散文。单纯的身体方面的生活目的和心灵方面的较高的生 活目的是相反的，它们可以互相阻碍，互相搅扰，互相消灭， 这就已是这种散文的例证。此外，个别的人为了要保持他的 个别存在，不得不让自己在多方面成为旁人的手段，替旁人 的狭隘目的服务，同时为了要满足他自己的利益，也不得不
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０ １ ２ 第一卷 艺术美的理念或理想
把旁人变成他自己的单纯的手段。因此就个人在日常的散文 世界里所表现的来看，他不是以他自己的整体去活动，单从 他本身不能了解他，要从他和旁人的关系才能了解他。因为 个人依存于他所碰到的外在的影响，如国家的法律，公民的 关系之类，无论它们是否合乎他的内在的心意，他都必须向 它们屈服。还有一层，个别的主体不是以本身完满的整体，而 只是由于他的行动、愿望和意见对于旁人有最切近的个别的 利益，他对旁人才有意义。凡是人感到兴趣的首先是某事物 对他自己的意图和目的的关系。就连一个集团协力作成的重 大行动和事件在这个相对现象的领域里也只显得是多方面的 个别努力的结果。这个人或那个人贡献出他的一分力量，为 着这个或那个目的，这目的失败或是成功，或是碰巧达到某 种成就，这种成就比起整个社会事业也只起了一种很次要的 作用。许多个人所成就的，比起他们各有贡献的那个全部事 业和整个目的，只不过是沧海一粟。有些站在最高地位的人 物，在情感和意识上觉到全部事业就是他们自己的事业，但 是就连他们也显得是纠缠在多方面的个别情况、条件、阻碍 和相对关系的复杂网里。从这一切方面看，个人在这个领域 里都不能使人见出独立完整的生命和自由，而这种生命和自 由的印象却正是美的概念的基础。人类的直接现实，以及它 的事迹和组织固然也不缺乏活动的系统和整体，但是这种整 体只显得是个别现象的堆积，其中所有事务和活动都分裂成 多至不可胜数的部分，所以落到每个人身上的只不过是整体 中的一丝一毫。无论个人怎样坚持他自己的目的，只促成有 助于他自己利益的事业，他的意志的独立自由却仍然多少是
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第二章 自然美
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形式的，取决于外在情况和偶然机会的，受自然障碍妨害的。
这就是每人自己和旁人都意识到的世界的散文，它是一 种有限的常在变动的世界，其中充满着个人所无法避免的复 杂错综的相对事物和必然性的压力。每个孤立的有生命的东 西都处在这样一种矛盾里：一方面自己对自己是一个自禁排 外的统一体，另一方面却又依存于其他事物。为着要解决这 种矛盾而进行的斗争总是跳不出试探的范围，成为继续不断 的搏斗。
３．直接个别客观存在的局限性
第三，自然界和心灵界的直接个别事物不仅一般有依存 性，而且没有绝对的独立自在性，因为它是·有·局·限·性·的，说 得更精确一点，因为它本身是·个·别·化了的 ａ）每一个别动物都属于某一种有定性的因而也是有局限 性的固定的物种，而不能越过这个物种的界限。生命及其机 构固然有一幅轮廓的图形悬在心灵的面前，但是在现实自然 里，这种一般的身体机构就分裂成为无数个别成员，其中每 一个在形状上属于一种确定的类型，在发展上都属于一种特 殊的阶段。此外，在这个不可逾越的界限以内，在每个个体 身上所表现的情况或外在环境以及对这外在环境的依存性又 都只是偶然的，而且表现的方式本身也只是偶然的，个别的， 这也就破坏了独立和自由的印象，而这印象却正是真正的美
①。
① Ｐａｒｔｉｋｕｌａｒｉｓｉｅｒｔ，俄译本作：“它在本身以内分裂为个别部分的。”
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２ １ ２ 第一卷 艺术美的理念或理想
所必不可少的。
ｂ） 心灵在它所特有的人体机构里固然完全实现了自然 生命的完整概念，比起人体机构，动物的身体机构就显得不 完满，甚至显得是低级生命的标志；但是人体机构，尽管是 在较小的程度上，也还是分裂为种族上的差异以及随着种族 差异而来的不同等级的美的形体构造。除掉这种当然比较一 般性的差异以外，还有偶然形成的家族特性以及家族特性的 混合，表现为某种生活习惯、仪表和姿态；这些特性本身已 经是不自由的，还要加上有限生活领域里各种工作和事务所 产生的职业特性，最后还要再加上特种性格与特种性情的全 部特点及其连带的歪曲和变态 ① 。穷困，忧虑，忿怒，冷淡， 情欲的烈焰，对片面目的的执着，变化无常，心灵方面的分 裂，对外在自然的依存，总之，人类生存的全部有限性都造 成了个别面貌的偶然特点及其经常的表现。例如有一种久经 风霜的面相，上面刻下了种种情欲的毁灭性风暴的遗痕；另 有一种面相显出内心的冷酷和呆板，还有一种面相奇特到简 直不象人。这些形状上的偶然分歧是无穷尽的。大体说来，儿 童是最美的，一切个别特性在他们身上好象都还沉睡在未展 开的幼芽里，还没有什么狭隘的情欲在他们的心胸中激动，在 儿童的还在变化的面貌上，还见不出成人的繁复意图所造成 的烦恼，但是儿童的活泼气象尽管显出一切可能性，在他的 这种天真中却还缺乏较深刻的心灵的特征，还没有现出心灵 的深思远虑，专心致志于重要目标的那种神情。
① 不正常的发展。俄译本作：“对人体美的基本类型所造成的歪曲和扰乱。”
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第二章 自然美
３ １ ２
ｃ）无论在身体方面还是在心灵方面，直接存在的这种缺 陷在本质上都应了解为一种·有·限，说得更精确一点，这种有 限和它的概念不符合，而它的有限性也就由这种不符合里看 出。因为概念，说得更具体一点，理念，在它本身以内是·无 ·限·的，·自·由·的。动物生命就其为生命来说，固然已是·理·念，却 还不能表现出无限与自由；只有在概念完全贯注到符合它的 实在里，因而在这实在里就只有概念本身而不让其它与概念 无关的东西掺入时，无限与自由才能显现出来。只有在这种 情况之下，概念才成为真正自由无限的个别存在。但是自然 生命不能越出·在·它·本·身·以·内的情感，不能贯注到全部实在里 去，此外它还发见自身是直接受条件限制的，有局限性的，依 存的，因为它的自由不是由自己决定而是受其它事物决定的。 心灵的直接有限现实在它的知识、意志、行动和命运等方面 也有类似的情形。
因为在心灵的领域里虽然已经形成了一些比较本质性的 中心点 ① ，但是它们究竟还只是些中心点，还是象个别事例 ② 一样，不能自在自为地具有真实性，而只是由取决于整体的 彼此之间的关系来表现这种真实性。这整体就其为整体而言， 固然也符合它的概念，但是还不能以它的整体显现出来，还 只是一种内在的东西，所以只能成为内在的思考认识的对象， 不能作为完全的符合，显现于外在现实，使无数的个别性相 由分裂状态回原到统一，以便集中成为·一·个表现和·一·个形象。
英译本作 “统一的中心”。
① ② 英译本作 “这些中心所结合的个别事例”。
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４ １ ２ 第一卷 艺术美的理念或理想
由于这个理由，心灵就不能在客观存在的有限性及其附 带的局限性和外在的必然性之中直接观照和欣赏它的真正的 自由，而这种自由的需要就必然要在另一个较高的领域才能 实现。这个领域就是艺术，艺术的现实就是理想。
所以艺术的必要性是由于直接现实有缺陷，艺术美的职 责就在于它须把生命的现象，特别是把心灵的生气灌注现象 按照它们的自由性，表现于外在的事物，同时使这外在的事 物符合它的概念。只有这样真实的东西才能从它的有时间性 的环境中，从它的在有限事物行列中浪游的迷途中，解脱出 来，才能获得一种外在的显现，这外在的显现使人看到的不 是自然与散文世界的贫乏，而是一种与真实相适应的客观存 在，而这客观存在也显现为自由独立的，因为它的定性是从 它本身得到的，而不是由其它事物外加到它身上的。 ①
① 在论自然美的第二章里，黑格尔虽承认自然美，但强调自然美还不是理
想美，因为山川、草木、金石、星辰、鸟兽之类自然事物，都是自在的， 而不是自为的，没有自觉的心灵灌注生命和主体的观念性的统一于一些 差异并立的部分，随时都受到外在事物的限制，见不出自由和无限这些 理想美的特征，黑格尔所见到的自然美主要不外两种：一种是整齐一律、 平衡对称、和谐之类抽象形式美；另一种是自然有某些方面能契合审美 者的主体心情，因而引起共鸣。
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５ １ ２
第三章 艺术美，或理想
关于艺术美，我们要研究三个主要方面： 第一，理想，单就它本身来看；
第二，理想得到定性成为艺术作品；
第三，艺术家的创造的主体性。
Ａ．理想，单就它本身来看 １．美的个性
根据以上的研究，如果很形式地谈艺术的理想，我们就 可以得到这样一个最普泛的结论：从一方面看，真实的东西 固然只有在展开为外在存在时，才得到它的客观存在和真实 性，而从另一方面看，这真实的东西所含的并立的部分是结 合为统一体而且都包含在这统一体里的，所以这展开为外在 现实的每一部分都显现出这灵魂，这整体。我们姑且拿人的 形体为例来作最浅近的说明。我们在上文已经见过，人的形 体是一整套的由概念分化成的器官，每一部分只现出某一种 特殊活动和部分的功能。如果我们问：整个灵魂究竟在哪一 个特殊器官上显现为灵魂？我们马上就可以回答说：在眼睛 上；因为灵魂集中在眼睛里，灵魂不仅要通过眼睛去看事物
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６ １ ２ 第一卷 艺术美的理念或理想
而且也要通过眼睛才被人看见。正如人体所不同于动物体的 在于它的外表上无论哪一部分都可以显出跳动的脉搏，艺术 也可以说是要把每一个形象的看得见的外表上的每一点都化 成眼睛或灵魂的住所，使它把心灵显现出来。或则就象柏拉 图在著名的诗里向星所说的：
当你眺望星星时，啊，我的星星！
我默祝我自己就是天空， 用千眼万眼来俯视你的仪容。 反过来说，艺术把它的每一个形象都化成千眼的阿顾 斯 ① ，通过这千眼，内在的灵魂和心灵性在形象的每一点上都 可以看得出。不但是身体的形状、面容、姿态和姿势，就是 行动和事迹，语言和声音以及它们在不同生活情况中的千变 万化，全都要由艺术化成眼睛，人们从这眼睛里就可以认识 到内在的无限的自由的心灵。
ａ）艺术作品通体要有生气灌注，这个要求马上就引起一 个问题：既然形象上的每一点都应化成灵魂的眼睛，这种灵 魂究竟应该是·怎·样·的呢？问得更具体一点，怎样的灵魂按照 它的本性才有资格通过艺术达到它的真正的表现呢？因为按 照习惯的说法，人们也说金、石、星辰、动物以及形形色色 个别性格及其表现都各有一种特别的灵魂。但是说石头和植 物之类自然物也有上述意义的“灵魂”，这样运用名词是不恰 当的。单纯的自然物的“灵魂”在本身上就是有限的，容易 消逝的，只配称为一种特殊化的自然，还不配称为灵魂。因
① 阿顾斯 （Ａｒｇｕｓ），希腊神话中的怪物，据说有一百只眼。
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第三章 艺术美，或理想
７ １ ２
此，这种自然物的确定的个性在它的有限的存在里就已完全 表现出来了。这种个性只能见出某一种局限性，所以它只能 在外形上提升到无限的独立自由。在这个领域里 ① 固然也可 以见出这种无限的独立自由，但是如果真正见出，那也总是 通过艺术从外面带进来的，并不是由于事物本身就已有这种 无限性。同理，能感觉的心灵作为自然生命 ② 固然也是一种 主体的个性，但同时却也是一种纯然内在的个性，只是自在 地出现于实在，还不能返躬自察，来认识到自己，因而还不 能本身就是无限的 ③ 。所以这种能感觉的心灵的内容仍然是 有局限的，而它的表现时而只能是这种低等动物的形式的生 命表现，例如骚动，运动的能力，性欲，忧虑和恐惧之类；时 而只能是一种本身有限的内在生活的外现。只有受到生气灌 注的东西，即心灵的生命，才有自由的无限性，才是在实际 存在中对本身为内在的，因为它在它的外现里能回顾本身，停 留在本身 ④ 。因此，只有心灵才能在它的外在表现上刻下它所 特有的无限性以及自由回顾自己那种情况的烙印，尽管它在 达到外在表现时，也就进入有限领域。但是就连心灵也只是 由于实现了它的普遍性，而且把它自己所定的目的提高到这 种普遍性，它才是自由无限的，所以心灵如果还没有掌握住 这种自由，那么，按照它所特有的概念，它也就可以只是作
指单纯的自然物的领域。 例如昆虫之类低等动物。 还不是自为的或自觉的存在。
① ② ③ ④ 只有心灵才是自由的，无限的，因为它是自觉的，能以本身为认识的对
象。
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８ １ ２ 第一卷 艺术美的理念或理想
为有限的内容，畸形的性格，或残缺平庸的情绪而存在。内 容既然这样空洞，心灵的无限表现就还只是形式的，因为我 们所得到的只不过是自觉心灵的抽象形式，这种抽象形式的 内容是和自由心灵的无限性相矛盾的。只有通过真正的本身 有实体性的内容，有局限的变化无常的个别事物才能得到独 立性与实体性，因而使它的定性，本身坚纯性，以及有局限 的自禁排外的而却有实体性的内容 （意蕴）都能在同一客观 存在里变成现实，而这种客观存在 （事物）也就因而有可能 在它所特有的有局限的内容上同时表现出普遍性，表现出圆 满自足的灵魂。总之，艺术的特性就在于把客观存在 （事 物）所显现的作为真实的东西来了解和表现，这就是说，就 事物对于符合本身和符合自在自为的内容所现出的适合性来 了解和表现。所以艺术的真实不应该只是所谓“摹仿自然”所 不敢越过的那种空洞的正确性，而是外在因素必须与一种内 在因素协调一致，而这内在因素也和它本身协调一致，因而 可以把自己如实地显现于外在事物。
ｂ） 因为艺术要把被偶然性和外在形状玷污的事物还原 到它与它的真正概念的和谐，它就要把现象中凡是不符合这 概念的东西一齐抛开，只有通过这种·清·洗，它才能把理想表 现出来。人们可以把这种清洗说成艺术的谄媚，就象说画像 家对所画的人谄媚一样。但是就连最不过问理想的画像家也
·必·须谄媚，这是就这个意义来说的：他必须抛开形状、面容、 形式、颜色、线条等方面的一切外在细节，必须抛开有限事 物的只关自然方面的东西如头发、毛孔、瘢点之类，然后把 主体的普遍性格和常住特征掌握住，并且再现出来。画像家
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第三章 艺术美，或理想
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把静坐在他面前的那个人的表面形状完全依样画葫芦地摹仿 出来，这是一回事；他知道怎样把足以见出主体灵魂的那些 真正的特征表现出来，这却另是一回事。因为艺术理想始终 要求外在形式本身就要符合灵魂。举例来说，现时流行一种 所谓“活的画”，画家兴高采烈地有意地要摹仿名画，他们很 正确地抄袭一些次要的东西如衣褶之类，但是要在这种形象 里找精神的表现，所找到的往往只是一些平庸的面孔，这就 产生出很坏的效果。拉斐尔所画的一些圣母像就不然，它们 向我们所揭示的一些面孔、腮颊、眼、鼻和口的形式，单就 其为形式而言，就已与幸福的快乐的虔诚的而且谦卑的母爱 完全契合。我们确实可以说，凡是妇女都可以有这样的情感， 但是却不是每一个妇女的面貌都可以完全表现出这样深刻的 灵魂。
ｃ）艺术理想的本质就在于这样使外在的事物还原到具有 心灵性的事物，因而使外在的现象符合心灵，成为心灵的表 现。但是这种到内在生活的还原却不是回到抽象形式的普遍 性，不是回到·抽·象·思·考的极端，而是停留在中途一个点上，在 这个点上纯然外在的因素与纯然内在的因素能互相调和。因 此理想就是从一大堆个别偶然的东西之中所拣回来的现实， 因为内在因素在这种与抽象普遍性相对立的外在形象里显现 为·活·的·个·性。因为个别的主体性既含有一种有实体性的内容 （意蕴），同时又使这内容显现为外在的，它所处的就是一种 中途点，在这个点上，内容的实体性不是按照它的普遍性而 单独地抽象地表现出来，而是仍然融会在个性里，因而显现 为融会到一种具有定性的事物里去—— 就这事物方面来说，
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它也解脱了单纯的有限性和条件制约性，而与灵魂的内在生 活 结合为一种自由的和谐的整体。席勒在他在 《理想与生 活》那首诗里拿“寂静的阴影世界的美”来和现实世界及其 痛苦和斗争相对照。这种阴影世界就是理想，出现在这世界 里的·灵·魂对于直接存在来说，是死亡了的，消除了自然生存 需要的，从有限现象所必不可免的那些对外在影响的依存性 以及一切反常和歪曲的束缚中解放出来的。但是理想尽管出 现于感性世界及其自然形状里，它同时却能还原到它本身并 且把这外在世界也纳入到它本身里，因为艺术能把外在现象 借以保持自己的那套器械引回到一种领域，在这领域以内，外 在的东西可以显出心灵的自由。只有由于这个缘故，理想才 托身于与它自己融会在一起的那种外在现象里，享着感性方 式的福气，自由自在，自足自乐。这种福气的歌声在理想的 一切显现上面都荡漾着，因为外在形象无论多么广阔，理想 在它里面都不会丧失它的灵魂。只有由于这个缘故，理想才 真正是美的，因为美只能是完整的统一，但也是主体的统一。 因此，理想的主体 ① 也必须显现为从原来个体及其目的和希 求的分裂状态回原到它自己，汇合成为一种较高的整体和独 立存在。
ｃ１）从这方面看，我们可以把那种和悦的静穆和福气，那 种对自己的自足自乐情况的自欣赏，作为理想的基本特征而 摆在最高峰。理想的艺术形象就象一个有福气的神一样站在
① “理想的主体”，即足以表现理想的人物性格，英译本误译为“理想的主
题”。
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第三章 艺术美，或理想
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我们的面前。对于这种有福气的神，有限领域与有限意图中 的一切困苦、忿怒和旨趣都不是什么严肃的事，而这种否定 一切个别事物而肯定地还原到自己，就使这种神们具有和悦 和静穆的气象。席勒的“生活是严肃的，艺术却是·和·悦·的 那句话就是这个意思。冬烘学究们往往拿这句话开玩笑，以 为一般的艺术，特别是席勒自己的诗，都是严肃的，事实上 理想的艺术都不排斥严肃。但是就在这种严肃里，和悦还是 基本的性格。我们特别在古代艺术形象里所看到的和悦的静 穆正是这种个性的力量，这种集中于自身的具体自由的胜利。 这种情形不只是在无斗争的满足里可以看见，就连在主体本 身有深刻的分裂，好象它的整个存在都遭受到挫折的时候也 是如此。例如悲剧主角尽管显得是受命运的折磨，但是他们 还露出一种简单的自在心情 ② ，好象在说：“事情就是这样。” 这时主体仍然忠实于他自己；他放弃了被夺去的东西，但是 他所追求的目的不但没有放弃，而且他还不让它因为他自己 失败而同归于尽。束缚在命运的枷锁上的人可以丧失他的生 命，但是不能丧失他的自由。就是这种守住自我的镇定 ③ 才 可以使人在苦痛本身里也可保持住而且显现出静穆的和悦。
ｃ２）在浪漫型艺术里，内在生活的分裂和失调当然是更厉 害些，它所表现的冲突一般是更加深刻化了，这种冲突所形
①”
ｈｅｉｔｅｒ，兼有 “欢乐”、“明朗”两义。与“严肃”对立的是“幽默”，这 里 “和悦”包含 “幽默”，仅比 “幽默”较深较广。
② ③ Ｂｅｒｕｈｅｎ ａｕｆ ｓｉｃｈ，俄译本作 “内在的独立性”，实即上文Ｂｅｉｓｉｃｈｓｅｉｎ
（自在，镇定）。
①
Ｂｅｉｓｉｃｈｓｅｉｎ，译 “镇定”亦可。
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成的破裂也可以是很突出的。举例来说，描写耶稣临刑的浪 漫型绘画往往在迫害耶稣的兵士的嬉笑的表情上，在凶恶的 痉挛的狞笑面孔上做工夫，在这种强调冲突破裂的作品里，特 别在描绘奸淫邪恶的作品里，理想所特具的和悦当然不能存 在；尽管冲突破裂的情形不一定都表现得那么突出，结果总 不免是丑，至少是不美。再举早期荷兰画派为例，这派绘画 在它的坦率与真实里以及在它所表现的坚定的信心里，都不 由自主地表现出一种心境的和谐，但是这种坚实却还没有达 到艺术理想所特有的明朗和愉悦。不过浪漫型艺术尽管把烦 恼和痛苦表现得比在古代艺术里能更深刻地激发情绪和主体 内心生活，它也还能表现出一种心灵的温柔亲密，一种退让 任运的喜悦，一种在烦恼痛苦中的泰然自若，乃至于在一种 在苦刑下的狂欢。就连在意大利的严肃的宗教音乐里，怨诉 的乐调中也渗透着这种对苦痛的喜悦和赞颂。这种表现在一 般浪漫型艺术里可以说是通过眼泪的微笑。眼泪来自苦痛，而 微笑则来自和悦，所以这种啼泣中的微笑表现出在烦恼痛苦 中的怡然自得。这微笑当然不应该只是一种轻浮的情感，不 是当事人在苦难中和他的琐屑的主体情感中嘲弄自己，它必 须显得是美的事物不管任何痛苦而表现出的镇定和自由，就 象《熙德诗》 ① 关于希敏娜所说的那样：“她在含涕中是多么 美！”至于人们的不能自持或不镇定的状态却不然，那是丑恶 低劣的，或是滑稽可笑的。举例来说，婴儿碰到鸡毛大的事
① 熙德 （Ｃｉｄ），十一世纪西班牙民族英雄，关于他的传说形成一部西班牙
史诗，希敏娜是他的妻子。
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就流泪，就使我们发笑，而一个严肃镇定的人眼泪却来自更 深厚的情感，完全是另一种表情。
笑与泪也可以抽象地彼此分立，就在这抽象分立状态中 被错误地用作一种艺术母题，例如韦伯 ① 的《魔术射手》曲 里一段笑的合唱就是如此。笑一般是爆裂的表现，如果艺术 理想不应丧失，这爆裂就不应表现出缺乏镇定。韦伯的《奥 伯雍仙王》曲里一段二部合唱里的那样笑声就是这种抽象化 的例子，它叫听众为歌唱家的喉咙和胸膛担忧。荷马史诗中 那种不可磨灭的出自神仙似的笑声所产生的效果就完全不 同，那是从神仙的和悦静穆的心境中发出来的，只表现明朗 的心情，没有什么片面的放肆。另一方面，啼哭在理想的艺 术作品里也不应是毫无节制的哀号，例如在韦伯的《魔术射 手》里就可以听到这种抽象的悲惨的调子。一般地说，音乐 听起来就象云雀在高空中歌唱的那种欢乐的声音，把痛苦和 欢乐尽量叫喊出来并不是音乐，在音乐里纵然是表现痛苦，也 要有一种甜蜜的声调渗透到怨诉里，使它明朗化，使人觉得 能听到这种甜蜜的怨诉，就是忍受它所表现的那痛苦也是值 得的。这就是在一切艺术里都听得到的那种甜蜜和谐的歌调。
ｃ３）从这个原则出发，近代滑稽说 ② 在某种意义上可以 得到证实，不过这种滑稽从一方面看，往往没有任何真正的 严肃性，它特别欢喜运用恶劣的题材；从另一方面看，这种 滑稽的结局只是心情的怅惘，而不是引人参加现实的行动和
韦伯 （Ｋａｒｌ Ｍａｒｉａ ｖｏｎ Ｗｅｂｅｒ，１７８６—１８２６，德国浪漫派作曲家。
① ② 参看序论第三节Ｂ．３。
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４ ２ ２ 第一卷 艺术美的理念或理想
