显现”这个美的定义。首先批判美不是可以凭思维来理解的流行说法。这 是混淆概念与理念的分别，亦即形式逻辑与辩证逻辑的分别（参看６７页 注②）。凭知解力的形式逻辑及其抽象概念，确实不可能认识美；凭理性
①
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２ ３ １ 第一卷 艺术美的理念或理想
１．艺术对有限现实的关系
对于艺术在自然生活与心灵生活的整个领域里的地位， 我们可以更确切更具体地说明如下： ⒇
只要检阅一下人类生存的全部内容，我们就可以看出在 我们的日常意识里种种兴趣和它们的满足有极大的复杂性。 首先是广大系统的身体方面的需要，规模巨大组织繁复的经 济网，例如商业、航业和工艺之类，都是为着满足这些需要 而服务的。比这较高一层的就是权利，法律，家庭生活，等 级划分，以及整个的庞大国家机构。接着就是宗教的需要，这
⒇ 的辩证逻辑，美必然是可以理解的。其次，黑格尔肯定了理念就是绝对，
就是心灵或精神，不是某个别人的心灵而是弥漫宇宙的普遍的绝对的无 限心灵。这绝对心灵是自在自为的，凭自己的活动而自生自发自确定的。 它不断在活动，在发展。它是认识和实践的主体，它的认识和实践的对 象或客体不是外来的，而是由它自己生发或“设立”的。心灵这个主体 和它的对象或客体既是对立的，又是统一的。客体是主体在它自身中设 立的另一体，在设立之中就否定了有限心灵的抽象性和片面性，同时也 否定了个别具体事物的抽象性和片面性。所以主体与客体、心灵与自然 互相否定，也互相成全（相反相成）。经过否定和否定的否定，双方统一 了，就形成了理念。从感性形象见出理念就见出美，这是艺术的事；从 理性思维见出理念就见出真，这是哲学的事。在这两方面，黑格尔都否 定了康德的有限与无限的绝对对立论和不可知论。
黑 格尔所用的Ｓｕｂｊｅｋｔ和Ｏｂｊｅｋｔ即指心灵和自然，不宜译为 “主 观”和“客观”，因为不指看待事物的两种对立的态度。所以本译文一般 译为“主体”和“客体”，所谓“主体性”（Ｓｕｂｊｅｋｔｉｖｉｔａ A ｔ）实际上就是自 在自为的心灵的性格或功能。
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是每个人心里都感觉到而从教会生活中得到满足的。最后就 是分得很细的科学活动，包罗万象的知识系统。艺术活动，对 美的兴趣，以及美的艺术形象所给的精神满足也是属于这个 范围的。这里就有这样一个问题：联系到世界中其它生活部 门，这种需要有什么内在必然性呢？首先我们看到这些范围 ① 的需要只是存在面前的事实。但是按照科学的要求，我们就 得深入研究它们的本质上的内在联系和彼此之间的必然性。 因为它们不只是借效用就能联系在一起，而是相辅相成，这 个范围的活动要高于那个范围的活动；因此，较低范围的活 动努力要超出本范围，只有通过较广兴趣的较深满足，原先 在较低范围里不能实现的到此才得到完满的解决。这才是它 们的内在联系的必然性。
如果我们回忆一下我们关于美和艺术的概念所已经建立 的原理，我们就会看出这个概念里有两重因素：首先是一种 内容，目的，意蕴；其次是表现，即这种内容的现象与实在 —— 第三，这两方面是互相融贯的，外在的特殊的因素只现 为内在因素的表现。在艺术作品里，除掉在本质上与内容相 关的并且能表现内容的东西之外，就没有什么别的东西了。我 们所称为“内容”和“意蕴”的本身只是很简单的提要，就 是最扼要的，尽管含义很广的题材，和完成的作品不同。例 如一本书的内容可以用几个字或几句话总结起来，除掉这种
① “艺术范围和社会生活范围首先被看成只是各自独立的活动范围。”（英
译本注）
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４ ３ １ 第一卷 艺术美的理念或理想
内容提要里所已经有的之外，书中不应该插入其它题外话。这 种简单提要，这种形成创作基础的题材还只是抽象的，只有 完成的作品才是具体的。
但是这两对立面并不是彼此不相干的，彼此只有外在的 并立关系的，不象三角形或椭圆形之类几何图形单就其简单 内容来说，是不随外表上大小、颜色等等而有什么不同的。在 艺术里，作为简单内容的抽象意义却有一种定性，逼得它要 实现于创作，并且在创作中变成具体的。因此，在这里本质 上有一种“应该”。尽管内容自有它的意义，我们还是不满足 于这种抽象的形式，而希求更进一步。起初这只是一种未得 满足的需要，就主体方面说，这是一种令人不满的欠缺，这 就产生一种希求，要克服这种欠缺，达到满足。在这个意义 上我们可以说，内容本来是·主·体·的，只是内在的；客体的因 素和它相对立，因而产生一种要求，要把·主·体·的·变·为·客·体·的。 这种主体与客体的对立以及取消这种对立的“应该”，乃是一 个贯穿一切的普遍原则或定性。我们的身体方面的生活，尤 其是我们的心灵方面的目的与旨趣，都要依靠这种要求：要 把本来只是主体的和内在的东西变为客观存在，而且只有在 这种完满的客观存在里才能得到满足。因为目的与旨趣的内 容本来只以主体因素的片面形式出现，而片面性就是一种局 限，这个缺陷马上就造成一种不安，一种痛苦，一种·否·定·面， 作为否定面，它就须被取消（否定），就要弥补感觉到的缺陷， 越过认识到的想到的局限。这并非说，对于主体方面，只是
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序 论
５ ３ １
那另一面，即客体方面，有所欠缺，而是指一种更确定的联 系，指这种欠缺·在·主·体·方·面·本·身而且对·主·体·方·面·本·身就是一 种缺陷，一种否定，要求再经过否定。这就是说，在它本身， 按照它的概念，主体就是·整·体，不只是内在的，而且要在外 在的之中，并且通过外在的，来实现这内在的。如果主体片 面地以一种形式而存在，它就会马上陷入这个矛盾：按照它 的概念，它是整体，而按照它的存在情况，它却只是一方面。 只有借取消这种自身以内的否定，生命才能变成对它本身是 肯定的。经历这种对立、矛盾和矛盾解决的过程是生物的一 种大特权；凡是始终都只是肯定的东西，就会始终都没有生 命。生命是向否定以及否定的痛苦前进的，只有通过消除对 立和矛盾，生命才变成对它本身是肯定的。如果它停留在单 纯的矛盾上面，不解决那矛盾，它就会在这矛盾上遭到毁灭。
我们在这里所需要的界定原则，从它的抽象方面去看，就 是如此。
主体方面所能掌握的最高的内容可以简称为“·自·由”。自 由是心灵的最高的定性。按照它的纯粹形式的方面来说，自 由首先就在于主体对和它自己对立的东西不是外来的，不觉 得它是一种界限和局限，而是就在那对立的东西里发见它自 己。就是按照这种形式的定义，有了自由，一切欠缺和不幸 就消除了，主体也就和世界和解了，在世界里得到满足了，一 切对立和矛盾也就已解决了。但是说得更确切一点，自由一 般是以理性为内容的：例如行为中的道德，和思想中的真理。 但是因为自由本身本来只是主体的，还没有实现的，就还有
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不自由，就还有作为自然必需的纯然客体的东西，跟主体对 立，这就产生一种要求，要使这种对立归于和解。从另一方 面看，内在主体方面也有类似的对立。自由一方面包括本身 就是普遍的、独立自在的东西，例如关于法律、道德、真理 等的规律，另一方面也包括人类的种种动力，例如情感、意 向、情欲以及一切使个别的人动心的东西。这种对立也在增 长，导致斗争，导致矛盾，而一切焦急情绪，最深的痛苦，以 及烦恼和失望都是在这场斗争中产中的。动物彼此之间以及 与周围事物都和平相处，而人的心灵性却酿成两面性和分裂， 他就围困在这种矛盾中。因为人从单纯的内在生活，从纯粹 的思考，从规律与普遍性的世界，还不能得到安身之所，他 还需要有感性的存在，要有情感情绪等等。哲学对由此而生 的对立加以思考，按照它的涵盖一切的普遍性如其本然地加 以思考，然后进一步以同样·普·遍·的方式把这对立取消掉；而 人却要从直接生活中找到直接的满足。这种通过解决上述矛 盾而得到的满足可以首先从感性需要的系统中找到例证。饥， 渴，倦，吃，喝，饱，睡眠就足以例证感性需要范围里的矛 盾和矛盾的解决。但是在人类生活的这种自然需要范围里，这 种满足在内容上还是有限的，窄狭的；这种满足还不是绝对 的，因此它无止境地引起新的需要，今天吃饱睡足，饥饿和 困倦到明天还是依旧来临。所以再进一步走到心灵的领域，人 就努力从知识和意志，从学问和品行里去找一种满足和自由。 无知者是不自由的，因为和他对立的是一个陌生的世界，是 他所要依靠的在上在外的东西，他还没有把这个陌生的世界 变成为他自己使用的，他住在这世界里面不是象居在自己家
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序 论
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里那样。好奇心的推动，知识的吸引，从最低级的一直到最 高级的哲学见识，都只是发源于一种希求，就是要把上述不 自由的情形消除掉，使世界成为人可以用观念和思考来掌握 的东西。在行为的领域里，自由是以相反的方式进行的，结 果使意志的理性得到实现。这种理性由意志实现在国家生活 里。在一个真正按照理性来划分生活各部门的国家里，一切 法律和措施都只是按照自由的本质的定性来实现自由。既然 如此，所以每个公民都发见这种制度恰恰是他个人理性的实 现，在服从这些法律时，不是把它们当作外人，而是把它们 当作心腹。人们往往把任性也叫做自由，但是任性只是非理 性的自由，任性的选择和自决都不是出于意志的理性，而是 出于偶然的动机以及这种动机对感性外在世界的依赖。
总之，人的身体方面的需要以及知识和意志事实上都在 这世界里得到一种满足，以自由的方式消除主体与客体的冲 突，消除内在的自由与现存的外在的必然性的冲突。但是这 种自由和满足仍然是受到局限的，所以这自由和自满仍是有 限的。哪里还有有限性，哪里就会不断地重新发生对立和矛 盾，满足就还不能超出有限的范围。例如在法律和它的现实 里，我的理性，我的意志以及这意志的自由固然得到了承认， 我是一个人，作为人，我受到尊重；我有财产，这财产应由 我保管；如果它遭到危害，法庭就保护我的权利。但是这种 承认和自由永远只限于个别的有关方面以及它的个别的对 象：这座房子，这笔钱，这个确定的权利法律等等，总之，这 是个别的行为和个别方面的现实。意识在这里所察觉到的只
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是些个别现象，这些个别现象固然是彼此相关，组成一种关 系网的，但是本身却只是些相对的范畴，受多种多样的条件 的约制，在这些条件统治之下，可以暂时得到满足，也可以 简直得不到满足。更进一层，国家生活确实是形成一个整体， 一个本身完满的有机体：君主，政府，法庭，军队，公民团 体的安排，社交等等，权利和义务，目的和它的实现，前已 提到的那些行为方式，以及使这整个机器常川开动的措施 —— 这样结合起来的有机体在一个真正的国家里是圆满的， 在自身以内实现了的。但是国家生活所体现的，以及人所依 据以寻求他的满足的那个基本·原·则，不管它包含多么繁复的 内在的和外在的因素，在它本身却还是·片·面·的和抽象的。在 这原则里只有·意·志的理性的自由得到发展；只有在·国·家里，而 且只有在某一个别国家里，而且只有在存在中某一·特·殊领域 以及这领域里个别方面的现实里，自由才能实现。所以人不 免感觉到，这些部门里的权利和义务以及它们的尘世的，因 而还是有限的存在方式还是不能令人完全满足的，无论在它 们的客观存在上还是在它们对主体的关系上，它们都还需要 一种更高的证实和批准。
人从各方面遭到有限事物的纠缠，他所希求的正是一种 更高的更有实体性的真实境界，在这境界里，有限事物的一 切对立和矛盾都能找到它们的最后的解决，自由能找到它的 完全的满足。这就是绝对真实而不是相对真实的境界。最高 的真实，本然的真实，就是最高的对立与矛盾的解决。在最 高的真实里，自由与必然，心灵与自然，知识与对象，规律
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与动机等的对立都不存在了，总之，一切对立与矛盾，不管 它们采取什么形式，都失其为对立与矛盾了。从此可知，单 就自身而言的主体的自由而且是和必然割裂开来的自由既不 是绝对真实的，而单就自身而言的孤立化的必然也不应被看 作是真实的。日常的意识却不能克服这种对立，或是纠缠在 矛盾里而感到绝望，或是把它抛开，另想逃避的办法。哲学 却深入互相矛盾的定性中心，按照这些定性的概念去认识它 们，这就是说，把它们的片面性看成不是绝对的而是自“取 消”（否定）的，把它们放在和谐与统一里。真实界就是这种 和谐与统一。理解真实的这种概念就是哲学的任务。哲学固 然在一切中认识出概念，因此它是唯一能领悟真理的真实的 思考，但是概念，即自在的真实，和符合或不符合这种真实 的存在却不是一回事。在有限现实 ① 里，属于真实的各种定 性显得是彼此并立相外的，即按照其真实性为不可分裂的东 西现在被分裂开来了。例如生物是个体，但是作为主体，它 就和周围的无机自然相对立。概念当然也包括这些对立方面， 但是这些对立方面在概念里是和解了的；有限存在却把这些 方面割裂开，使它们彼此疏离，因而是一种不合概念与真实 的实在。照这样看，概念是无所不在的；但是须弄清楚的是 这概念是否按照它的真实性实现于这样一种统一里，在这种 统一里两特殊方面及其对立不复坚持真正的独立性和固定
① “有限现实”即 “现象界”或 “自然”。
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０ ４ １ 第一卷 艺术美的理念或理想
性，而只是观念性的 ① ，成为和解了的两因素的自由协调。只 有这种最高的统一体的实在界才是真实，自由和满足的境界。 这种境界里的生活，这种对真实的心满意足，作为情感，这 就是享受神福，作为思想，这就是领悟，这种生活一般地可 以称为宗教的生活。因为宗教正是这样一种普遍领域，其中 那唯一的具体的整体是既作为人本身的实质，又作为自然的 实质而进到人的意识，只有这种唯一真实的实在才使人觉得 它是统制个别有限事物的最高威力，由于这种威力，一切本 来分裂对立的东西都还原到高一层的绝对的统一。
２．艺术对宗教与哲学的关系
艺术从事于真实的事物，即意识的绝对对象，所以它也
属于心灵的绝对领域，因此它在内容上和专门意义的宗教以 及和哲学都处在同一基础上。因为哲学除神以外也没有别的 对象，所以其实也就是理性的神学，并且就它对真理服务来 说，它也就是永远对神服务。
除掉内容上的这种类似，绝对心灵的这三个领域的分别 只能从它们使对象，即绝对，呈现于意识的·形·式上见出。
① 例如 “有” 与 “无” 对立，统一为 “变”，在这 “变” （统一体） 里，
“有”与“无”都不坚持本来的对立，因此，这两方面只是“观念性的”， 即必须在观念中假定有对立的“有”和“无”，才可理解它们统一而成的 “变”。
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这些形式的分别伏源于绝对心灵这概念本身。心灵就其 为真正的心灵而言，是自在自为的，因此它不是一种和客观 世界对立的抽象的东西，而是就在这客观世界之内，在有限 心灵中提醒一切事物的本质 ① ；它是自己认识到自己的本质 的那种有限事物，因此它本身也就是本质的和绝对的有限事 物。这种认识的·第·一·种形式是一种·直·接·的也就是感性的认识， 一种对感性客观事物本身的形式和形状的认识，在这种认识 里绝对理念成为观照与感觉的对象。第二种形式是·想·象 （或 ·表·象）的意识，最后·第·三·种形式是绝对心灵的·自·由·思·考。
ａ）·感·性·观·照的形式是·艺·术的特征，因为艺术是用感性形 象化的方式把真实呈现于意识，而这感性形象化在它的这种 显现本身里就有一种较高深的意义，同时却不是超越这感性 体现使概念本身以其普遍性相成为可知觉的，因为正是这概 念与个别现象的·统·一才是美的本质和通过艺术所进行的美的 创造的本质。在艺术中这种统一的实现固然不仅靠感性的外 在事物，而且·也·靠·观·念·的·因·素，特别是在诗里；不过就连在 诗这门最富于心灵性的艺术里也还须有意义及其个别形象的 统一—— 尽管这种统一是呈现于起观念作用的那种意识的 —— 而每个内容也还是先以直接方式去掌握而后呈现于观念 的。在一般情形之下，还必须说，艺术既以真实，即心灵，为 其特有的对象，它就不能通过个别的自然事物本身，如日、月、
① 原文是ｉｍ ｅｎｄｌｉｃｈｅｎ Ｇｅｉｓｔｅ ｄｉｅ Ｅｒｉｎｎｅｒｕｎｇ ｄｅｓ Ｗｅｓｅｎｓ ａｌｌｅｒ
Ｄｉｎｇｅ，英译Ｅｒｉｎｎｅｒｕｎｇ作ｒｅｃｏｌｌｅｃｔｅｄ ｐｒｅｓｅｎｃｅ（回想起的出现形 状），俄译作 CDEFGDHIJKLKMHK （再造，再现），均不易解。
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地、星之类，来产生对这对象的观照。这些事物当然是感性 的存在，但也只是孤立的感性的存在，单靠它们本身还不能 产生对心灵性事物的观照。
我们既然把艺术摆在这种绝对的地位，就明白地抛开了 前面已经提到的一个看法，以为艺术可以运用许多其它性质 的内容，为一些与艺术不相干的旨趣服务。话虽如此说，·宗 ·教却往往利用艺术，来使我们更好地感到宗教的真理，或是 用图像说明宗教真理以便于想象；在这种情形之下，艺术确 是在为和它不同的一个部门服务。但是只要艺术达到了最高 度的完善，它所创造的形象对真理内容就是适合的，见出本 质的。例如古希腊艺术就是希腊人想象神和认识真理的最高 形式。所以诗人和艺术家们对于希腊人来说，就是他们的神 的创造者，这就是说，艺术家们替希腊民族建立了关于神的 事迹、生活和影响的明确观念，因此也就是替他们建立了明 确的宗教内容。这并非说，在诗·以·前，这些观念和教训已经 以由思考产生的一般宗教格言和定义的形式抽象地存在于意 识中，艺术家们只是把形象附加到那些格言和定义上面去，或 是用诗把它们装饰起来；而是说，在这种艺术创造里，那些 诗人只能用这种艺术和诗的形式把他们心里酝酿成的东西表 达出来。在宗教意识的其它阶段，宗教意蕴就不那样适合于 艺术表现，在这种情形之下；艺术的作用就比较小些。
艺术作为心灵的最高旨趣的本来真正的地位就是如此。 但是艺术在自然中和生活的有限领域中有比它·较·前的一 个阶段，也有比它·较·后的一个阶段，这就是说，也有超过以 艺术方式去了解和表现绝对的一个阶段。因为艺术本身还有
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一种局限，因此要超越这局限而达到更高的认识形式。这种 局限说明了我们在现代生活里经常所给艺术的地位。我们现 在已不再把艺术看作体现真实的最高方式。大体说来，人类 思想很早就已反对艺术，说它只是对神圣的东西作图解式的 表现，例如犹太人和伊斯兰教徒都是这样看，就是希腊人也 还是这样看，柏拉图就很反对荷马和赫西俄德所描写的神。每 个民族文化的进展一般都要达到艺术指向它本身以外的一个 时期。例如基督教的历史因素，如基督的复活，他的生和死 之类，都提供艺术，特别是绘画，以无数形象化的机会，而 教会本身不是保护艺术，就是任它自由；但是知识与探讨的 欲望以及对内在心灵性的要求促进了宗教改革，于是宗教表 现就离开了感性因素而回到内在的情感和思想。这样，·后于 艺术的阶段就在于心灵感到一种需要，要把它自己的内心生 活看作体现真实的真正形式，只有在这种形式里才找到满足。 在起始阶段，艺术还保留一些神秘因素，还有一种隐秘的预 感和一种怅惘，因为它的形象还没有把它的完满的内容完满 地表现出来供形象的观照。但是到了完满的内容完满地表现 于艺术形象了，朝更远地方了望的心灵就要摆脱这种客体性 相而转回到它的内心生活。这样一个时期就是我们的现在。我 们尽管可以希望艺术还会蒸蒸日上，日趋于完善，但是艺术 的形式已不复是心灵的最高需要了。我们尽管觉得希腊神像 还很优美，天父、基督和玛利亚在艺术里也表现得很庄严完 善，但是这都是徒然的，我们不再屈膝膜拜了。
ｂ）最接近艺术而比艺术高一级的领域就是宗教。宗教的 意识形式是观念，因为绝对离开艺术的客体性相而转到主体
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的内心生活，以主体方式呈现于观念，所以心胸和情绪，即 内在的主体性，就成为基本要素了。这种从艺术转到宗教的 进展可以说成这样：艺术只是宗教意识的·一·个方面。换句话 说，如果艺术作品以感性方式使真实，即心灵，成为对象，把 绝对的这种形式作为适合它的形式，那么，宗教就在这上面 加上虔诚态度，即内心生活所特有的对绝对对象的态度。就 艺术本身来说，它和这种虔诚态度是不相干的。这种虔诚态 度之所以起来，只是由于主体在情感上沉浸到由艺术用外在 的感性形象所化成客观的东西里去，和它达到同一，结果在 观念里的这种·内·在的呈现以及心情振奋的情感就成为绝对达 到客观存在的基本要素。虔诚态度是教众崇拜的最纯粹最内 在最主体的形式，在这种崇拜里客体性相好象被吞食消化了， 客体性相的内容脱离了客体性相本身而变成了心胸情绪所特 有的东西。
ｃ）最后，绝对心灵的·第·三·种·形·式就是·哲·学。因为在宗教 里神首先是以外在对象呈现于意识的，至于神是什么，神如 何显现和继续显现他自己，是必须从学习教义中才能领会到 的，这种宗教固然也沉浸到内心生活里去，推动教众和激发 教众的心灵；但是情绪与观念的虔诚还不是内在生活的最高 形式。我们必须把自由思考看作这种最纯粹的知识形式，哲 学用这种自由思考把和宗教同样的内容提供给意识，因而成 为一种最富于心灵性的修养，用思考去掌握和理解原来在宗 教里只是主体情感和观念的内容。这样，艺术和宗教这两方 面在哲学里统一起来了：一方面哲学有艺术的·客·体·性·相，固 然已经把它的外在的感性因素抛开，但是在抛开之前，它已
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把这种感性因素转化为最高形式的客观事物，即转化为思想 的形式；另一方面哲学有宗教的·主·体·性，不过这种主体性经 过净化，变成·思·考的主体性了。因为思考一方面是最内在最 真实的主体性，而另一方面真正的思想，即理念，也是最实 在最客体的普遍性，这只有在思考本身以内并且用思考的形 式才能掌握住。
艺术、宗教和科学的分别我们暂时就只说这些。 意识的感性形式对于人类是最早的，所以较早阶段的宗 教是一种艺术及其感性表现的宗教。只有在心灵的宗教里，神 才以比较高的适合思考的方式被理解为心灵。从此可知，用 感性形式来表现真理，还不是真正适合心灵的表现方式 ① 。
３．第一卷题材的划分
我们既已知道艺术在心灵的领域中以及艺术哲学在其它
① 在黑格尔的客观唯心主义体系里，最高真理、绝对和神都是一事。人类
认识最高真理有一个发展过程，分为三个阶段，采取三种方式。最初级 的方式是艺术，它以感性形象显现真理，较高一级的方式是宗教，它的 侧重点由艺术所侧重的客体感性形象转到膜拜者的主体虔诚心情。宗教 是对艺术的否定，到了最高级的认识方式，即哲学，又否定了宗教侧重 主体意识的片面性，以自由思考把主体与客体、感性与理性都统一起来， 才真正认识到理念。黑格尔认识到历史发展的重要性，但是他所认识到 的发展就到哲学为止，特别是到他自己的哲学为止，他没有看到艺术还 有多大的前途，认为到了现代，“艺术的形式已不复是心灵的最高需要 了”，我们对过去优美艺术作品已“不再屈膝膜拜了”，这就否定了他自 己所强调的发展观点了，因为发展终有止境。
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６ ４ １ 第一卷 艺术美的理念或理想
哲学部门之中所占的地位了，在以下这个通论部分首先就要 研究艺术美的·普·遍·概·念。
为着要按照它的整体来理解艺术美的理念，我们要分三 个阶段来研究：
第一阶段·一·般·地讨论·美·的·概·念； 第二阶段讨论自然美，自然美的缺陷使得·艺·术·美 （即·理 ·想）成为必要的；
第三阶段的研究对象是·理·想·如·何·实·现·为·艺·术·作·品·中·的·艺 ·术·表·现。
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第一章 总论美的概念 １．理念
我们已经把美称为美的理念，意思是说，美本身应该理 解为·理·念，而且应该理解为一种确定形式的理念，即·理·想。一 般说来，理念不是别的，就是概念，概念所代表的实在，以 及这二者的统一。单就它本身来说，概念还不是理念，尽管 概念和理念这两个名词往往被人用混了。只有出现于实在里 而且与这实在结成统一体的概念才是理念。这种统一不应了 解为概念与实在的单纯的·中·和，其中两方面的特性与属性都 因而消失了，有如钾与酸化合为盐，这两种原素的对立在盐 里因互相冲淡而中和了。与此相反，在概念与实在的统一里， 概念仍是统治的因素。因为按照它的本性，概念本身就已经 是概念与实在的统一，就从它本身中生发出实在，作为它自 己的实在，这实在就是概念的自生发，所以概念在这实在里 并不是把自己的什么抛弃了，而是实现了自己。因此，概念 在它的客观存在里其实就是和它本身处于统一体 ① 。概念与 实在的这种统一就是理念的抽象的定义。
① 因为实在还是概念所含的一方面。这也就是理性与感性的统一。
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８ ４ １ 第一卷 艺术美的理念或理想
尽管在艺术理论中“理念”这个名词也往往被人使用，有 些声望很高的艺术鉴赏家却很讨厌这个名词。一个最近的最 有趣的例子就是吕莫尔 ① 先生在他的《意大利研究》里所作 的争辩。这部书是从艺术的实践兴趣出发的，与我们所说的 “理念”本来毫不相干。
吕莫尔先生不懂得新哲学所说的理念，把理念和不确定 的“观念”以及著名的艺术理论和艺术学派所主张的那种抽 象的无个性的“理想”混淆起来。这些抽象的观念和理想是 和实质上是确定的轮廓鲜明的自然形式 ② 相对立的，吕莫尔 却把理念和艺术家所臆造的抽象的观念和理想一律看待，以 为理念也是和自然形式相对立的。如果按照这种抽象的观念 和理想去进行艺术创造，这当然是不正确的，而且是徒劳的， 就象思想者按照不明确的观念去思想，总是纠缠在完全不明 确的内容里一样。但是这种指责却不能适用于·我·们所说的 “理念”，因为这完全是具体的，是一种统摄各种定性的整体， 其所以美，只是由于它 （理念）和适合它的客体性相直接结 成一体。
吕莫尔先生在《意大利研究》里（卷一，１４５—１４６页）说 过这样的话：“按照最一般的意义，或则说，按照近代所了解 的意义，美包含一件事物的足以使视觉得到愉快的刺激，或 则通过视觉而与灵魂契合，使心境怡悦的一切特性。”这些特
吕莫尔 （Ｋ．Ｒｕｍｏｈｒ，１７８５—１８４３），德国艺术史家。
① ② “自然形式”即实在事物的具体形式，如山川鸟兽之类。依黑格尔，自然
事物是概念的体现或 “另一体”。
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第一章 总论美的概念
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性分为三种：“一，只通过视觉起作用的；二，只通过假定是 与生俱来的对于空间关系的那种特别感觉起作用的；三，首 先通过知解力起作用，然后通过认识才对情感起作用的。”这 第三种最重要的特性要依靠的“形式完全不靠感官的快感和 体量的美而能引起一种明显的伦理的和精神的快感，这种精 神的快感一部分起于对上述 （还是伦理的和精神的？—— 黑 格尔原注。）那些观念的欣赏，一部分直接起于只要有清晰的 认识活动就会感到的那种满足”。
按照这位重要的艺术鉴赏家的看法，美的基本特性就是 如此。对于某种文化程度来说，这种看法也许可以过得去，但 是从哲学观点来看，它却是很不圆满的。因为这种看法的基 本论点只是：视觉，心灵，或知解力·感·到·快·乐，情感受到激 发，引起了一种快感。整个论点都环绕着引起快感这一点。但 是这种把美的作用归结为情感、快感和欣喜的看法早就由康 德批驳掉了，康德已比美感说前进一步了 ① 。
如果我们从这番辩论回到它所没有能推翻的理念，我们 记得前面已说过，理念就是·概·念·与·客·观·存·在·的·统·一。
ａ）关于概念本身的性质，单就它本身来说，概念并不是 一种·抽·象·的·统·一，和·实·在·中·各·种·差·异
② 相对立，而是本身已 包含各种差异在内的统一，因此它是一种具体的整体。例如
康德认为只指出审美产生快感还不解决问题，要解决的问题在于美感虽 是个别的主观的，何以仍有普遍性和必然性。
② 各种差异，即各种不同的定性，对立面也是差异。这些差异已包含在概
念里，而实现于实在 （客观存在）中。
①
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０ ５ １ 第一卷 艺术美的理念或理想
“人”，“绿”等观念原来并不是概念，而只是抽象的普泛的观 念，只有证明了这些观念把各差异方面都包含在统一体里，它 们才变成概念。例如 “绿” 颜色这个观念就以明与暗的统 一 ① —— 一种特别的统一—— 组成“绿”的概念；“人”这个 概念包含感性与理性，身体和心灵这些对立面，但是人并不 是由两两并立互不相关的对立面混合而成的；按照人的概念， 人就是这些对立面所结成的具体的经过调和的 ② 统一体。但 是概念是它的各种定性的绝对统一，这些定性在概念里原来 不是彼此分裂各自独立的东西，否则它们就会脱离了统一，就 不能实现它们自己。因此，概念包含它的全部定性于这种·观 ·念·性·的
③ 统一体和普遍性里。这观念性的统一体和普遍性组 成了它所以有别于客观现实的·主·体·性。例如金子具有一定的 重量，颜色，以及对各种酸所起的某些反应关系。这些都是 不同的定性，但是都完全化为一体。连极细微的一个金粒也 必须把这些定性包含在不可分割的统一体里。对于我们人来 说，这些定性是可以分析开来的，但是按照它们的概念，它 们本身却处于不可分割的统一体。凡是真正概念本身所含的 各种差异面也是这样不能彼此分立地处于统一体里。一个更
这是根据歌德的关于颜色的学说，现在已不正确：已见１１０页注②。 原文ｖｅｒｍｉｔｔｅｌｔ，字面的意思是“经过中介的”，依黑格尔的辩证法，两 对立面的统一就是和解，即经过否定和否定的否定这种辩证过程的：所 以译为 “经过调和的”。
③ “观念性的”就是“在思想中存在的”，所以是主体的，与实在对立的。概
念的统一还是 “观念性的”，“主体的”，理念的统一才是“实在的”，同 时体现于客体性相的。
① ②
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第一章 总论美的概念
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切近的例子是人对他自己的观念，即有意识的 “我”。所谓 “灵魂”或“我”就是概念本身处在它的自由的客观存在里。 这个“我”包括一大堆最不同的观念和思想，这些简直就是 一 整个世界的观念；但是这种无限繁复的内容既然都在 “我”以内，就还是无身体，无物质，好象挤塞到这种观念性 的统一体里，作为“我”在我自身的纯粹的完全透明的显现 ① 。 概念包含各种不同的定性于观念性的统一体里，其情形就是 如此。
按照它的本性，概念具有三种较切近的定性，即·普·遍·的、 ·特·殊·的和·单·一·的。这三种定性之中每一种，如果拆开来孤立 地看，就会是一种完全片面的抽象的东西。如果还是片面的， 它们就还没有出现在概念里，因为它们的观念性的统一才组 成概念。因此，概念在这个意义上才是·普·遍·的：这普遍的一 方面自己把自己否定了，于是才成为有定性的·特·殊·的东西，另 一方面也把这种特殊性，作为普遍性的否定，也·取·消·掉了。因 为特殊的就是·普·遍·的·本·身的一些特殊方面，普遍的之转化为 特殊的，并不是成为绝对的另一体，所以普遍的在特殊的之 中，只是恢复到它与原来单是普遍的时候的自己所结成的统 一 ② 。在这种恢复到自己之中，概念是无穷的否定 ③ ；不是对
一种概念虽很明确而却仍是抽象的 “我”。 抽象的普遍性与具体的特殊事物中的普遍性统一起来了。下文所谓“恢 复到自己”就是“实现自己”，也就是使自己具有明确的定性，成为实在 事物，也就是所谓“自确定”，每个自确定了的概念就是一个具体事物， 就是一个 “单一体”。
① ②
③ 有无穷的生发，就有无穷的否定。
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２ ５ １ 第一卷 艺术美的理念或理想
另一体的否定，而是自确定，在这自确定之中，概念只是自 己对自己的肯定的统一。所以概念就是真正的·单·一·体，就是 在它的特殊存在之中自己仅与自己结合在一起的那种普遍 性。我们在上文所已约略提及的心灵的本质就是概念的这种 性质的最高例证。
由于它的这种无限性 ① ，概念本身就已经是整体。因为概 念是在它的“另一面” ② 里和它本身的统一，所以它是自由的， 它的一切否定都是自确定，而不是由另一体所外加的限制。作 为这种整体，概念就已包含一切由实在本身所显现的现象，使 理念恢复到经过调和的统一。凡是认为理念和概念完全不同 的人就是对于理念和概念的性质一无所知。但是同时概念也 确有不同于理念的地方：概念只有在抽象意义上才有可能向 特殊分化，因为概念里的定性还是包含在统一和观念性的普 遍性 （这是概念的因素）里 ③ 。
所以在这种情形之下，概念本身还不免于片面性，还有 一个缺点，这就是它本身虽然是整体，却只有在统一和普遍 方面才有自由发展的可能 ④ 。这种片面性并不符合概念的本
无限—— 黑格尔所谓“无限”并非数量上的无限，而是独立存在，不受 限制。“无限”，“绝对”，“自由”，“独立自足”等词其实同义，每一个理 念—— 作为概念与实在的统一体，即理性与感性的统一体—— 都是“绝 对的”，“无限的”，“自由的”，“独立自足”的。 另一面或另一体即概念的对立面，即实在或客观存在。 概念的统一和普遍性仍然是观念性的；主体的，其中各定性还未体现于 实在事物，还是抽象的，所以不同于理念。
①
② ③
④ 因为它还只有在抽象意义上才有可能向特殊性分化。
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第一章 总论美的概念
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质，所以概念按照它的本质就要取消（否定）这种片面性。概 念因此就否定自己作为这种观念性的统一和普遍性，使原来 禁闭在这种观念性的主体性里的东西解放出来，转化为独立 的·客·观·存·在。这就是说，概念通过自己的活动，使自己成为 客观存在。
ｂ） 所以单就它本身来看，客观存在就是体现·概·念·的·实 ·在，但是原来概念还只是主体性的时候，它的一切因素
① 还 只是处于观念性的统一，现在概念却取得另一形式，在这形 式中原来它的一切因素都转化为独立的特殊性相和·实·在·的·差 ·异·面了
②。 但是因为只有在客观存在中获得存在，变成实在的才是
·概·念，所以客观存在在它本身就应该使·概·念变成实在。但是 概念是它的各种特殊因素的经过调和的·观·念·性·的·统·一。所以 在它的实在的差异面的范围之内，原来那些特殊因素的符合 概念的观念性的统一还要在它们本身 （实在的差异面）中重 新建立起来。在它们里面应该存在的不仅有实在的特殊因素， 而且还有它们 （实在的特殊因素）的经过调和所成的观念性 的统一 ③ 。概念的威力就在于此：它在分散的客观存在里并不
Ｍｏｍｅｎｔｅ，英译本作 “对立面”，实即概念里的各种定性或 “差异面”。 概念原来只是主体的统一时所含的一切定性（因素），现在在客观存在中 变成实在事物的各种不同的性质 （实在的差异面）了。
③ 这两句原文很艰晦。英译本附注说：“这里原文显然有错误。”但是英译
本还是和原文一样不易懂。对这两句我们根据了俄译本。原文大意是： “在客观存在里，概念原有的那些定性以及它们的统一还要显现出来。原 来它们是观念性的，现在它们却变成实在的。”
① ②
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４ ５ １ 第一卷 艺术美的理念或理想
抛开或丧失它的普遍性，它就通过实在而且就在实在里，把 它的这种统一显示出来。因为概念的本质就在于它能在它的 另一体里保持住它与它本身的统一。只有这样，概念才是真 正的实在的整体。
ｃ）这种整体就是·理·念。理念不仅是概念的观念性的统一 和主体性，而同时也是体现概念的客体，不过这客体对于概 念并不是对立的，在这客体里，概念其实是自己对自己发生 关系 ① 。从主体概念和客体概念两方面看，理念都是一个整 体，同时也是这两方面的整体的永远趋于完满的而且永远达 到完满的协调一致和经过调和的统一。只有这样，理念才是 真实而且是全部的真实。
２．理念的客观存在 ②
因此，一切存在的东西只有在作为理念的一种存在时，才 有真实性。因为只有理念才是真正实在的东西。这就是说，现 象之所以真实，并不由于它有内在的或外在的客观存在，并 不是由于它一般是实在的东西，而是由于这种实在是符合概 念的。只有在实在符合概念时，客观存在才有现实性和真实 性。而且这真实性当然不是就主观的意义来说，即不是说，只 要一种存在符合·我·的观念，它就是真实的，而是就·客·观·的意
见前注，英译本作 “概念自确定”。
① ② Ｄａｓｅｉｎ即具有定性的存在，有人译为“限有”或“实有”，为通俗计，译
“客观存在”。
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第一章 总论美的概念
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义来说，即是说，“我”或是一种外在的对象、行动、事迹或 情境在它的实在中实现了概念，它才是真实的。如果这种统 一不发生，客观存在的东西就只是一种现象，在这种现象里 不是完整的概念而是概念的某一抽象方面得到客体化 （对象 化）了。这抽象的方面由于脱离了整体与统一而独立分立，就 可以退化到与真实的概念对立。所以只有符合概念的实在才 是真正的实在，因为在这种实在里，理念使它自己达到了存 在。
３．美的理念
我们前已说过，美就是理念，所以从一方面看，·美与·真 ·是·一·回·事。这就是说，美本身必须是真的。但是从另一方面 看，说得更严格一点，真与美却是·有·分·别·的。说理念是真的， 就是说它作为理念，是符合它的自在本质与普遍性的，而且 是作为符合自在本质与普遍性的东西来思考的。所以作为思 考对象的不是理念的感性的外在的存在，而是这种外在存在 里面的·普·遍·性·的·理·念。但是这理念也要在外在界实现自己，得 到确定的现前的存在，即自然的或心灵的客观存在。真，就 它是真来说，也存在着。当真在它的这种外在存在中是直接 呈现于意识，而且它的概念是直接和它的外在现象处于统一 体时，理念就不仅是真的，而且是美的了。美因此可以下这 样的定义：美就是理念的感性显现。感性的客观的因素在美 里并不保留它的独立自在性，而是要把它的存在的直接性取
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６ ５ １ 第一卷 艺术美的理念或理想
消掉 ① （或否定掉），因为在美里这种感性存在只是看作概念 的客观存在与客体性相，看作这样一种实在：这种实在把这 种客观存在里的·概·念体现为它与它的客体性相处于统一体， 所以在它的这种客观存在里只有那使理念本身达到表现的方 面才是概念的显现。
ａ）根据这个原则，知解力是不可能掌握美的，因为知解 力不能了解上述的统一，总是要把这统一里面的各差异面看 成独立自在的分裂开来的东西，因而实在的东西与观念性的 东西，感性的东西与概念，客体的与主体的东西，都完全看 成两回事，而这些对立面就无从统一起来了。所以知解力总 是困在有限的、片面的、不真实的事物里。美本身却是·无·限 ·的，自由的。美的内容固然可以是特殊的，因而是有局限的， 但是这种内容在它的客观存在中却必须显现为无限的整体， 为·自·由，因为美通体是这样的概念：这概念并不超越它的客 观存在而和它处于片面的有限的抽象的对立，而是与它的客 观存在融合成为一体，由于这种本身固有的统一和完整，它 本身就是无限的。此外，概念既然灌注生气于它的客观存在， 它在这种客观存在里就是自由的，象·在·自·己·家·里一样。因为 概念不容许在美的领域里的外在存在独立地服从外在存在所 特有的规律，而是要由它自己确定它所赖以显现的组织和形 状。正是概念在它的客观存在里与它本身的这种协调一致才 形成美的本质。但是把一切结合成一体的绳索以及结合的力
① 取消存在本身，只取存在所现的现象。例如画马，所给的不是马的真实
存在 （不是活的真马），只是马的形象。这形象却还是一种客观存在。
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第一章 总论美的概念
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量却在于主体性，统一，灵魂，个性。
ｂ）所以如果从美对·主·体心灵的关系上来看，美既不是困 在有限里的不自由的知解力的对象，也不是有限意志的对 象。 ①
用有限的知解力，我们去感觉内在的和外在的对象，观 察它们，从感性方面认识它们是真实的，让它们进入我们的 知觉和观念，成为我们的能思考的知解力的抽象概念，因而 具有抽象形式的普遍性。这样知解力活动是有限的，不自由 的，因为它把看到的事物都假定为独立自在的。因为根据这 种假定，我们就去适应这些事物，让它们自由活动，或是让 它们影响我们的观念等等，相信这些事物都是实在的，只要 我们被动地接受，把全部活动限于形式的注意和消极地避免 幻想和成见的作用，就可以正确地了解这些事物。在这里，对 象的这种片面的自由是与主体了解方面的不自由密切联系着 的 ② 。因为按照这个看法，对于主体了解，内容是·既·定·的，主 体的自确定便不起作用，只是按照存于客观世界的原状去接 受和吸收现前的事物。这就好象是说，只有克服主体作用，我 们才能获得真理。
有限的·意·志也有这种情形，不过方式是·颠·倒·过·来的 里旨趣、目的、意图都属于·主·体，主体要使这些旨趣、目的、
③。这
关于知解力与理性的区别参看６７页注②。 对象是假定为独立存在的，所以有片面的自由，主体不起自确定作用，所 以不自由。
① ②
③ 主体自由，对象不自由。
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８ ５ １ 第一卷 艺术美的理念或理想
意图等发生效力，就要牺牲事物的存在和特性。主体要实现 它的决定，就只有把对象消灭掉，或是更动它们，改造它们， 改变它们的形状，取消它们的性质，或是让它们互相影响，例 如让水影响火，火影响铁，铁影响木等等。这样，事物的独 立自在性就被剥夺掉了，因为主体要利用它们来为自己服务， 把它们作为·有·用·的工具看待，这就是说，对象的本质和目的 并不在它本身，而要依靠主体，它们的本质就在于对主体的 目的有用。主体和对象交换了地位，对象不自由，而主体却 变成自由了。
实际上有限智力与有限意志的两种关系 ① 在主体与对象
·两·方·面都是有限的，片面的，而它们的自由也只是假想的。
·主·体在·认·识的关系上是有限的，不自由的，由于先已假 定了事物的独立自在性。在·实·践的关系上它也是有限的，不 自由的，由于目的和自外激发的冲动与情欲既有片面性、冲 突和内在矛盾，而对象的抵抗也没有完全消除。因为对象与 主体两方面的分裂和对立就是这种关系的假定条件，而且被 看成这种关系的真实的概念。
·对·象在上述两种关系上也是有限的，不自由的。在·认·识 的关系上，它的先已假定的独立自在性只是一种表面的自由。 因为客观存在就它本身而言，只是·存·在·着，它的概念 （即主 体的统一和普遍性）·对·于·它并不是内在而是外在的。因此，每 个对象在这种概念外在于客观存在的情况之下，只是作为单
① 有限智力的关系即下文·认·识的关系，有限意志的关系即下文·实·践的关
系。
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第一章 总论美的概念
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纯的特殊事物而存在，本着它的丰富复杂性转向外在界与许 多其它事物发生千丝万缕的关系，显出它受许多其它事物的 影响而生长、改变、壮大和毁灭。在·实·践的关系上，对象的 这种依存性是已明白假定了的，事物对意志的抵抗也只是相 对的，本身没有能力维持彻底的独立自在性。
ｃ）但是如果把对象作为美的对象来看待，就要把上述两 种观点统一起来，就要把主体和对象两方面的片面性取消掉， 因而也就是把它们的有限性和不自由性取消掉。
因为从认识的关系方面看，美的对象不是只看作这样的 存在着的个别的事物：这个别事物的主体概念外在于它的客 观存在，因在它的特殊实在 ① 之中，它朝无数不同的方面分 散破裂为千丝万缕的外在的关系 ② 。美的对象却不如此，它让 它所特有的概念作为实现了的概念显现于它的客观存在，而 且就在它本身中显出主体的统一和生动性。因此，美的对象 从向外在界的方向转回到它本身，消除了它对其它事物的依 存性 ③ ，对于观照，就把它的不自由和有限变为自由和无限 了。
·自·我
④ 在对对象的关系上也不只是注意、感觉、观察以 及用抽象思考去分解个别知觉和观察的那些活动的抽象作用 了。自我在这对象里本身变成具体的了，因为它为自己成就
即特殊存在。 这是一般个别事物的情况，参看上段。 参看前段“转向外在界与许多其它事物发生千丝万缕的关系”句。美的 对象独立自在，不靠这些关系。
① ② ③
④ “自我”即主体，在这里即审美者。
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０ ６ １ 第一卷 艺术美的理念或理想
了概念与实在的统一，以及原来分裂为我与对象两个抽象方 面的统一。
关于·实·践的关系，我们前已详论，在审美中欲念也退隐 了；主体把他对对象的目的 ① 抛开，把对象看成独立自在，本 身自有目的。因此，原来在一般对象的纯然有限的关系中，对 象用作有用的实现手段，所以只有外在的目的，而在实现这 种目的过程中，对象或是不自由地抵抗，或是被迫服从外在 的目的；现在在美的对象中，这种一般对象的纯然有限的关 系就消失了。同时，实践主体的不自由的关系也消失了，因 为主体不再把主观意图等等和实现这种主观意图的材料和手 段 分开，而在实现主观意图之中也不再处于只是服从 “应 该”原则的那种有限的关系 ② ，而是面临着充分实现了的概念 的目的。
因此，审美带有令人解放的性质，它让对象保持它的自 由和无限，不把它作为有利于有限需要和意图的工具而起占 有欲和加以利用。所以美的对象既不显得受我们人的压抑和 逼迫，又不显得受其它外在事物的侵袭和征服。
因为按照美的本质，在·美·的·对·象里，无论是它的概念以 及它的目的和灵魂，还是它的外在的定性，丰富复杂性和实 在性，都显得是从它本身生发出来，而不是由外力造成的，其 所以如此，是因为象我们已经说过的，美的对象之所以是真 实的，只是由于它的确定形式的客观存在与它的真正本质和
指一般事物在实践生活中的目的。
① ② 即寻常道德和功利的考虑。
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第一章 总论美的概念
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概念之间见出固有的统一与协调。还不仅此，概念本身既然 是具体的，体现它的实在也就完全显现为一种完善的形象，其 中各个别部分也显出观念性的统一和生气灌注作用。因为概 念与现象的协调就是完满的通体融贯。因此，外在的形式和 形状不是和外在的材料分裂开来，或是强使材料机械地迁就 本来不是它所能实现的目的，而按其本质，它是实在本身固 有的形式，而现在从实在里表现出来。最后，美的对象里各 个部分虽协调成为观念性的统一体，而且把这统一体显现出 来，这种谐和一致却必须显现成这样：在它们的相互关系之 中，各部分还保留独立自由的形状，这就是说，它们不象·一 ·般·的·概·念的各部分，·只·有观念性的统一，还必须显出另一方 面，即独立自在的实在的面貌。美的对象必须同时现出两方 面：一方面是由概念所假定的各部分协调一致的·必·然·性，另 一方面是这些部分的·自·由·性的显现是为它们本身的，·不·只·是 为它们的·统·一·体
①。单就它本身来说，必然性是各部分按照它
们的本质即必须紧密联系在一起，有这一部分就必有那一部 分的那种关系。这种必然性在美的对象里固不可少，但是它 也不应该就以必然性本身出现在美的对象里，应该隐藏在不 经意的偶然性后面 ② 。否则各个实在的部分就会失去它们的 地位和特有的作用，显得只是服务于它们的观念性的统一，而
这后半句英译本为 “它们的自由性的形状显得基本上与全体合而为一， 不仅是各部分的统一体所有的”。俄译本为“它们的自由性的显现是为自 己而发生的，不仅为统一体”。似均不合原意。看上下文，这句大意是： “不仅统一体显得是自由的，各部分也是显得是自由的。”
①
② 貌似偶然，其实必然。
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２ ６ １ 第一卷 艺术美的理念或理想
且对这观念性的统一也只是抽象地服从。
无论就美的客观存在，还是就主体欣赏来说，美的概念 都带有这种自由和无限；正是由于这种自由和无限，美的领 域才解脱了有限事物的相对性，上升到理念和真实的绝对境 界。 ①
① 在这一章里黑格尔阐明了他的美的定义：“美就是理念的感性显现”。理
念包含三个因素：概念（抽象的普遍性）、体现概念的客观存在（个别具 体事物）以及这二者的统一。概念本身已包含体现它的客观存在为其对 立面或“另一体”，它通过既否定本身的抽象性而转化为客观存在，又否 定客观存在的抽象的特殊性这种辩证过程而达到统一变成理念。这种发 展过程并不通过外力，而是通过概念本身的内在本质，由自否定达到自 确定。所以这种理念是无限的，自由的。理念就是美，也就是真。真是 凭思考所认识到的事物本质和普遍性，美不是思考的对象而是感觉的对 象，感觉从理念所显现的感性形象上所认识到的便是美。黑格尔特别强 调美的无限和自由，认为美既不受知解力的局限，又不受欲念和目的限 制，这样，艺术便脱离现实世界的一切关系而超然独立。这实际上还是 康德的“无所为而为的观照”说的进一步的发展，是资产阶级的“为艺 术而艺术”论的哲学基础。
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３ ６ １
第二章 自然美
