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２ ０ １ 全 书 序 论
本身就是使自己显现为自由形象的过程。从此可知，只有真 正具体的理念才能产生真正的形象，这两方面的符合就是理 想。 ①
２．理想发展为艺术美的各种特殊类型
—— 象征型艺术、古典型艺术与浪漫型艺术 ②
理念既然是这样具体的统一体，这个统一体就只有通过 理念的各特殊方面的伸展与和解，才能进入艺术的意识；就 是由于这种发展，艺术美才有·一·整·套·的·特·殊·的·阶·段·和·类·型。我 们既已把艺术作为自在自为的东西研究过了，现在就要看看 完整的美如何分化为各种特殊的确定形式。这就产生出本书 第二部分，即·关·于·艺·术·类·型·的·学·说。这些类型之所以产生，是 由于把理念作为艺术内容来掌握的方式不同，因而理念所借 以显现的形象也就有分别。因此，艺术类型不过是内容和形 象之间的各种不同的关系，这些关系其实就是从理念本身生 发出来的，所以对艺术类型的区分提供了真正的基础。因为
黑格尔在这一节里提出了他的艺术美的基本观点：一，内容 （理念）决 定形式（显现的形象）；二，只有本身真实的内容表现于适合内容的真实 形式，才能达到艺术美。
② 黑格尔所说的某种艺术类型代表三个时代的不同的世界观，与艺术流派
有别。象征型艺术代表艺术的原始阶段，主要代表是东方艺术，与法国 十九世纪的象征主义和象征派有别；古典型艺术代表艺术发展成熟的阶 段，主要代表是希腊艺术，与十七、八世纪欧洲 （特别是法国）的古典 主义或新古典主义有别；浪漫型艺术代表艺术开始解体的阶段，主要代 表是中世纪西方基督教艺术，与十八、九世纪的欧洲浪漫主义运动有别。
①
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四 题材的划分
３ ０ １
这种区分的原则总是必须包含在有待分化和区分的那个理念 本身里。
我们在这里要研究的是理念和形象的·三·种关系。 ａ）第一，理念在开始阶段，自身还不确定，还很含糊，或 则虽有确定形式而不真实，就在这种状况之下它被用作艺术 创造的内容。既然不确定，理念本身就还没有理想所要求的 那种个别性；它的抽象性和片面性使得形象在外表上离奇而 不完美。所以这第一种艺术类型与其说有真正的表现能力，还 不如说·只·是图解的·尝·试。理念还没有在它本身找到所要的形 式，所以还只是对形式的挣扎和希求。我们可以把这种类型 一般称为·象·征艺术的类型。在这种类型里，抽象的理念所取 的形象是外在于理念本身的自然形态的感性材料 ① ，形象化 的过程就从这种材料出发，而且显得束缚在这种材料上面。一 方面自然对象还是保留它原来的样子而没有改变，另一方面 一种有实体性的理念又被勉强粘附到这个对象上面去，作为 这个对象的意义，因此这个对象就有表现这理念的任务，而 且要被了解为本身就已包含这理念。这种情形之所以发生，是 由于自然事物本有能表现普遍意义的那一方面。但是既然还 不可能有理念与形象的完全符合，理念对形象的关系就只涉 及·某·一·个·抽·象·属·性，例如用狮子象征强壮。
另一方面，这种关系的抽象性也使人意识到理念对自然 现象是自外附加上去的，理念既然没有别的现实来表现它，于
① 例如原始民族用自然的水块或石头象征神，或是这木石虽经加工，但还
是非常粗糙的，显不出他们的神的概念。
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４ ０ １ 全 书 序 论
是就在许多自然事物形状中徘徊不定，在它们的骚动和紊乱 中寻找自己，但是发见它们对自己都不适合。于是它就把自 然形状和实在现象夸张成为不确定不匀称的东西，在它们里 面昏头转向，发酵沸腾，勉强它们，歪曲它们，把它们割裂 成为不自然的形状，企图用形象的散漫，庞大和堂皇富丽来 把现象提高到理念的地位。因为这里的理念仍然多少是不确 定的，不能形象化的，而自然事物在形状方面却是完全确定 的。
由于两方面互不符合，理念对客观事物的关系就成为一 种·消·极的关系，因为理念在本质上既然是内在的，对这样的 外在形状就不能满足，于是就离开这些外在形状，以这些形 状的内在普遍实体的身分，把自己提升到·高·出·于这些不适合 它的形状之上。由于这种提升，自然现象和人的形状和事迹 就照它们本来的样子接受过来，原封不动，但是同时又认为 它们不适合它们所要表现的意义，这种意义本来是被提升到 远远高出于人世一切内容之上的。
一般地说，这些情形就是东方原始艺术的泛神主义的性 格，这种艺术一方面拿绝对意义强加于最平凡的对象，另一 方面又勉强要自然现象成为它的世界观的表现，因此它就显 得怪诞离奇，见不出鉴赏力，或是凭仗实体的无限的但是抽 象的自由，以鄙夷的态度来对待一切现象，把它们看成无意 义的，容易消逝的。因此，内容意蕴不能完全体现于表现方 式，而且不管怎样希求和努力，理念与形象的互不符合仍然 无法克服。这就是第一种艺术类型，即象征型艺术，以及它 的希求，它的骚动不宁，它的神秘色彩和崇高风格。
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四 题材的划分
５ ０ １
ｂ） 在第二种艺术类型里—— 我们把它叫做·古·典型艺 术—— 象征型艺术的双重缺陷都克服了。象征型艺术的形象 是不完善的，因为一方面它的理念只是以抽象的确定或不确 定的形式进入意识；另一方面这种情形就使得意义与形象的 符合永远是有缺陷的，而且也纯粹是抽象的。古典型艺术克 服了这双重的缺陷，它把理念自由地妥当地体现于在本质上 就特别适合这理念的形象，因此理念就可以和形象形成自由 而完满的协调。从此可知，只有古典型艺术才初次提供出完 美理想的艺术创造与观照，才使这完美理想成为实现了的事 实。
古典型艺术中的概念与现实的符合却也不能单从纯然·形 ·式的意义去了解为内容和外在形象的协调，就象理想也不应 这样去了解一样。否则每一件摹仿自然的作品，每一个面容， 风景，花卉，场面之类在作为某一表现的内容时，只要达到 这种内容与形式的一致，就算是古典型艺术了。相反地，古 典型艺术中的内容的特征在于它本身就是具体的理念，惟其 如此，也就是具体的心灵性的东西；因为只有心灵性的东西 才是真正内在的。所以要符合这样的内容，我们就必须在自 然中去寻找本身就已符合自在自为心灵的那些事物。必须有
·本·原·的
① 概念，先把适合具体心灵性的形象·发·明出来，然后 ·主·体·的概念—— 在这里就是艺术的精神—— 只须把那形象·找 ·到，使这种具有自然形状的客观存在 （即上述形象）能符合
① 鲍申葵英译本作“绝对的”，附注说：“上帝或宇宙发明了人作为心灵的
表现；艺术·找·到了人，使他的形状适应个别心灵的艺术体现。”
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６ ０ １ 全 书 序 论
自由的个别的心灵性 ① 。这种形象就是理念—— 作为心灵性 东西，亦即作为个别的确定的心灵性—— 在显现为有时间性
的现象时即须具有的形象，也就是·人·的·形·象。人们固然把人 格化和拟人作用 ② 谴责为一种对心灵性的屈辱，但是艺术既 然要把心灵性的东西显现于感性形象以供观照，它就必须走 到这种拟人作用，因为只有在心灵自己所特有的那种身体里， 心灵才能圆满地显现于感官 ③ 。从这个观点看，灵魂轮回说是 一个错误的抽象的观念 ④ ，生理学应该建立这样一条基本原 则：生命在他的演进中必然要达到人的形象，因为人的形象 才是唯一的符合心灵的感性现象。
人体形状用在古典型艺术里，并不只是作为感性的存在， 而是完全作为心灵的外在存在和自然形态，因此它没有纯然 感性的事物的一切欠缺以及现象的偶然性与有限性。形象要 这样经过纯洁化，才能表现适合于它的内容；另一方面如果 意蕴与形象的符合应该是完满的，作为内容的心灵性的意蕴 也就必须能把自己完全表现于人的自然形状，不越出这种用
实即个别人物的心灵。 把人代表某一抽象概念，如戏剧中“正直”或“虚荣”可以成为角色，这 叫做“人格化”；把动植物当作人来描写，象《伊索寓言》里所做的，这 叫做 “拟人作用”。 人体是心灵特有的感性表现，古典型艺术特重人体雕刻，所以黑格尔着 重地谈人体最适宜于体现心灵。
④ 轮回说认为人的灵魂可以降级，附到动物身体上去，这不合黑格尔的进
化观念，看下句自明。
① ②
③
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四 题材的划分
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感性的人体形状来表现的范围。因此，心灵就马上被确定为 某种特殊的心灵，即人的心灵，不只是绝对的永恒的心灵 ① ， 因为这后一意义的心灵只能作为心灵性本身来认识和表 现 ② 。
这最后一点又是一种缺陷，使得古典型艺术归于瓦解，而 且要求艺术转到更高的第三种类型，即·浪·漫型艺术。
ｃ） 浪漫型艺术又把理念与现实的完满的统一破坏了， 在较高的阶段上回到象征型艺术所没有克服的理念与现实的 差异和对立。古典型艺术达到了最高度的优美，尽了艺术感 性表现所能尽的能事。如果它还有什么缺陷，那也只在艺术 本身，即艺术范围本来是有局限性的。这个局限性就在于一 般艺术用·感·性·的具体的形象，去表现在本质上就是·无·限·的具 体的普遍性，即心灵，使它成为对象，而在右典型艺术里，心 灵性的存在与感性的存在二者的完全融合就成为二者之间的 符合 ③ 。事实上在这种融合里，心灵是·不·能·按·照·它·的·真·正·概·念 达到表现的。因为心灵是理念的无限主体性 ④ ，而理念的无限 主体性既然是绝对内在的，如果还须以身体的形状作为适合
按照黑格尔的客观唯心哲学，整个宇宙都有一种绝对的永恒的心灵，个 别心灵只是它的一种特殊存在。这种绝对的永恒的心灵只能作为哲学思 考的对象，不能表现于艺术。 即只能为哲学思考的对象，不能为艺术表现的对象。 因为古典型艺术用人的身体表现心灵。“符合”原文是 “对应”。
①
② ③ ④ 理念有主客体两方面，客体方面就是外在现实，主体方面就是心灵，它
是绝对的，所以是无限的。这句话就等于说，“因为心灵是理念的无限的 主体的一方面”。
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８ ０ １ 全 书 序 论
它的客观存在，而且要从这种身体形状中流露出来，它就还 不能自由地把自己表现出来 ① 。由于这个道理，浪漫型艺术又 把古典型艺术的那种不可分裂的统一取消掉了，因为它所取 得的内容意义是超出古典型艺术和它的表现方式范围的。用 大家熟悉的观念来说，这种内容意义与基督所宣称的神就是 心灵的原则是一致的，而与作为古典型艺术的基本适当内容 的希腊人的神的信仰是迥然不同的。在古典型艺术里，具体 的内容是人性与神性的·自·在·的
② 统一，这种统一既然是·直·接 ·的和·自·在·的，就可以用直觉的·感·性·的方式妥当地表现出来。希 腊的神是纯朴观照和感性想象的对象，所以他的形状就是人 体的形状，他的威力和存在的范围是个别的，特殊的 ③ ，而对 于主体 ④ ，他是一种实体和威力，主体的内在心灵和这种实体 和威力只是处于自在的统一，本身还不能在内在的主观方面 认识到这种统一 ⑤ 。古典型艺术的内容只是自在的统一，可以 用人体来完满地表现，比这较高的阶段就是对这种·自·在·的统 一·有·了·知·识
⑥。这种由自在状态提升到自觉的知识就产生了
理念既是无限的，绝对内在的，就不能完全靠有限的身体形状表达出来。 鲍申葵英译本作：“潜在地，不是明白表出地”。只是“自在的”就还不 是 “自为的”，即不是自觉的。 神用人体表现，所以是个别的有特殊性的神。 鲍申葵英译本注：“主体即有意识的个人”。 希腊人不象基督教徒那样自觉人神感通合一，即人与神还没有达到自觉 （自为）的统一。
⑥ 较 高阶段即指浪漫型艺术阶段，“有了知识”即 “自在的”变为 “自为
的”或 “自觉的”。
① ②
③ ④ ⑤
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四 题材的划分
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一个重大的分别，正是这种非常大的分别才把人和动物分开。 人本是动物，但是纵然在他的动物性的机能方面，人也不象 动物那样停留在自在状态，而是意识到这些机能，学会认识 它们，把它们—— 例如消化过程—— 提升到自觉的科学。就 是由于这个缘故，人才消除了他的直接的自在状态的局限，由 于他·自·知是一个动物，他就不再是动物，而是可以自知的心 灵了。
如果人性与神性是这样由前一阶段的自在的·直·接·的统一 提升为可以·意·识·到的统一，能够表现这种内容现实的媒介就 不再是人体形状，即心灵的感性直接存在，而是·自·己·意·识·到 ·的·内·心·生·活·了。基督教把神理解为·心·灵或精神，不是个别的 特殊的心灵 ① ，而是在·精·神和实质上都是绝对的心灵。正因为 这个缘故，基督教从感性表象退隐到心灵的内在生活，它用 以表现它的内容的材料和客观存在也就是这内在生活而不是 身体形状。人性与神性的统一也成为一种可以意识到的统一， 只有通过·心·灵知识而且只有在·心·灵中才能实现的统一。这种 统一所获得的新内容并不是被束缚在好象对它适合的感性表 现上面，而是从这种直接存在 ② 中解放出来了，这种直接存 在必须看作对立面而被克服，被反映在心灵性的统一体里。从 此可知，浪漫型艺术虽然还属于艺术的领域，还保留艺术的
象希腊的神那样。
① ② “直接存在”即指上文 “感性表现”。
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０ １ １ 全 书 序 论
形式，却是艺术超越了艺术本身 ① 。
我们因此可以简略地说，在这第三阶段，艺术的对象就 是·自·由·的·具·体·的·心·灵·生·活，它应该作为·心·灵·生·活·向·心·灵·的·内 ·在·世·界显现出来。从一方面来说，艺术要符合这种对象，就 不能专为感性观照，就必须诉诸简直与对象契合成为一体 ② 的内心世界，诉诸主体的内心生活，诉诸情绪和情感，这些 既然是心灵性的，所以就在本身上希求自由，只有在内在心 灵里才能找到它的和解。就是这种·内·心世界组成了浪漫型艺 术的内容，所以必须作为这种内心生活，而且通过这种内心 生活的显现，才能得到表现。内在世界庆祝它对外在世界的 胜利，而且就在这外在世界本身以内，并且借这外在世界作 为媒介，来显现它的胜利，由于这种胜利，感性现象就沦为 没有价值的东西了。
但是从另一方面来说，这个类型的艺术 ③ ，也象一切其它 类型一样，仍然要用外在的东西来表现。由于心灵生活从外 在世界以及它和这外在世界的直接的统一中退出来，退到它 本身里，所以感性的外在的具体形象，如同在象征型艺术里 那样，是看作非本质的容易消逝的东西而被接受和表现的；主
艺术本是理念的感性显现，但是浪漫型艺术的内容主要是内心生活，就 不能完全由感性形象显现出，所以说“艺术超越了艺术本身”。例如典型 的浪漫型艺术—— 诗歌和音乐—— 主要地就不是借感性形象来表现，而 是借情感的节奏运动引起内心世界的情感的反应。 观照的主体与观照的对象不分，同是心灵。
①
② ③ 即浪漫型艺术。
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四 题材的划分
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体方面的有限的心灵和意志，包括个别人物、性格、行动等 等，以及情节的错综复杂等等也都是这样接受这样表现的。客 观存在方面被看成偶然的，全凭幻想任意驱遣，这幻想随一 时的心血来潮，可以把现前的东西·照·实反映出来，也可以歪 曲外在世界，把它弄得颠倒错乱，怪诞离奇。因为这外在的 因素已不象在古典型艺术里那样自在自为地具有它的概念和 意义 ① ，而是要从情感生活里去找它的概念和意义，而这种情 感生活要从它本身而不是从外在事物及其现实形式里找到显 现；并且这种情感生活可以从一切偶然事故里，一切灾难和 苦恼里，甚至从犯罪的行为里维持或恢复它与它自身的和 解 ② 。
从此就重新产生出象征型艺术的那种理念与形象之间的 漠不相关，不符合和分裂，但是有一个本质上的·分·别：在象 征型艺术里，理念的缺陷引起了形象的缺陷，而在浪漫型艺 术里，理念须显现为自身已·完·善的思想情感，并且由于这种 较高度的完善，理念就从它和它的外在因素的协调统一中退 出来，因为理念只有从它本身中才能找到它的真正的实在和 显现。
鲍申葵英译本作：“在它自己的范围里和在它自己的媒介里找到它的概 念和意义。”其实这里“自在自为地”即“绝对地”，古典型艺术达到了 理念与形象的完全统一，所以形象自身有绝对意义；在浪漫型艺术和在 象征型艺术里一样，形象都或多或少地是“象征”或“符号”，要从它所 表现的内容里才得到它的意义。
①
② “它与它自身的和解”即它本身对立面的统一。
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概括地说，这就是象征型艺术、古典型艺术和浪漫型艺 术作为艺术中理念和形象的三种关系的特征。这三种类型对 于理想，即真正的美的概念，始而追求，继而到达，终于超 越 ① 。
３．各门艺术的系统 —— 建筑，雕刻，绘画，音乐，诗歌等
本书的第三部分和第一、二两部分的不同在于第三部分 假定理想的概念和一般艺术类型的问题都已解决了，剩下的 只是如何用某种感性材料去实现那理想和类型。所以我们现 在所要做的不是按照艺术美的普遍的基本原则去研究艺术美 的内在发展，而是研究这些原则如何转化为客观存在，它们 在外表上彼此有哪些分别，以及美概念中每个因素如何分别 地实现为·艺·术·作·品，而不只是实现为一种·一·般·的·类·型。但是 艺术所要转化为外在存在的就是美的理念本身固有的一些分 别 ② ，所以一般的艺术类型在这第三部分区分和界定·各·门·艺
依黑格尔的看法，艺术的理想是理念与形象（即理性与感性）的统一。达 到这种理想的是古典型艺术，即希腊雕刻。在前一阶段象征型艺术，以 古代东方建筑为代表，理念本身不确定，形象也不确定，二者的关系只 是象征型的关系。到了近代浪漫型艺术—— 以绘画、诗歌、音乐为代表 —— 对于内心生活的侧重又引起了理念与形象的不一致，形象不足以表 现理念，理念溢出了形象。由此发展下去，依黑格尔看，宗教和哲学就 要代替艺术。
①
② “即种类。”（鲍申葵英译本注）
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四 题材的划分
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术的原则中也还可以见出；换句话说，各门艺术之间的本质 上的分别也和我们前已见到的一般艺术类型之间的分别是一 样的。这些类型通过感性的材料，也就是·特·殊·的材料，所得 到的·外·在客观存在，使得这些类型·分·化为一些独立的特殊的 表现方式，即各门艺术，因为每种类型之所以有它的确定的 性格，是由于它所用的是某一种确定的外在的材料，以及这 种特殊材料所决定的使它得到充分实现的表现方式。但是从 另一方面看，这些类型尽管各有定性，却仍是·一·般·的类型，所 以它们也可以冲破它们各有·一·门艺术为其特殊表现方式的局 限，通过其它门类艺术得到表现，不过这只是次要的表现方 式。所以从一方面看，每门艺术都各特属于·一·种艺术类型，作 为·适·合这种类型的表现；从另一方面看，每门艺术也可以以 它的那种表现方式去表现上述三种类型中的任何一种 ① 。
因此，一般地说，我们在这第三部分所要研究的是艺术 美如何在各门艺术及其作品中展开为一个实现了的美的·世 ·界。这个世界的内容就是美的东西，而真正的美的东西，我 们已经见到，就是具有具体形象的心灵性的东西，就是理想， 说得更确切一点，就是绝对心灵，也就是真实本身。这种为 着观照和感受而用艺术方式表现出来的神圣真实的境界就是 整个艺术世界的中心，就是独立的自由的神圣的形象，这种
·
① “类型”指象征的古典的浪漫的三种，“门类”指各门艺术如绘画、建筑、
雕刻等等。每门艺术特属于一种类型，但是也可以出现在其它类型里。例 如建筑虽特属于象征型艺术，但是也可以表现古典型艺术和浪漫型艺 术。
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４ １ １ 全 书 序 论
形象完全掌握了形式与材料的外在因素，把它们作为显现自 己的手段。但是美在这种境界里既然显现为·客·观现实，而且 在这过程中分化为一些特殊的各自独立的方面和因素，所以 这个中心就有和它自己对立的实现于特殊现实的两极端。一 个极端就是·无·心·灵·的·客·观·性·相，即神所创造的单纯的自然环 境。在这一极端，单纯的外在因素获得具体形象，成为一种 本身并没有心灵性的目的和内容，而须从另一事物获得它的 心灵性的目的和内容的东西 ① 。
另一个极端就是内在的认识到的神圣性，即神所转化的 各种特殊的主体存在：这也就是在个别主体的感觉、情绪和 心灵中活动和起作用的真实，这种真实并不凝结在它的外在 形状里，而是退到主体的个别的内心世界里。在这种状态中， 神圣性不同于它的单纯的显现，即有神格的神，它转化为属 于一切个别主体的知识，感觉，知觉和情感范围之内的那些 杂多的特殊事物。艺术到了最高的阶段是与宗教直接相联系 的，在宗教这个类似的领域里，我们对于这里所说的分别是 这样了解的：首先把尘世的自然的生命看作是有限的，单独 站在一边的；其次一步，意识就把神变成它的对象，在这对 象里客体性与主体性的分别被消除了；最后到了第三步，我 们从神本身进到信士群众的虔诚膜拜，这就是说，进到在主 体意识中活着和显现着的神。在艺术世界中也有这三种主要 的分别在独立发展着 ② 。
例如建筑的目的和内容不在建筑本身而在供人居住和敬神等等。
① ② 黑格尔所了解的神就是绝对心灵，或绝对理念，就等于真实界。
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四 题材的划分
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ａ）按照各门艺术的这个基本原则，我们须首先研究的一 种就是美的·建·筑。建筑的任务在于对外在无机自然加工，使 它与心灵结成血肉因缘，成为符合艺术的外在世界。它的素 材就是直接外在的物质，即受机械规律约制的笨重的物质堆； 它的形式还没有脱离无机自然的形式，是按照凭知解力认识 的抽象的关系，即对称关系，来布置的。用这种素材和形式 并不能实现作为具体心灵性的理想，因此，在这种素材和形 式里所表现的现实尚与理念对立，外在于理念而未为理念所 渗透，或是对理念还仅有抽象的关系。因此，建筑艺术的基 本类型就是·象·征·艺·术·类·型。建筑为神的完满实现铺平道路，在 这种差事中它在客观自然上辛苦加工，使客观自然摆脱有限 性的纠缠和偶然机会的歪曲。建筑借此替神铺平一片场所，安 排好外在环境，建立起庙宇，作为心灵凝神观照它的绝对对 象的适当场所。它还替他的信士群众的集会建筑一堵围墙，可 以避风雨，防野兽，并且显示出会众的意志，显示的方式虽 是外表的，却是符合艺术的。建筑能用这种内容意蕴灌注到 它的素材和形式里，其多寡程度就取决于它在上面加工的那 种确定的内容有无意义，是抽象的还是具体的，是深刻的还 是肤浅的。在这方面建筑可以达到很高的成就，甚至于能里 它的素材和形式把上述内容意蕴完满表现为艺术品。但是到 了这一步，建筑就已经越出了它自己的范围而接近比它高一 层的艺术，即雕刻。因为建筑的特征正在于内在的心灵还是 与它的外在形式相对立的，因此建筑只能把充满心灵性的东 西当作一种外来客指点出来。
ｂ）如上所说，建筑把无机的外在世界净化了，使它得到
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６ １ １ 全 书 序 论
了对称的秩序，并且使它和心灵结成血肉因缘了，于是神的 庙宇，也是他的信士群众的房屋，就建立完成了。第二步就 是神自己走进这座庙宇，以个性的闪电似的光芒照耀着并且 渗透到那无生气的物质堆里，不再只是用对称的形式，而是 用心灵本身的无限形式 ① ，把相应的身体性相集中起来而且 表现出来。这就是·雕·刻的任务。因为建筑只能从外面指点出 来的那种心灵内在生活，在雕刻里却象安居在感性形象及其 外在材料里，并且因为这两方面显得契合无间，没有哪一方 面压倒另一方面，所以雕刻以·古·典·艺·术·类·型为它的基本类型。 因此，在雕刻里感性因素本身所有的表现都同时是心灵因素 的表现，反之，任何心灵性的内容如果不是完全可以用身体 形状呈现于知觉的，也就不能在雕刻里得到完满的表现。雕 刻应该把心灵表现于它的身体形状，使心灵与身体形状直接 统一起来，安静地幸福地站在那里，而形式也应该受心灵个 性的内容灌注生气。所以雕刻在外在的感性素材上加工，不 再是只按照它的笨重的物质堆的机械的性质去处理，也不是 用无机物的形式，也不是不管着色或不着色等等，而是要把 感性素材雕刻成人体的理想形式，而且还要把人体表现为立 体。就最后这一点来说，我们必须紧记住：只有在雕刻里，内 在的心灵性的东西才第一次显现出它的永恒的静穆和本质上 的独立自足。能和这种静穆以及这种自己与自己的统一相对 应的只有本身也具有这种静穆和统一的外在形象。符合这种
① “即本身完满的形式。”（鲍申葵英译本注）
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四 题材的划分
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条件的就是抽象空间的形象 ① 。雕刻所表现的心灵在本身就 是坚实的，不是受偶然机会和情欲的影响而变成四分五裂；所 以它的外在形状也不是显现为各种各样的现象，而是在它的 全部立体中都只现出抽象的空间性。
ｃ）建筑已把庙宇建立起来了，雕刻家的手把神像摆到庙 里去了，于是第三步就是这个显现于感官的神在他庙里宽广 的大厅里面对着他的·信·士·群·众。这些信士群众就是那个感性 的客观存在 ② 在他们本身上的心灵性的反映，就是起灌注生 气作用的主体性和内在生活，有了这种主体性和内在生活，所 以无论对于艺术内容来说，还是对于表现内在生活于外在形 象所用的材料来说，特殊化 ③ 、个别化及其连带的主体性才成 为赋与定性的原则 ④ 。到了这个阶段，原来在雕刻里神所具有 的那种坚实的统一就分裂成为许多个人的内在生活，而这许 多个人的内在生活的统一却不是感性的而是观念性的 ⑤ 。只
“只作为占空间的一种事物的形象。”（鲍申葵英译本注）“抽象的空间 性”即单看空间性，不管物质的其它属性，例如抽象地专看线条起伏的 形式。 即显现于感官的神，成为信士群众心里的神。 鲍申葵在“特殊化”后在括弧里附注说：“分化为各种形状、属性、事件 等等。”“特殊化”就是化为个别事物的性相。黑格尔所谓“特殊化”，其 实就是 “个别化”。 经过特殊化或个别化，艺术内容 （意蕴）和素材 （媒介）才得到它们所 特有的定性。
⑤ 鲍申葵英译本注 “组成一个教会或国家的许多个人的统一是看不见的，
只存在于共同情绪、目的等以及对集团的认识里。”“观念性的”即作为 观念而存于心里的，不是直接由感官接触到的。
①
② ③
④
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８ １ １ 全 书 序 论
有到了这个阶段，只有在神开始这样往复转化，这样由他本 身以内的统一转到既在个人主观认识中实现他自己，也在具 有共同性而团结在一起的人群的主观认识中实现他自己的阶 段 ① ，神才成为真正的心灵—— 在他的信士群众中的心灵。在 这些信士群众中，神一方面解脱了还未展开的自己与自己的 统一的抽象性，一方面也解脱了直接沉浸在身体形相中的那 种情况 ② ，象他在雕刻中被表现的那样；这样神就被提升到心 灵生活和知识里，即提升到在本质上是内在的作为主体生活 而显现的那种反映里。因此，这较高的内容现在是心灵性的 东西，而且是绝对心灵性的东西；不过由于上文所说的分化， 这绝对心灵性的东西同时也显现为个别的心灵生活，即个别 的心情；由于在这阶段现为主要的东西不复是神的无忧无虑 的泰然自足，而特别是他的显现，即为他人的存在，亦即自 我显现 ③ ，所以在现阶段，多种多样的在活跃的运动和行动之 中的主体生活，例如人的情欲，动作，事变，总之，人类情 感意志以及对情感意志的节制的广大领域，就有成为艺术表 现对象的独立资格。要符合这种内容，艺术的感性因素就也 要化为本身是个别的事物，便于表现主体内在生活。符合这 种要求的材料有颜色、声音以及只对内在知觉和观念起暗示
神本身以内的统一即抽象的普遍的神性，在个人或群众的主观意识中实 现，普遍的神性 （例如忠贞，英勇）便个别化即具体化为个人或群众的 情绪、理想等等。
①
即感性存在状态。
② ③ 这些都指神显现于人的意识里。神把自己显现给他人看，所以是“为他
人的存在”。
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作用的声音，用这些材料来表现上述那种内容意蕴的方式有 图画、音乐和诗。在这几门艺术里感性素材又分化为各种，一 般都是看作观念性的 ① ，所以它最符合一般是心灵性的艺术 内容意蕴，而心灵性的内容意蕴与感性素材之间的关系在这 几门艺术里也比在建筑和雕刻里较为密切。不过这样得到的 统一是一种较内在的统一，重点是摆在主观方面的，而且因 为形式与内容不得不经过具体分化而得到纯然观念性的存 在，所以只有牺牲内容的客观普遍性以及这普遍性与直接感 性因素的融合，才能达到这种统一。
这几门艺术的形式与内容既提高到观念性，抛弃了建筑 的象征性和雕刻的古典理想，所以它们就以·浪·漫·艺·术·类·型为 它的基本类型，因为它们最宜于用浪漫型艺术的表现方式。它 们形成了·一·整·套的艺术，因为浪漫型艺术本身是最具体的。
这第三个领域中的个别艺术可以依下列方式去划分： ａ）紧跟着雕刻后面的第一种艺术是·绘·画。绘画用作内容 的材料和表现内容的媒介是纯粹可由肉眼看见的，这就是说， 绘画的特征是它从颜色得到它的定性。建筑和雕刻的材料固
① 鲍申葵英译本注：“例如音乐是‘观念性的’，是说它作为艺术作品只是
在记忆里存在，实际听到它的那一顷刻是一纵即逝的；一幅画就它是立 体来说，也是由观者推断出来的；至于诗则几乎完全是观念性的，因为 它几乎不用感性因素而完全诉诸·在·心·中·存·在·的东西。”换句话说，音乐只 有在一顷刻中是实际听到的（是感性的），在这一顷刻以前所听到的音乐 是记忆起来的（是观念性的）；图画只视平面，立体是推断出来的（即观 念性的）；诗中尽管也有感性因素 （如色、声、形等），但是不直接呈现 于感官，而是通过语言文字引起观念的。
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０ ２ １ 全 书 序 论
然也是肉眼可见的和着色的，但是这不象在绘画里，不是单 就可见性而言的可见性 ① ，不是由单纯的光与黑暗既对立而 又统一所形成的颜色 ② 。这种可见性是本身经过主观化的，看 作观念性的，它既不象在建筑里需要在笨重物质里起作用的 那种抽象的机械的体积属性，也不象在雕刻里需要立体空间 所有的全部感性的属性—— 尽管在雕刻里这些属性是集中于 有机体形状的。绘画方面的可见性和实现可见性的方式所特 有的质的分别在于它是比较观念性的，在于颜色的特殊性，在 于它使艺术解脱了物质须完全占住感性空间的情况，因为它 只局限于平面。
从另一方面看，绘画的内容也得到广泛的特殊化 （分 化）。凡是可以在人心中占地位的东西，例如情感、观念、目 的等，凡是可以引起行动的，这一切繁复的材料都可以组成 绘画的丰富多采的内容。整个的殊相世界，从心灵的最高品 质到最孤立的自然事物，在绘画里都可以找到地位。因为连 有限自然界 ③ 的个别场面和个别现象都可以表现在艺术里， 只要有任何一点可以指引到心灵因素的东西使它们和思想情 感结成血肉因缘就行了。
ｂ） 浪漫型艺术所借以实现的第二种艺术是与绘画相对
①
②
即抽象的可见性，只考虑到可见性，不管与它相关的其它属性，如体积 或立体空间性。 这是根据歌德的颜色说，这个颜色说是不正确的。依近代光学和心理学， 不同颜色感觉是由不同波长的光线所决定的。只有红、蓝、黄三色是原 色，其余的颜色都是混合色。
③ “黑格尔所指的主要是山水风景。”（鲍申葵英译本注）
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四 题材的划分
１ ２ １
立的音乐。音乐的材料虽然仍是感性的，却发展到具有更深 的主观性和特殊化。音乐也是把感性因素看作观念性的，这 可以从这一点见出：绘画对于空间的绵延还保留其全形，并 且着意加以摹仿；音乐则把这种空间的绵延取消或否定了，并 且把它观念化为一个个别的孤立点 ① 。作为这种否定 ② ，这个 点本身就是物质属性以内的一个具体的积极的否定过程，表 现为物体在本身以内以及在对本身的关系上的运动和震动。 物质的这种初步的观念性 ③ —— 不再是空间的观念性，而是 时间的观念性 ④ —— 就是声音，是一种否定了的感性因素，这 感性因素的抽象的可见性已转化为可闻性，声音好象把观念 内容从物质囚禁中解放出来了。—— 这种最初灌注到物质里 去的内在性和心灵性提供了材料，去表现心灵中本身还没有 确定的内在性和心灵性，使心境以及它的全部情感和情欲在 它的声音里得到表现。所以音乐成为浪漫型艺术的中心，正 如雕刻成为建筑与几种主体性的浪漫型艺术之间的桥梁一
“否定空间是音乐的一种属性。音阶上各部分是和一个判断的各部分一 样不占空间的。黑格尔把这个事实说成音乐对空间加以观念化，把空间 集中到一个点。”（鲍申葵英译本注）声音的承续是线形的，每一刻所听 到的声音都只占住这条线上的一点，所以说把空间集中到一个点。
①
即否定空间。 “物质的观念性：一种发音体的显著的物质的属性，即它的体积，只是借 改变音的性质间接地或凭推测地出现于它的声音，所以它是经过‘观念 化’的。”（鲍申葵英译本注）例如大小提琴的体积不同可以从它们的声 音中听出。
④ “时间上的承续比空间上的并存更是‘观念性’的，因为时间上的承续要
凭记忆。”（鲍申葵英译本注）
② ③
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２ ２ １ 全 书 序 论
样；音乐也成为由绘画所用的抽象的空间感性到诗的抽象的 心灵性之间的转换点。象建筑一样，音乐本身就有一种符合 理解的量的关系，也有声音及其汇合承续的严格的规律性作 为它的基础，这是与音乐所表现的情感生活和内在生活相矛 盾的 ① 。
ｃ）关于浪漫艺术类型的第三种，即它的最富于心灵性的 表现，我们须在诗方面去找。诗的特征在于它能使音乐和绘 画已经开始使艺术从其中解放出来的感性因素隶属于心灵和 它的观念。因为诗所保留的最后的外在物质是声音，而声音 在诗里不再是声音本身所引起的情感，而是一种本身无意义 的·符·号，而且这符号所代表的观念是本身已变成具体的，而 不仅是不明确的情感以及它的各种深浅程度和等级 ② 。声音 就这样变成了·字，变成在本身已是分节发出的音，它的意义 在于标示观念和概念，因为音乐所已达到的那种本身还是否
关于绘画和音乐这两节，黑格尔讲得很抽象。我们须抓住两层意思：１． 莱辛在《拉奥孔》里指出造形艺术与诗的分别在于前者是运用空间上的 并存，后者是运用时间上的承续。此后德国美学家常用时空为标准来区 分各门艺术。黑格尔在这里也受到这个影响。依他看，雕刻用立体，绘 画用平面，音乐则把面化成点。２．他认为艺术愈不受物质的束缚，愈现 出心灵的活动，也就愈自由，愈高级。从建筑经过雕刻、绘画到音乐和 诗，物质的束缚愈减少，观念性愈增强，所以也就愈符合艺术的概念。
② 这些话都是拿诗和音乐对比。黑格尔认为声音在音乐里可以直接引起情
感（尽管是不明确的），在诗里却只起符号的作用，引起观念，间接由观 念引起情感。有些诗论家 （例如纯诗论者）认为声音在诗中离开意义而 本身自有作用和价值。这种看法是黑格尔所反对的，他认为声音在诗里 离开观念或意义就没有本身的意义和价值。
①
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四 题材的划分
３ ２ １
定性的点现在已进展为完全的具体的点，这个点就是心灵，也 就是有自意识的个人，这个人从它自身产生出观念的无限空 间，把这无限空间和声音的时间性结合起来。这种感性因素 在音乐里还是直接与内心生活合而为一的，而在诗里它却和 意识的内容分开了，心灵自己为自己把这内容确定成为观念， 为着要表现这种观念，心灵固然也使用声音，但是只把这声 音当作本身无价值无意义的符号来用。这样看来，声音可以 变成只是字母，因为可闻的东西象可见的东西一样，都降为 心灵的一种单纯标记了。
因此诗的适当的表现因素 ① ，就是·诗的·想·象和心灵性的 观照本身，而且由于这个因素是一切类型的艺术所共有的，所 以诗在一切艺术中都流注着，在每门艺术中独立发展着。诗 艺术是心灵的普遍艺术，这种心灵是本身已得到自由的，不 受为表现用的外在感性材料束缚的，只在思想和情感的内在 空间与内在时间里逍遥游荡。
但是到了这最高的阶段，艺术又超越了自己，因为它放 弃了心灵借感性因素达到和谐表现的原则，由表现想象的诗 变成表现思想的散文了。
这些就是各门艺术的分类的整体：建筑，外在的艺术；雕 刻，客观的艺术；绘画，音乐和诗，主体的艺术。人们过去 尝试过作许多其它分类，因为艺术作品有许多方面，人们可 以时而用这方面，时而用那方面，作为分类的基础，实际上 人们往往是用这样的办法去分类。例如感性材料就可以用作
① Ｅｌｅｍｅｎｔ，鲍申葵英译本作“媒介”，但在下句仍译“因素”，前后不一律。
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４ ２ １ 全 书 序 论
分类标准。依这个标准，建筑就被看成结晶，雕刻就被看成 是就材料的感性和空间性的整体，把材料刻划为有机体的形 状，绘画就被看成着色的平面和线条；而在音乐里，空间就 转变为时间的点，本身自有内容；以至最后在诗里，外在素 材完全降到没有价值的地位。此外，各种艺术的分别也可以 从它们的时间和空间的抽象属性去看。艺术作品的这种抽象 的差别，正如感性材料一样，固然可以按照它的特点来加以 贯串的研究，但是它们不能看作最后的基本规律，因为任何 这样的一方面本身须根据一个更高的原则，所以就要受那个 更高的原则统制。
我们发见这种更高的原则就是象征的、古典的和浪漫的 艺术类型—— 这些类型就是美概念本身的普遍的阶段或因 素。
这些类型对具有具体形式的各门艺术的关系是这样：各 门艺术组成了艺术类型的真实存在。·象·征·型·艺·术在·建·筑里达 到它的最适合的现实和最完善的应用，能完全按照它的概念 发挥作用，还没有降为其它艺术所处理的无机自然；·古·典·型 ·艺·术在·雕·刻里得到完满的实现，它把建筑只看作围墙，但是 还不能发展绘画和音乐，来作为表现它的内容的绝对形式 ① ； 最后，·浪·漫·型·艺·术抓住·绘·画和·音·乐作为它的独立的绝对的形 式，·诗的表现也包括在内；但是诗却适合美的一切类型，贯 串到一切类型里去，因为诗所特有的因素是创造的想象，而 创造的想象对于每一种美的创造都是必要的，不管那种美属
① “绝对的即完满的，有永久价值的。”（鲍申葵英译本注）
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四 题材的划分
５ ２ １
于哪一个类型。
所以各门艺术在个别艺术作品中所实现的，按照它们的 概念来说，只是自生发的美理念所显出的那些普遍的类型。广 大的艺术之宫就是作为这种美的理念的外在实现而建立起来 的。它的建筑师和匠人就是日渐自觉的美的心灵。但是要完 成这个艺术之宫，世界史还要经过成千成万年的演进。
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第 一 卷 艺术美的理念或理想
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７ ２ １
序 论
从全书序论转到对我们的对象作科学的研究，我们首先 应该简略地说明艺术美在现实领域里一般所占的地位，以及 美学对于哲学其它部门的关系，以便建立真正的美的科学的 出发点。
要达到这个目的，好象先要把过去对美进行思考的种种 尝试列举出来，加以分析和批判。不过这种工作我们在全书 序论里已经做过，并且如果·只检查旁人所已经做过的工作，无 论它是否正确，或是如果·只从旁人学习，这对于真正的科学 研究并没有多大帮助。在这里倒不如提一下这个事实：许多 人都认为美，正因为是美，是不能用概念来理解的，所以对 于思考是一个不可理解的对象。对于这种主张，我们在这里 只作这样一个简短的答复：尽管现在有些人认为一切真实的 东西都是不可理解的，可理解的只是些有限现象和有时间性 的偶然事物 ① ，其实这话是不对的，只有真实的东西才是可·理 ·解·的，因为真实是以绝对·概·念，即理念，为基础的。美只是 真实的一种表现方式，所以只要能形成概念的思考真正有概 念的威力武装着，它就可以彻底理解美。在近代，·没·有·什·么 概念比概念本身，即自在自为的·概·念，遭到更严重的误解，因
① 这是康德的本体不可知论。
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８ ２ １ 第一卷 艺术美的理念或理想
为人们惯于把概念了解为单凭知解力的抽象的和片面的观念 或见解，用这种抽象的片面性的观念或见解当然既不能认识 真实的整体，也不能认识本身具体的美。象我们已经说过而 将来还要详说的，美不是这种知解力的抽象品，而是本身就 是具体的绝对概念，或则说得更明确一点，就是绝对理念融 合在符合它自身的现象中。
如果我们要按照它的真正的实质去简略地说明·绝·对·理 ·念，我们就应该说，它就是·心·灵，当然不是有限的受约制受 局限的心灵，而是普遍的无限的·绝·对·的心灵，这绝对的心灵 根据它本身去确定真实之所以为真实。如果我们省察我们的 日常的意识，心里就会浮起这样一种观念，以为心灵和自然 好象是对立的，因而把它们看成有同等价值，但是这样把自 然和心灵看作都是本质的两个领域，彼此并立而互相关联，就 是从心灵的有限性与局限性去了解心灵，不是从心灵的无限 性和真实性去了解心灵。因为自然本来并不是以具有同等价 值的身分，与心灵分疆对立；自然所处的地位是由心灵决定 的，因此它是一种产品，对心灵没有作为界限和局限的能力。 同时，绝对心灵是应该作为绝对活动来理解的，因此，也作 为它的绝对的自我分化来理解的。心灵把自身分化为另一体， 这另一体从一方面看来就是自然，心灵本着善意把它自己的 全部本质付给它的这个另一体。因此，我们须把自然理解为 自身含有绝对理念的，但是只有在绝对心灵把自然设立为它 自己的另一体这个形式里，自然才是理念。就是在这个意义 上，我们才把自然叫做一种产品。自然的真实因此就是那设 立者本身，即作为具有理念性与否定作用的心灵，因为心灵
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序 论
９ ２ １
虽然自分化和自否定了，却同时把它的这种分化和否定作为
·由·它·自·己·所·设·立·的·东·西“取消”了，它不是在这种分化和否 定中碰到界限和局限，而是自己和自己的另一体在自由的普 遍性里融合在一起。就是这种理念性和无限的否定作用形成 了心灵的主体性的深刻概念。作为主体性，心灵首先只是·自 ·在·地是自然的真实，因为心灵还没有认识到自己的真正的概 念。自然和心灵对立着，不是作为·由·心·灵·设·立而又可以使它 与自己回到统一的另一体，而是作为未经克服的起界限作用 的另一存在，心灵作为认识生活和实践生活中的主体，只是 把这另一存在作为一个原已发现的对象，这就是说，心灵只 可以成为自然的另一面或对立面 ① 。属于这个范围里的有认 识的心灵和实践的心灵的有限性，即认识的局限性和实现善 所依据的单纯的“应该” ② 。在心灵里象在自然里一样，现象 还不够表现它的真正的本体，我们还只模糊地看到技能、情 欲、目的、意见和才能，这些东西互相追逃，互相辅助和阻 碍，互相错综，而在它们的希求、挣扎、意图和思考之中，无 数形状的起辅助或阻碍作用的偶然事故就纷纷涌现出来。有 限的，有时间性的，矛盾的，因此也是消逝的，不满足的，非 幸福的心灵，才有这种情况。因为这种心灵所能得到的满足， 由于还是有限的，总不免是狭隘的，混乱的，相对的，分立
依黑格尔，心灵在自在状态，只是自然，自然与心灵还是对立着；心灵 在自为或自觉状态，自然与心灵才达到具体的统一。
② 还不是哲学的认识和根据理性的意志行动。“应该”（Ｓｏｌｌｅｎ）即康德所说
的“无条件的命令”，一切道德行为的最高原则。参看上文三Ａ３ｃ节和三 Ｂ１节。
①
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０ ３ １ 第一卷 艺术美的理念或理想
的。因此，意识、意志和思考就不得不努力克服这种情况，在 无限和真实里去找它的真正的普遍性，统一和满足，这种统 一与满足，这种由心灵凭推动的理性转化有限物质所达到的 统一和满足，才能真正地揭示现象世界的本质。心灵认识到 它的有限性，这本身就是对它自己的否定，因此就获得它自 己的无限。有限心灵的这种真实就是无限心灵。—— 但是在 这种形式里 ① ，心灵只有作为绝对否定，才变成实在的；心灵 在它本身中设立了它的有限性然后把它取消掉。因此心灵在 它的这个最高的领域里把自己变成自己的知识和意志的对 象。绝对本身变成了心灵的·对·象，因为心灵上升到了意识的 阶段，就在它本身中·分·辨出·知·识·主·体以及与此对立的知识的 绝对对象 ② 。从前一种观点看，即把心灵看成有限的那个观点 来看，这种心灵能把绝对作为对立的无限对象来认识，所以 可以界定成为与这无限对象有别的·有·限心灵。但是根据较高 的思辨哲学的看法，正是·绝·对·心·灵·本·身为着要成为自己对自 己的知识，就在·自·身·中分化，因而设立心灵的有限性，在这 心灵的有限性之中，心灵就变成自己对自己的知识的绝对对 象。这样，它在它的集团中 ③ 就是绝对心灵，在心灵和自我 认识的地位就是有现实性的绝对。
在艺术哲学里我们就要以上述原则为出发点。因为艺术
鲍申葵英译本作：“这种自意识的形式里。” 有自意识的心灵既是认识的主体，又是认识的对象。
① ② ③ 英译本注：“似应作 ‘在它的领域中’。”（原文是Ｇｅｍｅｉｎｄｅ〔集团〕，英
译者疑这是Ｇｅｂｉｅｔｅ〔领域〕之误。）
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序 论
１ ３ １
美既不是·逻·辑·的·理·念，即自发展为思维的单纯因素的那种绝 对观念，也不是·自·然·的·理·念，而是属于·心·灵领域的，同时却 又不停留在·有·限心灵的知识和行动上。美的艺术的领域就是 绝对心灵的领域。其所以如此的理由我们在这里只能约略指 出；科学的证明却有待于前面说过的那些哲学部门，即专门 研究绝对理念本身的逻辑学、自然哲学以及研究心灵的有限 领域的哲学。因为这些科学不仅要研究逻辑的理念按照它所 特有的概念如何转化为自然界的存在，而且还要研究它如何 解脱这外在性，从自然转化为心灵，以后又解脱这心灵的有 限性而转化到永恒真实的心灵。
从这个观点看—— 艺术就它的最高的真实价值来说，就 要从这个观点来看—— 我们马上就可以看出：艺术是和宗教 与哲学属于同一领域的 ① 。在绝对心灵的一切范围里，心灵都 解脱了它的客观存在的窄狭局限，抛开它的尘世存在的偶然 关系和它的目的与旨趣的有限意蕴，以便转到省察和实现它 的自在自为的存在。 ②
在黑格尔哲学系统里，艺术与宗教为对立面，统一成为哲学，只有这三 种活动才属于绝对心灵的领域。
② 这一节原文艰晦，英法俄译也不一致。要旨在进一步说明“理念的感性
