① 亚力山大城时期指亚力山大东征在埃及建立的亚力山大城，中晚期希腊 文化得到发展时期，约在公元前四世纪到公元后三世纪。这种文化中心并不在希 腊而在埃及。
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第三章 诗
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样本，卖弄学问和贩运外来的神话，却也独立地表现出一般 罗马人的特性和个别诗人的个性和精神。如果我们把诗和艺 术的最深湛的灵魂暂时丢开不谈，罗马人在颂体诗，讽刺诗 挽歌体诗这几种体裁方面也确实达到相当高的完美程度。这 里也可趁便提一下罗马以后的讽刺诗。它们对当时社会的腐 败情况进行了辛辣的讽刺，抱着满腔义愤劝人行善的教训，很 难归到真正的诗的行列。除掉这种满腔义愤和抽象的劝世箴 言以外，诗人们对他们所痛骂的现实并没有提出什么具体措 施。
（三） 浪漫型抒情诗
象史诗一样，抒情诗也因为一些新民族的出现而获得一 种较原始的内容意蕴和精神。这些新民族就是日耳曼民族，拉 丁民族和斯拉夫民族。他们在异教时期，特别在皈依基督教 以后，从中世纪到以后几个世纪之中，代表着抒情诗的·第·三 ·个主要倾向，在一般性质上是·浪·漫·型的。这个倾向从此得到 日益丰富的发展。
在这第三个范围里，抒情诗变得特别重要，以至它的原 则起初影响到史诗，而在它的较晚的发展阶段又更深刻地影 响到戏剧 （这种情况在罗马时代就不可能）—— 甚至在一些 民族中真正的史诗因素也完全用叙事的抒情诗方式来处理 的，因而产生了一些作品，很难断定它们应属于哪一个诗种。 抒情诗的掌握方式的这种越界的倾向有一个基本原因，那就 是上述新兴民族的全部生活方式都是按照从主体出发这一原 则发展出来的。这种主体原则势必把有实体性的客观因素当
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作本来就是主体自己的，是从主体本身中产生出来而且由主 体赋予形式的。后来主体就日渐自觉到这种向自己心灵专注 和深入的情况。这种主体原则在日耳曼民族中发挥着最纯粹 最充分的作用，而斯拉夫民族则一开始就挣扎摆脱了东方人 沉浸在实体性和普遍性中的状态。处在日耳曼人和斯拉夫人 中间阶段的罗马系民族 ① 在被罗马帝国征服的各行省区，不 仅有罗马文化的残余摆在面前，而且还有各方面都很完备的 现成的社会情况和关系。他们既然要适应这些已有的基础，就 必须放弃他们的一部分原始性格。—— 关于内容，浪漫型抒 情诗包括几乎全部发展阶段的民族的和个人的客观生活情 况，而这些情况在宗教和世俗生活方面经过许多世纪和许多 民族的发展而日益丰富化，它们是作为主体的情况和情境反 映在内心世界而表现出来的。关于形式，它所表现的有时是 聚精会神于它本身的心灵 （纳入心灵的是民族和其它方面的 事迹，或是自然和外在环境，或是心灵活动本身），有时是由 主体加以深化的关于心灵本身及其经过推广的教养的感想， 这些就是它的基本类型。关于形式的外在因素，先前那种造 形艺术性较强的根据节奏的音律正在让位给音乐性较强的侧 重韵和音质的音律。这些新因素的运用有时是简单素朴的，有 时是经过熔铸琢磨的，有时还用歌唱和乐器伴奏这两种音乐 陪伴。
最后关于这个广大范围的分类，我们基本上还是按照处 理史诗时所采取的程序：
① 主要是拉丁民族。
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第三章 诗
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·第·一，新兴民族还在原始异教时期的抒情诗， ·第·二，中世纪基督教时期抒情诗的丰富发展， ·第·三，古代艺术复兴的研究以及近代宗教原则对抒情诗 的重要影响。
现在我不能就主要阶段的特征进行详细的研究，只能突 出地讨论一位德国诗人作为这一部分的总结。这位诗人使得 我们祖国的抒情诗在近代重新获得一次巨大的飞跃，他的功 劳到现在还没得到足够的评价。我指的是《救世主》的作者
·克·洛·普·斯·托·克。他是开辟德国民族新艺术时代的伟大人物之 一。他这个高大形像以英勇的热情和深心的尊严感把诗艺从 毫无意义的高特雪特时代 ① 的影响之下解放出来了 （高特雪 特派以他们的僵化透顶的平庸风格把德国民族精神中仅有的 一点高尚尊严气质都彻底冷却了），他满怀诗的使命尊严感， 用精炼的仅管也是严峻的形式创造出一些诗篇来，其中大部 分是将会成为经典的。他的少年时代的颂体诗有一部分歌颂 高尚的·友·谊，对于他来说，这种崇高，坚贞而光荣的友谊就 是他的灵魂的自豪对象和精神的庙宇，另外一部分歌颂深挚 的爱情，但正是在这一部分里有些诗简直可以看成散文，例 如《塞尔玛尔和塞尔玛》写两个情人之间凄惨无聊的争论，为 着他们两人究竟谁先死这样无聊的问题竟流了许多热泪，遭 受很大痛苦，怀着空洞的怅惘和伤感。但是他的作品中最突 出的是各种形式的·爱·国·情·绪。作为一个新教徒，他对基督教
① 高特雪特（Ｇｏｔｔｓｃｈｅｄ，１７００—１７６６），德国守旧派诗人和哲学家，崇拜法 国的新古典主义，不久就成为莱辛和后来的浪漫派的攻击对象。
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的神话和圣徒传记之类感到既不能满足他在艺术方面的严肃 的道德感，也不能满足他对健旺生活的要求和他的反对单纯 哀伤的卑恭的真正虔诚的崇高个性 （天使们的传说仿佛要除 外，他从诗的观点很尊敬天使们，尽管在他的有现实意义的 诗篇里他们是抽象的没有生命的）。但是作为一个诗人，他却 感到迫切需要一种神话，所需要的当然是一种本乡本土的神 话，其中人物形像可以提供想像创造的现成的坚实基础。希 腊的神也不能充当德国的神，出于民族的自尊心，他就企图 复活关于俄丁和赫尔陀之类古老的神话 ① 。但是这些神话·过 ·去·虽·是日耳曼民族的而现在却·不·是德意志民族的了，所以无 法利用它们来发挥客观现实的作用，正如从前累根斯堡的国 民议会 ② 不能当作今天德国政治生活的理想一样。所以克洛 普斯托克尽管非常需要一种一般的民族神话，可是上述那些 已经死亡的神们却是完全不真实的空洞的东西。如果认为凭 理性和民族信仰就要认真地相信一套神话，那就未免是幼稚 的自欺。如果单从想像着眼，希腊神话中那些神的形像比起 俄丁和赫尔陀之类就有天渊之别，刻画得远较可爱，爽朗，显 出大丈夫的自由而且变化多方。但是在抒情诗里所表现的是
·歌·者·自·己，而作为一个歌者，克洛普斯托克对祖国需要的关 心和努力是值得我们尊敬的，他的努力是卓著成效的，导致 后来开花结果的，在诗的领域里也把方向扭转到学识渊博方
俄丁和赫尔陀（Ｗｏｄａｎ ｕｎｄ Ｈｅｒｔｈａ），前者是北欧神话中最高尊神，后 者是北欧神话中掌和平与丰产的女神。
② １８０８年拿破仑在累根斯堡打败奥国时曾在此地博物馆召集一个御用的 国民议会。
①
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面。最后，他的爱国情绪的真纯，优美和巨大影响突出地表 现于他对于德国语言和德国历史人物 （例如赫尔曼，特别是 一些作过诗歌来替自己博得荣誉的德国皇帝）的光荣和价值 的热情。他一向对德国诗艺及其日益增长的魄力感到正当的 自豪—— 德国诗艺很早就自意识到可以和希腊人罗马人和英 国人的作品比美。他寄托希望于德国君主的倾向也是出于现 实考虑和爱国热诚，他希望他们能提倡一般光荣感，艺术，科 学，公众事业以及伟大的精神旨趣。他一方面对德国君主表 示过鄙视，说他们“一向坐在软席上受臣僚馨香顶礼，现在 已不那么光荣了，将来还会更不光荣”；另一方面他想到腓列 德里希二世 ① ，也伤心地说他——
看不到德国的诗艺在飞跃上升， 它的茁壮的树干有着坚牢的根， 它的枝叶向四面广布绿荫。
他曾希望在德皇约瑟夫 ② 的统治下看到精神和诗艺的新 纪元，这个希望终于破灭了，他也感到痛苦。最后，他在老 年时对法国革命深表同情，这不能不算是他的光荣。一个民 族撕毁了一切锁链，千载以来不正义的东西都被践踏在脚底 下了，政治生活第一次要建筑在理性和正义的基础上了，他 欢呼这个新的光明：
我连在梦里也没见过的太阳睡醒了啊！
腓列德里希二世（１７１２—１７８６），普鲁士是在他的统治下强大起来的，颇 爱好文学科学，吸收了当时欧洲一些有名望的人为伏尔太之流到他的“无愁宫”。
② 约瑟夫二世在１７６５—１７９０时期当德国皇帝，受启蒙运动的影响，企图采 用一些改良措施，但没有成功。
①
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我祝福你，你照着我这老年人的头发， 照着我的生命力，我活了六十岁了， 愿这副精力还会健旺，因为正凭着它 我才活着看到今天啊！
他向法国人说：
宽容我吧，法兰西人 （这个名称 就是光荣），我曾苦劝过德国人 逃开我今天苦劝他们
应追随，应摹仿的法国弟兄。 当他看到这美丽的自由曙光变成了血腥凶残的蹂躏自由的大 白天，他的痛苦也同样激烈，但是他并没有把痛苦表现于诗， 却表现于一种软弱无力的散文语言，因为在这次希望破灭之 后，他在现实中已找不到什么更高的理想来医治创伤，他的 心灵也提不出什么更高的理性要求了。 ①
凭他对民族，自由，友谊，爱情和对新教的坚贞信仰这 些方面的思想和心愿，克洛普斯托克是伟大的，他的高尚的 灵魂和诗艺，他的努力和成就都是值得敬仰的。尽管他在许 多方面都还有他的时代的局限性，写过许多专注意批评，语 法和音律的枯燥的颂体诗，但是除掉席勒以外，在严肃勇敢 的思想品质方面，从他以后德国还没有再出现过象他那样卓 然独立的高大形像。
和克洛普斯托克不同，席勒和歌德都不仅是他们时代的
① 这段关于克洛普斯托克对法国资产阶级革命的态度实际上也就是黑格 尔自己对这次革命的态度，所以他在这一点上对克洛普斯托克深表同情。
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歌手，而是范围更广泛，意义更深刻的诗人，特别是歌德，他 的歌体诗是我们近代德国所产生的最优秀，最深刻，影响最 大的作品，因为他的那些歌是完全属于他自己和他的民族的， 是在德国土生土长的，所以和我们德国民族精神的基调完全 合拍。 ①
３．戏剧体诗
序 论 戏剧无论在内容上还是在形式上都要形成最完美的整 体，所以应该看作诗乃至一般艺术的最高层。在艺术所用的 感性材料之中，语言才是唯一的适宜于展示精神的媒介，和 木，石，颜色和声音之类其它感性材料不同；而在各种语言 的艺术之中，戏剧体诗又是史诗的客观原则和抒情诗的主体 性原则这二者的统一，这就是说，戏剧把一种本身完整的动 作情节表现为实在的，直接摆在眼前的，而这种动作既起源 于发出动作的人物性格的内心生活，其结果又取决于有关的 各种目的，个别人物和冲突所代表的实体性。 ② 这种把史诗因 素和主体的内心生活统一于现在目前的动作情节中的表现方 式却不容许戏剧用史诗方式去描述地点环境之类外在细节以
在处理浪漫型抒情诗的这一大段中黑格尔并没有按照他说要采取的程 序，根本没有谈第一第二两阶段，只拿克洛普斯托克作为第三阶段的代表而大加 颂扬了一番。黑格尔指出他的成功和失败，其用意似在于对下一代德国诗人指点 方向。
② 前者内心生活是抒情诗的对象，后者客观存在的实体性的理想是史诗的 基础。
①
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及动作和事迹的过程，因此为着使整部艺术作品达到真正的 生动鲜明，就要通过完整的舞台表演。最后，戏剧动作情节 作为实际内心和外在世界的整体，可以有两种简直相反的掌 握方式，即悲剧的方式和喜剧的方式。这两种掌握方式的基 本原则在戏剧体诗的种差上又产生了第三种主要剧种，即正 剧。
从这些一般观点出发，我们可以按照下列程序进行研究：
·第·一，就戏剧的艺术作品与史诗和抒情诗两种艺术作品 的区别来研究戏剧的一般性格和特殊性格，
·第·二，舞台表演以及它的必要因素， ·第·三，各种戏剧体诗的具体的历史实际情况。
ａ） 戏剧作为诗的艺术作品
首先我们可以从戏剧作品中把纯粹属于·诗·的方面单提出 来进行较确切的研究，不管它是否为直接观看而搬上舞台。主 要的研究项目如下：
·第·一，戏剧体诗的一般原则， ·第·二，戏剧的艺术作品的特殊定性， ·第·三，这两项对观众的关系。
（一） 戏剧体诗的原则
戏剧的任务一般是描述如在眼前的人物的动作和情况来 供表象的意识观照，因此它就用剧中人物自己的话语来表达。 但是戏剧的动作并不限于某一既定目的不经干扰就达到的简 单的实现，而是要涉及情境，情欲和人物性格的冲突，因而
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导致动作和反动作，而这些动作和反动作又必然导致斗争和 分裂的调解。因此我们眼前看到的是一些个别具体化为生动 的人物性格和富于冲突情境的抽象目的，这些目的在显示自 己和实现自己的过程中互相影响，互相制约，—— 这一切都 要在瞬息间陆续地外现出来。这里还要加上人物在超意志和 实现意志之中各自活动，互相冲突，但终于得到解决，归于 平静的这一整套齿轮联动机器的出自内因的终极结果，它也 要展现在眼前。
对这种新内容的掌握方式，象我已经说过的，戏剧应该 是 史诗的原则和抒情诗的原则经过调解 （互相转化） 的统 一。 ①
１．这里首先可以确定的就是戏剧体诗在什么·时·代才可以 成为一个主要诗种而发挥作用。戏剧是一个已经开化的民族 生活的产品。事实上它在本质上须假定正式史诗的原始时代 以及抒情诗的独立的主体性都已过去了。戏剧之所以要把史 诗和抒情诗结合成一体，正是因为它不能满足于史诗和抒情 诗分裂成为两个领域。要达到这两种诗的结合，人的目的，矛 盾和命运就必须已经达到自由的自觉性而且受过某种方式的 文化教养，而这只有在一个民族的历史发展的中期和晚期才
① 在戏剧导论的这一节中，黑格尔把他的辩证法应用到戏剧理论里。戏剧 表现人物动作，而动作的生展必通过矛盾对立（冲突）。由于他的辩证法是唯心主 义的，虽提出矛盾对事物发展的重要性，却又强调矛盾必须通过和解或调和来解 决。对立两方面依他看各有片面性，都须否定掉，但是否定的方式不是由这一方 面克服另一方面，而是两方面的片面性都要否定掉，经过和解，各有所弃，各有 所存，统一起来就达到发展的较高阶段。
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有可能。所以，一个民族的早期的伟大功业和事迹一般都是 史诗性多于戏剧性的，它们大半是对外族的征讨，例如特洛 伊战争，中世纪民族大迁徙的浪潮，十字军东征之类；或是 民族对外敌的防御战，例如波斯战争。只有到了较晚时期，才 出现比较独立的单枪匹马的个别英雄人物，由自己独立地定 出目的和实现这个目的。 ①
２．·其·次，关于·史·诗·原·则·和·抒·情·诗·原·则·的·统·一，我们可以 提出以下一些看法。
史诗就已经把一个动作 （情节）摆在我们眼前，但是把 这动作当作一个民族精神的实体性的整体所采取的客观的具 体的行动和事迹的形式，其中主体的意志和个别目的与环境 的外在情况及其阻力保持着平衡。在抒情诗里却不然，是主 体凭它的独立的内心活动自己站出来表现自己。
２ａ）戏剧如果要把史诗和抒情诗这两方面因素都结合在 它自己身上，它·首·先就要象史诗那样，把一件事，行为或动 作摆在眼前供观照，但是特别重要的是要把外在因素剔除开， 用自觉的活动的主体来代替外在因素，作为行动的原由和动 力。事实上戏剧不能落到抒情诗只顾到内在因素而和外在因 素对立起来的地位，而是要把一个内在因素·及·其外在的实现 过程一起表现出来。因此，事件的起因就显得不是外在环境， 而是内心的意志和性格，而且事件也只有从它对立体的目的 和情欲的关系上才见出它的戏剧的意义。但是个别人物 （主
① 这一节说明戏剧既是史诗和抒情诗的统一，它就只能产生于一个民族历 史发展的中期和晚期，其时人们对行动已有自觉性。
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体）也不能停留在独立自足的状态，他必须处在一种具体的 环境里才能本着自己的性格和目的来决定自己的意志内容， 而且由于他所抱的目的是个人的，就必然和旁人的目的发生 对立和斗争。因此，动作总要导致纠纷和冲突，而纠纷和冲 突又要导致一种违反主体的原来意愿和意图的结局。在这种 结局中人物的目的，性格和冲突的真正内在本质就揭示出来 了。这种在凭自己独立发出动作的个别人物身上发生作用的 实体性因素原是史诗原则中的一个方面，现在在戏剧体诗的 原则里也很活跃地起作用。 ①
２ｂ）所以不管个别人物在多大程度上凭他的内心因素成 为戏剧的中心，戏剧却不能满足于只描绘心情处在抒情诗的 那种情境，把主体写成只在以冷淡的同情对待既已完成的行 动，或是寂然不动地欣赏，观照和感受，戏剧必须揭示出情 境及其情调取决于个别人物性格，这个别人物抉择了某些具 体目的作为他的起意志的自我所要付诸实践的内容。因此，在 戏剧里，具体的心情总是发展成为动机或推动力，通过意志 达到动作，达到内心理想的实现，这样，主体的心情就使自 己成为外在的，就把自己对象化了，因此就转向史诗的现实 方面。但是这种外在的显现却不只是出现在客观世界里的一 个单纯的事件，其中还包含着个别人物 （主体）的意图和目 的。动作就是实现了的意志，而意志无论就它出自内心来看，
① 这一节说明戏剧体诗和史诗的区别和联系，区别在于个别人物的主体因 素在史诗里不起作用而在戏剧里则起重要的作用，联系在于史诗和戏剧都必须表 现客观的实体性的因素。实体性即事物的内在本质，用普通话来说，就是行动所 依据的道理或理想。
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还是就它的终极结果来看，都是·自·觉·的。这就是说，凡是动 作所产生的后果是由主体本身的自觉意志造成的，而同时又 对主体性格及其情况起反作用。全体现实对自决的个别人物 （主体）的内心生活的这种持续不断的关系（这种个别人物既 是这种现实的基础，反过来又把现实吸收进来）正是在戏剧 体诗中起作用的抒情诗的原则。 ①
２ｃ）只有这样，动作才能成为·戏·剧·的·动·作，才能成为内在 的意图和目的的实现。主体和这些意图和目的所面对的现实 融成一片，使它成为他自己的一部分，要在其中实现自己，欣 赏自己，而且以整个人格对凡是由自我转化于客观世界的一 切负完全责任。戏剧中的人物摘取他自己行动的果实。
但是戏剧的旨趣既然只限于内在目的，而这内在目的的 主体也就是发出动作的个别人物，那末，就只有与这种自觉 决定的目的有本质关系的外在材料才能用在戏剧的艺术作品 里，所以戏剧首先比史诗较抽象（有选择）。这可以从两方面 来看。第一，动作既然是由人物自己决定的，即从他的内心 源泉流出的，它就无须有史诗所要有的那种要向四面八方伸 展的广阔的完整的世界观作为先决条件，它的动作却集中在 主体定下目的和实现这目的时所处的比较确定的简单环境 里。其次，戏剧中的个别人物的性格也不象史诗中的那样把
① 这一节说明戏剧与抒情诗的区别和联系：区别在于抒情诗只流露主体的 内心生活而戏剧则须使主体内心生活发展成为意志和行动，行动又必有结果；联 系在于戏剧所写的全部现实毕竟与主体内心生活有着持续不断的关系。最后一句 括弧中的插句原文很晦涩，英法俄三种译法又各不相同，这里从俄译。用简单话 来说，插句的意思只是 “剧中人物和客观世界互相影响”。
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·全·部民族特性的复合体都展现到我们眼前，而是只展现与实 现·具·体目的的·动·作有关的那一部分主体性格，这个目的即剧 中的主旨要超出个别人物所特有的广度，个别人物显得只是 这个目的的活的器官和灌注生气的承担者。如果个别人物性 格要向许多方面广泛地展现出来，而这些方面与动作这个集 中点毫无关系或是只有很疏远的关系，那就会成为赘疣。所 以就发出动作的个别人物性格来看，戏剧体诗也比史诗较单 纯，较集中。这种差别在人物的数目多少和彼此之间的差异 上也可以见出。像上文已说过的，戏剧的发展并不以一个民 族的全部现实情况为基础，所以无须揭示这种情况中多方面 的差异如社会地位，性别，年龄和职业等等，但是必须使观 众的眼光集中到·某·一·个具体目的及其实现上，与此不相干的 客观方面的节外生枝，不但惹人厌烦，而且有害。 ①
·其·次，一个动作的目的和内容只有在下述情况下才能成 为戏剧性的：由于这种目的是具体的，带有特殊性的，而且 个别人物还要在特殊具体情况中才能定下这个目的，所以这 个目的就必在其他个别人物中引起一些和它对立的目的。每 一个动作后面都有一种情致在推动它，这种推动的力量可以 是精神的，伦理的和宗教的，例如正义，对祖国，父母，兄 弟姊妹的爱之类。这些人类情感和活动的本质意蕴如果要成 为戏剧性的，它 （本质意蕴）就必须分化成为一些不同的·对
① 这一节说明就人物性格来看，戏剧比史诗较抽象，较集中。史诗人物须 代表一个民族各个方面的性格特征，而且他们的行动要涉及广泛的世界情况。戏 剧则从个别人物的目的与动作及其结果着眼，与此无直接关系的一概抛开。
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·立·的目的，这样，某一个别人物的动作就会从其他发出动作 的个别人物方面受到阻力，因而就要碰到纠纷和矛盾，矛盾 的各方面就要互相斗争，各求实现自己的目的。真正的内容， 真正普遍发生作用的动力所以是一些永恒的，自在自为的 （绝对的）伦理的力量，是生动的实在界中的一些神，总之， 它就是神性和真理，—— 但不只是静止的，像雕刻出来的那 样寂然不动，泰然自得地停留在福慧中的神，而是在社会中 作为人类个性的内容和目的，作为具体存在物而号召行动的 处在运动中的神。
不过神性的东西如果形成动作的客观外在情况中最内在 的客观真实（像上文所说的），我们就要提到·第·三·点：决定上 述纠纷和冲突的过程及其终局的就不是那些互相冲突的个别 人物，而是自成整体的神性本身；所以不管哪一种戏剧都要 显示出一种必然性在起活跃的作用，单凭它本身就足以解决 每一种斗争和矛盾。 ①
３．所以对创作主体（即·诗·人）所提出的首要的要求就是： 他必须彻底洞察到人的目的，斗争及其终局是以内在的普遍 的力量为根据的。他应该意识到在哪些矛盾和纠纷里，按照 事物的本质，会有某种动作出现。这可以从两个方面来看，一 是剧中人物主体方面的情欲和个性，二是一般人的计谋和决
① 这一节是黑格尔戏剧理论的中心：戏剧必须有冲突（矛盾）才能发展。冲 突的根源在于普遍永恒的理想（即所谓“实体性的东西”，“神性的东西”）分化成 为由不同的个别人物所抱的具体特殊目的，导致不同的具体特殊动作，因此导致 矛盾对立和冲突，结果对立各方的片面性都以调和的方式被否定掉，因而显出永 恒正义的胜利。
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定的内容与外界具体情况和环境。同时他还应认识到究竟是 哪些统治的力量对人所完成的事分配理所应得的一份。在人 胸中动荡的推动人动作的那些情欲究竟是正确的还是错误 的，这对戏剧体诗人应该是一目了然的。这样，普通眼光所 视为由黑暗，偶然和混乱统治着的东西对于诗人却显示出绝 对理性在实在界的自我实现。所以戏剧体诗人不应对人类心 灵深处只有模糊的认识，而在思想方式和世界观方面也不应 片面固执任何排它性的心情和狭隘的偏私态度。他应该有最 开朗最广阔的胸襟。事实上在神话史诗里，性质有区别的，而 因为经过多方面的·实·际的个别具体化，在·意·义上就变得模糊 不清的那些精神力量，在戏剧里却按照它们的单纯的实体性 的内容，作为个别人物的情致而·互·相·对·立地出现着，而戏剧 的任务就是解决或消除这些在不同的个别人物身上各自独立 化的那些精神力量的片面性。这些片面的精神力量在悲剧里 以敌对的方式彼此对立，在喜剧里则直接由它们自己互相抵 消来取得解决。 ①
（二） 戏剧的艺术作品
·其·次，关于戏剧作为具体的艺术作品，我要提出的要点 约略如下：
·第·一，戏剧的整一性，在这方面戏剧与史诗和抒情诗的
① 这一节要求戏剧作者彻底认识到剧中人物在定下目的，采取行动以至达 到结局的过程都依据普遍的精神力量，以及不同人物各依普遍精神力量的某一片 面所导致的矛盾冲突，戏剧的结局要消除坚持某一对立面的片面性。
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区别， ·第·二，戏剧各部分的结构和发展， ·第·三，戏剧的外在因素：语文，对话和音律。 １．关于戏剧的·整·一·性方面可以确定出来的最重要最普遍 的原则，我们要联系到上文已提到的戏剧体诗要比史诗较紧 凑这一事实来研究。史诗尽管也用某一个别事件作为达到整 一性的关键，这一个别事件却以广泛的民族实际情况作为它 向多方面伸延的广阔基础，所以它可以分散成为许多穿插的 事件，各有客观的独立自在性。某些种类的抒情诗由于相反 的原因，也可以现出与史诗类似的松散结构。但在戏剧体诗 里却不然，一方面由于上文所说的那种史诗民族基础已经消 失，另一方面由于剧中人物不是以纯然抒情的孤独的个人身 份表现自己，而是若干人在一起通过性格和目的的矛盾，彼 此发生一定的关系，正是这种关系形成了他们的戏剧性存在 的基础，这就使全部作品必然比较紧凑。这种较紧凑的结构 在性质上既是客观的也是主体的：说它是客观的，是就个别 人物们在斗争中所要实现的那些目的的主要内容来看；说它 是主体的，因为本身有实体性的内容意蕴在戏剧里是作为一 些个别人物的情欲而显现的，所以成功或失败，幸福或灾祸， 胜利或覆灭，按照他们的目的来看，都基本上是这些个别人 物本身的事。
这方面定得较详细的规则就是已往文献所提出的著名的
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关于地点，时间和动作的三种整一性。 ①
１ａ）一个动作（情节）只能有一个不可更动的固定的·地·点， 这是法国人从古代悲剧和亚里士多德的言论中抽绎出来的严 格规则之一。但是亚里士多德只就悲剧说过 （《诗学》第五 章），悲剧的动作至多不能超过一天的时间，他并没有涉及地 点的整一性，就连古代诗人们也没有按照法国人的严格意义 去遵守这条规则，例如埃斯库洛斯的《复仇的女神们》里和 梭福克勒斯的《阿雅斯》里，剧景场所都更换过。近代戏剧 体诗要表现的一般是一系列的丰富的冲突，人物性格，穿插 的次要人物和派生的事件，总之，是一种由于内在的丰满性 而需要扩展外在环境 （场所）的动作，所以尤其不能屈从抽 象的地点整一性的约束。按照浪漫型的创作方法来说，近代 诗一般在外在情境方面比较丰富多采，也比较任意，所以就 让自己从这个规则中解放出来了。但是如果动作真是集中到 很少几个巨大动因上，因而在外在环境上也就可以很简单，不 需要更换许多表演地点，在这种情况下，不更换地点就是对 的。这就是说，不管纯然刻板式的地点规定多么错误，其中 毕竟至少还有一个正确的看法：没有理由而经常反复更换地
① 三种整一性过去都译为“三一律”，德文Ｅｉｎｈｅｉｔ只译为“一”不甚确切， 因为这个词包括“单一”和“完整”两个意义，所以改译为“整一性”。关于地点， 时间和动作 （情节）的三种整一性，西方戏剧理论家历来争论不休，可参看亚里 士多德，高乃伊和莱辛等人关于这个问题的论著。黑格尔的看法是比较辩证的。他 只侧重动作（情节）的整一（亚里士多德也是如此），把它结合到戏剧的冲突来看， 动作的整一性要求写出冲突的产生，转化和解决的全部发展过程。同时，黑格尔 指出古典型的戏剧和近代浪漫型的戏剧在整一性问题上的差异及其原因。
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点，就必然不恰当。因为一方面戏剧动作的集中也应该在外 在因素方面表现出来，戏剧与史诗相反，在史诗里地点应该 有较大的随宜处理和较多的更换；另一方面戏剧不像史诗那 样只诉诸内心的想像，而是要使观众亲眼直接看到。在想像 里搬动地点比较容易，在实际看戏中我们却不应过分给想像 力制造麻烦，要求它接受与亲眼见证相冲突的东西。例如莎 士比亚在他的悲剧和喜剧的作品里都经常换景，在舞台上立 一块牌子标明某一场是在某个地点，这只是一种很笨拙的办 法，而且经常是一种干扰。因此，地点的整一性至少在易于 理解和方便合式这两点上是值得推荐的，它可以避免一切不 清楚的地方。但是想像力在很多的地方当然也有权不受纯凭 经验的看法和描写要逼真这一原则的约束。在地点问题上最 妥当的办法是采取中庸之道，既不歪曲现实，也不拘泥于现 实。
１ｂ）这种中庸之道也适用于·时·间的整一性。在观念里固 然不难把一些长段落的时间摆在一起来想，而在肉眼观看中 却不能把几年的时间那样飞快地阅历遍。所以动作如果在它 的全部内容和冲突上都很简单，它从斗争到结局所占的时间 也最好要紧凑些。但是动作如果需要许多不同的人物参加，而 这些人物的发展阶段又需要许多在时间上先后隔开的情境， 那就绝对不可能遵守一种形式上的时间整一性，规定出一种 刻板式的期限。如果一部剧本因此破坏了时间整一性就被排 斥出戏剧的领域，那就无异于把感性的实际情况的散文观点 提升为对诗的真实进行最后裁判的标准了。有人说，戏剧的 观众一场只能看上几个小时，戏的情节也就只能发生在几个
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小时以内，才能使观众一口气就看遍，这是一种单凭经验的 似是而非的看法，是最不足为凭的。事实上凡是费最大气力 去按照时间的整一性写剧本的诗人往往在其它方面陷入最坏 的不近情理的毛病。
１ｃ）真正不可违反的规则却是·动·作的整一性。不过这种整 一性指的究竟是什么，可以引起很多的争论。所以应详细说 明它的意义。一般说来，每一个动作都必有一个它所要实现 的·具·体的目的，因为只有在动作中，一个人才积极地投入具 体的现实界，而在这现实界中连最普遍的东西也马上就要经 过凝聚和界定，转化为特殊的现象。所以动作的整一性的关 键就在动作目的的实现，这个目的本身是确定的 （具体的）， 是在特殊的环境和情况之中具体地达到终点目标的。但是我 们已经说过，戏剧动作的情境使个别人物的目的要从其他个 别人物方面受到阻力，有一个同样要求实现的对立的目的在 挡住它达到实现的路，于是这种对立就要产生互相冲突和纠 纷。因此，戏剧的动作在本质上须是·引·起·冲·突的，而真正的 动作整一性只能以完整的运动过程为基础，在这个运动过程 中，按照具体的情境，人物性格和目的的特性，这种冲突既 要以符合人物性格和目的的方式产生出来，又要使它的矛盾 得到解决。这种解决必然也像动作本身一样既是主体的，又 是客观的。这就是说，一方面互相对立的·目·的之间的斗争得 到了平衡，另一方面·个·别·人·物·们把他们的整个意志和生存或 多或少地放在他们所要完成的事业里，使得这事业的成功或 失败，全部或部分的实现，所导致的必然的毁灭或和显然对
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立的目的达成和平协调，也就是决定当事人应得的一份， ① 因 为他原已把自己和他被迫要做的事业紧密联系在一起了。因 此，戏剧的真正结局，只有在剧中人物和全剧的关键即动作 的目的和旨趣完全等同起来，紧密结合在一起的情况下才有 达到的可能。
动作的整一性应该谨严还是松散，要看发出动作的各种 人物之间的差异和矛盾是简单还是复杂 （即包含许多穿插的 动作和次要的人物）来决定。例如喜剧有多方面的错综复杂 的情节，就无须像悲剧那样紧凑，悲剧的情节发展大半是比 较单纯的。不过浪漫型的悲剧要比古典型的悲剧情况较为复 杂，在整一性上也较为松散。但是就连在浪漫型的悲剧里穿 插的事件和次要的人物彼此之间的联系也应该是一目了然 的，和戏剧的结局也应该在题旨制约之下紧密配合而形成圆 满的整体。例如莎士比亚的《罗米欧与朱利叶》中的动作背 景固然是两个家族的不和，而这种不和却是处在两个恋爱的 男女及其目的和结局之外的，并不是动作所围绕的中心，莎 士比亚在全剧收场时对两家不和的结局却仍与以应有的尽管 是轻淡的注意。同理，在《哈姆雷特》里，丹麦王国的结局 也只是一种次要的题旨，但是通过浮丁伯拉斯的上场，它还 是得到照顾而达到圆满的结局。
在某些解决冲突的收场里当然也有可能产生新的题旨和
① 应得的一份原文为Ｌｏｓ，这个词也有 “命运”的意思，黑格尔向来反对 宿命论，所以从这个词的本义译为“应得的一份”，全句的意思是剧中人物对于最 后的结果是 “自作自受”的。
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冲突，但是剧情所围绕的那个冲突却必须在已完成的作品里 得到解决。梭福克勒斯根据忒拜神话体系所写的悲剧三部曲 就属于这种情况。头一部内容是俄狄普发现自己在路上所杀 害的人就是他自己的父亲，第二部是写他平静地在复仇女神 的林园里死去，第三部是写安蒂贡的遭遇，这三部曲中每一 部都不依存于另外两部而独立地自成一个完整体。 ①
２．·第·二，关于戏剧的艺术作品的具体的·展·现·方·式，我们 要提出的是戏剧体诗与正式史诗和抒情诗歌在广度，进展过 程和场与景的划分这三点上的主要差别。
２ａ）我们已经说过，戏剧不宜扩展到史诗所必有的那样广 度。上文已提出两点基本差别：一种是戏剧不像史诗那样描 述整个世界情况，另一种是戏剧只突出它的基本内容所产生 的单纯的冲突，此外还要加上另一个基本差别：这就是一方 面史诗作者为着便于读者观照所必须以缓慢步伐详细描述的 情节在戏剧表演里却大半要省略去，另一方面戏剧的主要因 素不是实际行动而是内心情欲的展现。内心生活和广阔的实 际现象不同，它凝聚于一些单纯的情感，判断和决定之类，在 另一点上戏剧也和史诗不同，它不把许多事件互相外在地并 列起来，也不把它们看作过去的事，它运用了抒情诗的原则， 以集中的方式描写情感和思想在现在时的生展，而且由剧中 人物亲口说出来。此外，戏剧体诗也不满足于只揭示·一·个情 境，它要展现出心情和精神的荒谬背理的因素也在作为各种 人物的各种情况和目的的整体中的一部分而起作用，这些人
① 梭福克勒斯的三部曲参看第一卷２４０页注；２８９页注①；和２８０页注①。
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物在他们的行动中同时把内心活动表现出来，所以比起抒情 诗来，戏剧又以大得多的广度使不同时因素同时并现而结合 成为圆满的整体。一般说来，这三种诗之间的关系是戏剧处 在史诗的广泛伸展和抒情诗的集中紧凑之间。 ①
２ｂ）·其·次，这种外在的宽窄比例还有一层较深的意义，那 就是戏剧和史诗在·进·展·的·方·式上是对立的。上文已经说过，史 诗着重客观世界的原则，一般要求以较慢的速度进行描述，而 且还要由于实际阻力而进行更慢。乍看起来，戏剧体诗在描 述过程中要使某·一·个人物性格及其目的与其他人物性格及其 目的互相对立，好像在原则上也须遇到这种停顿和阻碍；但 事实却正与此相反，真正戏剧性的进展是奔向最后结局的·不 ·断·前·进。简单的理由就在·冲·突形成了突飞猛进的转折点。所 以一方面一切进展都奔赴冲突的爆发，另一方面互相对立的 心情，目的和活动的决裂和矛盾也急须达到一种和解，急须 达到最后结局。但是这并非说，戏剧的美就在于进展步伐飞 快，与此相反，戏剧体诗应该让自己不慌不忙地把一个情境 及其所包含的一切动机都仔细描述出来，但是不能帮助动作 情节进展反而阻挡进展的穿插场面却是违反戏剧性的。 ②
２ｃ）最后，戏剧作品发展过程的划分要很自然地依据戏剧 运动这个概念本身所划分出的主要阶段。关于这一点，亚里 士多德在《诗学》第七章里早就说过：“一个整体要有头，有 中部，有尾。头就是本身必然的，不依存于其它部分，而其
① ② 这一节说明在动作情节的进展速度上史诗较慢而戏剧较快。
这一节说明戏剧在广度上比史诗较窄，比抒情诗又较宽。
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它部分却都要从头产生出来，要依存于头；尾与头对立，它 依存于其它部分而成为必然的，而它本身却不须再继续下去。 至于中部则是既从其它部分产生出来而又产生其它部分的。” 但是在经验性的实际情况中，每一个动作都有许多先行条件， 所以很难断定真正的开头究竟从哪一点起。不过就戏剧动作 在本质上要涉及一个具体的冲突来说，合式的起点就应该在 导致冲突的那一个情境里，这个冲突尽管还没有爆发，但是 在进一步发展中却必然要暴露出来。结尾则要等到冲突纠纷 都已解决才能达到。落在头尾之间的中部的则是不同的目的 和互相冲突的人物之间的斗争。在戏剧里上述三个不同的部 分就是动作情节本身的三个阶段，整个大动作情节中的小动 作情节，所以用Ａｋｔｅ来称呼它们很合式。 ① 现在人们有时又 把它们叫做Ｐａｕｓｅｎ（停顿），有一位国王看戏要不断地一气看 下去，一遇到“停顿”就责备他的剧团总管。
关于幕的·数·目，每部戏剧分三幕最合式，·第·一幕揭示冲 突的苗头，·第·二幕生动地展现互相差异的旨趣的互相冲突斗 争和纠纷，最后·第·三幕到矛盾的顶点就必然达到解决。古代 戏剧体诗人一般都采取这样自然的划分。埃斯库洛斯的三部 曲可以用来作为一种类比，其中每一部曲各自形成一个完满 的整体。在近代戏剧体诗中，西班牙人主要分三幕，英、法、 德三国人却大半分·五幕，其中第一幕照例用来说明剧情，中 间三幕详细揭示各种冲击和反冲击以及对立各方的纠纷和斗
① 西文Ａｋｔｅ有两个意义，一个是“动作”，另一个就是整部戏剧所分成的 “幕”。
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争，最后第五幕则达到冲突的完全解决。 ①
３．最后，我们还要讨论戏剧体诗所要运用的·外·在·手·段 （媒介），这只就剧本本身来说，还不谈实际上演。这些外在 手段只有三种，第一是一般对戏剧合式的特种语言，其次是 独白和对话之类的区分，第三是音律。上文已屡次说过，戏 剧的主要因素不是实际动作情节，而是揭示引起这种动作的 内在精神，这不仅涉及发出动作的人物及其情欲，情致和决 定的互相影响和调解，也要涉及动作在斗争中和结局中所带 有的普遍意义的性质。这种内在精神，就它在诗里作为诗而 表现出来的来说，最好用诗的语言来表达，因为诗的语言是 表达情感和思想的最富于精神性的工具。
３ａ）戏剧体诗既然是史诗与抒情诗的综合，戏剧的语言也 就要同时运用这两种诗的语言因素，特别在近代戏剧里宜于 用抒情诗的语言因素，尤其是因为主体性格沉浸于返躬内省， 在作出决定和发出动作中对自己的内心生活始终是自觉的。 不过内心生活的吐露如果是戏剧性的，就不只是捉摸飘忽不 定的情感，回忆和感想，而是始终要保持内心生活与动作的 联系。
与这种主体情致相对立的还有作为史诗因素的·客·观·存·在 ·的情致
②，特别是针对听众的那种展现各种关系，目的和人物
这一节论戏剧进程段落的划分，黑格尔引用了亚里士多德的剧情分头尾 中三段的论断而把自己的戏剧冲突论穿插进去。他认为戏剧最好分为三段：冲突 的起源，冲突的爆发，冲突的解决。
② 客观存在的情致指普遍理想，即个别主体情致的依据。这是客观唯心主 义哲学才有的东西。
①
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性格中的实体性因素。但是这一方面大半也可以采取抒情诗 的语调，只要不脱离动作而独立出现，它还是戏剧性的。此 外，戏剧还可以保留史诗的第二种遗迹，例如叙事中夹报告， 战争屠杀只凭口头描述而不如实地展现在目前之类，不过这 类穿插在戏剧里既要紧凑生动，又要显出对动作情节进展本 身的必要性。
最后，真正的·戏·剧·性在于由剧中人物自己说出在各种旨 趣的斗争以及人物性格和情欲的分裂之中的心事话。正是在 这种话中抒情诗和史诗的两种不同的因素可以渗透到戏剧里 而达到真正的和解。有些本来在情节之外发生的事件也可以 参进来，也用相应的语言来表达，例如人物入场和出场的预 报，人物的外貌和仪表往往由旁人点出之类。
在上述这些方面都有一个主要的差别，即所谓自然主义 的表现方式与遵循陈规的戏剧语言及其修词伎俩的对立。在 近代，狄德罗，莱辛以及少年时期的歌德和席勒都特别主张 真实自然，莱辛凭他的渊博的文化修养和精微的观察，席勒 和歌德则凭他们对粗鲁而坚强的自然生动的作风的偏爱。他 们都指责人和人的交谈竟像在希腊悲剧和喜剧以及法国戏剧 里那样不自然（对法国戏剧的指责倒是正确的）。但是从另一 方面看，这种真实自然如果走到依样画葫芦的极端，也很容 易流于枯燥的散文气息，因为这样就不能使人物把他们的心 情和动作中的实体性的意蕴展现出来，而所表现的只是人物 个性中直率粗鲁的方面，对自己和自己的情况没有较高的意 识，所以不能有较高的表现方式。剧中人物愈是停留在自然 状态里，他们也就愈干燥无味。因为人在自然状态在谈话和
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争论中的仪表主要是出自一些·分·散·孤·立·的·人·身，如果按照这 种人的直率的特殊的样子来描绘他们，他们就显不出什么实 体性的形像了。按照事物的本质来说，这里所讨论的问题涉 及粗陋和拘谨的分别。这就是说，如果粗陋出自分散孤立的 人，这些人听任一种无文化教养的思想感情的直接驱遣来表 达自己；拘谨则与此相反，拘谨的人对待有关对人格的承认 和尊敬以及爱情，荣誉之类事项，只凭抽象的一般性和形式 主义，而不管它们是否表现出某种客观内容。在这种专重一 般性的形式主义与上述无教养的分散孤立的人们的自然表现 这二者之间，还有一种既不专重形式又有个性的真正的一般 性，这种真正的一般性综合了人物性格的具体性与思想和目 的的客观性， ① 所以真正的诗要把直接现实中具有特征和个 性的东西提高到起净化作用的普遍性领域中去，而且特殊与 一般这两方面互相和解（达到统一）。对于诗的语言，我们也 觉得它既不能脱离现实生活及其真实的特征，又要提高到另 一领域，即艺术的理想领域。希腊戏剧，歌德的晚年作品以 及席勒的部分作品所用的语言，就符合这个标准。莎士比亚 的语言也以他所特有的方式做到了这一点，尽管莎士比亚遵 照当时英国舞台的实际情况，在语言方面往往不得不听任演 员的自由创造力。 ②
①
“客观性”指具有客观存在的实体性因素或民族的宗教伦理或政治的理
想。
② 这一节说明戏剧的语言应是诗的语言，既要有现实生活的基础，又要提 高到艺术的普遍性和理想性。自然主义和形式主义的两极端都是黑格尔所反对 的。
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３ｂ）·其·次，戏剧的表现方式还细分为合唱，独白，对话 三种。合唱和对话的区分特别是在古代戏剧中形成的，近代 戏剧已放弃了这个区分，在古代戏剧中由合唱队表达的东西 在近代戏剧中已由剧中人物自己来说出了。·合·唱·队和剧中人 物及其内心的和外在的斗争不同，它所表达的是一般性的感 想和情感，时而具有史诗所表现的实体性因素，时而具有抒 情诗的奔放激昂的情绪。在·独·白里剧中人物在动作情节的特 殊情况之下把自己的内心活动对自己表白出来。所以独白特 别在下述情况中获得真正的戏剧地位：人物在内心里回顾前 此已发生的那些事情，返躬内省，衡量自己和其他人物的差 异和冲突或是自己的内心斗争，或是深思熟虑地决策，或是 立即作出决定，采取下一个步骤。
但是全面适用的戏剧形式是·对·话，只有通过对话，剧中 人物才能·互·相传达自己的性格和目的，既谈到各自的特殊状 况，也谈到各自的情致所依据的实体性因素。这种针锋相对 的斗争促使实际动作向前发展。在对话的表现中可以区分出
·主·观·情·致和·客·观·情·致。主观情致较多地属于偶然性的特殊情 欲，有些是隐而未发的，很简略地暗示出来的，有些是尽情 倾吐出来的。要用动人的场面来激发情感的诗人特别爱利用 这种主观情致。但是不管诗人多么费力尽量描绘私人的痛苦 和粗野的情欲或是未经调解的内心斗争，他的真正打动人类 情感的力量却远不如通过同时揭示出客观内容意蕴的那种客 观情致。举例来说，歌德的早年作品尽管内容很深刻，场面 对话很自然，但是就大体来说，给人的印象却很浅。同理，如 果爆发出来的是未经调解的激烈的内心冲突和毫无节制的狂
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怒也很难打动一个感觉健全的人，特别是恐怖情景的效果不 是使人感到温暖，而是使人灰心丧气。诗人尽管把情欲写得 淋漓尽致，也是枉然，他只能使人肝胆俱碎，只好掉头不顾， 因为他的描绘缺乏艺术所不能缺乏的实在的积极的东西，即 矛盾的和解。古代诗人却不然，他们在悲剧作品里主要通过 客观情致来产生影响。根据古人的要求，这种客观情致也不 能不顾人物的个性。席勒的戏剧作品也表现出这种伟大心灵 的情致，让这种情致渗透到诗的整体，成为动作情节的基础 而表现出来。特别由于这个缘故，席勒的悲剧作品在舞台上 演获得了持久的效果，就连在今天也还没有衰退。凡是能产 生普遍的，深刻的持久效果的作品都要专靠动作情节中的实 体性因素—— 作为明确内容的是伦理的力量，作为形式的是 心灵和性格的伟大，在这方面出类拔萃的还是莎士比亚。 ①
３ｃ）最后，关于·音·律，我只约略提几点看法。戏剧所用的 音律最好是处在平静的有规则的流畅的六音步格和抒情诗所 用的比较断断续续的崎岖突兀的，以音节为基础的格律这二 者之间 ② 。在这方面最好的是抑扬格。因为抑扬格是前进运动 的节奏，要把步伐放慢时就参用抑抑扬格，要显得沉重时就 参用扬扬格，所以它是动作进展过程的最适合的陪伴，而且 六音步格特别能使高尚的有节制的情绪表现干较庄严的音 调。在近代西班牙诗人中常用的是四音步的平静缓慢的扬抑
这一节说明合唱，独白和对话在戏剧中的作用，特别指出主观情致和客 观情致的分别，专靠私人痛苦和粗野情欲这种主观情致因素来激发情感，其效果 远不如具有实体性的客观情致的效果那样普遍，深刻而持久。
①
② 参看本卷 “诗的音律”部分。
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格，时而结合错综复杂的字首韵和脚韵，时而不押韵，最适 宜于表达丰富茂盛的想像以及微妙的辩论分析，这些场合都 倾向于放慢而不是加速动作情节的进展。此外，他们还参用 十四行体和八行体，这很宜于表达隽妙的抒情韵味。法国人 所用的亚力山大格 ① 也很适宜于在形式拘谨的应酬场合用演 说式的修词来表达时而是有节制的时而是激昂的情绪。法国 戏剧作者就致力于用巧妙的方式来发展这种拘守陈规的表达 方式。现实主义的英国人却不同，还固守他们的抑扬格。在 这一点上我们德国人也在仿效英国人。关于抑扬格，亚里士 多德早就说过 （《诗学》 第五章），它是最适合于谈话 （口 语）的格律，但是英国人没有沿用希腊人的三音步格，他们 比较自由地处理抑扬格，使它的调子不那么哀伤。
（三）戏剧的艺术作品对听众的关系
诗的语言和音律的好坏对于史诗和抒情诗固然也重要， 对于戏剧体诗则起着决定性作用。因为戏剧所涉及的是情思， 性格和动作，这些都要以生动的实际情况出现在我们眼前。例 如西班牙诗人卡尔德隆有一部喜剧充满着词藻意像的游戏， 时而玩弄巧智，时而虚浮夸张，在音律上用的是变化多端的 繁复的抒情诗的格律，单凭这种表现方式就很难引起听众的 普遍的同情共鸣。由于戏剧所描绘的是可以感官接受的近在 目前的情景，它在内容和形式的其它方面都和听众有远较直 接的关系。现在也约略地谈一下这种关系。
① 亚力山大格 （Ａｌｅｘａｎｄｒｉｎｅｒ），每行十二音的抑扬格。
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科学著作与史诗和抒情诗都同样要有一种本行的听众， 否则著作或诗是为谁写的问题就无关重要，听诸偶然。一个 读者如果对一本书不喜欢，他就可以把它扔到旁边去，正如 一幅画或一座雕像如果不合他的口味，他也就掉头不顾一样。 在这种情况下，作者可以自宽自解地说，他的书本来就不是 为这种人或那种人写的；对戏剧的听众却不能这么说。写剧 本所针对的听众却在场看它上演，作者对他们就有一种义务。 听众既有权鼓掌，也有权喝倒采；因为他们是一个坐在目前 的集体，剧本就是为他们上演的，规定在这个地点和这个时 间，来享受一番生动的场面。他们是作为一个集体聚会在此， 为着进行裁判的，而这个集体的成员又是非常复杂的，在文 化教养，兴趣，习惯的文艺趣味，嗜好等等方面都各不相同。 所以如果要面面讨好，往往就要有一种恶劣作风和不顾羞耻 的本领来对待真正艺术的纯洁要求。对于戏剧诗人就只剩下 一条出路：不顾听众。可是这样就永远达不到戏剧所应达到 的目的，就不能以戏剧这个特殊方式对听众产生一种特殊的 效果。特别是在我们德国人中间，从梯克 ① 的时代以来，这 种对听众的鄙视已成为风尚。德国作家们要按照各自的特殊 个性来表现自己，而不是要拿他的货色去讨好听众和观众。按 照德国人的顽强性格，每个作者都想与众不同，来显出自己 的独创性，例如梯克和许来格尔兄弟就是如此。他们都抱着 一种滑稽玩世的态度，故意不去掌握他们的民族和时代的精 神和心情。他们还特别提到席勒，说席勒为着讨好群众，才
① 梯克，参看第一卷８６—８７页及注，他也写过一些剧本。
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弹出真正德国人的调子。我们的邻家法国人却与此相反，他 们是为目前效果而写作，眼睛经常盯住听众，而听众也是一 些毫不留情的尖锐的批评家，因为在法国已经奠定了一种明 确的艺术鉴赏的趣味，而在我们德国占上风的却是无政府主 义，每个人都像想行就行，想站就站一样，按照他的偶然的、 个人的见解，情绪或癖性去赞赏或是诋毁。
但是起决定作用毕竟是戏剧作品本身所特有的性质，它 本身要有生气，才能博得它的民族的赞许。所以戏剧作者首 先要服从能保证他以艺术方式获得必要的赞许的一些要求， 不管其它偶然的倾向和时代情况究竟如何。在这方面我只能 提出一些一般性的看法。
１．·第·一，在戏剧动作情节中由互相冲突斗争而达到解决 的那些目的一定要是对人类具有普遍意义的旨趣，或是要有 在本民族中广泛流行的一种有实体性的情致做基础。但是在 冲突的实体性这一点上，普遍人类和某一特殊民族的看法可 能彼此相差很远。所以处在某一民族戏剧发展顶峰的某些作 品对于其它时代和其他民族却是不可欣赏的。举例来说，我 们西方人今天对许多印度抒情诗还感到优美可爱，觉得它们 和 我们的抒情诗并没有多大差别，但是印度剧本 《莎恭达 娜》的动作情节的冲突却不是这样 ① 。婆罗门教徒因为莎恭达
① 《莎恭 达 娜》 （Ｓａｋｏｕｎｔａｌａ）， 印 度 最 著 名 的 剧 本， 作 者 是 卡 立 达 莎 （Ｋａｌｉｄａｓａ），公元前一世纪人物。剧中女主角是一个王后，因为无意中触犯了婆罗 门教徒，受到宗教的诅咒，就被国王遗弃，逃到深山野林，教养儿子。后来她找 到了一度遗失掉的国王和她定情的礼物（一个环子），终于和国王言归于好。全剧 抒情色彩很浓。
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娜没有看见他们而不向他们敬礼，就愤怒起来，向她发出恶 咒。这在我们看来就简直是荒谬，因此这部奇妙的诗尽管有 许多优点，我们对它的动作情节的本质性的中心出发点毕竟 不能感到兴趣。西班牙剧作家们用私人荣誉为主题的那种尖 锐的因果衔接方式与此也类似，那种阴森恐怖的场面使我们 在思想感情深处受到伤害。我回想起一个事例，过去曾有人 企图在德国上演一部德国人素不熟习的卡尔德隆的剧本《秘 密的侮辱，秘密的报复》，正是为上述原因而遭到彻底失败。 属于同类性质但描述了人类深刻冲突的另一部悲剧《医生治 疗他自己的荣誉》，经过改编，换了名称叫《坚贞的王子》，观 众还是不能欣赏，拦路虎就是它所依据的那种僵化的抽象的 天主教的教义。代表与此相反方向的是莎士比亚的悲剧和喜 剧，这些作品的听众日益增广，因为它们尽管具有民族的特 点，其中占很大优势的却是普遍人类的旨趣。凡是在莎士比 亚不受欢迎的地方，那里民族艺术的清规戒律总是既狭隘而 又特殊，所以人们对莎士比亚的作品不是干脆排斥，就是横 加摧残。关于古代戏剧，如果除掉舞台上演方面古代一些习 惯方式已经改变和某些民族的观照方式和现在的不同以外， 我们不去向古人去要求近代的主体内心生活的深度和描写性 格特征的广度，那么，莎士比亚的那些优点在古代悲剧中也 就会可以看到，在·题·材方面古代戏剧在任何时代都不会丧失 它们的效果。一般说来，一部戏剧作品如果所写的愈不是具 有实体性的人类旨趣，而只是由某一民族的时代风尚所决定 的非常特殊的人物性格和情欲，那么，不管它有多少其它优
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点，它也就愈易消逝。 ①
２．·其·次，上述普遍人类的目的和动作必须以诗的方式加 以个别具体化为有生命的实际存在。戏剧作品不仅要表现观 众也应该有的那种生命意识，而且还要使作品本身成为由情 境，情况，人物性格和动作情节形成的一种有生命的实际存 在。
２ａ）关于摆在目前的动作情节所涉及的地点环境，风俗， 习惯以及其他外在因素，我在上文 ② 已经详细谈过，戏剧的 个别具体化不外采取两种方式：或是完全用诗的方式写得生 动有趣，使我们把凡是题外的东西都掠过不看，让这种有生 命的东西完全吸引住我们的兴趣；或是让上述那些外在因素 只以外在形式发生作用，但是终于要让其中所含的精神性的 普遍的因素占压倒优势。
