２ｂ） 比这些外在因素更重要的是人物性格的生动具体。 人物性格不应该只是一些抽象旨趣的人格化，象我们现代剧 作家所惯用的那样，这种确定的情欲和目的的抽象化简直不 会产生效果。但是表面的个别具体化也不济事，因为那就会 成为寓言式的人物形像，其中内容与形式是互相脱节的。深 刻的思想情感和堂皇雄伟的意图和语言也并不能弥补这个缺 点。戏剧人物必须显得浑身有生气，必须是心情和性格与动 作和目的都互相协调的定型的整体。这里的关键并不在于特
这一节强调戏剧应该面向群众，斥责德国剧作家鄙视群众，滑稽玩世，只 图表现自我的恶习。面向群众，特别要在题材方面选择人类普遍关心的有实体性 的内容。在这里黑格尔又一度用普遍人性论来解释古典作品的广泛吸引力。
①
② 第一卷第三章Ｂ三３，即理想的艺术作品的外在方面对听众的关系。
-----------------------------------------------
６ ８ ２ 第三卷 （下） 各门艺术的体系 （续）
殊性格特征的广度，而在把一切都融贯成为一个整体的那种 深入渗透到一切的个性，实际上这个整体就是个性本身，而 这种个性就是所言所行的同一泉源，从这个泉源派生出每一 句话，乃至思想，行为举止的每一个特征。把许多不同的特 征和活动串在一起，尽管也形成一种排列成的整体，却不能 显出一个有生气的人物性格。有生气的人物性格只能凭诗人 的有生气的想像力才能塑造出来，例如梭福克勒斯的悲剧人 物就是如此，尽管他们还比不上荷马史诗中的人物那样描绘 出丰富的个别具体的特征。在近代最擅长塑造有生气的人物 性格的要推莎士比亚和欧德。至于法国剧作家们特别在他们 的早期作品中却满足于对某种类型的人物和某些情欲加以抽 象化和公式化，没有写出真正有生气有个性的人物。
２ｃ）·第·三，单是描绘出有生气的人物性格也不能就算完 事。例如歌德的《伊菲琪尼》和《塔梭》在人物性格这方面 也写得很出色，但是在最严格的意义上却没有达到戏剧人物 所应有的那种生动性。席勒曾批评《伊菲琪尼》，说在这部作 品里，伦理的因素，从内心生出来的东西即心理活动，变成 了 （代替了）动作，栩栩如在目前，而实际上对在具体情境 下的个别人物的内心世界的描绘和表达还不算尽了戏剧的能 事，戏剧应该突出不同的目的冲突自己挣扎着向前发展。因 此，席勒认为《伊菲琪尼》的发展过程太平静，停顿太多，以 至明显地越界到史诗的领域去了。这不符合悲剧的谨严概念。 以戏剧方式起作用的是动作情节本身，而不是展现脱离目的 及其实现的单纯的人物性格。在史诗里人物性格的广度和多 方面性以及环境，偶然事故和遭遇都可以尽量描绘出来，而
-----------------------------------------------
第三章 诗
７ ８ ２
戏剧却应尽量集中在具体冲突和斗争上。在这一点上亚里士 多德说得很对 （《诗学》第六章），“在悲剧里，动作有两个 来源，思想状态和性格，但是最重要的还是目的，人物发出 动作，并不是要表现自己的性格，而是为着动作的缘故，才 把性格带进来。” ①
３．这里还要注意到最后一个因素，就是戏剧·诗·人对听众 的关系。史诗在它的真正原始状态中要求诗人在他的客观描 述中不露出作为创作主体的自己，只向我们叙述事迹演变的 经过；抒情诗的歌者却不然，他们所表现的正是他自己的心 情和自己作为主体的世界观。
３ａ）戏剧既然把动作情节按照如在目前的感性形状展现 在我们面前，剧中人物都各以自己的身份说话和行事，那么， 诗人在戏剧里似乎比在史诗里更应该藏在台后了，史诗作者 至少还是以叙述故事的身份出现。这种看法其实只有一部分 道理。我们一开始就已说过，戏剧的产生是在文化已高度发 展的时代，其时诗人无论在世界观还是在艺术修养方面，自 觉性都已达到高度的发展。因此戏剧作品不应象史诗那样只 从单纯的民族意识产生出来，而诗人只不过是为主题服务而 不是表现主体的工具；戏剧作品却应是自觉性和独立创作的
① 这一段三小节说明戏剧的主题实体性应以诗的方式具体化为外在情况， 人物性格和动作情节，外在情况不应过分描绘，写有生命的人物性格却是较重要 的，但最重要的还是动作情节。黑格尔追随亚里士多德，把戏剧的重点摆在动作 情节上而不摆在人物性格上。他举席勒对歌德的《伊菲琪尼》的批评为例，说明 其中只有人物性格而没有动作情节，毕竟不符合戏剧的原则，戏剧的原则是要表 现不同的目的互相冲突斗争及其最后的解决。
-----------------------------------------------
８ ８ ２ 第三卷 （下） 各门艺术的体系 （续）
产品，因而要见出创作主体的艺术本领和熟练技巧。只有通 过创作主体的这个因素，戏剧的创作才可以和史诗对实际动 作情节的直接叙述区别开来，达到戏剧所特有的生动具体的 艺术高峰。所以对原始史诗作者究竟是谁常有争论，戏剧作 者是谁却没有那么多的争论。
３ｂ）但是从另一方面看，如果听众本身保持住艺术的真 正意义和精神，他们也就不会接受只表现某一主体的飘忽的 幻想和心情，私人的特殊倾向和片面世界观的戏剧作品，他 们有权要求悲剧和喜剧的动作情节在发展到结局的过程中要 显出绝对理性和真理的实现。在这个意义上，我在上文已向 戏剧体诗人提出过一个首要的要求：他必须既能深刻地认识 到人类行动和上帝统治世界的本质，又能生动鲜明地表现出 一切人类性格，情欲和命运所依据的这个永恒实体。诗人有 了这种深刻的认识和独具个性的艺术魄力，他在某些情况之 下往往还会要和他那个时代和民族的狭隘的违反艺术的观念 发生冲突。但是在这种情况下，冲突的罪过就不在诗人而在 群众。诗人自己就只有一个任务，这就是服从推动着他的真 理和天才，只要它是真实的，就会保证他获得最后的胜利，因 为真理总是会胜利的。
３ｃ）戏剧诗人作为一个人来和他的听众对立，究竟应该有 什么样的限度呢？关于这个问题不能把话说得很死，我只能 就一般情况来提醒人们一件事实：在某些时代里，戏剧也曾 被利用来积极干预政治，伦理，诗艺，宗教等方面的新时代 的观念。亚理斯陀芬在早年戏剧作品里就已反对当时雅典内 部情况和帕罗奔尼斯战争；伏尔太也屡次在戏剧作品里传播
-----------------------------------------------
第三章 诗
９ ８ ２
启蒙运动的原则，特别是莱辛在《纳丹》里竭力宣扬他自己 的道德信条来反对狭隘的天主教的教义，在较近的时期里歌 德在早年作品里也竭力和德国的生活和艺术的枯燥庸俗气息 进行斗争，在这方面梯克也多次响应过歌德。如果诗人自己 个人的观念确实是站在一个较高的立场上，而不是越出所写 动作情节之外的独立意图，即不是把动作情节降低为工具，这 对于艺术就没有什么损害。但是诗的自由如果因此受到损害， 他所表现的倾向本身尽管是正确的，但是与艺术作品毫不相 干，尽管在观众中产生了很大的印象，那么，他所引起的兴 趣就只限于题材而不是艺术的。最坏的情况是诗人有意要讨 好听众，于是就宣扬在听众中占优势的而却完全错误的倾向， 他就对真理和艺术犯下了双重罪过。
最后，对这方面还可以提出一个较具体的看法。在各种 戏剧体诗之中，悲剧比起喜剧更不容许诗人主体性格有自由 占优势的余地。在喜剧里，一般原则就是要有主体方面的偶 然的任意的因素。例如亚理斯陀芬在他的“巴腊霸斯”里 ① 就 多次涉及雅典听众，有时对当时事件和情况发表他个人的政 治见解，对雅典公民进行忠告，有时针对他的政敌和艺术上 的论敌对他自己的攻击进行辩护，甚至不惜畅谈自己和暴露
① 巴腊霸斯（Ｐａｒａｂａｓｅｎ）是古希腊喜剧中合唱队走到台前向观众发表意见 或就剧情进行评论的部分，实际上就代表作者自己说话。
-----------------------------------------------
０ ９ ２ 第三卷 （下） 各门艺术的体系 （续）
自己的偶然任性的地方 ① 。
ｂ）戏剧艺术作品的表演
在一切种类的艺术中，只有诗才不需要用完全外在现象 的感性现实。戏剧既不是叙述过去的事迹供人心领神会，又 不是表现主体的内心世界中的思想和情感，而是要把摆在眼 前的动作情节按照它们现实情况描述出来，所以戏剧不能局 限于一般诗所用的表达手段，否则就要和戏剧所特有的目的 发生矛盾。眼前的动作情节当然完全出于内心世界，就这一 点说，它也就可以完全用语言来表达。但是从另一方面看，动 作情节也要在外在现实世界里进行，它就要求用整个人，他 的肉体存在及其举止动静，肢体的运动以思想情感现在体肤 方面的表现作为表达的手段—— 来表达人对人的影响以及可 能引起的反响。这个把自己摆在现实世界中的人物为着活动， 还需要一种外在的环境，即一个具体的场所，所以戏剧体诗 对这些外在因素也不能让它们保持原来的偶然状态，而是要 把它们看作艺术的素材加以艺术的琢磨。戏剧的场所有时是 一座宙宇或其它建筑，有时是露天的，这两种场所都要按绘 画的形式来设计和布置。在这种场所里展现一些活的雕刻式
① 这一节说明戏剧体诗人与听众的关系。戏剧在文化高度发展时代才产 生，诗人已有自觉的世界观和艺术观，所以在作品中不能不表现主体方面的观点。 这就可能导致诗人与听众在思想上的冲突。黑格尔举亚理斯陀芬，莱辛，伏尔太 和歌德等人为例，说明戏剧可以干预政治宗教及其它方面，进行宣扬或批评，只 要紧密结合动作情节，对艺术就不会妨害，不过诗人如果为着讨好群众，宣扬在 群众中盛行的错误观点，就对真理和艺术犯了双重罪过。
-----------------------------------------------
第三章 诗
１ ９ ２
的人物形像，他们既通过富于表情的台词，又通过身体各部 分的绘画式的姿态和反映内心的姿势和运动，把他们的意志 和情感变成客观的 （可以目睹的）。
在这方面可以出现一种差别，近似我在讨论音乐时所曾 提到的宣讲和乐曲的矛盾 ① 。在宣讲性的音乐里主要方面是 表达精神意义的词，乐曲要服从歌词的显出特征的语言。至 于乐曲当然也可以吸收歌词的内容意义，但是要按照乐曲所 特有的方式独立自由地生展。戏剧体诗也是如此，它一方面 借助于姊妹艺术来烘托出感性基础和环境，起自由统治作用 的中心点还是诗的语言（台词）；但是另一方面，起初只作为 助手和陪伴发生作用的姊妹艺术后来就发展成为本身就是目 的，自成一种独立的美；宣讲变成歌唱，动作变成表情的舞 蹈，而表演场面凭它的富丽堂皇的绘画式的吸引力也就有权 利要求独立达到艺术的完美。我们现在按照特别在近代经常 发生的情况，把戏剧的舞台表演和单纯的诗的方面 （剧本中 的语言）区别开来。进一步的研究可以分为以下几个立足点：
·第·一，就戏剧体诗单作为诗来看，暂不管作品在舞台上 演的情况；
·第·二，真正的戏剧表演的艺术，只涉及朗诵台词以及面 貌表情和动作的方面，诗的语言始终显得起着决定作用的统 治力量；
·第·三，最后是运用舞台场面，音乐和舞蹈这一切手段的 戏剧表演，这些手段已离开诗的语言而独立。
① 参看上卷讨论音乐的部分。
-----------------------------------------------
２ ９ ２ 第三卷 （下） 各门艺术的体系 （续）
（一）戏剧作品的阅读和朗诵
上文已经说过，戏剧体诗所特有的感性材料不仅是人的 声音和说出来的词，而是整个的人，这个人不仅要表现出他 的思想情感，而且要被卷入具体动作情节中，用他的整个存 在去影响旁人的观念，意图，行为和仪表，并且接受或抗拒 旁人的类似的影响。
１．这是戏剧体诗的由本质决定的一个原则，但是在现代， 特别在我们德国，流行着一种相反的看法，认为从表演的观 点来安排一部戏剧的结构，仿佛只是一种无足轻重的额外负 担。戏剧作家们尽管以漫不经心的甚至鄙视的态度看待表演， 心眼里却仍愿意甚至希望自己的作品能上演。我们近代戏剧 作品大多数都没有上演，原因很简单，它们根本不是戏剧。这 当然并不是说，戏剧作品单凭它的内在价值就不足成为诗；我 们只是说，提供内在的·戏·剧·的价值的主要是一种便于上演的 动作情节。希腊悲剧作家们对这一点提供了最好的证据。希 腊悲剧在今天固然不大上演了，但是细加研究，就足以见出 希腊悲剧之所以还能使我们完全满意，部分的原因就在他们 在当时就是为上演而写出的。它们在近代不上演，主要原因 不在于戏剧结构，不在于运用了合唱队，它们在结构上和我 们的习惯不同，而更多地在于它们的内容所依据的民族情况 和条件对我们是生疏的，我们凭今天的意识不能感到家常亲 切。例如梭福克勒斯所写的斐罗克特的病况，足流臭脓，不 断的呻吟哀号，都使我们看不下去，听不下去。而且他的病 源在挨了赫库勒斯的毒箭，这也引不起我们的兴趣。再如
-----------------------------------------------
第三章 诗
３ ９ ２
《伊菲琪尼》中用人做牺牲去祭神的野蛮风俗在改编成歌剧后 虽然仍博得我们欣赏，但是在悲剧里这类野蛮的因素就应该 彻底改掉，象歌德那样改是对的。 ①
２．我们近代习惯是对某些剧本只拿来阅读，某些剧本却 得到整部的生动的表演。这个差别导致一种偏差：诗人自己 也有写出只供人阅读的剧本，仿佛以为这样做不会影响到作 品的性质。在这方面当然有些个别因素是只属于外在表演方 面的，即所谓舞台知识，一部作品对这些因素即使有些忽略， 单从诗的观点来看，它的价值也不会因此就降低。例如在舞 台布景方面要注意到换幕换景时有很大的更动，演员要有足 够的时间去换装和休息，如此等等。象这类知识和阅读并不 足以影响到诗的优缺点。但是另一方面也有些其它因素却是 诗人想达到真正的戏剧效果就不能不注意的。例如他在进行 写作时必须着眼到生动的表演，描绘人物性格要考虑到表演， 人物所言所行都必须符合摆在眼前的实际动作情节。从这方 面看，舞台表演确实就是作品好坏的试金石。在健康的或艺 术趣味高的听众这个最高裁判官的面前，单凭所谓漂亮的词 藻，铿锵的声调而没有戏剧的真实，那是徒劳的。当然有些 时期的听众是受到高抬市价的教养腐化过的，这所谓教养就 是一世鉴赏家和批评家的首足倒置的偏见和幻想。只要一个 人稍微有点头脑，有点常识，他看剧中人物说话行事都恰像 生动的现实生活所常见的而且和艺术性所要求的那样，就会
① 歌德的《伊菲琪尼在陶芮斯》散文剧是根据希腊悲剧改写的，他把一些 野蛮成分改掉了。参看第一卷２６９页注①。
-----------------------------------------------
４ ９ ２ 第三卷 （下） 各门艺术的体系 （续）
感到心满意足了。如果与此相反，诗人只想着为某些个别的 读者而写作，他就很容易让剧中人物的言语和仪表都像在写 信里那样。如果有人要写信向我们说明他的意图和行动的理 由或是倾吐衷曲，我们在收信和回信之间就有足够的时间去 考虑回信应该说些什么或不说什么。这时在思想上就有许多 可能性。·临·时·的实际谈话却不然，它就有一个前提，这就是 人的意志和心思，激动和判断都是直接表现出来的，一般没 有反复考虑的余地，只是眼对着眼，口对着口，耳对着耳，直 接把当时心里话说出来。在这种场合，动作和话语都是从人 物性格中生动活泼地流露出来的，不去在多种可能性之中进 行选择。这一点对于诗人和他的作品并非不重要，他应该想 到在舞台上的表演所要求的正是这种生动活泼。我认为任何 剧本都不应正式印行，应该像古代那样，把稿本藏在剧场的 剧本库里，尽量少流通。这样我们至少就看不到那么多的剧 本，用的是有文化修养的精炼语言，表达的是高深微妙的感 想和深奥的思想，可是所缺乏的正是使戏剧成其为戏剧的那 种动作情节和活泼的生气。
３．只拿戏剧作品来·阅·读和·朗·诵是否可以收到实际上演的 效果，仿佛很难断定。就连歌德在晚年有那样少有的极丰富 的舞台经验，对这个问题也没有定见，特别是我们近代艺术 趣味很混乱，人们对性质极不相同的作品都一样欣赏，不分 皂白。如果剧中人物的性格和目的本身就是伟大的，有实体 性的，那就会比较容易掌握；但是单凭阅读而不看表演，那 就很难对剧中旨趣的活动，动作情节的发展阶段，情境的伸 展和曲折变化，人物互相影响的正确尺度，以及他们的语言
-----------------------------------------------
第三章 诗
５ ９ ２
和行动的尊严和真实之类问题，就很难作出明确的判断。至 于朗诵也只能提供比阅读稍好的帮助。因为在戏剧里话要由 不同的人物说出，只用·一·种语调不行，尽管这一种语调经过 艺术琢磨，也可以见出多样化，分清细微的浓淡差别。此外， 朗诵总会遇到一个麻烦问题：每当换一个人物说话时，是否 要报他的名字，报与不报都有它的缺点。如果用同一种语调 朗诵，报名对于听众的理解就是不可缺少的，但是对于情感 的表现总不免起干扰作用；反之，如果朗诵要表现出戏剧的 生动性，要把听众完全引到实际情境里去，那就会产生一种 新的矛盾：耳朵满足了，眼睛也要提出要求。我们听到动作 情节的叙述了，就要想看到剧中人物及其面貌姿态的表情以 及周围情况等等。眼睛要求的是一幅完整的图景而不是一个 在私人社交场合里安静的站着或站着的朗诵者。所以朗诵不 过是自己默读 （把戏剧的实际情况完全丢掉，只凭想像去捉 摸）和完整的表演这二者之间的一种不圆满的折衷办法。 ①
（二） 演员的艺术
和实际舞台表演相结合的，除音乐之外还另有一种应用 的艺术，即演员的艺术。这门艺术只有到近代才达到完满的
① 以上三节反复说明戏剧必须上演而不能单凭阅读或朗诵。第一节说明诗 人在写剧本中首先就要经常考虑到便于上演。第二节说明从表演的观点看，诗人 不仅要懂得舞台技巧，最重要的是要想到“人物所言所行必须符合摆在眼前的实 际动作情节”，不能只“凭漂亮的词藻和铿锵的声调而丢掉戏剧的真实”。在语言 方面，戏剧要用·临·时·的实际谈话，不能象写书札那样字斟句酌，要生动活泼。第 三节指出只阅读或朗诵而不表演的缺点。
-----------------------------------------------
６ ９ ２ 第三卷 （下） 各门艺术的体系 （续）
发展。它的原则是：它固然要用容貌姿态的表情，动作，朗 诵，音乐，舞蹈和布景，但是压倒这一切的力量却在于语言 及其诗性的表达。单就诗作为诗来看，这是唯一正确的关系。 表演术或是歌唱和舞蹈一旦开始变成本身独立的艺术，单纯 的诗的艺术就会降低地位而失去它对这些原来只是陪伴的艺 术的统治权。在这方面可以区分出以下几个立足点：
１．处在·最·初发展阶段的是希腊的演员艺术。它一方面是 语言艺术和雕刻的结合：发出动作的人物以整个身体作为一 种客体形像出现。但这是一座生气贯注的雕像，把诗的内容 吸收进来而又表达出去，既渗透到内心里每一种情绪的运动， 又把这种运动变成语言和音调。这种表现方式比每一座雕像 或每一幅画都更富于生气，在精神意义上更为鲜明。这种生 气贯注的表现中可以区分出两个方面。
１ａ）·第·一·个方面是对艺术语言的朗诵。这在希腊还不很发 达，当时主要的要求还只是可理解性，而我们近代人却要求 心情的全部客观面貌，人物性格的特征在极细微的浓淡差别 和转变上，以及在极尖锐的矛盾和对比中，都要在声音腔调 和朗诵方式中表达出来。古代人却时而用突出节奏的办法，时 而用还占优势的语言表达在抑扬顿挫上有较多的变化，来使 音乐陪伴着朗诵。不过对话部分表面上还像日常谈话，或是 只有轻微的音乐陪伴，合唱队部分则用抒情的音乐方式来表 达。歌唱也可能通过加强音调来使合唱的乐章便于理解，否 则我们至少就很难憧得希腊人怎么可能理解埃斯库洛斯和梭 福克勒斯所写的合唱乐章了。纵使他们不像我们那样对乐章 的意义斤斤计较，我还是要说，尽管我懂得德文，多少能掌
-----------------------------------------------
第三章 诗
７ ９ ２
握它，可是如果用合唱乐章的风格写的抒情诗放在德国舞台 上朗诵或歌唱，我就会不知所云。
１ｂ）·第·二个方面是身体姿态和运动。在这方面值得注意 的是希腊人完全不用面貌表情，因为希腊的演员都戴假面具。 从面貌方面看，希腊演员完全像一座屹立不动的雕像，既不 表现特殊心情的瞬息万变，也不表现发出动作的人物性格，希 腊人在戏剧性的斗争中所要贯彻的只是一种一般性的固定的 情致，而这种情致既没有深化到近代情感生活的那种亲切感， 也没有扩展到近代戏剧人物那样各有各的特点。希腊戏剧的 动作情节也是很简单的，因此我们没有听说希腊有什么著名 的滑稽哑剧家。希腊诗人有时亲自上台表现，梭福克勒斯和 亚理斯陀芬就是如此。有时不以演员为专业的普通市民也参 加表演悲剧。合唱队却与剧中人物不同，他们的歌唱照例有 舞蹈陪伴。我们德国人嫌舞蹈轻浮而加以鄙视，而希腊人则 认为舞蹈是戏剧表演的感性整体中不可缺少的一个因素。
１ｃ）总之，在古代戏剧表演中具有实体性的情绪所用的语 言和精神性的表现还使诗有充分的权利，同时外在现实也通 过音乐的陪伴和舞蹈而获得充分的完满的表达。这种具体的 整一体完全表现出一种造形性的性格，因为精神性的因素并 没有向内心里深化，没有特殊分化的主体性格可以表达，而 是让精神性因素和同样有存在理由的感性现象的外在因素完 全结成姊妹关系而达到和解。
２．在音乐和舞蹈的陪伴之下，语言毕竟不免遭到损害。 因为语言是心灵的精神性的表现，所以近代的演员认识到要 从音乐和舞蹈之类陪伴因素中解放出来。于是诗人和专业演
-----------------------------------------------
８ ９ ２ 第三卷 （下） 各门艺术的体系 （续）
员只保持这样一种联系：演员通过朗诵，面貌表情和身体姿 态把诗人的作品化成感性现象。作家比起其他艺术家在对外 在材料的关系上是很独特的。例如在绘画和雕刻里，艺术家 自己用颜色，青铜，大理石之类外在材料来把心中的意像表 现出来，音乐演奏尽管也要借助于旁人的手和喉嗓，但是占 优势的多少还是机械的艺术才能和技巧，当然也要表达出灵 魂。演员却不然，他应该渗透到艺术作品里整个人物性格里 去，连同他的身体形状，面貌，声音等等都了然于心，他的 任务就是把自己和所扮演的人物融成一体。
２ａ）在这方面诗人有权要求演员完全渗透到所演角色的 深心里，按照诗人所设计和塑造的原样表演出来，不参杂任 何他自己的东西。演员仿佛成了诗人所吹弹的乐器，又像一 枝画笔，吸进什么颜色就画出什么颜色。对于古代演员来说， 这倒比较容易办到，因为朗诵主要是表达意义，节奏之类因 素有音乐去管，此外面具又把面孔遮起，没有多少动作的余 地。因此，演员不难表达出一般性的悲剧情绪。在表演喜剧 时演员尽管也要描绘出苏格拉底，尼基阿斯，克勒安之类活 人形像，这些形像的特征有时就画在面具上，实际上并不需 要细致的个性化。亚理斯陀芬写这类人物，只是利用他们来 代表的一些普遍倾向。
２ｂ）近代戏剧表演就不同，面具和音乐伴奏都不用了，代 替它们的是面貌表情，多种多样的姿态和手势以及朗诵语调 的复杂而微妙的变化。一方面就情绪来说，尽管诗人原来表 现的只是某种某类人物的一般化的性格特征，演员却仍须把 情绪作为主体的内心活动生动地表现出来；另一方面就人物
-----------------------------------------------
第三章 诗
９ ９ ２
性格来说，在近代戏剧中大多数人物都有远较繁复的特殊个 性，演员也要按照生动的实际情况把它们展现在我们眼前。特 别是莎士比亚所写的人物都是些完满自足的整个人。我们对 演员的要求就是他也要拿出这种完满的整体供我们观照。声 音腔调，朗诵方式，手势和面貌表情都要适合所演人物身份 的特色。因此，除语言之外，在多方面显出微妙差别的姿态 就有比过去较重要的意义；诗人把古代人用语言来表达的东 西现在要由演员用姿势来表达了。例如席勒的《华伦斯坦》的 收场部分。 ① 奥克特微阿老头基本上参加过谋害华伦斯坦，他 看到这位英雄被拨特勒所唆使的人暗杀了；正当这个时刻托 兹基伯爵夫人也说她服了毒药，皇帝的诏书来了；戈登看过 诏书就把它递给奥克特微阿，向他使了一个谴责的眼色，然 后说，“送给·毕·哥·罗·米·尼·侯·爵”。奥克特微阿马上惊慌起来，带 着苦痛的神情朝天空望了一眼。这个老奸巨滑接受到他在这 个血腥案件中做主谋的酬劳时的心情在剧本中本来没有用语 言表达出来，诗人是要把它留给演员用表情的姿势去表达的。
由于对近代戏剧表演艺术有这些要求，诗在表现材料 （媒介）方面往往可能遇到古代人所不曾经历过的困难。演员 作为活人，在器官，形状，姿态表情等方面，每个人有每个 人生下来就有的一些特点；有时为着表达一般性的情绪和某 种某类人的一般特征，他就要把自己的这些个人特点消除掉； 有时又有必要使这些个人特点牵就剧本中个性较丰富，形像 较完满的人物，以求达到这两方面的协调一致。
① 参看第一卷２４９页注③。
-----------------------------------------------
０ ０ ３ 第三卷 （下） 各门艺术的体系 （续）
２ｃ）现代人把演员称作艺术家，对他这行艺术职业表示十 分尊敬；按照我们今天的舆论，当演员并不是道德上的堕落 或社会地位的降低了。这是很合理的，因为表演艺术需要很 大的才能，知解力，坚持的毅力，勤学苦练和广泛的知识，乃 至要达到顶峰还需要一种丰富的天才。演员不仅要深入体会 诗人和所演人物的精神，才可以使自己内心和外表的个性完 全和这种精神相称，而且还要凭他自己的创造性去弥补缺陷， 填塞漏洞，找出剧情的转变。总之，要通过演员的表演，诗 人的意思才会明白，诗人的一切最深奥的意图和一眼不易看 出的巨匠手腕才会揭示出来，成为可以理解的生动现实。 ①
（三） 较不依存于诗的舞台艺术
最后达到了·第·三·个阶段，前此被利用的那几种辅助艺术 现在脱离了诗的统治，从多少只处在陪伴地位转变到自成独 立的目的，独立地发展起来了。音乐和舞蹈乃至演员艺术本 身都在这种发展过程中获得解放了。
１．就大体来说，表演艺术的转变形成了两个体系。按照
·第·一·个体系，演员更多地成了诗人在精神和肉体两方面的活
① “演员的艺术”部分主要说明表演艺术从希腊到近代的发展。古代表演艺 术的重点在诗的语言，音乐和舞蹈是陪伴的，演员都戴面具，不能有个性化的细 致表情，因为古代戏剧只描绘某一类型的情致和性格。近代表演艺术的重点在表 达个性特征和情绪的微妙差别和变化，所以表演的功夫主要见于姿态表情和朗诵 方式的变化。因此，近代演员比过去任务较重，地位较高，要求也愈严格。他成 了真正的艺术家，要揭示诗人和所演人物的精神奥妙，甚至把诗人没有用语言表 达出的东西用姿势腔调等表达出来。
-----------------------------------------------
第三章 诗
１ ０ ３
的乐器（或工具），这一点在上文已经说过了。法国人很重视 角色的专门化和派别，舞台表演方式一般较有定型，特别在 悲剧和“高级喜剧”里忠实地遵循这个体系。另一个体系则 采取相反的立场，凡是诗人所提供的更多地成为一种附属品 或框架，让演员按照自然，习惯和艺术的要求去任意自由支 配。人们常听到演员的要求说：诗人是为演员而写作的，写 出来的诗对于演员只提供一种机缘，便于他 （演员）把他的 灵魂和他的艺术的这种主体性显示出来，使它达到最光辉的 展现。这就是意大利人在“艺术的喜剧”里所遵循的体系。在 这个体系里丑角，医生之类人物固然都有定型，情境和一幕 接着一幕的次序也是固定的，此外一切几乎完全听任演员随 宜处理。在我们德国，伊夫兰和考兹布 ① 的剧本以及许多其 它这类作品，专从诗的角度来看，都是微不足道的甚至是很 坏的，它们有时却提供演员以这样自由表演的机会。演员拿 到这种粗制滥造的拼凑品，不得不对它们修修补补，使它们 有较明确的形式。这种生动的独立的表演成绩于是就在听众 中养成专捧某个专长一艺的演员的风气。我们德国人在这方 面特别爱好的“自然主义”也起了一定的作用。走到极端时， 台词是轻声哼出来的，没有人能听懂，却被捧成表演艺术的 顶峰。歌德却与此相反，他为着使演员们挣脱一般自然主义
① 伊夫兰（Ｉｆｆｌａｎｄ，１７５９—１８１４），普鲁士国家戏院经理，写过一些粗制滥 造的剧本。考兹布（Ｋｏｔｚｅｂｕｅ，１７６１—１８１９）魏玛戏院经理，写过近二百种喜剧， 其中较著名的有《仇恨人类和忏悔》，《德国小市民》等。他攻击过歌德和席勒，他 代表近代派。
-----------------------------------------------
２ ０ ３ 第三卷 （下） 各门艺术的体系 （续）
的毛病，去获得一种较高尚的音调，就为魏玛剧场译出伏尔 太的《汤库列德》和《谟罕默德》两个剧本，因为法国人就 连在演最热闹的滑稽剧之中，也从来把眼睛朝观众看，不脱 离观众。单凭纯粹的自然主义及其生动的老套，并不比单用 性格特征的简洁易懂的描绘更能触及事情的本质，如果演员 想在舞台上产生真正的效果，他就必须提高到掌握我在谈音 乐演奏时已提到的那种近乎天才的熟练技巧 （卷三，第三部 分，第二章“音乐”导言部分）。
２．不依存于诗的舞台艺术还有·第·二·种，即近代·歌·剧，歌 剧的明确倾向是日渐脱离诗。如果歌剧的主要因素是音乐，这 里也接受了诗和语言的内容意义，但是却按音乐的目的来处 理和表达这种内容意义。在近代，特别在我们德国，歌剧已 变成一种炫耀奢华的玩艺，其中一些附属品如舞台装饰的辉 煌，服装的艳丽，全班合唱队及其组合图案都已变成占优势 的独立因素，“喧宾夺主”了。西赛罗对罗马悲剧摆出这种阔 绰排场早就发出哀叹，在今天人们也常嘲笑歌剧的这种阔绰 排场。在悲剧里，关键应该始终是诗，在感性外表上这样浪 费当然不合式，尽管席勒在《奥莲女郎》（即姜·达克）里也 显出了这种偏差。在歌剧里，配合着嘹亮的声乐与和谐的器 乐的合奏，这种外表排场和表演方式所产生的高度乐趣是可 以允许的。舞台装饰既然辉煌，为着加强效果，服装也就要 富丽，其余一切也就应有适当的配合。这样感性方面的富丽 堂皇当然往往是已经到来的真正艺术衰颓的标志，同时这也 适合它所反映的内容，特别是凭巧智拼凑起来的神奇妄诞的
-----------------------------------------------
第三章 诗
３ ０ ３
童话式的内容，莫扎特在他的《魔笛》里给我们提供了一个 在艺术上经过精工雕琢的范例。但是如果在布景，服装，器 乐这些艺术上费尽了全力，真正的戏剧内容就不会受到认真 对待，我们也就会觉得自己仿佛置身于《天方夜谈》的气氛 里了。
３．这番话也适用于近代·芭·蕾·舞，这也是适合于表达童话 式的神奇内容的。同时它也是一方面在人物组合图案和场面 的绘画美以外，吸引人的主要因素是舞台装饰，服装和灯光 的千变万化的富丽堂皇，使我们置身于一个把散文性常识和 日常生活的忧虑和压力都远远抛开的空幻世界；另一方面鉴 赏家们为之心醉神迷的是最熟练的伶巧轻捷的双腿，在近代 舞蹈中起主导作用的就是这双腿。如果从这种到现代已走到 极端的意义空洞和精神贫乏的熟练技巧之中还要找出一点精 神表现的话，那就是在完全战胜技巧困难之后，还能在舞蹈 运动上见出一种节制和灵魂的和谐，一种自由活泼的娴雅风 度，可惜这些是极少见的。舞蹈在芭蕾舞里代替了歌剧的独 唱和合唱，作为舞蹈的另一个因素而正式表现动作情节的是
·哑·剧，但是随着近代舞蹈技巧的日益复杂化，近代哑剧也在 日渐消亡，于是近代芭蕾舞势必日渐消失掉唯一可以使它列
-----------------------------------------------
４ ０ ３ 第三卷 （下） 各门艺术的体系 （续）
入自由艺术领域里的那个因素。 ①
ｃ） 戏剧体诗的种类及其主要历史阶段
回顾一下我们已走过的研究过程，我们已讨论过三个问 题。·第·一，按照各种戏剧的一般性和特殊性以及它们对听众 的关系，把戏剧体诗的原则定下来了；·其·次，戏剧的任务是 按照它的实际发展把一个完整自足的动作 （情节）在我们眼 前展现出来，所以它在本质上需要一种完全的感性表现，这 只有通过艺术性的实际舞台表演才能达到。但是要把动作 （情节）纳入这种外在现实里，就有必要在诗的构思和创作中 已经把这动作完全想好了，写定了，然后才能拿出来表演。·第 ·三，要达到这个结果，就要把戏剧体诗的·种·类区别开来。这 些种类或是互相对立，或是从差异中达到对立的统一。这些 差异不仅要表现于动作目的和人物性格，也要表现于冲突斗 争和整个动作的结果。从这些差异产生出来而且经过多方面
① 在“较不依存于诗的舞台艺术”这一段里，黑格尔叙述了并且批判了近 代西方舞台艺术的一些新花样。首先是法国的表演体系里演员成了诗人的传声 筒，一些类型的人物性格都已有定型，某个演员演某个角色都已成了专门化，不 断地机械地复演这个角色：很少有独创和更新。与此相反的是意大利体系，演员 只把诗人的作品当作一种框架，可以自由地随宜处理，添油添醋。这种“自然主 义”也影响到德国，歌德曾力图纠正这种坏风气。其次是歌剧，专在场面的富丽 堂皇上下工夫，内容没有受到严肃对待，往往是神奇妄诞，童话式的。黑格尔认 为西方近代歌剧是真正艺术衰颓的标志。他还没有来得及看到瓦格纳的歌剧，否 则他对近代歌剧会有更严厉的批判。芭蕾舞也是如此，专在双腿的熟练技巧上下 工夫，少有精神表现。只有哑剧以舞蹈表现动作情节，还保持真正艺术的唯一因 素，但哑剧随着舞蹈技巧日益复杂化，也在日渐丧失它的自由艺术性。
-----------------------------------------------
第三章 诗
５ ０ ３
历史发展的主要剧种是悲剧和喜剧以及这两种掌握方式的结 合。 ① 这三个剧种提供了戏剧分类的基础，所以对于戏剧体诗 是最重要的。
现在就这几个剧种进一步进行较具体的研究。
·第·一，提出悲剧喜剧和正剧的一般原则； ·第·二，指出古代和近代戏剧的不同性质； ·第·三，在结尾部分研究各剧种 （特别是悲剧和喜剧）在 古今对立中可采取的具体形式。
ｉ 悲剧，喜剧和正剧的原则
各种史诗的基本分类的基础只在一个区别上：即史诗所 描述的那种本身具有实体的内容是就它的普遍性表现出来 的，还是用人物性格，行动和事迹的客观形式报告出来的。抒 情诗却根据内容与由内心生活表现出来的主体性格之间的结 合是紧密的还是松散的程度来划分为一系列的不同的表现方 式。至于戏剧体诗则以目的和人物性格的冲突以及这种斗争 的必然解决为中心，所以它的分类基础只能是·个·别·人·物及其 ·目·的与内容主旨这两方面之间的关系。这就是说，这种关系 的具体情况对于戏剧的冲突及其解决的特殊方式也起着决定 性作用，因此提供了全部剧情进程在生动的艺术表现中所具 有的基本类型。这里所要研究的就是找出通过和解而形成每 个真正的动作内容中的本质性的因素。这有两方面，一方面 是在·实·质上合乎道德的伟大的理想，即在人世中实际存在的
① 悲剧和喜剧的结合是正剧。
-----------------------------------------------
６ ０ ３ 第三卷 （下） 各门艺术的体系 （续）
那种神性的基础，亦即个别人物性格及其目的中所包含的绝 对永恒的内容意蕴；另一方面是完全自由自决的·主·体·性·格。绝 对真理在戏剧中当然也要显示出来，不管戏剧用什么样形式 把动作情节 （这是一切戏剧所特有的因素）表现出来；但是 把真理的作用显示出来的具体剧种却有不同的甚至对立的形 状，要看在个别人物，动作和冲突中起决定作用的是实体性 的因素还是主观任意性，愚蠢和乖僻。 ①
现在我们来研究下列几个剧种的原则。
·第·一，关于悲剧，根据它的具有实体性的原始类型来研
·第·二，关于喜剧，其中表现于意志和行动的单纯主体性 以及外界的偶然性成为决定一切关系和目的的主宰；
·第·三，关于正剧，这是严格意义上的“近代剧”，
１．关于悲剧，我在这里只约略地提到它的最普遍的基本 定性，至于这些定性的较具体的分化只有从历史发展阶段中 所现出的差异才见得出来。
１ａ） 形成悲剧动作情节的真正内容意蕴，即决定悲剧人 物去追求什么目的的出发点，是在人类意志领域中具有实体 性的本身就有理由的一系列的力量：首先是夫妻，父母，儿 女，兄弟姊妹之间的亲属爱；其次是国家政治生活，公民的
究；
② 处在
悲剧和喜剧之间的阶段。
①
前者指悲剧，后者指喜剧。
② 原文为Ｓｃｈａｕｓｐｉｅｌ，一般就指戏剧，这里指有别于古代悲剧和喜剧的近代 正剧。
-----------------------------------------------
第三章 诗
７ ０ ３
爱国心以及统治者的意志；第三是宗教生活，不过这里指的 不是不肯行动的虔诚，也不是人类胸中仿佛根据神旨的判别 善恶的意识，而是对现实生活的利益和关系的积极参预和推 进。真正的悲剧·人·物·性·格就要有这种优良品质。
① 他们完全是 按照原则所应该做到而且能做到的那样人物。他们不是像在 史诗里那样只是许多分散因素并列在一起的整体，而是每个 人物尽管本身是活的具有个性的，却只代表这种人物性格的 某·一·种力量，凭这种力量，他按照他的个性把自己和真纯的 生活内容的某一特殊方面紧密结合成为一体，而且负责维护 它。在这样高度上，直接的 （原始自然的） 个性中纯粹的偶 然性都已消失，戏剧艺术中的英雄才仿佛提高到雕刻作品的 地位，无论是把他们作为实体性生活领域的活的代表来看，还 是把他们作为凭自由信任自己而显得伟大和坚定的人物来 看。所以本身抽像的雕刻中的人像和神像，比起任何其它方 式的阐明和解释，都更好地说明希腊悲剧的人物性格。
所以大体上可以说，原始悲剧的真正题旨是神性的东西， 这里指的不是单纯宗教意识中那种神性的东西，而是在尘世 间个别人物行动上体现出来的那种神性的东西，不过在这种 实际体现里他的实体性的性格既没有遭到损害，也还没有转 化到对立面上去。在这种形式里意志及其所实现的精神实体 就是·伦·理·性·的因素。这种伦理性的因素就是处在·人·世现实中 的神性的因素，如果我们对伦理性的因素是按照它的直接的 真正意义来理解，而不是按照主观思索作为形式的道德教条
① 原文是Ｔüｃｈｔｉｇｋｅｉｔ，法译作 “这种积极性，这种活力”。
-----------------------------------------------
８ ０ ３ 第三卷 （下） 各门艺术的体系 （续）
来理解，这种神性的因素也就是实体性，其中本质的方面和 特殊的方面都对真正的人类动作提供引起动作的内容，同时 也就在动作本身中展现出它的本质，使自己达到实现。 ①
１ｂ） 一切外化为实际客观存在的概念都要服从个别具 体化的原则。根据这个原则，各种伦理力量和各种发出动作 的人物性格，无论在内容意蕴上还是个别显现形式上，就得 互相·区·别开来，各不相同。按照戏剧体诗的要求，这些互相 区别开来的力量就须显现于活动，追求某一种人类情致所决 定的某一具体目的，导致动作情节，从而使自己获得实现。在 这个过程中，所涉及的各种力量之间原有的和谐就被否定或 消除掉，它们就转到·互·相·对·立，互相排斥：从此每一动作在 具体情况下都要实现一种目的或性格，而这种目的或性格在 所说的前提之下，由于各有独立的定性，就片面孤立化了，这 就必然激发对方的对立情致，导致不可避免的冲突。这里基 本的悲剧性就在于这种冲突中对立的双方各有它那一方面的 辩护理由，而同时每一方拿来作为自己所坚持的那种目的和 性格的真正内容的却只能是把同样有辩护理由的对方否定掉 或破坏掉。因此，双方都在维护伦理理想之中而且就通过实 现这种伦理理想而陷入·罪·过中。
关于这种冲突的必然性及其一般辩护理由，我在上文已 经提到了。作为一个具体的统一体，伦理性的实体是由各种
·不·同的关系和力量所形成的整体，而这些不同的关系和力量
① 这一节说明悲剧人物性格和动作情节所遵循的目的是一种神性的伦理 力量 （理想）在人世现实生活中的体现。
-----------------------------------------------
第三章 诗
９ ０ ３
还只是处于寂然不动的状态，作为有福的神们，在享受平静 生活中完成精神的工作。但是另一方面，也正是这种整体概 念本身要求这些不同的力量由抽象概念转化为具体现实和人 世间的现象。由于这些因素的性质，个别人物在具体情况下 所理解的各有不同。这就必然要导致对立和冲突。只有在神 们住在奥林普山峰上那种想像和宗教观念的天空中，我们才 可以认真地把他们当作神来对待；而现在他们下凡了，每个 神体现为一个凡人个性中某一种情致了，尽管他们各有辩护 的理由，他们也就由于各有特性或片面性，也必然要和他们 的同类处于矛盾对立，要陷入罪过和不正义之中了。 ①
１ｃ） 与此同时也就产生了一种未经调解的矛盾冲突，这 个矛盾尽管成为实际存在的东西，却不能作为实体性的和真 正实在的东西而保持住自己，它只有在作为矛盾而·否·定自己， 才能获得它的存在权，悲剧的目的和人物性格各有辩护的理 由和必然性。悲剧的·第·三·个因素，即悲剧的冲突导致这种分 裂的解决，也是如此。这就是说，通过这种冲突，永恒的正 义利用悲剧的人物及其目的来显示出他们的个别特殊性 （片 面性）破坏了伦理的实体和统一的平静状态；随着这种个别 特殊性的毁灭，永恒正义就把伦理的实体和统一恢复过来了。 悲剧人物所定下的目标，单就它本身来看，尽管是有理可说 的，但是他们要达到这种目标，却只能通过起损害作用的片
① 这一节说明抽象的普遍伦理力量原来处于和平统一状态，作为“有福的 神”，有悲剧中它分化为不同的人物性格及其目的，显出差异和对立，导致矛盾斗 争。对立双方各坚持片面的伦理力量，要否定对方才能肯定自己，所以都有罪过。
-----------------------------------------------
０ １ ３ 第三卷 （下） 各门艺术的体系 （续）
面性引起矛盾的悲剧方式。因为真正实体性的因素的实现并 不能靠一些片面的特殊目的之间的斗争 （尽管这种斗争在世 界现实生活和人类行动中可以找到重要的理由），而是要靠和 解，在这种和解中，不同的具体目的和人物在没有破坏和对 立的情况中和谐地发挥作用。所以在悲剧结局中遭到否定的 只是·片·面·的特殊因素，因为这些片面性的特殊因素不能配合 上述和谐，在它们的活动的悲剧过程中不能抛开自己和自己 的意图，结果只有两种，或是完全遭到毁灭，或是在实现目 的过程中 （假如它可实现），至少要被迫退让罢休。
关于这一点，像众所周知的，亚里士多德曾认为悲剧的 真正作用在于引起·哀·怜和·恐·惧而加以净化。他所指的并不是 对自我主体性格协调或不协调的那种单纯的愉快或不愉快的 情感，即好感和反感。这是最肤浅的一种看法，只有到近代 才有人把快感或不快感看成悲剧成功或失败的原因。艺术作 品的任务只是把精神的理性和真理表现出来。在这方面如果 要研究出一个原则来，就必须抛弃上述肤浅的观点而把注意 力引到正确的方向。因此，对于亚里士多德的说法，我们必 不能死守着恐惧和哀怜这两种单纯的情感，而是要站在·内·容 原则的立场上，要注意内容的艺术表现才能净化这些情感。人 感到恐惧不外两种原因，一是碰到外界有限事物的威力，一 是认识到自在自为的绝对真理的威力。人应该感到恐惧的并 不是外界的威力及其压迫，而是伦理的力量，这是人自己的 自由理性中的一种规定，同时也是永恒的颠扑不破的真理，如 果人要违反它，那就无异于违反他自己。像恐惧一样。哀怜 也有两种对象。一种就是对于旁人的灾祸和苦痛的同情，这
-----------------------------------------------
第三章 诗
１ １ ３
是一种有限的消极的平凡感情。这种怜悯是小乡镇妇女们特 别容易感觉到的。高尚伟大的人的同情和怜悯却不应采取这 种方式。因为就只突出灾祸的空虚的消极方式，其中就含有 贬低受灾祸者的意味。另一种是真正的哀怜，这就是对受灾 祸者所持的伦理理由的同情，也就是对他所必然显现的那种 正面的有实体性的因素的同情。这种哀怜当然不是流氓恶棍 所能引起的。所以悲剧人物的灾祸如果要引起同情，他就必 须本身具有丰富内容意蕴和美好品质，正如他的遭到破坏的 伦理理想的力量使我们感到恐惧一样，只有真实的内容意蕴 才能打动高尚心灵的深处。因此，对于悲剧结局所感到的兴 趣是一回事，对于一种单纯灾祸或一个悲惨故事所引起的同 情时那种单调的满足感却另是一回事，不应把这二者混淆起 来。这种单纯灾祸不是由受害人招致的或应负责的，而是外 在的偶然事故与环境的凑合，例如疾病，财产损失，死亡等 等，无辜地碰到他身上的，这种场合所应引起的兴趣只是一 种设法营救和援助的迫切愿望。如果救援不可能，那种苦痛 和灾难的情景只能使人痛心。真正的悲剧苦难却不然，它落 到剧中人物身上，只是作为他们自己所作所为的后果，他们 是全心全意投入这种动作的，既有辩护的理由，又由于导致 冲突而有罪过。
因此在单纯的恐惧和悲剧的同情之上还有·调·解的感觉。 这是悲剧通过揭示永恒正义而引起的，永恒正义凭它的绝对 威力，对那些各执一端的目的和情欲的片面理由采取了断然 的处置，因为它不容许按照概念原是统一的那些伦理力量之 间的冲突和矛盾在真正的实在界中得到实现而且能站住脚。
-----------------------------------------------
２ １ ３ 第三卷 （下） 各门艺术的体系 （续）
按照这个原则，悲剧情感主要起于对冲突及其解决的认 识，所以只有戏剧体诗才能凭它的全部表现方式，把悲剧性 的情节按照它的完整的范围和展现过程，作为艺术作品的原 则，把它完全表现出来。因此我到现在才有机会来讨论悲剧 的观照方式，尽管这种观照方式在较小程度上也多方面推广 到其它艺术领域去发挥作用。 ①
２．如果在悲剧里永恒的实体性因素以和解的方式达到胜 利，它只从进行斗争的个别人物方面剔除了错误的片面性，而 对于他们所追求的正面的积极因素则让它们在不再是分裂的 而是肯定的和解过程中表现为可以保存的东西；在喜剧里情 况就相反，无限安稳的·主·体·性却占着优势。在戏剧体诗的分
① 在这一节里黑格尔提出了他的著名的悲剧和解说。出发点仍是他的客观 唯心主义的“理念”和以和解结局的辩证法。理念是实体性因素，伦理力量等都 属这个范围。这理念一分为二，具体化为客观世界；在悲剧里混整的抽象的伦理 力量分化为不同的人物性格及其目的，导致不同的动作和对立冲突，否定了抽象 理想的和平统一。冲突必须解决，这解决就是否定的否定，冲突否定了理念的和 平统一，悲剧最后解决又否定冲突双方的片面性。实际结局是悲剧人物的毁灭或 退让甘休，而黑格尔却把这个叫做“和解”。为什么要和解呢？据说恢复理念的统 一，是永恒正义 （这也是一种理念）的胜利，这胜利表现于代表理念某一片面的 人物的毁灭或失败，而理念 （永恒正义）却仍保持住它的普遍效力。黑格尔把悲 剧情节看作对立矛盾和冲突斗争的发展过程，这是应该肯定的贡献。他认为导致 冲突斗争本身就是一种罪过，冲突的解决必然是和解，悲剧英雄的毁灭都是罪有 应得，他们的毁灭就是永恒正义的胜利。这些观点都是错误的，反动的。就辩证 法来说，黑格尔的辩证是以 “一分为二”开始，加以 “合二而一”告终。
联系到悲剧效果，黑格尔援引了亚里士多德的“悲剧引起哀怜和恐惧”的著 名论断而加以迁就冲突和解说的解释。恐惧起于看到伦理力量的破坏，哀怜是对 受灾祸者的伦理理想的同情。但是黑格尔认为在这两种悲剧情绪之上还有一种更 重要的 “和解的感觉”，即看到永恒正义胜利的欢慰。
-----------------------------------------------
第三章 诗
３ １ ３
类中只有这两种动作情节的基本根由 （实体性因素和主体 性）才是互相对立的。悲剧人物由于坚持善良的意志和性格 的片面性而遭到毁灭或是被迫退让罢休，做出从实体性观点 看是他们自己所反对的事；喜剧人物却单凭自己而且就在自 己身上获得解决，从他们的笑声中我们就看到他们富有自信 心的主体性的胜利。
２ａ） 所以喜剧的一般场所就是这样一种世界：其中人物 作为主体使自己成为完全的主宰，在他看来，能驾御一切本 来就是他的知识和成就的基本内容；在这种世界里人物所追 求的目的本身没有实质，所以遭到毁灭。例如在一个实行民 主制度的民族中，如果公民们都自私，爱争吵，轻浮，好虚 荣，没有信仰和知识，爱说闲话，说大话，这样一个民族就 是不可救药的，它只有由于愚蠢而土崩瓦解。这并不是说，每 一个没有实体性的动作单凭它的这种空虚就变成喜剧性的。 在这方面，人们往往把·可·笑·性和真正的·喜·剧·性混淆起来了。任 何一个本质与现象的对比，任何一个目的因为与手段对比，如 果显出矛盾或不相称，因而导致这种现象的自否定，或是使 对立在实现之中落了空，这样的情况就可以成为可笑的。但 是对于喜剧性却要提出较深刻的要求。例如人的罪恶行为并 没有什么喜剧性。讽刺在这方面提供了一个枯燥的例证，尽 管它用刺眼的颜色描绘出现实世界与善良人应该有的样子之 间的矛盾，它毕竟见不出喜剧性。笨拙或无意义的言行本身 也没有多大喜剧性，尽管可以惹人笑。一般说来，没有比惯 常引人笑的那些事物显出更多的差异对立。人们笑最枯燥无 聊的事物，往往也笑最重要最有深刻意义的事物，如果其中
-----------------------------------------------
４ １ ３ 第三卷 （下） 各门艺术的体系 （续）
露出与人们的习惯和常识相矛盾的那种毫无意义的方面，笑 就是一种自矜聪明的表现，标志着笑的人够聪明，能认出这 种对比或矛盾而且知道自己就比较高明。此外也还有一种笑 是表现讥嘲，鄙夷，绝望等等的。喜剧性却不然，主体一般 非常愉快和自信，超然于自己的矛盾之上，不觉得其中有什 么辛辣和不幸；他自己有把握，凭他的幸福和愉快的心情，就 可以使他的目的得到解决和实现。头脑僵硬的人却做不到这 一点，在他的行为仪表显得最可笑的地方，他自己却一点也 笑不起来。
２ｂ） 关于可以成为喜剧动作对象内容，我在这里只约 略谈几点带有普遍性的项目。
·第·一，喜剧的目的和人物性格绝对没有实体性而却含有 矛盾，因此不能使自己实现。例如贪吝，无论就它所追求的 目的来看，还是就它所采取的卑鄙手段来看，都显出它本身 根本是无意义的。事实上贪吝者把财产的死的抽象标志即金 钱看作再现实不过的东西而死守着它，而且放弃一切其它具 体的使人满意的东西，来追求这种无聊的享受；同时因为他 在目的和手段上都毫无力量去防御阴谋诡计和拐骗之类，也 就不能达到他的目标。但是贪吝者如果·认·真·地把这种本身空 虚的内容看作他的生活的全部意义，把自己的主体性和这种 内容紧密结合成为一体，以至如果这块垫脚石从他脚底下被 抽掉，而他愈要坚守这块垫脚石，他也就会愈痛苦地倒塌下 去。像这样一种情况就缺乏真正的喜剧核心。凡是一方面情 况应引起痛感而另一方面单纯的嗤笑和幸灾乐祸都还在起作
-----------------------------------------------
第三章 诗
５ １ ３
用的地方，照例就没有喜剧性。比较富于喜剧性的情况是这 样：尽管主体以非常认真的样子，采取周密的准备，去实现 一种本身渺小空虚的目的，在意图失败时，正因它本身渺小 无足轻重，而实际上他也并不感到遭受到什么损失，他认识 到这一点，也就高高兴兴地不把失败放在眼里，觉得自己超 然于这种失败之上。
·其·次是一种与此相反的情况：个别人物们本想实现一种 ·具·有·实·体·性的目的和性格，但是为着实现，他们作为个人，却 是起完全相反作用的工具。因此那种具有实体性的目的和性 格就变成一种单纯的幻想，对他们自己和对旁人却造成一种 假像，仿佛所追求的确有实体性的外貌和价值。但是正因为 这是假像，它就造成了目的和人物以及动作和性格之间的矛 盾，这就使所幻想的目的和性格不能实现。亚理斯陀芬的喜 剧《妇女专政》就是一个例子，在这部作品里，想建议建立 一种新政体的妇女们还照旧保留妇女们的全部情趣和情欲。
此外还有第三种情况，即运用外在偶然事故，这种偶然 事故导致情境的错综复杂的转变，使得目的和实现，内在的 人物性格和外在情况都变成了喜剧性的矛盾而导致一种喜剧 性的解决。
２ｃ） 但是喜剧性既然一般都自始至终要涉及目的本身 和目的内容与主体性格和客观环境这两方面之间的矛盾对 立，喜剧动作情节比起悲剧动作情节就更为迫切地需要一种
·解·决了。这就是说，在喜剧动作情节里绝对真理和它的个别 现实事例之间的矛盾显得更突出更深刻。
-----------------------------------------------
６ １ ３ 第三卷 （下） 各门艺术的体系 （续）
在这种喜剧性解决之中遭到破灭的既不是·实·体·性·因·素， 也不是·主·体·性本身。
因为作为真正的艺术，喜剧的任务也要显示出绝对理性， 但不是用本身乖戾而遭到破灭的事例来显示，而是把绝对理 性显示为一种力量，可以防止愚蠢和无理性以及虚假的对立 和矛盾的现实世界中得到胜利和保持住地位。例如亚理斯陀 芬对雅典人民生活中真正符合伦理的东西，真正的哲学和宗 教信仰以及优美的艺术，从来就不开玩笑，他开玩笑的对象 只是雅典民主制度下的一些流弊，例如古代信仰和古代道德 的败坏，诡辩，悲剧中的哭哭啼啼，无聊的闲言蜚语和争辩 之类。这些正是与当时政治，宗教和艺术的真理相抵触的。亚 理斯陀芬所描绘出来的也正是这些东西，他使我们看到这类 蠢人所干的蠢事，以自作自受的方式而得到解决。只有到了 我们这个时代才有考茨布这样的喜剧家把卑鄙写成美德，使 应该毁灭的东西得到涂脂抹粉而维持住地位。
但是单纯的主体性在喜剧里也不应遭到破灭。尽管喜剧 所表现的只是实体性的假像，而其实是乖戾和卑鄙，它却仍 然保持一种较高的原则，这就是本身坚定的主体性凭它的自 由就可以超出这类有限事物 （乖戾和卑鄙）的覆灭之上，对 自己有信心而且感到幸福。喜剧的主体性对在实际中所显现 的假像变成了主宰。实体性的真正实现在喜剧世界里已消失 掉了。如果本身没有实质的东西消灭了它本身的假像存在，主 体性在这样的解决中就仍然是主宰，它自己仍然存在着，并
-----------------------------------------------
第三章 诗
７ １ ３
没有遭到损害，所以倘佯自得。 ①
３．处在悲剧和喜剧之间的是戏剧体诗的·第·三·个主要剧 种。这个剧种没有多大的根本的重要性，尽管它力求达到悲 剧和喜剧的和解，或至少是不让这两方完全对立起来，各自 孤立，而是让它们同时出现，形成一个具体的整体。
３ａ） 例如古代的林神戏 ② 就属于这一类，其中主要动 作虽不是悲剧性的却仍然是很严肃的，至于林神的合唱却是 用喜剧的方式来处理的。悲喜混杂剧也可以列入这一种。普 劳图斯 ③ 在《安斐屈若》里提供了一个实例，这在序曲里由 交通神向观众念出这样一段诗：“你们为什么皱眉头呢？因为 我预告过演的是一部悲剧吗？我是一位神，如果你们情愿，我 可以把悲剧彻底改掉，把悲剧改成喜剧，还用完全同样的诗 句，我要把它改成一种悲喜混合剧。”他对这种混合找到了一 个理由，说一方面走上舞台发出动作的角色之中有神们也有 国王们，另一方面奴隶莎西亚却是一个喜剧性的人物。在近 代戏剧里，悲剧性和喜剧性就更多地交错在一起了，因为原 来在喜剧是自由发挥作用的主体性原则在近代悲剧中也一开
就二段三小节说明喜剧主角所追求的不是真正有意义有价值的东西而 是虚妄和卑鄙的东西，所以结局必然失败，但是他有能驾御喜剧世界的信心，而 且在失败时认识到他所追求的是假像，失败对他并无损失，所以乐意地接受失败， 一笑置之。黑格尔在这里指出喜剧性和可笑性是两个不同的审美范畴。 林神戏（Ｓａｔｙｒｓｐｉｅｌ）：林神是酒神随从，林神戏一般是半讽刺半恢谐的， 林神在其中并不是主角，只组成合唱队。
③ 普劳图斯（Ｐｌａｕｔｕｓ）公元前三世纪罗马的主要喜剧家。《安斐屈若》的主 角安斐屈若是忒拜国王子，和玛西尼国公主阿尔克弥娜定了婚。天帝宙斯却爱上 了这位公主，趁王子出去打仗，侨扮王子去和她结了婚，生下了大力神赫库勒斯。
①
②
-----------------------------------------------
８ １ ３ 第三卷 （下） 各门艺术的体系 （续）
始就成为首要的原则，而伦理力量的内容中的实体性因素反 而被挤到次要地位了。
３ｂ） 但是把悲剧的掌握方式和喜剧的掌握方式调解成 为一个新的整体的较深刻的方式并不是使这两对立面并列地 或轮流地出现，而是使它们互相冲淡而平衡起来。主体性不 是按喜剧里那种乖戾方式行事，而是充满着重大关系和坚实 性格的严肃性，而同时悲剧中的坚定意志和深刻冲突也削弱 和刨平到一个程度，使得不同的旨趣可能和解，不同的目的 和人物可能和谐一致。特别是近代戏和·正·剧就是由这种构思 方式产生出来的。这种原则的深刻处在于它根据的观点是：尽 管各种旨趣，情欲和人物性格现出差异和冲突，通过人类的 行动，毕竟可以变成一种协调一致的实际生活。古代就已有 过一些悲剧，采取了与此类似的结局，其中个别人物们并没 有被牺牲，而是把自己保全住了。例如埃斯库洛斯的《复仇 的女神们》里 ① ，最高法庭判决了阿波罗和复仇的女神们都有 受到崇拜的权利。在《斐罗克特》里情形也是如此。尼阿托 勒牟斯和斐罗克特之间的冲突也由于赫库勒斯的神诏和劝告 而得到了解决，言归于好，同去攻打特洛伊。 ② 不过这次和解 不是由于双方的内因而是由于神诏之类外来力量。在近代戏 剧里，和解的根源却在个别人物们本身，他们通过自己的动
在这部悲剧里，主角俄瑞斯忒为报父仇，杀死自己的母亲，复仇的女神 要惩罚他，阿波罗却要营救他，劝他逃到雅典娜女神庙里求庇护。雅典娜女神下 令叫雅典最高法庭判这件案，最高法庭判决俄瑞斯忒免罪，复仇女神们和阿波罗 都可以各有祭坛，受人礼拜。
①
② 斐罗克特事迹已见第一卷２８７页注②。
-----------------------------------------------
第三章 诗
９ １ ３
