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间四壁不通风的土牢里。经过她哀求，她丈夫才只准在墙上 凿一个洞，洞口小得只能让她把奶头伸出来给她的婴儿喂奶， 并且只准她活到婴儿能断奶的时候。这种情况是野蛮残酷的。 此外，盗劫，私斗之类野蛮行为绝对不能引起文化修养不同 的异族人民的同情共鸣。因此，民歌的内容往往顶特殊，没 有固定的标准来衡量它们，因为离开普遍人性太远了。所以 我们如果在现代把北美伊洛夸人和爱斯基摩人以及其他野蛮 民族的民歌弄得很熟悉，对诗的欣赏范围也未必就因此扩大 了。 ①
２．抒情诗既然是内在精神的全部表现，它在内容和表现 方式上就不能停留在真正民歌和后来民歌仿制品的水平上。
２ａ）抒情诗的关键一方面在于精神要从凝聚幽禁状态中 解放出来而获得自由表达自己的能力。上面已经讨论过的那 些事例都不能完全达到这个要求。另一方面这种精神还应扩 展到一种包含各种思想，情感，情况和冲突的丰富多采的世 界，把人心所能掌握的一切在心中加以思索玩味，整理安排， 把它作为精神的产品表现出来和传达出去。全部抒情诗必须 尽诗所能及的最大限度以诗的方式把全部内心生活表达出 来，所以抒情诗是精神教养的一切发展阶段所共有的。
２ｂ）·其·次，自由的自觉性和忠实于自己的·艺·术自由是紧 密联系在一起的。民歌是直接出自深心的自发的自然音调，但 是自由的艺术是自觉的，它对于自己所创造的作品要有一种
① 这一节重申极原始的民歌的局限性。
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第三章 诗
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认识和意志，要经过一番文化修养才能达到这种认识，也要 有一种创作方法方面的熟练技巧。在史诗里诗人须把自己的 形像和活动隐藏起来，或是按照原始史诗的性质来说，这种 形像和活动根本就还看不见，因为史诗以民族生活为对象，而 民族生活并不是由诗人产生出来的，所以在诗里也不能显现 为诗人的产品，而必须显现为自生自发的产品。在抒情诗里 却不然，创作和内容都是出自诗人这个主体的，所以须把主 体性格如实地表现出来。
２ｃ）就是根据这个观点，比较晚起的抒情的·艺·术·诗跟民歌 就很明确地区分开来了，固然也有一种民歌是与真正艺术性 的抒情作品同时并存的。不过这种民歌所自出的个别作者或 集体对上文所说的文化修养还没有掌握，而且也没有和素朴 的民族意识脱节。但是民间抒情诗和艺术诗之间的这种区别 并不应理解为只有在反省力，艺术的知解力以及自觉的熟练 技巧这三者的结合最主要的因素都结合在一起了，抒情诗才 能达到它的顶峰。这就无异于说，例如贺拉斯和一般罗马抒 情诗人应该算作最卓越的抒情诗人，或则说，他们比起前一 代真正的爱情歌师还更伟大了。从上述关于民歌与艺术诗的 区别并不应作出这种极端离奇的结论。正确的理解应该是：正 是为着保持抒情诗表现独立主体的原则，主体的想象和艺术 必须在观念 （思想）方面有受过教养锻炼的自由的自觉性和 艺术创作的才能作为前提和基础，才可达到抒情诗的真正完
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美。 ① ３．·最·后关于上文提到的区别还有一点要指出。在民歌出 现的时代，散文性现实情况的意识还没有形成，真正抒情的 艺术诗所面临的却是一种已经形成的散文性现实情况，它要 摆脱这种散文性现实情况，凭主体的独立想象，去创造出一 种内心情感和思想的新的诗性的世界，通过这个新的世界，艺 术才会有效地产生人类内心方面的真正的内容和真正的表现 形式。此外还有第三种精神形式，即·哲·学·思·维。从某一方面 来看，这比情感和观感所涉及的想象所处的地位还更高，因 为它可以使它的内容以更彻底的普遍性和更必然的融贯性呈 现于自由的意识，而这是艺术从来不能做到的。不过另一方 面哲学思维这种精神形式也有缺点，它和抽象概念打交道，使 思想因素作为纯然理想的普遍性来阐发，使具体的人被迫要 用具体的方式，把他的哲学意识中的内容和结果表现为被心 情和观感，想象和情感所渗透的东西，才能使全部内心生活 获得完整的表现。
在这方面主要有两种不同的掌握方式可用，一种是想象 力力图越出自己的境界而侵入思考活动的领域，但终不能达 到哲学阐述的明晰和谨严。在这种情况下，抒情诗大半就成 了灵魂在内心斗争中的表现。这种灵魂在它的意匠经营中对 艺术和思想两方面都不免要施加暴力，因为它越出艺术领域
① 以上三小节说明真正抒情诗遵照主体原则要求诗人首先对内心所能掌 握的一切内容须有自由的自觉性，即能清楚地认识到，其次要有自由艺术所必有 的文化修养和熟练技巧，即有艺术创造的能力，第三要在内容和表现方式上都见 出主体的独创，不能单靠摹仿。
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第三章 诗
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而在思想领域又感到不那么自在，但是另一方面冷静的哲学 思考却能使情感灌注生气给明确掌握住和按系统推演出的思 想，通过表现变成可用感官接受，使从科学观点看来是明显 的必然的那些过程和联系变成是由各具体因素的自由组合所 发生的作用，例如席勒在许多诗里就是这样处理的。在这种 自由的组合中，抒情诗愈力图把它的内在协调隐藏起，也就 愈易流于教训议论的干枯语调。 ①
ｂ） 抒情诗的几个特殊方面
既已讨论了抒情诗的内容的一般性质，表现这种内容的 一些形式以及在不同程度上适合抒情诗的不同的文化教养阶 段，现在进一步的任务就是按照抒情诗的几个主要的·特·殊·方 ·面和关系来阐明上文的一般性的论点如何适用。
这里我也还要提到上文所指出的史诗和抒情诗的区别。 在研究史诗时，我们首先注意的是原始的民族史诗，把次要 的史诗变种和史诗创作主体都丢开了不谈。对于抒情诗我们 却不能采取这种方式。在抒情诗里一方面是诗创作主体，另 一方面是各种派生的变种，都是最重要的研究对象。所以我 们依下列程序提出一些较详细的看法。
·第·一，关于抒情诗人的看法， ·第·二，抒情的艺术作品作为主体想像的产品，
① 这一节说明抒情的艺术诗所面临的是在散文性现实情况已经形成的世 界，它必须摆脱散文现实情况和散文意识，凭想象力去创造一种内心生活的新的 世界。诗人还可以把哲学思考表现为想象，观感和情感所渗透，因而转化为诗的 内容。席勒就是一个例。
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·第·三，抒情表现的总概念所派生的各种抒情诗。
（一） 抒情诗人
１．上文已经说过，抒情诗的内容一方面是对广泛的客观 存在及其情况的一般性的观感，另一方面是丰富多采的个别 特殊事物。但是纯粹一般性的观感和个别特殊的观点和情感 这两方面都是抽象品，要互相结合起来，才能形成生动具体 的抒情诗的主体性，而这种结合又必须是内在的，也就是说， 在主体身上的结合。因此，抒情诗的中心点和特有的内容就 是具体的诗创作主体，亦即·诗·人。但是抒情诗主体并不投身 到实际动作情节中去造成事迹，也不展现于戏剧冲突的运动， 他的唯一的外化（表现）和成就只是把自己心里话说出来，不 管对象是什么，说出来的话表达了主体的情感，即把自表现 的主体的心情展示出来，在听众心中引起同情共鸣。
２．尽管这种表现也着眼到听众，它毕竟是愉悦或痛苦的 心情的自由流露，有了这种心情，要把它歌唱出来，心里才 舒服。抒情诗还有一种更深的动机，即不肯把最亲切的情感 和最深远的思想据为私有，秘而不宣。只要谁·能歌·能诗，谁 就有唱歌做诗的天职，就·应·该唱歌作诗。抒情诗人还有其它 做诗的根源，例如应人邀请，但是伟大的诗人在这种场合会 毫不迟疑地离开本题而表现他自己。举一个屡次举过的例子 来说，品达往往被邀请歌颂竞赛中的锦标手，还为此得到润 笔金，可是他以歌者的身份设身处在所歌颂的英雄的地位，凭 他的想像自由联系，歌颂起先代人物来，回忆起古代的神话， 谈起自己对于人生，财富，权力以及一切值得敬重的伟大事
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物，女诗神们的庄严优美，特别是诗人的尊严之类的深刻见 解。这样，品达在他的诗里并不是替那位锦标手传播声誉，而 是要让人倾听他这位诗人自己。抒情诗人的高尚处就是这种 突出的心灵伟大。荷马在他的史诗里尽量隐藏起他自己，以 至现代人们竟一再不愿肯定荷马这个人存在过，可是他所歌 颂的英雄们却永远活在人们心里，变成不朽的。品达所歌颂 的英雄却不然，他们现在对于我们只是些空洞的姓名，而歌 唱自己替自己博得声誉的品达自己却仍是一个难忘的诗人， 那些英雄只是凭借诗人而得名。
在罗马人中间，也还有一部分抒情诗人保持住这种独立 地位。据苏厄通的记载 ① ，奥古斯都大帝曾写信给贺拉斯说： “你难道不怕后世人责备你和我好象有过交谊吗？”但是贺拉 斯除掉他“由于职位关系”而写的恭维奥古斯都的话以外，大 部分是很快地离开奥古斯都而回到他自己。例如他的第十四 首颂诗从歌颂奥古斯都战败西班牙康塔布勒部落后凯旋开 始，下文大部分都只歌颂奥古斯都给世界带来和平，使诗人 自己能安安静静地享受闲散生活，从事诗创作；接着就吩咐 人准备桂冠香膏和美酒来开庆祝宴会，并且差人去邀请他的 情妇。关于这个爱情小插曲，他已不象少年时代那样热情了， 他向差人说得很明白：“如果那个看门的坏蛋不让你进去见 她，怎么办？—— 走开呗！”
克洛普斯托克也有可尊敬的特点。他在当时还感觉到歌
① 原注：“卷二，５１页，沃尔夫编辑”。苏厄通（Ｇａｉｕｓ Ｓｕｅｔｏｎｉｕｓ Ｔｒａｎｑｕｉｌ B ｌｕｓ，６９—１４０？）是公元二世纪左右的罗马史学家，著有 《十二凯撒传》。
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师的独立尊严。他认为诗人不应做宫廷诗人，不应做某个人 的诗人，如果浪费时间去帮闲听差遣，就会把一个人毁掉。他 说到也就做到了，但是他终不免做了出版商的诗人。哈勒市 的他的出版商人付给他的《救世主》的稿费是每页两元德国 银币，外送他一件背心和一条裤子，把他带到交际场所来显 示这套衣服是他这位书商替诗人置的。据泡桑尼阿斯 ① 的记 载 （较晚的但是可靠的权威）雅典人曾替品达建立过一座雕 像，来酬劳他在一首诗里对雅典人的赞扬。此外，品达前此 也因为过分颂扬过一个外邦而被忒拜人罚了款，雅典人现在 还送给这位诗人以两倍于罚款的酬金。据说文艺神亚波罗就 通过德尔斐女巫之口说过，品达所得到的礼物应当相当于全 希腊送给德尔斐宗教典礼的游艺会的一半。 ②
３．·第·三，整个抒情诗领域所表现的都是某个人在诗方面 的内心生活整体。抒情诗人都不得不用诗的方式把他的心情 和意识中的一切熔铸成形，表达于歌词。这里应该特别提到 歌德。他在丰富多采的生活中始终保持住诗人的身份。从此 也可以见出他的高尚的人格。很难想像出像他那样的人，那 样积极关心一切事物和每个方面，尽管兴趣这样广泛，却始 终·独·立·自·在地生活着，而把他所接触到的一切都转化为诗的 观照。他的外表生活，他在日常生活情境中心胸既坦白而又 沉默的特点，他的科学活动和研究成果，他的修养深厚的实
泡桑尼阿斯 （Ｐａｕｓａｎｉａｓ）公元二世纪希腊地理学家和史学家，著有《游 记》，记载他遍游希腊罗马世界所见到的艺术作品和人情风俗。
② 这些小故事说明黑格尔对宫廷诗人的鄙视，也说明文艺对钱袋的依存关 系自古有之。黑格尔对此也不同情，因为他宣扬的是文艺的独立尊严。
①
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第三章 诗
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践精神所产生的一些经验之谈，他的伦理格言，错综复杂的 时代动态给他留下来的印象以及他所得到的结论，少年时代 的热情和勇气，壮年时代的修养成就的魄力和内心的优美，老 年时代的包罗万象，心旷神怡的智慧—— 这一切都流露于他 的抒情诗。在这些诗里他既表现出他游戏人间的最轻松愉快 的心情，也表现出精神上最严峻最痛苦的冲突，通过表现就 使他从这些冲突中得到解放。 ①
（二） 抒情的艺术作品
·其·次，关于抒情的艺术作品，很难作出一般性的论断，因 为抒情诗在掌握方式和表现形式上差别极繁复，而且内容的 项目也多至不可胜数。它的整个范围都涉及主体性，尽管它 也受到美与艺术的一般规律的制约，它在表现方面词藻和音 调却可以有广阔的变化余地，完全不能一概而论，所以我们 的目的只能限于研究在类型上抒情诗和史诗的区别。对这个 问题提出以下的几点看法。
·第·一，抒情诗的整一性， ·第·二，抒情诗的展现方式的特点， ·第·三，抒情诗的音律和朗诵的外在因素。 １．象上文已指出的，史诗对于艺术的重要性，见于艺术 形式的完整刻画方面的较少，而见于同一部作品所展现的民
① 这一节主要颂扬作为抒情诗人的歌德，特别颂扬他“在丰富多采的生活 中始终保持住诗人的身份”，足见他的高尚的人格。关于这一点应对照马克思恩格 斯对歌德的德国市侩庸俗气的批判 （见《诗歌和散文中的德国社会主义》一文）。
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族精神整体方面较多，在原始史诗里尤其如此。
１ａ）真正的抒情的艺术作品却不能揭示民族精神整体。主 体性固然可以综合一些普遍性的东西，但是既然要作为本身 完满自足的主体而发挥作用，它就不免要现出向特殊分化的 原则。这并不是要否认抒情诗也可以反映出对自然环境的多 种多样的观察，对自己和旁人的生活经验的多方面的记忆以 及神话和历史事迹之类材料。但是这些广泛的内容却不像在 史诗里起于民族精神的根源，属于一个时代世界情况的整体， 而是凭主体的记忆和活跃的联想或结合，才会变成有生气的 东西。
１ｂ） 所以抒情诗的整一性的关键在于主体的内心生活。 不过单纯的内心生活的整一性只能是自我与自我同一这种形 式上的整一性。这种整一性可以分裂和分化成为观念，情感， 印象和直觉等等互相差别的杂多状态，这些杂多因素唯一的 贯串线索就是它们的共同容器，即自我。如果要使主体能提 供整篇抒情诗的贯串线索，它就必须转入某种·有·具·体·定·性·的 心情和情境，而且又要使这些有特殊定性的因素和自我 （主 体）·紧·密结成一体，仿佛在这些特殊因素里感到自己和见到 自己的形像。只有这样，主体才能成为本身受到定性的主体 方面的整体，才能表现由这种定性所突出的因素而且把它和
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自己结合起来。 ①
１ｃ）因此，最完美的抒情诗所表现的就是凝聚（集中）于 一个具体情境的心情，因为感受的心灵是主体性中最内在最 亲切的因素，而着眼于一般的思索和观察却最易流于采取教 训诗的语调，或是用史诗的方式把内容中实体性方面和客观 事实单挑出来表现。
２．·其·次，关于抒情诗的展现方式也很难得出一般性的明 确的结论，这里只能提出几个较带根本性的看法。
２ａ）史诗的进展比较缓慢，一般是铺开来描写现实世界及 其杂多现象。在史诗里诗人把自己淹没在客观世界里，让独 立的现实世界的动态自生自发下去；在抒情诗里却不然，诗 人把目前的世界吸收到他的内心世界里，使它成为经过他的 情感和思想体验过的对象。只有在客观世界已变成内心世界 之后，它才能由抒情诗用语言掌握住和表现出来。所以抒情 诗与史诗在展现方式上正相反。抒情诗的原则是收敛或浓缩， 在叙述方面不能远走高飞，而是首先要达到表现的深刻。不 过在抒情诗人几乎缄默的聚精会神状态和经过精敲细打的表 现的鲜明性这两极之间，毕竟还有许多过渡阶段和浓淡差别 的丰富广阔的领域，可任抒情诗施展本领。抒情诗也并不排 除对外在对象的鲜明描绘。真正具体的抒情作品要求把主体
① 这一小节说明抒情诗虽表现零散的情感和观感，却仍须有整一性。这种 整一性不象在史诗里见于动作情节的首尾贯串，而是来自诗人的主体性，所表现 的主体的情感和观感跟他的整个性格一致。他把这种具体的情感和观感与他的人 格等同起来，这是一种亲切的感受，所以他在表现这种情感和观感之中就表现了 他自己。
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摆在他的外在情境里，因而也要把自然环境和地方色彩之类 采纳进来，甚至有些抒情诗只在这方面下工夫。但是就连在 这种情况下，真正的抒情因素也不是实际客观事物的面貌，而 是客观事物在主体心中所引起的回声，所造成的心境，即在 这种环境中感觉到自己的心灵。所以触动我们的意识和同情 的也并不是这个或那个对象被描绘出来的那些特点，而是寄 托在该对象上的心情。传奇故事诗和民歌提供了极明显的例 证。上文已指出过，这两个诗种愈近于抒情诗，也就愈在所 叙述的事迹中只突出与诗人心情协调的那些特点，而且在表 现方式上也产生引起我们同情共鸣的效果。正是由于这个缘 故，在抒情诗里凡是虽有丰富情感，而对外在事物乃至内心 情境的细节进行冗长的描绘，效果总比不上简练含蓄的作 品。 ①
２ｂ）·其·次，抒情诗也可以用·穿·插，但是理由却和史诗用 穿插不同。在史诗里细节的穿插是符合客观世界整体中各部 分各自独立这个原则的，它对史诗的动作情节的进程起着延 缓或阻碍的作用。至于细节的穿插在抒情诗里却只能从主体 性中去找理由，活的人巡视自己内心世界，进程比较快。他 片时间可以想起一些极不同的场合中的极不同的事物，凭自 己的思想线索的指引东奔西窜，把各色各样的事物联系在一 起，但是他并不因此就离开他所特有的基本情调或所思索的
① 这一节说明史诗以客观态度描述外在世界事物自生展，抒情诗虽也可以 涉及外界事物，但是重点不在外界事物而在它们在主体内心中所引起的情感和观 感，作为主体的东西表现出来。
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对象。·诗·的内心世界也有这种生动活泼的情况。尽管在多数 情况下很难断定这一点或那一点是不是穿插，但是一般说来， 只要不是破坏整一性的节外生枝，尤其是出人意料的变化，巧 妙的结合以及突如其来的几乎是暴烈的转折都是抒情诗的特 点。
２ｃ）抒情诗的进展和联系在性质上有时彼此不同，有些 甚至互相对立。大体说来，抒情诗和史诗一样，既不容许日 常意识的随意任性，又不容许单凭知解力所依据的因果关系， 或是哲学和科学的思维所依据的必然规律，而是要求它的各 个部分都有自由和独立。如果在史诗里这种各别部分的相对 孤立是由于所表现的实际现象原已如此，而在抒情诗里却是 诗人使他所要表现的具体的情感和思想具有经过自由的孤立 化的性质，因为这些情感和思想之中每一种虽然都出自同一 主体的心情和观察方式，都按照它的特殊性，在某一个时间 里占领住整个心灵，心灵就集中在它这一点上，直到其它情 感或思想起来代替它。在这种情况下，先后承续的联系就会 是一个陆续不断的平静的过程。但是也有一种抒情的飞跃，从 一个观念不经过中介就跳到相隔很远的另一个观念上去。这 时诗人就像一个断了线的风筝，违反清醒的按部就班的知解 力，趁着沉醉状态的灵感在高空飞转，仿佛被一种力量控制 住，不由自主地被它的一股热风卷着走。这种热情的动荡和 搏斗是某些抒情诗种的一种特色。例如贺拉斯在许多诗里就
① 这一节说明抒情诗也可用穿插或节外生枝，其原因在于主体的情感和想 像本有东奔西窜的特点。
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力图用精巧的办法去人为地制造这种破坏全诗融贯性的飞 跃。在明显的融贯性和平静的进程与凭热情和灵感控制的飞 跃这两极之间还有许多中间阶段，这里就不能详谈了。 ①
３．最后还要谈一下抒情诗的·外·表形式和实际面貌，主要 涉及·音·律和·音·乐·伴·奏。
３ａ）六音步格由于有规则有节制而同时生动地向前流转， 所以最适宜于用在史诗里的一种音律。抒情诗却要求·极·复·杂 ·的·变·化·多·方·的音律和多种多样的内部结构。抒情诗的题材既 然不是按照其实际展现的外在现象，而是诗创作主体的内心 运动，所以这种内心运动是有规则还是变化多方，是激动还 是平静，是风平浪静还是波涛汹涌，都要在传达内心生活的 字音在时间上的运动中得到表现。心情的状态和整个掌握方 式都要表现于诗的音律，抒情诗比起史诗还更要依靠·时·间作 为传达的外在媒介，因为史诗的叙述把实在的现象摆在过去， 更多地依靠空间的伸延的方式把许多实在现象并列起来或交 织在一起，而抒情诗却要把瞬息涌现的情感和思想按生展次 序表现为时间上的先后承续，所以须把时间运动本身加以艺 术的处理。属于这种差别的·首·先有较多样的长音和短音的交 错，使有节奏的音步经常出现不等量的现象，·其·次是较多样 的“顿”的方式；·第·三是诗章的完整结构在个别诗行的长短 交错上以及在全章各诗行的节奏图案上，都可以有较丰富多 采的变化。
① 这一节说明抒情诗有两种先后承续的进展方式，一种是比较清醒的平静 的顺流，一种是听任热情支配的飞跃。
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３ｂ）·其·次，比这种时间长度及其节奏运动的艺术处理还 更适合于抒情诗的是单词和音节的音质本身。属于这方面的 主要有双声，押韵和半母音韵。在这种音律体系中起主导作 用的，像上文论诗的音律部分中已指出过的，一方面是音节 的精神意义，意义上的强调，这种单凭精神意义来确定字音 的长短轻重的方式就把寻常自然字音的固定长短取消掉了； 另一方面是对某些字母，音节和字的音质有意识地加以集中， 使它们独立地突出地发挥作用。这种通过内在意义而使字音 精神化以及突出某些音质的办法都是完全适合抒情诗的，因 为抒情诗一方面对于凡是存在和显现的事物都只按照它们对 于内心的·那·种意义来理解和表现的，另一方面它主要是把音 质和语调当作它所特有的传达媒介来使用的。抒情诗当然也 可以把节奏和韵结合起来，但是这种结合如果实现了，它就 会更接近于音乐的拍子。严格地说，双声，押韵和半母音韵 只能用在抒情诗里，因为尽管中世纪史诗适应近代语言的特 性 ① ，也离不开这些音律因素，其原因却主要在于抒情诗的因 素已逐渐渗透到史诗领域了，特别是在英雄颂歌，传奇故事 诗和民歌方式叙述里是如此。同样的情况在戏剧体诗里也出 现过。抒情诗的特征一开始就在于韵的错综组合，这种组合 或是借相同的字母，音节或音质的重复出现，或是借不同的 字母，音节或音质的错综变化，构成多样的经过划分和限定 的诗章。史诗和戏剧体诗也运用这种诗章的划分，其原因在
① 对希腊文和拉丁文来说，中世纪语言已是近代民族语言，例如意大利文、 法文和北欧各族语言。
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于凡是没有放弃用韵的诗一般都要分章。例如西班牙人在他 们的戏剧发展成熟时期就用这种并不适合戏剧的音律作为表 达情绪的方式，把八行体，十四行体等等和戏剧体诗常用的 节奏体系音律交织在一起。在运用这种韵脚和半母音韵等因 素方面可以见出他们对于语言音调的偏好。
３ｃ）·第·三，抒情诗如果兼用·音·乐，比起单用韵在效果上就 强得多，因为有音乐陪伴，文字就变成了真正的乐词和歌调。 用音乐陪伴的倾向是完全合理的。因为抒情诗的题材和内容 本身来自单纯的主体内心世界，很少具有独立性和客观性，所 以如果要把这种内容传达出去，就需要一种外在的客观的支 柱，它的独立性和客观性愈少，也就愈需要便于传达的明确 的外在媒介。当主体的思想情感还是内在的观念性的时候，它 就必须运用某种具体的媒介才能传达出去，打动旁人的情感。 只有音乐才能提供这种从感性方面打动情感的力量。
因此，在歌诵给旁人听时，抒情诗经常要用音乐伴奏。这 种音乐与抒情诗的结合也经历过一番很重要的发展过程。实 际上真正与乐调结合的最早是浪漫型的尤其是近代的抒情 诗。在以心情为主要因素的歌体诗里，音乐须把这种 “心 声”加以强化，塑造成为乐曲，例如民歌就爱用音乐伴奏。反 之，近代很少有作曲家去替分章的歌词，挽歌，书信体诗乃 至十四行体诗之类体裁作乐曲。观念，感想乃至于情感只要 在诗的文词本身就已完全表达出来了，因而就已渐脱离心情 的凝聚幽禁状态，另一方面也就已脱离艺术的感性媒介了，抒 情诗作为语言的表达也就获得了较大的独立性而无须结合到 音乐上去了。反之，凡是内心生活愈不易表达于语言的地方，
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第三章 诗
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抒情诗也愈需要音乐的协助。至于古代人为什么在诗的文词 本身很透明时仍用音乐伴奏朗诵，这种伴奏究竟有无多大的 必要，我们以后还有机会要谈到这个问题。 ①
（三） 真正的抒情诗的种类
·第·三，关于抒情诗所派生的特殊种类，我在讨论由史诗 的表现方式到抒情诗的表现方式的转变过程时，已经提到几 种了。从相反的方向看，人们也可以在抒情诗里指出戏剧体 诗的起源。但是抒情诗中这种接近戏剧的生动性的倾向基本 上只局限于它也用对话形式这一点上，而这种对话在抒情诗 里却还没有发展成为一种包含冲突的持续下去的动作情节。 我们现在且不谈这种过渡阶段的抒情诗的混种，只略谈完全 符合抒情诗原则的那些种类。抒情诗不同于其它诗种的主要 在于诗创作主体在意识上对所歌唱的对象的态度。
１．这就是说，从一方面看，主体不再为他个人的特殊情 感思想所束缚住，而把自己沉没在对一神或多神的观照里，神 的伟大和威力渗透了他的整个心灵，使它作为个别主体的存 在都消失掉了。属于这一类有颂圣诗，酒神颂歌，亚波罗神 赞歌和《旧约》中的《诗篇》。我想最概括地指出这类诗的几 个特点。
１ａ）诗人把自己提高到超越出他自己的内心世界和外在
① 以上三小节说明史诗的音律比较平整，抒情诗的音律则最变化多方，一 般地说以音质和韵为主的音律逐渐代替根据节奏的音律，文字的意义逐渐成为决 定字音长短轻重的决定因素，音乐的伴奏在抒情诗也用得较多。
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世界的情况和情境以及涉及这两方面的一切观念，把他个人 和他的民族所奉为绝对神圣的东西作为对象，·首·先替它塑造 成一个客观的形像，用这个供内心观照而铸成的形像摆在旁 人的心眼前，来歌颂神的威力和光荣。属于这种的有传说出 于荷马之手的颂神歌。这些颂神歌主要包括一些神话材料，不 是只以象征方式来理解的，而是以史诗的形式把所歌颂的神 们的情境和历史描写成为生动鲜明可以目睹的。
１ｂ）·其·次，与此相反而抒情性较强的是酒神颂歌，这是 主体在敬神典礼中的一种奋发飞扬的激昂情绪，·主·体被酒神 的威力所震慑，处于神魂颠倒状态，以至不能把迷离恍忽的 心情表现于客观的形像，而只停留在迷醉狂欢状态。主体从 本身中跳出来了，一直就跳上绝对（神），浑身渗透了神的本 质和威力，于是唱出激昂的歌调来颂扬他所沉没进去的那个 无限 （神）以及神所显现的华严的现象世界。
希腊人在他们的敬神典礼中并没有长期停留在这种单纯 的呼号赞叹的方式上，而是从这种情感直接迸发之中发展到 参用某些神话的情境和动作情节的叙述。后来参杂在这种抒 情诗之中的叙述便逐渐发展成为诗的主要部分；所叙述的如 果是生动完整的动作情节，而且独立地作为动作情节的描述 而出现，那就形成了戏剧体诗，而戏剧体诗又采用合唱队的 抒情歌唱作为它的组成部分。
我们在《旧约》中许多雄伟的《诗篇》里看到比酒神歌 颂更彻底的奋发鼓舞的向神的飞扬。《诗篇》是心灵向往“太 一”（神）所发出的更深刻的礼赞，主体在这“太一”身上看 到了他自己意识中的最高目标，体现一切威力和真理的值得
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第三章 诗
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崇敬和赞美的对象。姑举第３３首《诗篇》为例：
正直的人们呀，为上帝而欢乐吧，虔诚的人都应赞
美他呀， 弹琴来感谢上帝，弹十弦琴来唱对他的赞歌， 歌要用新的，琴要弹得高妙，歌要唱得宏亮， 因为上帝的话就是真理，他的话全是正确的。 他爱的是正义和公道，大地全布满了他的慈恩。 诸天是上帝吩咐造成的，诸天的队伍是上帝一口气 吹成的。
再如《诗篇》第二十九首：
天使们，把光荣和威力归给上帝呀，
把上帝名下应得的归给他， 礼拜他要穿圣洁的服装。 上帝的声音在水上震荡， 光荣的上帝在打雷，他走在大海洋上， 他的声音既猛烈而又威严，
他的声音劈开了香柏，黎巴嫩的香柏， 他叫黎巴嫩像小独角兽一样跳跃，
上帝的声音把熊熊的烈火劈开，
上帝的声音叫荒沙漠嘶吼…… ①
这样的激昂情绪和抒情诗的崇高风格显出一种忘我而存在 ②
①
参照 《旧约新约全书》“官话”译本改译。
② “忘我而存在”原文是Ａｕｓｓｅｒｓｉｃｈｓｅｉｎ，直译为“外在于自我的存在”或 “没有自我的存在”。
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的状态，因此不大适宜于使自我深入到具体内容里去，使想 像力平静地心满意足地掌住内容要旨，而是更适宜于达到一 种不明确的或朦胧的激情，力求把本来不可言说的对象勉强 带到情感和观照的领域里来。处在这种朦胧的激情中的主体 心灵不可能观照到观照本来达不到的对象及其静穆的美，也 不可能享受对象在艺术作品中的表现。想像力既塑造不出一 种静穆的形像，于是以混乱的支离破碎的方式把它所掌握的 外界现象随意拼凑在一起。由于它既不能对一些外界现象的 观念作出明确的区分，所以在表现方式上就不得不用一种任 意的吞吞吐吐的节奏。
和当时希伯来群众相对立的“先知”们的基调大部分是 对民族处境的苦痛和哀怨，在流亡生活中的没落情绪，对宗 教信仰的炽热虔诚以及对政治形势的愤怒之中，“先知”们创 造出告诫式的抒情诗的作品。 ①
在近代的摹仿品中，崇高的热烈情感变成了一种出于人 工造作的温汤热，很容易冷却而且抽象。例如克洛普斯托克 所写的许多颂神歌式和诗篇式的作品既缺乏思想的深度，又 缺乏任何宗教内容的平静展现，它们所表现的主要是向无限 （神）表示崇敬的一种企图。对于近代开明的意识来说，这种 无限只是神的空洞不可测量的不可思议的威力，伟大和光荣， 而且它和诗人自己的完全可以理解的无能和自甘退让的有限 生存这两方面之间的对立和分裂。
２．站在另一种立场上的另一种抒情诗一般叫做 “·颂·体
① 指 《旧约》中 《以赛亚书》以下各先知书。
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第三章 诗
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诗”（用这个名词的近代意义）。它与上文所说的那些颂神诗 的差别在于颂神诗出于忘我的精神状态而颂体诗则以诗人的
·主·体·性为独立的主要因素而把它放在优先地位。这种主体性 可以同时在两方面表现出来。
２ａ）在这个新诗种及其表现方式的范围之内，诗人一方面 可以像过去颂圣诗那样，选择一种本身重要的内容，例如对 神，王侯，爱情，美，艺术，友谊之类的赞颂，诗人的心灵 好像被这种内容意蕴渗透了，充实了，占领了；仿佛在心情 的激昂振奋之中，这种对象成了唯一的明确的力量，统治着 他的整个心灵。如果情况完全如此，主题就会凭这种独立地 位，获得像史诗和造形艺术中的生动鲜明、完满自足的形像 了。如果情况并不完全如此，诗人所设法表现和塑成形像的 就会正是诗人自己的主体性及其伟大。那就不是对象占领着 他，而是他占领着对象。他在惨淡经营，力图借对象来表现 他自己，因此在这种独立自由的地位，他任自己的情感思想 去打断主题的客观发展进程，从主体的观点去阐明它，乃至 改造它。这样，占统治地位的并不是主题内容，而是主体内 容所充实和激发的·主·体的激昂情绪。这里有两种不同的甚至 相反的因素，即内容的鼓舞力量和主体的诗艺自由，后者对 前者进行斗争，要控制住前者。这种矛盾对立的压力主要表 现于语言词藻的生硬勉强，内在结构和发展进程的崎岖突兀， 毫无规则，节外生枝，漏洞，突然的转折之类毛病；同时这 种压力也显示出诗人的内在的高度诗艺本领，凭这副本领他 用艺术的完美去消除上述矛盾对立，创造出一个本身完整的 整体，作为·他·的作品，这就显出他比他的对象更伟大。
·
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在这种激昂振奋的抒情诗之中最杰出的是品达的许多颂 体诗，其中昂扬的内在的庄严表现于变化多方而仍有规则的 节奏。贺拉斯却没有能做到这一点，特别是在他最使力达到 崇高风格的地方显得枯燥乏味。他在摹仿方面的矫揉造作只 是设法掩盖写作方面玩弄纤巧的虚伪。克洛普斯托克的激昂 情绪也不尽是真实的，往往是矫揉造作的，尽管他的一部分 颂体诗也确是出于真实的情感，而表现方式也很庄严，很有 魄力。
２ｂ）另一方面是·第·二·种表现方式，其中内容本身不一定 要有重大意义，诗人却可以凭自己的个性而获得重大意义，赋 与·他用来作诗的微不足道的内容对象以高贵和尊严或是至少 一种较高的旨趣。贺拉斯的许多颂体诗就属于这一种，克洛 普斯托克和其他诗人也是站在这个立足点上的。在这一种颂 体诗里诗人所努力争取的并不是内容的意义，而是把外在机 缘和平常琐事等等中本身没有意义的东西提升到能使他自己 感到自己和表现自己的高度。
３．抒情诗的无限繁复的心情和感想最后发展到·歌的阶 段。在歌里民族的特性和诗人自己的个性都可以充分表现出 来。歌有多种，很难加以严格的分类，大体说来，可以区分 如下：
３ａ）·第·一种是·正·式·的歌，这是写来供诗人自己或在社交场 合歌唱或吟诵的。歌并不需要很多的内容，也不需要心灵的 伟大崇高；不仅如此，尊严，高贵，思想丰富这些优点反而 会妨碍兴致的自然流露。宏伟的感想，深刻的思考以及崇高 的情感都会迫使主体脱离他的直接个性以及兴趣和心情，而
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歌所要表现的却正是这种直接的，亲切的，毫无拘束的哀乐 情绪，所以每一个民族对本民族的歌都感到亲切有味。
歌这个领域尽管内容极广，声调极多，它和上文提到的 那些诗种相比，却有一个总的特点，这就是它在题材，展现 过程，音律，语言和形像等方面都很简单朴素。它是从心灵 中自发出来，并不是在兴致焕发中从一个对象转到另一个对 象，而是一般把全神贯注到同一个内容上，无论这个内容是 一个独特的情境或是哀乐情绪的某一种具体表现，只要它能 感动人就行。在这种情境或心情中，歌总是平静安稳地顺流 下去，没有突兀的跳跃，也没有生硬的转折，只有观念的安 静的流转，自成一个整体，时而有些不连贯，过分简练，时 而比较舒展，一气呵成；在音律方面，节奏总是便于歌唱的， 韵总是容易记住的，没有复杂的变化。如果歌大半用本身容 易消逝的东西为内容，我们就决不设想一个民族在几百年乃 至几千年之中都唱同样的老歌。一个多少已经开化的民族不 会贫乏到只有一次产生过作歌的诗人。歌不像史诗，它永不 会死亡，总是不断地获得新生。这个花园里的花卉逢季就更 生。只有那些被压迫的割断前进机会的民族，才无力获得诗 的更新的欢乐，才保持一些古老的甚至最古老的歌。每一首 歌就像每一种心情一样随生随灭，开始时使人感动和欣赏，接 着就被人遗忘。举例来说，五十年前还是家喻户晓，人人喜 见乐闻的歌，今天有谁还熟悉和歌唱呢？每个时代都重新调 弦奏新歌，以前的歌调的声音就逐渐微弱以至于完全听不见 了。只表现作歌者本人个性的歌毕竟比不上具有普遍意义的 歌，因为后者的听众较广，打动的人较多，引起同情共鸣也
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较容易，会由众口流传下去。凡是当时就不是一般人都歌唱 的歌根本就很少是真正的艺术。
关于歌在表现方式上的重要特征，我只想提出两种，都 是上文已经说过的。一种是诗人把他们的内心世界及其活动， 特别是欢乐的情绪和情境，坦率地随便地说出来，这样就会 把凡是在他内心里出现过的东西尽情吐露出来。另一种是诗 人处在另一极端，用哑嗓子把他们收视返听，凝聚于本身的 心灵隐约暗示出来。前一种方式主要属于东方诗，特别是伊 斯兰教系统的诗。这种诗所表达的是无忧无虑无欲望的舒畅 心情，用的是光辉灿烂的景象，巧妙的组合和低徊往复的节 奏运动。后一种方式比较适合北欧各民族的那种屏息内省的 心情。心灵在这种沉静状态中往往只抓住一些纯然外在的对 象，利用它们来暗示压在深心里说不出来吐不出来的东西，结 果就像《魔王》 ① 那首歌谣里的小孩跟他父亲在黑夜里冲风骑 马奔跑，终于窒息而死一样。以上两种方式的区别也适用于 一般的抒情诗，例如民间诗和艺术诗之间的区别，实际上就 是心情和广泛感想的区别。就歌的范围来说，上述两极端之 中又有很多浓淡差别和过渡阶段。
最后，歌所派生的诗种，现在只提以下几种。 第一种是·民·歌，由于它的直接性，它主要还是站在歌的 立足点上，大多数是可以歌唱的，甚至还用音乐伴奏。民歌 有时保存住民族功勋和事迹的记忆，从这些功勋和事迹中，一
① 《魔王》（Ｂｒｌｋｏ A ｎｉｇ）是德国民间一个老传说，歌德曾根据这个传说写了一 首歌，这首歌很著名，情节在正文里一句话就说明了。
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第三章 诗
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个民族可以认识到本民族所特有的生活；它有时也表现不同 社会阶层的情感和情境以及他们与自然界和附近亲邻的共同 生活，所用的音调极其繁复，便于表现欢乐和愁苦的各种不 同的情调。
·其·次，与民歌相对立的是一种文化已相当发达的情况所 产生的歌。这种歌为社交娱乐提供最丰富多彩的滑稽戏谑，漂 亮词藻，意外事故以及饶有风趣的装饰，或是带着对自然和 穷苦人的生活的敏感，描写这些对象和所涉及的情绪。在这 种情况下，诗人爱返躬自省，吐露出自己的主体性和心情激 动。如果这种歌只局限于单纯的描写，特别是对自然界事物 的描写，它就易流于猥琐，缺乏创造的想像力。对情感的描 写往往也不比描写自然事物强。在对事物和情感的描写中，诗 人首先应该摆脱私人的切身愿望和欲念，以认识性的自由态 度把自己提高到能克服私人利害计较的高度，只满足于纯粹 的想像所给与他的乐趣。举例来说，希腊享乐派诗人阿那克 里安和伊斯兰教诗人哈菲斯的许多诗歌以及歌德的《西东胡 床集》之所以显出精神的自由和最优美的风趣，就是因为他 们都具有这种毫无拘束的自由，心腑的开展和从想像的形像 中享受乐趣的心习。
·第·二，抒情诗到了这个阶段并不排除较高的和较有普遍 意义的内容。新教的赞圣歌大多数属于这一种。它们表现了 新教徒对上帝的向往，祈祷和谶悔，希望，信心，疑虑，宗 教信仰等等。它们固然出于某些个别心灵的切身的心情和情 境，却仍具有普遍性，每个新教徒多少都可能处在类似的情 境，发生类似的情绪。
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３ｂ）可以列在这一总类中的还有十四行体，六行体，挽 歌体，书信体等等。这些体裁已经越出上述歌的范围了。在 这些体裁里直接的情感和表现方式已让位给思索，主体向各 方面巡视，把个别的观照和心灵经历纳入普通的观点来看。知 识，学问和文化修养在这些诗里一般起着重要的作用。尽管 在这一切这样建立起的关系之中主导的突出的因素还是诗人 的主体性，把一般和特殊结合起来的正是这主体性，但是主 体性的立足点在这里却比在正式的歌里较为广泛和较带普遍 性。例如意大利诗人在他们的十四行体和六行体里特别提供 了精巧思索与感情相结合的光辉范例。它们不是以静观内省 的方式去直接表现具体情境中的惆怅，愁怨和希冀或是对外 界事物的观感，而是左顾右盼，巡视神话和历史，过去和现 在，而同时却始终回到主体的内心世界，回到聚精会神地默 省自己。这样的文化修养既不适合歌的简朴风格，也不适合 颂体诗的崇高风格，因此这种诗一方面不能歌唱，另一方面 却有办法弥补不能歌唱的缺点：它把语言本身及其响亮精巧 的声韵变成一种文字的和谐的乐调。此外，挽歌体在它的音 节，感想，以及对情感的描述等方面都接近史诗。
３ｃ）抒情诗这个领域的·第·三·个发展阶段是以表现方式为 特征的，在近代德国人中间突出地显示出这个特征的是席勒。 他的大多数抒情诗，例如《恬退》，《理想》，《阴魂的国土》， 《艺术家》，《理想和生活》等等既不是本来意义的歌，也不是 古代人所理解的颂体诗，书信体诗，十四行体诗，或挽歌体 诗；它们和这一切都站在不同的立足点上。它们的特点主要 在于内容具有宏伟的基本思想，诗人既没有为这种内容弄得
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神魂颠倒，像古代酒神颂歌所表现的那样，也没有受激昂情 绪的压迫和他的伟大的对象进行搏斗，而是始终是这种内容 的绝对主宰，从各方面把它充分展现出来，显出他所特有的 诗的思索，昂扬的情感和全面的观察，以及他在运用意像高 华而音调铿锵的词藻和既简单而又动听的节奏和韵方面所显 出的惊人的魄力。这些宏伟思想和基本旨趣是席勒毕生献身 来宣扬的，所以显得是他的精神中最珍贵的财富。但是他并 不是独自微吟或是像歌德那样在社交场合歌诵，而是像一位 歌手，把胸中蕴藏的最有价值的内容意蕴传达给一群聚会在 一起的最杰出的人物。他的歌调的声音就像洪钟，就像他自 己在《钟的歌声》那首诗里所说的：
荡漾在蔚蓝的天空， 凭高俯视下界的众生， 钟声啊，你这雷霆的近邻， 你响彻了诸天的星辰。
你该是天上来的声音， 像组成合唱队的星群， 歌唱创世主的光荣， 引导戴花的太岁运行。
祝你的金口玉音， 只歌颂庄严和永恒， 时时刻刻奔波摆动，
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标志出飞驶的时辰。 ①
ｃ） 抒情诗的历史发展
上文关于抒情诗的一般性质和较详细的特征，抒情诗人， 抒情诗的艺术作品以及抒情诗的种类这些问题的讨论已足以 说明，特别在诗的这个领域里，只有用历史方法才能进行具 体的研究。因为几乎没有任何其它诗种在内容和形式上所受 到的民族和时代的特点以及诗人的个性和才能的影响，比在 抒情诗里更深刻，所以就抒情诗所能作出的一般性结论不仅 不能应用到其它领域，而且只能具有抽象价值。但是我愈感 觉到抒情诗派生种类的复杂性，也就愈觉得事实迫使我不能 在这方面进行历史的研究。所以我只能就我对抒情诗的一些 认识作一个简短的概述。
就许多民族和个别诗人的抒情诗的作品进行分类，我所 依据的分类原则还是和在史诗里所用的一样，就是艺术的发 展一般采取象征型，古典型和浪漫型三个阶段，所以我们在 这里也就按照这三个基本类型来叙述抒情诗的发展阶段，首 先是东方的，其次是希腊罗马的，最后是斯拉夫民族，罗马 系民族和日尔曼民族的。
（一） 东方的抒情诗
·第·一，就·东·方抒情诗的较具体的情况来说，它和西方抒 情诗的最本质的差别在于东方诗按照它的一般原则既没有达
① 原文是席勒的 《钟的歌声》最后一章中的摘录，由译者试译出。
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到主体个人的独立自由，没有达到对内容加以精神化，正是 这种内容的精神化形成了浪漫型艺术的心情深刻性。与此相 反，东方诗中的主体意识完全沉浸在内容的外在个别对象里， 所表现的就是这种不可分割的内外统一的情况和情境。从另 一方面来看，这种主体意识在它本身上找不着一个稳固的支 柱，从而在面对着它所认为自然和人类生活中具有力量和实 体性的那个对立面之中，否定了自己，在思想情感上努力去 获得这种力量和实体性，发现这些对它有时较消极，有时较 自由，但总是可望不可及。—— 所以从·形·式方面看，我们在 东方抒情诗里很少看到对事物和情况有独立见解的那种诗的 表现方式，而碰得较多的却是对与思索无关的亲身体验的直 接描述；因此主体所显出的不是返躬默省的凝聚的内心状态， 而是在与外在事物和情境的对立中对自己的否定。在这一点 上东方抒情诗特别与西方浪漫型诗不同，往往采取一种比较 客观的语调，诗人往往不是把外在事物和情况表现为·他所想 的那个样子，而是表现为它们本身原来的样子，这样，诗人 就赋予它们以一种独立的有灵魂的生命，例如哈菲斯 ① 有一 次这样召唤：
“啊，来啊，夜莺从哈菲的心灵里 又飞回到欢乐的玫瑰香中去啦。” 此外，这种抒情诗在使主体摆脱他自己和自己的全部个 性和特殊性之中，一般使心灵进入一种原始的四面伸展状态， 这样就很容易在漫无边际的领域中丧失掉自己，不能把它选
① 《胡床集》的作者已见前注。
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为内容的对象明确地表现出来，实际上这种内容本身就是一 种无法表现的实体性的对象。因此，东方的，特别是希伯来， 阿拉伯和波斯的抒情诗在大体上都采取崇高的颂诗体。主体 的想象力把被创造的世间事物的全部伟大，威力和光荣都奢 豪地展现出来，为的就是使这种华严世界消失在不可言说的 更高的上帝的庄严气象的对照中。另一个表现方式就是孜孜 不倦地把世间一切美好的事物都串织成一串珍贵的项链，去 献给诗人眼中唯一有价值的对象，一个国王或酋长，一个心 爱的女子或是一家小酒店。
最后，在这种诗里主要的表现·形·式是·显·喻·隐·喻和·意·像。有 时是由于·主·体还没有达到内心生活的自由独立，就只能用比 喻把自己和某一外在对象同一起来；有时是由于·一·般·的实体 性的东西还是抽象的，就不能形成一种明确的有个性的形像， 所以单就主体来说，也只有用一些特殊的外界现象进行比喻， 才达到表现自己，而这些对象之所以有价值，也就单凭它们 多少能和诗人心中唯一的一个有意义的值得赞颂的那个对象 进行比拟这一点作用。但是这种显喻，隐喻和意像虽然使始 终力求表现的内心生活有外在事物可凭依，毕竟不是所要表 现的情感和对象本身，而只是一种由诗人主观·意·造的用来暗 示情感和对象的表现方式。这里是抒情诗人用表现方式的自 由来代替他所缺乏的具体的内在自由，而这种表现方式的自 由从自发地无拘束地运用各种意像和比喻开始，可以逐渐发 展到运用最妄诞的大胆和最敏捷的巧智去进行出人意外的新 奇配搭。
最后，在对东方抒情诗方面有卓越成就的个别民族之中，
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①，其次是·印·度·人，第三是·希·伯·来·人，·阿
·拉·伯·人和·波·斯·人。他们的抒情诗的特点在这里就不能详谈了。
（二） 希腊和罗马的抒情诗
希腊人和罗马人的抒情诗处在第二个发展阶段，它们的 基本特征是·古·典·型·的个性。按照这个原则，表达于抒情诗的 个人意识既没有消失在外在客观事物里，也没有提高到能超 越自己，向一切被创造的事物发出“凡是有气息的都来赞美 上帝啊”这种庄严的呼吁，也没有在欢乐地摆脱尘世事物的 束缚之后，把自己沉浸到渗透一切和灌注生气于一切的那个 “太一”里去。实际情况是主体把有普遍意义的东西当作他自 己的精神实体，和它自由地紧密结合成为一体，把这种统一 纳入自己的诗的意识里去。
希腊和罗马的抒情诗不仅和东方抒情诗不同，而从另一 方面看，也和·浪·漫·型抒情诗不同。因为古典型抒情诗并不把 特殊具体的心情和情境深化到亲切的程度，而是把内心生活 及其个别的情欲，观感和见解全都清清楚楚地亮出来。所以 希腊罗马抒情诗就连在表现内心生活时也还是尽可能地保持 着古典艺术中造形艺术的类型。它在人生观，处世哲学等方 面所提出的看法尽管具有明显的一般性，却仍不失其为自由 个人的独立见解和掌握方式。它并不用富丽的词藻和比喻，而
首先应该提到·中·国·人
① 黑格尔对中国抒情诗显然很隔膜，他关于东方诗缺乏主体性和精神性的 一番话很难适用到屈原，阮籍，陶潜，杜甫，李白这些代表诗人的抒情作品。《诗 经》主要属于象征型倒是确实的。
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是直率地切实地把话说出来；至于主体情感的表现方式则有 时只是一般化，有时也用生动鲜明的形象。由于从这种个性 出发，在构思，表现，辩证发展，音律等方面，各种体裁之 间彼此差别很大，因此才能保证各以独立自足的方式达到完 善化的最高点。象内心生活及其观念一样，表现方式也具有 造球艺术的性质。造形艺术的表现方式在音乐方面把重点不 大摆在情感的内在运动的旋律上而是更多地摆在字音的抑扬 顿挫的节奏上，同时还加上舞蹈的低徊往复的复杂组合。
１．希腊抒情诗在它的原始的最丰富的发展阶段完全实现 了这种艺术特性。起初是史诗色彩还比较浓。·颂·体·诗就沿用 史诗的音律，不大表现内心的激昂情绪，而是象上文已经提 到的，塑造出鲜明的神的形像供心灵观照。从音律看，·挽·歌 ·体是进一步的发展
①。挽歌的以音节为准的音律把五音步格
和原先的六音步格进行有规则的交错，而且在等距离间歇的 地方用顿。这就标志着诗章的完整结构的开始。它在整个音 调上就带有抒情的性质，政治性的挽歌和爱情的挽歌都是如 此，不过格言式的挽歌在突出表现实体性本身这一点上还近 于史诗，这就说明了格言式挽诗何以只在伊奥尼亚人中间流 行，因为那里占优势的观照方式是客观的。从音乐观点看，格 言式挽歌主要只发展了节奏因素，与挽歌相近的还有·第·三·种 体裁，它发展了抑扬格的音律，经常用于尖锐的讽刺，所以 已有主观的倾向。
① 西方的“挽歌”并不是都用于送葬的，这个名称主要从体裁形式着眼，颇 类似词牌曲牌。
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但是真正抒情的感想和情欲只有在所谓·米·罗·斯·体
① 抒情 诗里才达到充分的发展。它的音律是比较变化多方的，诗章 的结构很丰富多采，由于采用的音调的回旋起伏，音乐的伴 奏也比较完备。每个诗人可以按照自己情感的性质而自造一 种根据节奏的音律。例如莎佛为着表现她的既温柔而又热烈 的情绪，就用了一种雄壮有力的音律，而阿尔克乌斯 ② 却用 了颂诗体去表现他的大丈夫英勇气概，尤其是斯柯林派 ③ 运 用多种多样的内容和音调，在词藻和音律两方面都显出很精 微的浓淡差别。
最后是·合·唱·队的抒情诗在观念和感想的丰富性，转折和 衔接的奇特性以及外在传达媒介的运用等方面都达到最完满 的发展。合唱队的歌唱可以随各个歌手的口音而变化，语言 的节奏、音乐的抑扬起伏还不足以充分表达内心运动，还要 借助于舞蹈的低徊往复运动这个造形艺术的因素，所以在合 唱诗歌里，抒情诗的主体因素通过表演的具体化而获得一种 和它保持平衡的客观的对称力量。合唱队的激昂诗章在内容 对象上是最有实体性和重要性的。所歌颂的是神或游艺竞赛 中的胜利者，从这些歌颂里，在政治上往往分裂的希腊公民 可以看到民族统一的客观图景。所以就从内心的掌握方式来
米罗斯体抒情诗产生于米罗斯岛。这是希腊最大的女诗人莎佛（Ｓａｐｈｏ） 的故乡。 阿尔克乌斯（Ａｌｋａ A ｕｓ），公元前六世纪希腊抒情诗人，和莎佛很接近，写 过诗歌颂她。
③ 斯柯林派（Ｓｋｏｌｉｅｎ），早期希腊写宴饮歌的作者们，据说起源于音乐家托 潘德 （Ｔｅｒｐａｎｄｅｒ，公元前７００—６５０左右的诗人）。
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看，合唱队的诗歌也不缺乏史诗的客观因素。例如品达在这 方面就已达到完美的顶点，象我在上文已指出的，品达总是 从外界提供的某种机缘出发，轻巧地转到对伦理宗教各方面 的带有普遍意义的深刻思考，或是转到英雄们及其功绩，城 邦的之类重大问题。他对造形艺术的鲜明的表现方式和主体 方面想象的奔放都同样驾御得很好。所以关键不在以史诗方 式写自生自展的客观事物，而在被内容对象所激发的激昂情 绪，结果这种对象反而显得是从心灵孕育出来的。
较晚的亚力山大城时代 ① 与其说是进一步的独立发展， 无宁说是一种根据学识的摹仿，专致力于词藻的典雅和正确， 后来一些纤巧和滑稽的表现方式盛行，流于支离破碎；或是 在一些俏皮的格言箴语里凭情感和幻想把原已存在于艺术和 生活中的花卉集锦似地拼凑在一起，企图凭巧智的颂扬或讽 刺使那些花卉重新鲜艳起来。
２．·其·次，到了·罗·马时代，抒情诗这块土壤已经过多次耕 种过，不象原始时期那样丰产了。它的繁荣时期主要限于奥 古斯都大帝朝代，当时它是作为精神方面的认识性活动和从 文化修养出发的欣赏趣味而得到钻研的，只是一些熟练的翻 译者和抄袭者的勾当，一种勤学苦练和特殊文艺趣味的产品， 而不是新鲜情感和有独创性的艺术构思的产品。但是同时也 应承认，罗马抒情诗尽管摹仿亚历山大城时代的特别枯燥的
