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第三章 诗
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历史诗和教科诗，都只能证明罗马所发展的诗种已是半散文 性的。这也说明罗马人何以把讽刺诗发展到最完善的程度，成 为他们的家常便饭。
（三）浪漫型的史诗
在这种情况下，只有通过新民族的形成，用新民族的世 界观和宗教信仰以及其动作情节和结局，才能对史诗灌注一 种元气和精神。·日·耳·曼·民·族和·罗·马·系·民·族
① 就是这种新兴民 族；前者指在原始异教时期和皈依基督教以后时期而言，后 者后来分化为很多支派。在他们的后来的发展阶段中，基督 教的世界观和现实情况日益得到多方面的发展，他们的影响 也愈来愈大。不过正是由于这种多方面的发展和纵横交错，就 很难对他们作出很简短的评论，所以我只能就几个主要倾向 提出以下一些要点：
１．·第·一·组可以看作古诗的遗迹，它们大部分还是由基督 教以前时期通过各新兴民族口传下来的，所以遭到了一些损 坏。
这里首先要提据说是奥森写的那些诗歌。 ② 尽管英国著 名的批评家约翰生和萧 ③ 都认为这些诗歌是麦克浮生的伪制
日耳曼民族在中世纪初期泛指从东北入侵到欧洲落户的蛮族，包括北欧 诸国，德国和英国；罗马系民族指罗马帝国统治下的原有民族，大半也受到入侵 民族的血源的和文化方面的影响，主要指拉丁民族，包括法、意和西班牙。 关于奥森的诗，参看第一卷３２５页注。
③ Ｓａｍｕｅｌ Ｊｏｈｎｓｏｎ，１７０９—１７８４，第一部 《英语词典》 编者；Ｗｉｌｌｉａｍ Ｓｈａｗ，１７４９—１８３１，英国教育家，学者。
①
②
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品。但是任何现代诗人也不能凭空杜撰出那样古老的民族情 况和事迹，所以这里必有一些原始诗做基础，尽管其中所表 现的整个语调和观感方式很可能在许多世纪过程中遭到了近 代化。《奥森的诗》的年代不能确定，但是很可能上溯到一千 年到一千五百年以前，在这个期限中很可能还在民间口头流 传着。全书的语调主要是抒情的。奥森是一个年老盲目的歌 诗人和主角，他用哀怨的心情回忆光荣的过去，把它召唤到 眼前。尽管这些诗歌出自哀怨，内容意蕴却具有史诗的性质。 它们所叙述的是过去发生过的事，描绘出一个刚消逝的、最 年青的世界以及其中英雄人物，爱情遭遇，事业，海上和陆 地上的远征，战争的成败，命运和灭亡。这些描述都是史诗 性的，真实的。尽管穿插了一些抒情的语调，那也正如荷马 让他的英雄们为阿喀琉斯，俄狄修斯，地阿默德等人谈他们 自己的事迹和遭遇时也偶尔用抒情的语调一样。但是在整个 民族实际生活的精神方面发展中的心情仅管也起着较深刻的 作用，却仍远不如在荷马史诗里那样动人，特别是缺乏人物 形像的坚实性和鲜明性。这是因为事迹发生在北欧一个风狂 雨啸，天昏地暗的地区，其中出现在英雄们面前的是披着乌 云似的衣裳，骑着马在荒原上来往奔波的阴魂厉鬼。
此外，据瓦理斯说，近来还发现了其它说唱诗，地点不 在苏格兰或爱尔兰而是在英格兰，据说那里说唱诗成套地陆 续流传，有些很早就用文字纪录下来了。这些诗中提到浪游 美洲。凯撒大帝也出现过，据说他远征英格兰是为了爱上一 个英国公主，他原先在高卢 （法国）认识她，后来她回到英 国老家了。这些诗用了一种值得注意的形式，即三组结构，把
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第三章 诗
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仅管不同时的三件事摆在互相呼应的三个部分里。
比这些说唱诗更著名的还有古代冰洲诗集 ① 里一些英雄 颂歌和新的神话，所叙述的不只是凡人的事迹，还有许多关 于诸神的起源，事迹和毁灭的故事。但是我们无法欣赏这些 空洞芜杂的东西，把人类形体和象征性的自然界生物来凑在 一起，例如手提巨槌的陶尔（Ｔｈｏｒ），狼人，荒原上狂欢宴之 类，这些神话是既野蛮而又混乱的。从这些诗起源于北欧民 族生活来看，它们比起波斯诗和阿拉伯诗对于我们德国人固 然较接近些。但是如果有人迫使我们有近代文化修养的人去 接受这种诗歌而且设法使它们成为我们民族的财宝，这种曾 屡次尝试过的企图不但过高估价了野蛮意识，而且也完全误 解了我们现代生活的意义和精神。
２．·其·次，在中世纪基督教史诗里，首先应注意的是没有 直接受到古代文学和文化影响的那些表现中世纪新鲜精神和 已经巩固的天主教的作品。这方面可以看到一些丰富多采的 因素向史诗提供了内容和机缘。
２ａ）·首·先应略谈用真正的史诗材料为内容，描述当时完全 ·民·族·性的旨趣，事迹和人物性格的作品。这方面首先应提到 《熙德》。中世纪西班牙民族英雄主义的这朵鲜花开始以史诗 的形式表现于《熙德的诗》，后来又产生了一系列的风格优美 的续编，叫做传奇故事，由于赫尔德的介绍，在德国已为人 所熟知。这是一串珍珠链似的连环画，其中每一幅都是本身
① 法译作Ｅｄｄａｓ．即前面已提到的“平话”，原有两种，一种是诗，一种是 散文，叙述的都是北欧古代的神话。搜集成书，都在十二、三世纪之交。
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完整的，配合成一系列，就互相辉映。全体都是写骑士的，表 达了西班牙民族的心情和精神，内容丰富，兴趣广泛，涉及 爱情，荣誉，家族自尊感以及国王在基督教反抗伊基兰教的 斗争中的统治权。这些题材都是富于史诗意味而且具有造形 艺术色彩的。主题内容本身就已高尚纯洁，而在展现于光辉 事迹中显出了最高贵的人类图景的丰富性，形成一个优美动 人的花环，我们现代人应当把它们摆在古代最优秀作品的行 列。
这些传奇故事尽管是零散的，在基本类型上毕竟是史诗， 《·尼·布·龙·根·歌》还比不上它们，不消说更比不上荷马史诗。这 些歌尽管是日耳曼人和德国人的珍贵作品，尽管也并不缺乏 家庭，夫妻爱，封建主仆职责，对职责的忠贞，英雄主义等 方面的民族的实体性内容，但是其中所写的冲突虽有史诗的 广度，却不完全是史诗性的，无宁说是戏剧性或悲剧性的。表 现方式尽管很详细，却缺乏人物性格的丰满性和鲜明性。同 时这些歌往往迷失在对野蛮残暴场面的描述中，人物在行动 中虽然显得勇敢坚定，他们的抽象的粗豪却使他们象木偶而 不象荷马所写的在精神上具有个性的男女们。
２ｂ）·第·二·个主要因素是中世纪的·宗·教·诗，其内容涉及基 督，圣母，使徒，圣徒和殉教者的传记以及最后审判之类。但 丁的《神曲》是这一领域中最纯真，内容最丰富，表现中世 纪天主教特色这一伟大题材的最伟大的史诗。这部结构谨严 的作品固然不是一部寻常意义的史诗，因为没有贯串全诗广 阔基础的本身完整的动作情节，但是实际上它并不缺乏既坚 实而又融贯完整的结构。它的对象不是某一个特殊事迹，而
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第三章 诗
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是永恒的动作，绝对的目的，显现于不朽事迹的上帝的慈爱； 它的场所是地狱，净界和天堂，人类的行动和遭遇的世界，特 别是个别人物的行动和命运，都沉没在这个永恒不变的客观 存在里。在一切事物的这种终极目的和伟大目标的面前，一 切个别特殊的旨趣和目的都消逝了，但是同时这生动的世界 中一切本来可消逝的幻变无常的事物却以史诗的形式转化为 客观存在，牢固地建立在最内在的原则上面，有价值还是无 价值，都凭最高概念或上帝的审判来决定。凡是尘世人物的 希求和遭遇，意图和实现，都按原来的样子在这部史诗里变 成化石似的铜像而永远存在着。这样，这部史诗包含了最客 观的生活整体：地狱，净界和天堂的永恒情况。在这个不可 磨灭的基础之上，尘世人物各按照自己的特殊性格在活动着， 或则无宁说，他们曾经活动过，而现在则连同他们的所作所 为，都在永恒正义中变成僵化不动了，·他·们·自·己也从此永远 不朽了。荷马的英雄们通过女诗神而在我们的记忆中变成不 朽，但丁的这些人物是通过他们·自·己，他们的个性，而招致 他们的处境；他们不是在我们的观念中不朽，而是他们·本·身 就是不朽的。通过诗神之母 ① 而达到的这种不朽在《神曲》里 由于经过上帝自己的审判而具有客观的价值，因为在上帝的 名义下，当时这位最大胆的诗人 ② 对全部过去和现在进行了 谴责或祝福。—— 诗的叙述也就应按照这种对象的性质进
①
希腊九诗神之母叫做Ｍｎｅｍｏｓｙｎｅ，掌记忆的女神。
② 这位大胆的诗人就是但丁，他以上帝的名义把一些人打下地狱，另一些 人道到净界洗罪。
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行，它只能采取叙述在永远固定的境界中游行的形式。这种 境界象赫希俄特和荷马所描绘的神们一样，是由诗人凭自由 的想像来发见，构成形像和分配地位的，但是同时所描述的 场面和故事却仍根据实在的见闻。地狱充满着暴烈的骚动，在 苦痛中仍有造形艺术的严峻，到处放射着恐怖的微光，但是 诗人对阴魂们的同情冲淡了这种恐怖气氛。净界的气氛比较 温和，描绘仍然很周密。最后，天堂全是一片灿烂的光辉，绝 对没有具体形像，一切都沉浸在思想的永恒以太中。这位天 主教诗人所创造的世界固然也反映出古代影响，但是其作用 只限于提供了人类智慧历程的引路人和陪伴 ① ，在教义和教 条方面则全是中世纪经院派神学和慈爱。
３ｃ）中世纪史诗的第三个领域是表现·骑·士·风的作品，它们 用的是爱情奇遇和保全荣誉的决斗之类世俗生活中的浪漫性 的内容，同时带有宗教的目的，即基督教的骑士阶层的神秘 主义。这类史诗的动作情节和事迹与民族的旨趣无关，只涉 及个别人物。上文谈骑士的传奇故事诗时已提到，只有单纯 的主体 （个人）的事迹才形成这种诗的内容。当时还没有形 成固定的散文性的社会秩序，这种世界环境就产生了一个新 的英雄阶层。这些英雄人物还是完全独立自由的，他们根据 宗教幻想和世俗观点，只关心纯粹私人方面的旨趣，缺乏希 腊英雄们在集体地或单独地参加斗争以及战胜或战败时所依 据的那种实体性的现实情况。骑士诗的这种内容虽然也产生 过多样的史诗描述，但是它的情境，冲突和纠纷的冒险性质
① 引导但丁游地狱和净界的是罗马诗人维吉尔，陪伴是比阿屈理契。
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第三章 诗
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在这类描述里只能采取传奇故事的方式，其中各种奇遇不能 融合成为严格的整一体，同时又还没有建立得很牢固的市民 社会秩序和一种散文性的世界情况作为现实基础。不过当时 诗人的想像力也并不满足于创造一些完全脱离现实的骑士英 雄和他们的奇遇，它经常把这些骑士的事迹和当时的巨大传 说中心和杰出的历史人物和影响广泛的战争联系起来，这样 就使骑士诗也获得了史诗所不可少的一种广义的基础。但是 在大多数情况下这种基础被想像过分夸张了，这就使得这类 传奇故事缺乏在荷马史诗里特别突出的那种生动鲜明的具体 描述。此外，这种有关骑士风的题材在法、英、德和西班牙 各国都被使用过，这种情况就使真正的民族性至少是相对地 消失了，而民族性却是印度，波斯，希腊，居尔特 ① 等民族 的史诗内容和表现形式的最坚实的核心。在这里我们不能叙 述和评论这类史诗的个别作品，只约略提到一些较重要的体 系及其题材来源。
·第·一·个体系的主要形像是由查理大帝及其臣僚抵抗萨拉 逊人和异教徒的战争提供的。这个法兰西传说体系以封建骑 士制度为主要基础，派生出很多诗篇。内容主要是当时十二 个英雄中某一个的丰功伟迹，例如罗兰，曼茵斯的杜陵等等。 特别是法王奥古斯特·腓力普的统治时期这类史诗出现很 多。 ② —— 传奇故事诗的·第·二·个体系发源于英国，主题是亚
居尔特族是中世纪民族大迁徙中侵入欧洲的一个日尔曼民族，他们的后 裔散居在苏格兰，爱尔兰，威尔斯以及法国诺曼第等区域。
①
② 腓力普二世统治时代在十二世纪末和十三世纪初。
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述王及其圆桌会议的成员们的功绩 ① ，其中传说故事，英格兰 ·诺曼第的骑士阶层，妇女崇拜，封建臣仆的忠贞以及基督 教神秘主义的寓言之类幻想的混乱拼凑。这些骑士的主要企 图是寻找据说盛过基督血液的圣杯。寻找过程中发生种种奇 遇，直到全部人马最后逃到阿比细尼亚去依附传教士约翰为 止。上述两类题材在法国北部，英国和德国特别达到丰富的 发展。—— 最后，骑士诗的·第·三·个体系在表现方式上更任意 地驰骋幻想，在内容意义上也更单薄，把骑士的英雄气概夸 张过分，并且采用了东方神仙故事和寓言中的一些观念。它 发源于葡萄牙和西班牙，主要的英雄人物出自阿玛第斯大家 族 ② 。
·其·次是在十三世纪在法国北部特别盛行的比较抽象的更 近于散文的长篇寓意诗。我可以举《蔷薇传奇》 ③ 为例。与此 对立的有各种各样的长篇逸史，寓言和故事，大半取材于当 时日常现实生活，涉及骑士，牧师，市民，特别是恋爱和奸 淫的故事。语调时而是喜剧的，时而是悲剧的，语言时而是 散文的，时而参用韵律。这一种诗在一个文化教养较高的薄
流传下来的有《亚述王之死》（Ｌｅ ｍｏｒｔｅ ｄ’Ａｒｔｈｕｒ）。描述亚述王及 其骑士们搜寻圣杯 （据说盛过基督的血）的故事。 阿玛第斯（Ａｍａｄｉｓ），流传下来的一部有名的传奇故事有《高卢的阿玛第 斯》，是一半用西班牙文一半用法文写的，用的是散文。
③ 《蔷薇传奇》是十三世纪法国的传奇体诗，分两部分，前部分叙述骑士追 求爱情（蔷薇就是爱人的象征），后部分由另一作者续成，涉及当时各方面生活的 感想和寓意式的教训。
①
②
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第三章 诗
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迦丘 ① 手里达到了高度完美。
这类诗的·最·后一个体系的作者们对荷马和维吉尔的史诗 以及古代传说和历史较熟悉，接受了古代的影响，用骑士史 诗的表现方式去歌唱特洛伊英雄们的战功，伊涅阿斯建立罗 马的经过以及亚力山大东征的奇遇。
３．剩下来还要讲的是浪漫型史诗的第三类。这类诗的出 发点是对·古·代文学的渊博而影响深远的研究所培养起来的一 种新文化修养和较纯真的艺术趣味；但是在学习，吸收和熔 化的过程中我们所惊赞的印度，阿拉伯以及荷马和中世纪作 品中那种原始朴素的风格却往往找不到了。在文艺复兴的影 响之下，民族文学，宗教，国家制度，道德风尚，社会关系 等等实际情况在多方面发展之中日益趋于完善，史诗在内容 和形式上也丰富多采了。关于这个历史过程，我在这里只提 出以下几个主要特征。
３ａ）·第·一，提供题材的仍然是·中·世·纪，不过这种中世纪题 材是用古代文化教养彻底渗透过的精神去理解和描述的。在 这方面史诗特别显出两个方向。
从一方面来看，进步的时代意识必然倾向于以嘲笑的态 度去对待中世纪的那些离奇的冒险事迹，信任幻想过分夸张 的骑士风以及处在民族情况和民族旨趣已日趋丰富的现实环 境中还企图脱离现实，孤立自己的英雄们的迂腐气味；它对 于这整个世界，是站在喜剧立场上把它描述出来供人观照，尽
① 薄迦丘（Ｂｏｃｃａｃｃｉｏ，１３１３—１３７５），意大利诗人和文艺复兴先驱，最著名 的作品有 《十日谈》和 《斐洛斯屈拉特》（爱情传奇）等。
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管对其中真正可取之处仍区别对待，对它持严肃的甚至偏爱 的态度。我在上文已把阿里奥斯陀和赛万提斯二人摆在对整 个骑士生活持这种聪明态度的诗人中的最高峰了。 ① 现在只 须指出，阿里奥斯陀的诗仍然遵守中世纪诗的目的，用光辉 的敏捷才智，优美动人的魔力和内在的天真纯朴，以比较隐 蔽的滑稽方式，使离奇的幻想由于本身的荒谬而流于瓦解。至 于赛万提斯的比较深刻的传奇故事把骑士制度看成已经过 去，除非孤立生活的幻想和离奇的疯狂才会企图使它在近代 散文式的现实生活中复活过来。但是它也显示出这种过去也 有它的伟大高贵方面，使它超出凡庸猥琐，没有意义的散文 现实，把散文现实的缺点生动地暴露出来。 ②
·塔·梭是另一种倾向的著名的代表，从他的《耶露撒冷的 解放》里我们可以看出他和阿里奥斯陀的差别在于他用的题 材是基督教骑士阶层要解放基督墓地这一伟大共同的目的以 及十字军东征的胜利。他在处理这种题材方面丝毫不带喜剧 性的幽默。他用荷马和维吉尔为模范，凭热情和勤学苦练，写 成了一部应和他的模范比美的史诗。它不仅部分地涉及民族 的实在的宗教旨趣，而且在整体的展现和熔铸上也见出上文 所要求的整一性，它的和谐的音律至今还在人民口中荡漾着。 但是尽管如此，这部史诗却很缺乏民族圣书所必有的原始的 纯朴，它不能象荷马和一切真正的史诗那样找到恰当的语言， 来表现出全民族的事迹。它是一部人工造作的诗，一种·以·诗
①
见第二卷第三部分第三章２ｂ。
② 这主要是对 《唐·吉诃德》的评价。
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第三章 诗
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·的·方·式·制·造·出·来的事迹，首先要满足的是美的艺术修养。用 的语言和形式是半抒情诗半史诗的。所以塔梭在处理史诗题 材方面尽管奉荷马为典范，而在构思和创作的整个精神方面 他所受到的却主要是维吉尔的影响，我们不认为这种影响对 这部诗是有利的。
·第·三在以古典文化教养为基础的巨大史诗之中还有卡曼 希的《露西阿德》。 ① 这部作品的题材完全是民族性的，它所 歌颂的是葡萄牙人的英勇的航海事迹，已脱离了真正的中世 纪而转到标志着新时代的一些旨趣。尽管这部作品里燃烧着 炽热爱国情绪，大部分根据作者的亲身经历，而且在结构方 面也见出史诗的整一性，人们毕竟感觉到民族题材和古代艺 术修养这两方面之间的矛盾分裂。这就破坏了原始史诗的天 真纯朴的印象。
３ｂ）近代生活中宗教信仰和现实情况的一些重要的革新 都导源于·宗·教·改·革的原则。这种人生观的变革所产生的整体 倾向尽管较利于抒情诗和戏剧体诗而不利于正式的史诗，但 是在史诗领域里毕竟也开过一些半宗教半艺术的史诗的晚 花，主要的有密尔顿的《失乐园》和克洛普斯托克的《救世 主》。关于·密·尔·顿，他也是凭勤学古代而得来的文化教养和正 确典雅的语言而成为当时值得表扬的模范，但是在内容意蕴 的深度，独创性的创作魄力，特别是在史诗的客观态度这些
① 已见本章前注。这部传奇故事和上述一些歌颂基督教徒和伊斯兰教徒战 争的史诗都已表现出“西方中心”的思想。《露西阿德》可以说是西方最早的歌颂 殖民主义的史诗。
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方面，他都远不如但丁。从一方面看，《失乐园》所写的冲突 及其灾难性的结局是戏剧性的；从另一方面看，象上文已指 出过的，这部作品的主要特征是抒情诗的奔放和道德教训的 倾向，这就使题材远远脱离了原始史诗的形式。至于克洛普 斯托克，我前已指出他所写的题材与所反映的时代文化教养 之间也有类似在《失乐园》里所见到的分裂。此外，他还经 常地现出专致力于修词的倾向，想借此达到崇高风格，使读 者也能感到诗人自己对所写题材所感到的那种令人鼓舞的尊 严和神圣的品质。—— 就另一种意义来说，伏尔太的《亨利 歌》在一定程度上也有类似的毛病。这部史诗至少是更加矫 揉造作的，因为象上文已说过的，这种题材对原始史诗是不 适合的。
３ｃ）如果我们要在最近时期寻找真正的史诗描述，那就只 能在正式史诗的范围以外去找。因为整个现代世界情况是受 散文似的秩序支配的，和我们对史诗所要求的必不可少的条 件完全背道而驰。至于各国各民族的实际情况所经历的变革 为时还太近，还作为眼前事实而牢记在心里，不能以史诗的 艺术形式去描述。因此史诗已脱离了近代各民族的巨大事迹， 而逃到乡村和小城市的家庭生活的窄狭范围里去找材料。于 是史诗变成了田园生活的史诗，特别在德国是如此，而这是 在温柔甜蜜的正式田园诗已经完全消失之后。这种田园生活 的史诗的最近的例子有浮斯的 《路易斯》， ① 特别是歌德的
① 浮斯（Ｖｏｓｓ）主要是古典文学作品翻译者，已见前注，他也写了一些诗， 其中写田园生活的 《路易斯》算是比较好的。
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《赫尔曼和多罗蒂亚》。 ① 在歌德的这部诗里固然看到背景中 的一些现代世界大事，和诗中所写的家主及其家庭以及牧师 和药剂师的生活情况有直接的联系。但是由于对乡村小城市 的政治情况没有交代，所以我们觉得有一个不应有的裂缝，没 有起联系作用的媒介，正是由于没有这个中间环节，全诗就 显出一种特殊的性质。歌德以巨匠的手腕把法国大革命推到 远远的背景里去，同时却知道怎样很好地用它来扩大诗的视 野，只采用它中间一些凭单纯的人类关系就自然而然地要影 响到家庭和城市的生活情况的因素，把它们纳入到诗的情节 中去。但是主要点在于歌德在这部作品里善于描述从近代现 实生活中挑选出来的一些特点，画面，情况和人事纠纷，在 小城市家庭范围里复活了《奥德赛》和《旧约》里关于宗法 社会的描述中所表现的那种原始人类系的不朽的动人的魅 力。
最后，关于现代民族生活和社会生活，在史诗领域有最 广阔天地的要算长短程度不同的各种小说。对于这些艺术品 种我们在这里不能叙述它们从起源到现在的发展史，就连描 绘粗线轮廓也不可能。
２．抒情诗
序 论
诗的想像，作为诗创作的活动，不同于造形艺术的想像。
① 见第一卷２４４页注。
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造形艺术要按照事物的实在外表形状，把·事·物·本·身展现在我 们眼前；诗却只使人体会到对事物的·内·心·的观照和观感，尽 管它对实在外表形状也须加以艺术的处理。从诗创作这种一 般方式来看，在诗中起主导作用的是这种精神活动的·主·体·性， 即使在进行生动鲜明的描绘中也是如此，这是和造形艺术的 表现方式正相反的。史诗和造形艺术还较接近，无论它表现 给我们看的是对象的实体性和普遍性，还是按照雕刻一般绘 画刻划出来的生动的现象，观照和观感的主体 （诗人）在他 所创造的客观性的作品里就要消失掉，自己不露面，至少在 史诗达到高度完美时是如此。在外化 ① 中如果要完全抛开诗 人的主体性这个因素就要有两个条件，一个是要把整个客观 世界及其情况吸收到·主·体·本·身里来，让它深受到个人意识的 渗透；另一个是打开凝聚在心灵深处的情感，睁开耳目，把 原来还仅仅朦胧感到的东西提升到成为观照和观念的对象 （即成为可看可想的对象），然后借助于文字语言，把这样充 实明确起来的内心生活中最亲切的东西表现出来。这种传达 方式愈抛开史诗实事求是的客观态度，表现主体的诗也就因 此愈不依存于史诗而获得独立的地位。这时心灵就从对象的 客观性相转回来沉浸到心灵本身里，观照它自己的意识，就 出现了要满足表现的要求，要表现的不是事物的实在面貌，而 是事物的实际情况对·主·体心情的影响，即内心的经历和对所 观照的内心活动的感想，这样就使内心生活的内容和活动成
① “外化”即 “对象化”或化为外在的对象，亦即表现。
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第三章 诗
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为可以描述的对象。但是这种表达如果不只是单纯的主体凭 他的直接的情感和观感偶然随意说出的话，它就要有·诗·性·的 内心活动的语言，使这种观照和情感虽是诗人个人所特有的 而且作为他自己的东西表现出来的，却仍有普遍的意义，这 就是说，它们必须是真实的观感和情感，而且是由诗用恰当 的语言生动地表现出来的。如果寻常的哀乐情绪经过寻常语 言掌握住，描绘和表现出来，都可以使心情舒畅起来，那么， 它们迸发于诗歌，当然更可以使心情舒畅了，因为用的已不 是日常语言了。此外，诗的表现还有一个更高的任务：那就 是诗不仅使心灵·从情感中解放出来，而且就·在情感本身·里获 得解放。情感的盲目驱遣在意识里形成混沌一团，幽暗无光， 心灵不可能自拔出来，达到对事物进行观照和表达。诗固然 可以把心灵从这种幽禁中解放出来，因为诗使心灵这个主体 又成为它自己的对象（以心观心），但是诗却不仅是从主体和 内容 （对象）的一团混沌中把内容拆开抛开，而且把内容转 化为一种清洗过的脱净一切偶然因素的对象，在这种对象中 获得解放的内心就回到它本身而处于自由独立，心满意足的 自觉状态。另一方面这种对象化也就应止于此，不再前进到 使主体的心意和情欲导致实践的活动和·行·动，即不使主体性 格表现于实际事迹。因为内心世界的最切近的现实毕竟是内 心生活本身，所以主体从本身中走出来的意思只是说心灵从 既不能自觉又不能自表现的混沌状态中解放出来，变成能认 识自己和表现自己的自觉状态。这就是抒情诗在范围和任务
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上既不同于史诗又不同于戏剧体诗的主要特征。 ①
关于进一步研究这个新领域的·划·分或构成部分，我们还 是按照研究史诗时所采取的程序。
·第·一，抒情诗的·一·般性质， ·其·次，抒情诗人，抒情诗艺术作品以及抒情诗的种类这 几方面的一些特殊定性 （特征），
·第·三，关于抒情诗的·历·史发展的一些看法。 在大体上我们只能谈得很简略，这有两个原因：第一，我 们必须留下足够的篇幅去讨论戏剧体诗；其次，我不得不完 全局限于一般性的讨论，因为抒情诗在特性和多样化方面，比 起史诗所涉及的细节更多，如果详细讨论，就必须用历史的 方法去处理，而这并不是我们在本书的任务。
ａ）抒情诗的一般性质
史诗所要满足的要求是要倾听一个自生自发而成为完满 自足的整体，而与主体相对立的动作情节；抒情诗所要满足 的却是一种与此相反的要求，那就是要表现自己，要倾听自 己的“心声”。关于这种心声，要研究的有以下几点：
① 关于抒情诗的这段导言说明抒情诗的基本特点在于主体心灵观照外界 事物所引起的心灵本身的观感和情感，既不同于接近造形艺术的史诗持纯粹客观 态度描述对象的外在形状，也不同于戏剧体诗虽也依据人物的主体性格，却使主 体性格表现于实践性的动作，造成事迹。抒情诗所依据的是主体性原则。主体返 躬内视，察觉了原来混沌一团的朦胧的情感和观感，因而可以用诗的语言把它表 现出来。这样就使心灵从情感的压力下解放出来，感到舒畅，“处于自由独立，心 满意足的自觉状态”。
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第三章 诗
５ ０ ２
·第·一是·内·容，在这种内容里心灵感知心灵自己，把所感 知的形成观念；
·第·二是·形·式，通过这种形式，内容就表现成为抒情诗； ·第·三是抒情诗的·主·体（诗人）表现情感和思想的出发点， 即他所处的意识和文化教养的发展阶段。
（一）抒情的艺术作品的内容
抒情诗的·内·容不能是一种扩展到和整个世界各方面都有 联系的客观动作情节的展现，而是个别主体及其涉及的特殊 的情境和对象，以及主体在面临这种内容时如何把所引起的 他这一主体方面的情感和判断，喜悦，惊羡和苦痛之类内心 活动认识清楚和表现出来的方式。由于抒情诗所倚为基础的 是向特殊分化的原则，它的内容可以是多种多样的，可以涉 及民族生活的各个方面，但是它和史诗却有本质的区别。史 诗把民族精神的整体及其各种实际现象都纳入同一部作品 中，抒情诗却只涉及这一整体的某一特殊方面，不能象史诗 那样包罗万象。所以只有通过全民族的抒情诗的全部作品，而 不是通过某一首抒情诗，才能把全民族的旨趣，观念和目的 都表现无遗。和史诗不同，从抒情诗中不能指出一部诗的圣 经。抒情诗却享有一个便利，正式史诗只能出现于原始时代， 而抒情诗却在民族发展的任何阶段中都可以出现。
１．在这种向特殊分化的抒情诗领域里，人类的信仰，观 念和认识的最高深的·普·遍·性·的东西 （其中包括宗教，艺术甚 至科学思想的重要内容意蕴）却仍巍然挺立，只要这些因素 适合观念和观照的形式，就能引起感情。所以普遍性的观点，
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６ ０ ２ 第三卷 （下） 各门艺术的体系 （续）
世界观中的实体性因素以及人生观中的深刻理解都是抒情诗 所不排斥的，我在上文讨论不完备的史诗时所提到的内容大 部分都很适合抒情诗。 ①
２．·其·次，·特·殊·因·素本已包含在普遍性之中，它一方面可 以和实体性的东西交织在一起，从而使个别的情境，情感，观 念等等可以按照它们的深刻的本质去理解，而且以实质性方 式获得表现。举例来说，席勒的正式抒情诗和歌谣体诗里都 有这种情况。关于这一点，我特别想到希腊诗人伊布库斯的 《鹤》 ② 里复仇女神合唱曲中那段宏伟的描述，这既不是戏剧， 也不是史诗，而是抒情诗。此外，这种特殊与普遍的结合也 可以用来把多种多样的特点，情况，心情，事迹等等引来证 明包含万象的思想和格言，从而以生动的方式阐明普遍性的 道理。例如一般在挽歌和书信体诗里常遇到的关于世界的感 想，就是运用这种特殊和普遍的结合。
３．最后，抒情诗既是·个·别·主·体的自我表现，所以满足于 运用极平凡的内容。这就是说，它所特有的内容就是心灵本 身，单纯的主体性格，重点不在当前的对象而在发生情感的 灵魂。一纵即逝的情调，内心的欢呼，闪电似的无忧无虑的 谑浪笑傲，怅惘，愁怨和哀叹，总之，情感生活的全部浓淡 色调，瞬息万变的动态或是由极不同的对象所引起的零星的 飘忽的感想，都可以被抒情诗凝定下来，通过表现而变成耐
①
指史诗部分所举的田园诗，传奇故事诗和民歌之类史诗变种。
② 伊布库斯（Ｉｂｕｋｕｓ；Ｉｂｙｋｕｓ）公元前六世纪的希腊诗人，他的《鹤》本来 是一部戏剧，其中合唱部分是抒情的。
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第三章 诗
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久的艺术作品。在诗领域里的这种情况颇类似我在讨论风俗 画时所说过的那种情况。它的对象和内容都是完全偶然的，它 之所以引人入胜，全在于主体的掌握方式和表现方式，抒情 诗的这方面的乐趣有时是来自心情的一阵清香，有时由于新 奇的观照方式和出人意外的妙想和隽语。 ①
（二）抒情的艺术作品的形式
·其·次，使上述那种内容成其为抒情的艺术作品的形式，关 键一般就在个别人物及其思想情感。所以全诗的出发点就是 诗人的内心和灵魂，较具体地说，就是他的具体的情调和情 境。内容所展现出来的特殊因素的意蕴和关联并不是客观上 本身就是实体性的内容，也不是个别事迹的本身独立自足的 外在现象，而是来自主体方面的意义。所以个别主体本身就 要具有诗的意味，富于想象和情感，或是具有宏伟而深刻的 见解和思想，本身就是一个独立自足的完满的世界，摆脱了 散文生活的依存性和任意性。因此，抒情诗获得了一种不同 于史诗所应有的那种整一性：抒情诗的整一性来自心情和感 想的内心世界，这种内心世界自生自发，自反映于外在世界， 描述自己，或是此外还和某种对象打交道，也还是凭主体的
① 这一段说明抒请诗的内容不是史诗所表现的某一时代某一民族的全部 情况，而是诗创作主体的内心活动。因此抒情诗与史诗一个基本区别在于史诗所 依据的是客观原则而抒情诗所依据的是向特殊分化的主体原则，抒情诗所表现的 就是诗人自己。但特殊总是与一般结合的，个人的观感和情感可以反映带有普遍 意义世界观和人生观。但是由于抒情诗表现个别主体，所以内容可以是平常的琐 细的带有偶然性的，全凭诗人的掌握方式和表现方式而引人入胜。
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旨趣，这就使它保持任意在哪里开始或终止的权利。例如贺 拉斯往往把终点放在依通常观念方式和表现方式应该是起点 的地方，他描写一次宴会只描写他自己情绪和吩咐人准备宴 会的情况，对宴会本身却只字不提。此外，各种情调的性质， 心情的个别情况，情欲的强度，激烈，急躁，踌躇徘徊，或 是心平气和，缓慢的静观默索等等也可以显出内心生活的进 展和联系有极其繁复的规范。由于内心生活这样变化多方，我 们对此很难作出固定的普遍适用的结论。我现在只就抒情诗 和史诗的区别提出以下几点。
１．上文已经说过，有几种史诗可以采用抒情诗的语调， 抒情诗也可以采用按内容和形式应属于史诗的事迹，因而侵 入史诗的范围。例如英雄诵歌，传奇故事和歌谣都属于这一 类，这类诗的整体在形式上是·叙·事·的，因为所描述的是一种 情境和事迹的发展过程，一个民族命运中的转折点等等；但 是另一方面这类诗在基本语调上仍完全是·抒·情·的，因为占主 要地位的不是对一件事进行丝毫不露主体性的（纯客观的）描 述，而是主体的掌握方式和情感，即响澈全诗的欢乐或哀怨， 激昂或抑郁。此外，这类诗从效果看也是抒情的。诗人着意 在听众心中引起的正是所叙事迹在他自己心中所引起的因而 把它完全表现在诗里的那种心情。他用来表现对所叙事迹的 哀伤，愁苦，欢乐和爱国热情等等的·方·式也正足以说明中心 点并不是那件事迹本身而是它在他心中所引起的情绪，因为 他所突出的并且带着情感去描述的主要是和他的内心活动合 拍的那些情节，这些情节描述得愈生动，也就愈易在听众心 中引起同样的情感。所以内容虽是史诗的，而表现方式却仍
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第三章 诗
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是抒情的。
属于这类诗的有以下几种： １ａ）·第·一是·箴·铭，如果箴铭不仅是用作标签，简短地客观 地标明这是某某事物，而且还联系到某一种情感，内容因此 就离开客观事实而转到内心生活了。在这种情况下，主体就 不再在对象面前消失掉，而是正在这个对象里表现出他自己， 他对这对象的愿望，他的恢谐态度，巧妙的配合和出人意外 的奇想了。《希腊诗选》 ① 里就已包括大量的富于幽默意味而 不坚持史诗语调的箴铭。在近代，法国人也常用意味隽永的 双行押韵体写箴铭，插在小舞剧里。我们德国人的格言诗和 讽刺诗也属于这一类。就连情感占优势的墓铭也具有这种抒 情诗的性质。
１ｂ）·其·次，抒情诗也可以用上述方式扩展成为描述性的 故事。最简单的形式是·传·奇·故·事·诗。这种故事诗把一件事迹 分成若干景，对每一景都附上一首短诗略述其中要点并表现 诗人的同情。这种诗主要在西班牙盛行，它对一种情境的特 征显出明确的掌握，突出地表现出诗人的同情，使故事正文 获得巨大的效果。它是投到抒情的画面上的一朵灿烂的光彩， 主要来自明确的观察力，亲切的情感尚在其次。 ②
《希腊诗选》（Ｄｉｅ Ｇｒｉｅｃｈｉｓｃｈｅ Ａｎｔｈｏｌｏｇｉｅ）搜集公元前五世纪到公元 六世纪一千多年的希腊箴铭和短诗，主要稿本在１６０７年才在海德堡图书馆发现， 到１７９４—１８１４年才由德国学者雅柯伯 （Ｊａｃｏｂ）编注出版，共十三册。英法各国 都有译本和选本。
①
② 这种诗颇类似中国章回体小说和曲在每段开始和收尾时所附加的几句
诗。
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１ｃ）·歌·谣虽仅在较小程度上属于正式史诗，却往往包含一 个本身完整的事迹，挑出其中最突出的因素，以最简炼的方 式把和事迹交织在一起的内心深处的各种情调如哀愁欢乐之 类表现出来。特别是英国人从很早的诗的原始时期就有大量 的这种民俗歌谣。一般说来，民间诗最爱叙述的历史故事和 冲突总是悲惨的，语调也往往是沉痛的，仿佛胸膛梗塞住，声 音在震颤。在近代，我们德国人中间最擅长于民歌体的诗人 有毕尔格 ① ，特别是歌德和席勒。毕尔格的特点是亲切纯朴； 歌德的特点是来源于爽朗心灵的晶亮透明，这种特点在他的 全部抒情诗里都可以见出；席勒的特点主要是主题思想所引 起的雄伟崇高的情感虽同，而事迹的形式，表现方式却仍是 抒情的，便于在听众心中引起同情共鸣。
２．·其·次，抒情诗的主体因素表现得更明显的是诗人把某 一件事作为实在的情境所提供的作诗的机缘，通过这件事来 表现·他·自·己。这就是所谓“即兴诗”或“应景诗”。例如卡里 弩斯 ② 和图尔特乌斯 ③ 在他们的战争挽歌里就已用实在的情 况作为他们自己鼓舞振奋的出发点，不过还没有明显表现出 他们的主体性格和思想感情。品达 ④ 的颂歌大半以某些战役 的胜利及其特殊情况为作诗的机缘。贺拉斯的许多赋体诗也
毕尔格 （Ｇ．Ａ．Ｂüｒｇｅｒ，１７４７—１７９４）德国民歌体诗人。 卡里弩斯（Ｋａｌｌｉｎｕｓ）公元前七世纪希腊最早的抒情诗人，擅长用挽歌体 写战歌。 图尔特乌斯（Ｔｕｒｔｅ A ｕｓ）公元前七世纪希腊抒情诗人，他的战歌曾鼓舞过 斯巴达人打胜仗。
④ 品达 （Ｐｉｎｄａｒ）希腊颂体诗人，前已屡次见过。
①
②
③
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是如此，无论从意图上还是从主题思想上都可以看出。他自 己仿佛说：我也要象这位有教养有名望的人，碰到这样场合 就要做一首诗。在近代，歌德特别爱好这种体裁，对于他，生 活中发生任何一件事，都要立刻写成诗。 ①
２ａ）如果抒情的艺术作品不应·依·存于外在的机缘及其所 带的目的，而应作为一个独立自足的整体而存在，诗人就要 把外因只当作一种作诗的机会来利用，来表现·他·自·己，他的 情调，欢乐，哀愁或是思想方式和一般人生观。所以抒情诗 的主体的首要条件就是把实在的内容完全吸收到他的·自·我里 去，使它变成自己的东西。事实上真正的抒情诗人就生活在 他的自我里，按照他的诗性的个性去掌握他的内心世界与外 在世界的情况，纠纷和命运以及内外之间的错综复杂的关系， 但是描述这种材料中所表现的毕竟只是他自己的独立的活跃 的情感和思想。例如品达在应邀或自动地歌颂一个竞赛中的 锦标手时，他运用题材的方式总是要使他的作品显得不是·为 ·锦·标·手·而·作·的，而是他自己的心情的自然流露。
２ｂ）这种应景诗的更好的表现方式当然是下列两种。一 种是从用作题材的那件事或那个人物的真正的实际情况中既 吸 取具体的材料和性格，又吸取艺术作品的内在组织 （结 构）。因为诗创作的心情正是由这种内容激发起来的。我想只 举席勒的《钟的歌声》作为一最明显的极端的例子 ② 。这首诗
这种“即兴诗”或“应景诗”（Ｇｅｌｅｇｅｎｈｅｉｔ Ｇｅｄｉｃｈｔ）特别值得我们注意， 因为过去中国绝大部分诗都是即兴应景，例如游览，赠答，咏史，歌功颂德之类。 长处在于从现实生活出发，短处在于把诗变成的应酬勾当乃至文字游戏。
② 关于席勒的 《钟的歌声》，参看下文的节译，见第２２７—２２８页。
①
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用铸钟的工作程序作为全诗发展过程的基本支柱，使铸钟的 阶段和诗的发展阶段平行前进，联系到相应的情感流露以及 各种关于生活的感想和人类情况的描绘。品达用的是另一种 方式，他也利用锦标手的出生地点，家族名望或其它生活情 况作为作诗的机缘，说明他为什么只歌颂某些神而不歌颂其 他神，为什么只提到某些事迹和结局，只提出某些观点，只 总结出某些格言，如此等等。第二种表现方式就是抒情诗人 在作应景诗时还完全保持住他的自由。因为他的真正对象不 是单纯的外在机缘，而是·他·自·己和他的内心生活。所以他只 有凭他的特殊意图和诗的心情，才能抉择对象的某些方面，某 种进展程序和纵横交织去达到表现。至于究竟是外在机缘及 其事实内容还是诗人自己的主体性格应该占优势，或是这内 外两方面完全融合在一起，我们对这个问题也不能根据固定 的标准，去作先验的判断。
２ｃ）但是真正抒情诗的·整·一·性不在于外在机缘及其实际 情况，而在于主体的内心活动和掌握方式。事实上外在机缘 以诗的方式所引起的特殊心情或一般观感才是中心点，不仅 决定着全诗的色调，还决定着展现出来的各种特殊因素的范 围，发展和联系的方式以及诗作为艺术作品所应有的坚实性 和融贯性。例如品达就是用他所歌颂的锦标手的客观生活情 况作为诗的发展和结构的真正核心，但是在某些诗里诗人也 经常描述一些其它观点和心情，如警戒，安慰，振奋等等，尽 管它们只是属于诗创作主体的，却正是它们使他决定某些方 面应该写，某些方面应该删，以及对于有助于产生抒情效果 的某些因素应该怎样阐明和贯串起来。
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３．·第·三，真正的抒情诗人并无须从外在事件出发，满怀 热情地去叙述它，也无须用其它真实环境和机缘去激发他的 情感。他自己就是一个主体的完满自足的世界，所以无论是 作诗的推动力还是诗的内容都可从·他·自·己身上去找，不越出 他自己的内心世界的情境，情况，事件和情欲的范围。抒情 诗人凭他的内心世界本身就成了艺术作品，不象史诗作者那 样须用素不相识的英雄及其事业作他的诗的内容。
３ａ）不过在抒情诗里也用得着叙事的因素，例如在希腊的 所谓“享乐派” ① 诗人歌集里就有许多爱情事故的精炼而明媚 的小画面。但是这些小故事只是用来表现一种内心的情境。贺 拉斯在他的《内心生活》 ② 里也曾用过遇到一只狼的故事，但 全诗并不能算是应景诗，遇狼的事只是全诗的头一句，是用 来证明末句所说的爱情不朽的。
３ｂ）一般说来，诗人表现自己所用的情境也不应局限于 单纯的内心生活，而应该是具体的，因而也应显示出外在的 整体，因为诗人就连在主体地位也还是一个客观存在的人。例 如在上文已提到的享乐派诗人的歌集里，诗人把自己描写为 处在蔷薇花和美女俊童中饮酒跳舞，尽情享受欢乐的生活，无 忧无虑，无事务牵扰，也无更高尚的目的，就象一位毫无牵 挂的英雄，根本不知局限和欠缺为何事。他本来是这样人就 做这样人：他这样人就是一件道地的表现主体的艺术作品。
“享乐派”诗（Ａｎａｋｒｅｏｎｔｉｓｃｈｅｎ Ｌｉｅｄｅｒ），公元前六世纪希腊诗人安那克 列昂以歌咏醇酒妇人著名，他是享乐派的始祖。
①
② 《内心生活》（Ｉｎｔｅｇｅｒ ｖｉｔａｅ），贺拉斯的一首诗的题目。
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在哈菲斯 ① 的爱情歌里也可以看到诗人在内容，姿态和 几乎在有意开玩笑的表情各方面的经常变化中表现出他的整 个的生动个性。他的诗里没有什么特殊的主题，没有客观事 物的描绘，没有神，没有神话。读到这种轻松的自然流露的 作品时，人们就会感觉到东方民族不可能有绘画和造形艺术。 他从一个对象跳到另一个对象，四方八面地转来转去，但是 场面还是一样，这位诗人摆出他的全副面貌，连同他的美酒， 少女，小酒店和庭院等等，出现在我们眼前，态度十分坦率， 毫无自私的欲念，沉浸在纯粹的享受里，眼对着眼，灵魂对 着灵魂。这种既显出内心状态又显出外在情境的描绘方式可 以有无穷的变化。如果诗人专从主体方面来描述自己，我们 就未必乐于倾听他的那些奇怪幻想，爱情纠葛，家庭琐事，堂 表兄弟姊妹的历史之类，象克洛普斯托克所写的艾地李和芬 妮那样的货色。我们要求的是某种有关普遍人性的，能使我 们以诗的方式去同情共鸣的东西。从这个观点看，有些人认 为单写主体的特殊因素就足以引起兴趣，这种看法是错误的。 歌德所写的许多“社交”（应酬）诗（尽管歌德并不是为应酬 而写的）就是反证。在社交场合，人们并不谈自己，一般把 自己藏起来而漫谈某个第三者，或某一段逸史，带着幽默的 意味用旁人的语调乃至摹仿不同角色的不同声音。在这种情 况下，诗人既不是他本人而又是他本人。他并不表现自己，他 活象一个演员，能扮演各种各样的角色，一会儿在这里，一
① 哈菲斯 （Ｈａｆｉｓ，１３２０—１３８９）公元十四世纪波斯诗人，著有《胡床集》， 歌德的 《西东胡床集》是在哈菲斯的影响之下写成的。
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会又到了那里，他有时瞥眼注视某一幕情节，有时又瞥眼注 视某一群人，但是无论他扮演什么，他总是同时把他所特有 的艺术家的内心生活，他的情感和生活体验生动地摆到戏里 去。
３ｂ） 但是抒情诗的真正源泉既然就是主体的内心生活， 它就有理由只表现单纯的心情和感想之类，而无须就外表形 状去描述具体外在情境。从这个观点来看，就连空洞无意义 的歌调“咿呀呵嗨嗨”之类单凭放声歌唱就足以产生抒情诗 的乐趣。对于表达哀乐情感的语言，文字不是一种无足轻重 的工具，没有文字还是可以用声音代替。特别是民歌往往就 专用这种表现方式。在歌德的一些短歌里，表现方式虽然已 经比较明确丰富，所涉及的内容往往也只是某一瞬间的诙谐 风趣，一种飘忽心情的音调，被诗人抓住来写成一首短歌，供 片时的吹啸。在另一些歌里，歌德却用比较详尽的甚至系统 的方式，来处理一些与上述类似的心情。例如在《我把我的 事物摆在虚无上》里，金钱，财产，女人，游历，荣誉以至 斗争和战争都作为可消逝的东西在我们眼前陆续掠过去，可 是重复出现的章尾叠句的调子却始终表现出自由的无忧无虑 的爽朗心情。但是从另一方面，主体的内心生活也可以提高 到高瞻远瞩的精神境界，深广化到包罗万象的思想。席勒的 大部分诗就有这种情况，激发这位诗人心胸的是伟大的理性 的东西，但是他并不用颂体诗的方式去歌唱宗教的或实体性 的对象，也不象即兴诗的作者那样借助外在事件的推动力，而 是从心灵出发，心灵的最高旨趣才是他的人生理想，美的理
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想，才是人类的不朽的公理和思想。 ①
（三）产生抒情诗的文化教养水平
关于抒情诗的一般性质，最后要谈的·第·三·点是产生个别 作品的意识和一般文化修养阶段问题。
在这方面抒情诗和史诗也有很大的差别。如果正式史诗 的繁荣时代是在民族情况大体上还未发展到成为散文性现实 情况的时代，而最适宜于抒情诗的却是在生活情况的秩序大 体上已经固定了的时代，因为这时个别人物才开始把自己和 外在世界对立起来，反省自己，把自己摆在这个外在世界之 外，在内心里形成一种独立绝缘的情感思想的整体。向抒情 诗提供内容和形式的并不是全部客观事物和个别人物的动作 情节，而是单纯的主体。这个主体也不应理解为由于要用抒 情诗表现自己，就必须和民族的旨趣和观照方式割断一切关 系而专靠自己。与此相反，这种抽象的独立性就会丢掉一切 内容，只剩下偶然的特殊情绪，主观任性的欲念和癖好，其 结果就会使妄诞的幻想和离奇的情感泛滥横流。真正的抒情 诗，正如一切真正的诗一样，只表达人类心胸中的真实的内 容意蕴。作为抒情诗的内容，最实在最有实体性的东西也必 须经过主体感觉过，观照过和思考过才行。·其·次，抒情诗的 任务并不在于个人内心生活的单纯的自我表现，也不象史诗
① 论抒情诗的表现方式这一段着重说明抒情诗的复杂性，但是形式变来变 去，万变不离其宗：即创作主体总是抓住事物或外在机缘来表现自己，重点总是 抒自己的情感。因此抒情诗的整一性来自主体性格的整一性。抒情诗人自己就应 该是一件艺术作品。
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那样用不经推敲的语言进行朴直的叙事，而是要用不同于日 常说话的由·诗·的心情产生的·艺·术·的语言。正是由于抒情诗要 求打开心胸的凝聚幽禁状态而去容纳多种多样的情感和进行 更广阔的考察，而且处在一种已经用散文方式安排成的世界 里还要对诗的内心生活具有自觉性，抒情诗也愈需要一种用 力得来的艺术修养。这种艺术修养既是一种优点，同时也是 主体的自然资禀经过锻炼和完善化的结果。也正是由于这个 缘故，抒情诗并不局限于一个民族精神发展的某一特定阶段， 而是在极不相同的时代都能达到繁荣，特别适合于抒情诗的 是近代，因为近代每个人都享受到情感和思想方面的独立自 由。 ①
对抒情诗各阶段的根本区别可以提出以下几个一般性的 观点。
１．·第·一是·民·间·诗·歌的抒情的表现形式。 １ａ）民族的各种·特·征主要表现在民间诗歌里，所以现代人 对此有普遍的兴趣，孜孜不倦地搜集各种民歌，想从此认识 各民族的特点，加以同情和体验。赫尔德 ② 在这方面做过很 多工作。歌德很善于用比较独立的方式摹仿民歌写过许多彼 此风格极不相同的，较接近我们德国人情感的作品。人们只
这一节说明抒情诗的内容虽以表现主体的情感和观感为主，却不能脱离 民族精神。创作主体须对自己的情感有自意识，能把情感化成对象，要运用诗的 艺术语言，要有艺术的熟练技巧。抒情诗适合于民族精神的各个发展阶段，但特 别适宜于近代。
② 赫尔德 （Ｈｅｒｄｅｒ，１７４４—１８０３）德国诗人和哲学家，近代历史家派思想 家的先驱，在西方开了研究民歌和东方文学的风气，《论人类历史》的作者。
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有对本民族的民歌才能同情共鸣，不管我们德国人怎样会适 应外国的生活方式，发自另一民族心灵深处的最好的音乐对 我们总不免有些隔膜。如果要它引起象本乡本土的乐调所应 引起的情感，那就要对它进行一种重新加工润色。歌德介绍 外国民歌，正是以最隽永优美的方式进行了这种加工润色，而 同时还能保持原作的特殊风格，例如他从非洲介绍过来的 《阿桑·阿嘉的女人的哀歌》。
１ｂ）抒情的民间诗歌与原始史诗有一点相似，那就是诗 人作为创作主体在诗里并不露面，而是把自己淹没到对象里 去。因此民歌尽管也把心灵中最凝聚的亲切情感表现出来，我 们见到的却不是某一个人用艺术方式来表现主体个人的特 性，而是这个人完全能代表一种民族情感，因为个人当时还 没有脱离民族生活及其旨趣的特属于他个人的思想情感。这 样一种个人与民族之间的尚未分裂的统一所需要的前提就是 个人还没有独立的观感和教养，于是诗人就退到后台去了，成 了一个单纯的喉舌；通过这种喉舌，民族生活及其情感和观 照方式才得到表现。这种原始素朴性格赋予民歌以一种不假 思索的新鲜风格和惊人的真实，往往产生极大的效果。但是 民歌也因此易流于零散破碎，过分简炼以至于晦涩。情感隐 藏很深，本来就不易尽情吐露出来。此外，民间诗歌在形式 上一般是抒情的，也就是表现主体的，它所缺乏的正是上文 所说的主体的个性，而抒情诗的主体却要把所表现的形式和 内容当作·他·自·己·的心胸和精神的所有物和·他·自·己·的艺术修养
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的产品 ① 。
１ｃ）因此，凡是只产生民间诗歌而既没有达到抒情诗的更 高阶段，也还没有产生史诗和戏剧作品的民族，大半还是些 半粗鲁半野蛮的民族。他们还处在斗争频繁，命运飘忽不定 的那种未开化的现实情况。如果这些民族在英雄时代就已形 成了丰富多采的整体，而且在各方面也已缔造成一种独立的 融贯一致的社会秩序，替个别的自成整体的具体事业提供了 土壤，他们就会在抒情诗之外还产生史诗。这种只产生民歌 作为民族精神的唯一的诗的表现方式的社会情况因此大半局 限于家庭生活，聚成了部落，但还没成熟到形成较高级的社 会组织，没有建立英雄时代的那种政权机构。如果他们回忆 起民族的功勋，场合往往是抵抗外族侵略的斗争，劫掠性的 远征，野蛮反对野蛮的行动，或是同族之中个人与个人的私 斗。叙述这类事迹的作品往往发泄失败者的哀怨或是胜利者 的欢庆。这种民族的实际生活还没有发达到能使人有必要的 独立性去聚精会神地回顾自己的大体上也还不很发达的内心 情感生活，纵使能够达到这一点，他们所能用的内容也往往 还是粗鲁野蛮的。我们对这类民歌是感到兴趣还是起反感，就 要看它们所描述的那种情境和情感究竟如何。这个民族认为 顶好的东西，在另一个民族看来也许是乏味的，可怕的，令 人起反感的。例如有一首民歌叙述一个女人被丈夫囚禁在一
① 这一节说明抒情诗的原始形式是民歌，民歌是表达民族精神的喉舌，所 以一，它的影响一般限于本民族，二，它不露诗创作主体，还不完全适合抒情诗 表达创作主体性的基本原则。
