第三章 诗
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它把人和自然的世界和神完全割裂开来，在意识里一切事物 都只有一种散文式 （枯燥）的秩序。这种世界观，特别是当 它表现为神话和仙界故事的时候，很难避免一种危险：就是 把外在环境中一些绝对偶然的无足轻重的现象，即只是作为 人的活动场所和展现人物性格的机缘才摆在那里的一些现 象，都解释为具有神奇意义的，没有任何根据和理由。这就 使普遍生效的因果律遭到破坏，而各种环境的这种散文式的 因果锁链中许多环节本来无法联系在一起，却一霎就结合在 一起而成了统一体，这种结合丝毫没有必然性和内在的理性。 所以这种表现方式，就象在《天方夜谈》故事中往往发生的 那样，显得只是一种幻想的游戏，凭这类虚构把本来不可置 信的东西表现成为可能发生而且实际发生过的。
在这方面，希腊史诗也处在一种恰到好处的中间地位，因 为按照它的基本观点，它使天神们与英雄和人们都有并行不 悖的独立个性的力量和自由。 ①
３ｃ）我前已指出史诗中神的世界有一点值得注意，那就是
·原·始史诗和后世·人·工·造·作的史诗之间的矛盾对立。这种差别 在荷马和维吉尔两人作品中最为突出。荷马史诗所自出的那 个文化教养阶段和题材本身还处在很好的和谐状态；而维吉 尔的作品里每一行诗都令人想起诗人的观照方式和他所描绘 的世界完全脱节了，其中神们尤其没有新鲜的生命。他们不
① 这一节说明史诗事迹应表现出人和神交织在一起而同时保持各自的独 立自由，希腊史诗做到了这一点。印度史诗把人降到全凭神力操纵的地位。基督 教和伊斯兰教的神都是抽象概念的人格化，相信奇迹，破坏了普遍有效的因果律。
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是过着自己的生活，不能使人相信他们确实存在，而是一些 单纯的虚构和外在手段，无论是诗人自己还是听众，都不能 认真对待他们，尽管诗人给人一种他在认真的假象。在维吉 尔的全部史诗里，始终都是由一种寻常的日光照耀着，古老 的传说，英雄故事，诗中仙境气氛，都以散文式的明白晓畅 地出现在明确的知解力所定的框框里。《伊涅意特》这部史诗 正象李维写的《罗马史》一样 ① ，其中古代的国王和执政们发 表演说，气派正和李维时代的演说家在罗马广场上或是在修 词家的学校里一样。在保存古老传说的时候，例如阿格里巴 ② 的胃的寓言那一个穿插保存了古代的修词风格，与全书其它 部分却不伦不类。但是在荷马史诗里，神们却飘荡在诗与现 实之间的神奇光辉里。他们离我们的观念既不太远，我们还 可以把他们想像成为和日常现实人物一样具有完整的形像， 同时他们的形状也还不太明确，看起来又不象现实生活中的 人物。他们所作所为也可以按照凡人在行动时的内心动机去 解释，所以能使人相信他们也和凡人一样根据实体性的意旨 去行事。在这一点上诗人是在认真对待他们的，但是在描绘 神们的形状和外在实际情况时，却露出一种暗讽态度。古代 人好象也相信神们所显现的这种外在形状只是一种艺术创 作，通过诗人才获得它的实际意义。神们凭这种凡人的新鲜 爽朗的外貌，才显得近乎人情，合乎自然，正是在这里可以
李维 （Ｌｉ－Ｖｉｓ，公元前５９— 公元后１７），他的《罗马史》从罗马建国写 起，所以与维吉尔的史诗有些联系。
② 原注：见 《罗马史》卷二，第三十二节。
①
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第三章 诗
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见出荷马的一个主要功绩。至于维吉尔所写的神们只是些枯 燥的虚构的奇迹和出自人巧的机械，在日常实际生活范围里 上升到天或下降到地。维吉尔尽管认真，可是正因为这种认 真的外貌，他不免流于滑稽。十八世纪德国诗人布鲁茂把交 通神写成了一个通信员，穿着马靴和踢马刺，手里提着马鞭， 倒还有些道理。荷马的神们用不着旁人改写成为滑稽可笑，他 自己的描写就已经够滑稽可笑了。 ①
在他的作品里，象跛腿的火神，战神和女爱神睡在一幅 精巧的网里，她挨到了耳光，而他跌落下去时放声号叫之类 形状，神们自己看到也会哂笑取乐。诗人就通过这种轻松愉 快的自然气氛，使我们不受他所描绘的外在形状的拘束，把 他所揭示的这种生活现象丢开，从而保持住本身必然的具有 实体性的力量以及对这种力量的信心。
再举一两个例子。狄多的悲剧性插曲 ② 很有些近代色彩， 所以引起意大利诗人塔梭去摹仿，甚至部分地抄袭了他。现 在法国人对这段插曲五体投地，实际上它比起荷马所写的柯 尔克和卡立普梭 ③ 的故事那样平易近人，朴素天真，就大为 逊色了。荷马写俄狄修斯游历阴曹地府的插曲也是如此。这
布鲁茂 （Ｂｌｕｍａｕｅｒ，１７５５—１７９８）德国滑稽诗人，著有《伪装过的伊涅 意特》，以滑稽的口吻摹仿维吉尔的史诗。 狄多 （Ｄｉｄｏ）是维吉尔史诗中一个最有名的女角色。特洛伊陷落后她逃 到非洲迦泰基，遇到伊涅阿斯和他发生了爱情，在一起同居，伊涅阿斯服从神诏， 抛弃了她，她愤而自杀。
①
②
③ 这两个女仙已见前注。俄狄修斯在航行途程中先后同这两个女仙同居
过。
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种阴魂寄宿的幽暗境界仿佛烟雾迷漫，是一种幻想与现实的 杂糅，对我们有一种奇妙的魔力。荷马并不是让俄狄修斯下 到一个现成的阴曹地府，而是让他本人在地下挖一个洞，宰 了一头羊，把血灌到洞里去招唤亡魂，于是亡魂才不得不跑 到他身边来，他叫一些亡魂喝了恢复元气的血，以便能够和 他交谈，向他报告一些消息，至于其他挤上来要喝血的亡魂 却被他用剑驱走。这里凡所发生的事都通过主角本人而显得 生动活跃，俄狄修斯并不象伊涅阿斯和但丁游地狱时那样低 声下气。在维吉尔的史诗里，伊涅阿斯逐级下降，台阶，守 门的恶狗，常渴的汤塔路斯以及其余一切都像一个管理得井 井有条的住家人户，象一部干枯的神话词典里所写的那样。
如果所描述的故事在它的实际发生时的新鲜形式或是在 历史事实里的形式，原已为人所熟知，诗人凭人工造作的作 品就会更显得矫糅造作而不根据事实。属于这一类有密尔顿 的 《失乐园》，波德卯的 《诺亚的后裔》，克洛普斯托克的 《救世主》，伏尔泰的《亨利歌》等等 ① ，其中都不难看出内容 与诗人的感想之间的裂痕，诗人是凭他的感想去描述客观事 迹，人物和情境的。例如在密尔顿的《失乐园》里我们看到 十七世纪的想像方式和道德观念所产生的一些近代人的情感 和观感。在克洛普斯托克的《救世主》里我们所看到的一方 面是上帝，基督的生平，教长们，天仙们等等，另一方面却 是十八世纪德国的文化教养和沃尔夫派的哲学概念。这样双
① 波德卯（Ｂｏｄｍｅｒ）是十八世纪瑞士诗人，他的史诗据旧约创世纪叙述人 类始祖诺亚得了上帝的指示，造船逃过洪水之灾。余已见前注。
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重性格在每一行诗里都可以认出。在这些例子里题材内容本 身当然有许多困难，因为基督教的上帝，天国和天使们不象 荷马的神们那样容易凭自由想像去加以个别具体化。荷马的 神们在外貌上颇似阿里奥斯陀的作品中那些凭幻想虚构的部 分，如果他们不是 （象荷马所写的那样）作为人类动作的动 因，而是只作为各自独立和互相对立的个体而出现，他们的 外貌就会马上显得滑稽可笑。克洛普斯托克由于他的观点，落 到一个悬空的世界里，想凭泛滥的幻想把这种世界点染得光 辉灿烂，从而要求我们一切人都要象他自己那样认真对待他 所写的一切。这种情况在他写天使和魔鬼时特别糟。如果他 们能象荷马所写的神们那样，动作 （情节）材料是根据人情 和现实生活的，例如当他们作为某个人或某城市的护神而受 到尊敬的时候，克洛普斯托克的这种虚构也可以具有若干内 容和个别具体的本地风光。但是既然没有这种具体的意义，愈 认真对待这种天使和魔鬼，他们也就愈显得只是空洞幻想的 产品。例如忏悔的魔鬼阿巴多那（《救世主》第二章，６２７— ８５０行）既没有真正的寓言的意义（因为作为固定的抽象品， 这个魔鬼的改邪归正是不合情理的），也没有本身实在的具体 形像。如果阿巴多那是一个凡人，他皈依上帝倒还可以有理 由，但是他既然代表抽象的恶，他的皈依就只是一种庸俗的 道德情操的表现。克洛普斯特克所沾沾自喜的正是虚构这样 不真实的人物，情况和事迹，不让它们植根于客观存在的世 界及其所含的诗的内容意蕴。当他以世界审判人的身份去谴 责宫廷荒淫生活时，他也不见得高明，特别在但丁面前就相 形见绌。但丁把当时一些名人打下地狱，却显出克洛普斯托
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克所缺乏的现实感。同样缺乏诗的现实感的还有他写亚当，诺 亚，闪，雅弗等人 ① 的灵魂超生，围绕在上帝身旁而狂喜大 乐那部分，这些人到了第十一章又奉天使加百列的命令，又 回到他们的坟墓。这一切都是毫无理性根据的。这些人的灵 魂在上帝面前生活过，现在又回到大地，可是和大地没有发 生任何新的关系。他们最好能显现在世间凡人面前让凡人看 见，可是他们没有一次同凡人打过交道。诗里也并不缺乏美 妙的情感和引人入胜的情境，特别是对灵魂重新结合到肉体 那一段描绘是颇动人的，但是·内·容却是一种不能令人置信的 虚构。比起这种抽象的表现，荷马所写的阴魂们喝了血就恢 复了生命以及记忆和说话的能力，具有远较深刻的诗的真实 和现实感。单从想像方面来看，克洛普斯托克的这类描绘也 是装饰得很富丽的，但是其中最重要的部分总是天使们的抒 情的修词，而这些天使显得只是一些工具和听使唤的仆人，否 则就是教长们和主教们的演说，他们的言论又不符合我们所 熟知的这些人物的性格。玛斯 （战神）和阿波罗 （文艺神）， 战争和知识之类力量，在内容意义上既不象天使们那样纯属 虚构，又不像教长们那样有历史实据的历史人物，而是一些 永久存在的力量，只有他们所显现的·形·状才是·由·诗创造出来 的。在《救世主》里却不然，尽管它有纯洁的心情和光辉的 想像力之类优点，但是正由于这种想像的方式，就出现了没 有底止的凭主观意图勉强塞进去的空洞抽象的知解力的产 品，再加上内容的零乱和表现方式的抽象，就使这部诗很快
① 人类的远祖，见 《旧约·创世记》第五章。
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就成为被人遗忘的过去的东西。因为只有本身融贯一致，用 新鲜方式表现新鲜生活和活动的作品才会享长久的寿命。所 以我们如果要欣赏和研究各民族的原始的世界观或这类伟大 精神的自然史，我们就必须掌握住原始的史诗，要把那些违 反当前现实的观点和错误的美学理论的要求完全抛开。但愿 我们可以为我们的这个时代和我们德国民族祝福，祝我们为 着达到上述目的，能冲破已往的窄狭知解力的桎梏，从一些 狭隘的观点中解放出来，使我们能接受我们作为个人所必须 接受的观点，个人要有按照本来是什么样人就做什么样人的 权利，要体现已证明为正确的民族精神，使这种民族精神的 意义和事业由史诗来展现在我们面前。 ①
（三） 史诗作为统一的整体
上文已就两方面讨论了正式史诗所要满足的要求：一方 面是·一·般的世界背景，另一方面是在这一般背景的基础上所 发生的·个·别·的事迹以及在神和命运的指引之下行动的个别人 物。现在要讨论的第三点是这两个主要因素必须结合成为一 个史诗的整体。关于这一层，我想只谈以下几点：
·第·一，·对·象的整体，为着把特殊的动作 （情节）和它的 实体性的基础联系起来，就必须表现出对象的整体，
·其·次，史诗在·展·现·方·式上与戏剧体诗和抒情诗的本质差
别，
① 这一节以荷马和维吉尔，密尔顿，克洛普斯托克一类诗人的史诗作品为 例，说明原始史诗的朴素自然风格和仿制的史诗的矫糅造作的风格之间的差别。
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·第·三，史诗作品尽管有广泛的派生枝节，仍应熔铸成为 具体的·整·一·体。
１．上文已经说过，史诗的内容是发生某一个别动作（情 节）的那个世界的整体，所以其中要包括和这一世界的观点， 事迹和情况有密切联系的最多种多样的对象 （事物）。
１ａ）抒情诗固然也要涉及具体的情境，主体在这种情境之 中可以把各种各样的内容纳入他的情感和观感里，但是决定 抒情诗这个基本类型的是内心生活，所以抒情诗不容许对外 在现实进行广泛的描绘。另一方面，戏剧作品要把人物和动 作过程表现得和在实际生活中一样生动，所以根本不能描述 动作发生的地点，剧中人物的外表形状和不关紧要的事故，而 是要把重点摆在内在的动机和目的上，不是摆在和广大世界 的联系和人物的实际情况上。在史诗里却不然，除掉要写动 作所根据的广泛的民族现实生活之外，内心世界和外在世界 具有同样重要的地位。所以史诗所要表现的是一切可以纳入 人类生活诗篇中的那些分散的事物的整体。这里我们一方面 要把自然环境计算进去，当然不仅限于发生动作的那个具体 地点，而是要见出自然的全貌。就像上文引过的《奥德赛》的 例子，从这部史诗里我们可以看出希腊人在荷马时代对大地 和环绕大地的海洋的形状是怎样想的。但是这些自然因素并 不是主要的题材而只是一种基地或背景。更重要的一方面是 要展现出对整个的神的世界以及神们的生活，作用和行动的 看法。在这两方面之间，还有第三个因素，即单纯的人这个 因素的整体，包括家庭生活，社会生活，和平时期和战争时 期的情况，道德习俗，人物性格和事迹之类，对这些当然都
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要从两方面来看，既要看到个别的事迹，也要看到民族生活 和现实生活中其它方面的一般情况。最后，关于精神的内容， 所表现出来的不只是一些外在的客观事迹，还要使人能从此 认识到内心的情感，目的，意图以及个别行动有无可辩护的 理由。所以史诗并不完全排除抒情诗和戏剧体诗的题材，不 过不把这两种诗的题材形成全部作品的基本形式，而只是让 它们作为组成部分而发生作用，不能因为采用它们而就使史 诗丧失它所特有的性格。如果全部史诗的语调和色彩都是抒 情式的，象在《奥森的诗》里那样，或是抒情的表现方式成 为诗中的突出部分，诗人在这部分尽量发挥了他的最大本领， 例如塔梭的作品有时就是这样，在密尔顿和克洛普斯托克的 作品里这种情况尤其突出，在这两种情况之下，作品就不应 看作史诗了。在史诗里，抒情诗的情感和观感应像客观事物 一样，当作已经发生过的事，已经说过的话和已经想过的思 想来叙述，不应破坏史诗所应有的平静的稳步前进的语调。所 以情感迸发的嘈杂叫喊，特别是发自内心的歌唱，为着要表 现主体·自·己，就泛滥横流的那种表现方式在史诗里没有地位。 史诗也不肯用戏剧里那种生动的对话，其中人物按照当前直 接现实情况说话，主要目的在于揭示人物之间显出性格特征 的辩论，互相说服，吩咐和迫胁，或是热情奔放地各自陈述 理由。 ①
① 这一节说明抒情诗以写内心生活为主，戏剧体诗以写人物性格，动机，目 的和动作及其结果为主，都要避免写世界情况和具体情境的派生枝节；史诗既可 写内心生活，又可写人物动作，但是重点在用客观态度描述事迹，从事迹进展中 见出全部客观世界情况。
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１ｂ）·其·次，史诗之所以展示上述各种内容，并不是只让 我们看到它们各自独立的客观面貌，而是使这些内容能形成 史诗所必有的·个·别事迹。如果这种本已界定的个别动作应当 和后来要加上去的材料结合在一起，就要使这种范围较广的 材料与这个别事件的发生过程经常发生联系，不应脱离这个 别事件而独立。个别事件与其它材料交织得最好的典范是 《奥德赛》，其中希腊人家庭生活的和平情况，关于一些野蛮 民族和地区以及关于阴曹地府之类观念都和俄狄修斯回国迷 航以及他的儿子离家寻父这种个别事件紧密地交织在一起， 没有任何材料离开这种个别事件而独立，不象悲剧中的合唱 队那样不参加剧中动作而只在旁观，发表一般性的感想，而 是要参加进来影响事件的进展。此外，自然界和神的世界也 不是单为它们本身而独立出现，而是因为和某一具体动作有 联系（神的职责本来就在指引凡人的动作），才获得一种有个 性的生动的表现。只有在这种情况下，故事才会显得不是对 一些彼此各自独立的对象的描绘，而是诗人对他所选为贯串 全诗的线索的那件事迹的叙述。但是另一方面，个别事迹也 不能把它所倚为枢纽的那种具有实体性的民族基础整体都全 盘吸收，以至使自己丧失一切独立性而显得只是处于服从的 地位。举例来说，亚力山大远征东方的事迹，从这个观点来 看，就不是写史诗的好材料，因为这件英雄事业在决策和执 行两方面都只靠亚力山大·一·个人物，只有他个人的精神和性 格才起作用，而民族基础，希腊大军和将领们都完全没有上 文对史诗所要求的那种独立地位。亚力山大的军队是对他唯 命是听的人，只能服从他，并且不是自愿地追随他。但是正
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式史诗的生命就在于个别动作和发出动作的个别人物与一般 世界情况这两个主要方面既要经常处于统一中，又要在这种 交互联系之中各自保持必要的独立，才算得上一个凭自己而 挣得独立存在的人。 ①
１ｃ）我们已对史诗的实体性的基础提出了两点要求：一点 是这种基础要产生一种个别的动作，就须是含有冲突的，另 一点是这种一般基础不应表现为独立的，应采取一个具体事 迹的形式，而且要和这个具体事迹联系起来，所以这个个别 事迹就是全部史诗的·出·发·点。这一点对于情境应从哪里开始 的问题特别重要。在这方面还是《伊利亚特》和《奥德赛》提 供了范例。在前一部史诗里，特洛伊战争是一般的背景，它 只是在与阿喀琉斯的狂怒结合在一起的那个具体事迹的范围 之内，才展现在我们眼前，所以史诗以引起主角阿迦门农愤 恨的情境为起点，就把一切摆得很清楚。在后一部史诗里，有 两个不同的情境可以作为全诗的起点：一个是俄狄修斯的迷 路的航行，一个是他的伊特卡故乡的家庭纠纷。荷马把这两 个情节摆得很接近，先约略叙述俄狄修斯在归途中被仙女卡 里普梭留住下，耽搁一些时候，然用马上就转到他的妻子所 遭遇的痛苦以及他的儿子离家去寻父。因此，我们马上就可 以看出是什么延误了他的归程以及他回国以后原来留在家乡 的人们使他有必要采取哪些措施。 ②
这一节说明史诗叙述的以个别事迹为主，关于全部世界情况，民族精神 以及一般外在事物的描述都必须与这一个别事迹有经常的密切联系，不应是各自 独立的。
①
② 这一节讨论史诗应以导致冲突的情境为起点。
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２．·其·次，从这种起点出发，史诗的进展方式既不同于抒 情诗，也不同于戏剧体诗。
２ａ）首先要考虑的一点是史诗在派生枝节方面的·广·度，其 原由在史诗的内容和形式两方面。我们前已说过，完全发展 出来的史诗世界是由多种多样的对象 （事物）来形成的，它 既包括精神的内在力量，动机和希求，又包括外在的情境和 环境。这一切因素既然都采取客观实在现象的形式，其中每 一因素就形成一种本身独立的内在的或外在的形状，史诗的 作者在描写和叙述中应该在这种形状上多花工夫，而且应该 展现它们的客观外在性相。至于抒情诗却把它所掌握的一切 集中成为亲切的情感或转化为概括的一般性的感想。客观事 物直接呈现出多种多样的特征，彼此分散的情况和五光十彩 的丰富性。就凭这一点，史诗就已比其它种类的诗都更有节 外生枝的权利，甚至可以使每一枝节都显得是自由独立的。但 是上文已经说过，对客观实在事物及其形状的爱好也不宜过 分，以致把与本题情节及其基础毫不相干的情况和现象都扯 进诗里；派生的枝节必须对事迹的进展起促进或阻碍的作用。 尽管如此，由于要如实地反映客观事物的形状，史诗各部分 的衔接是比较松散的，因为在客观事物之间起中介或结合作 用的是内在本质的联系，而单从外表来看，个别特殊方面却 各有独立的存在。由于史诗各部分之间缺乏这种谨严的统一 和明显的联系，而且由于史诗起源于原始时代，它的形式也 是原始的，史诗比起抒情诗和戏剧体诗一方面较容易有后来 的增删，另一方面可以吸收过去一些独立的已经具有某种程 度的艺术形式的传说故事，作为它的组成部分，形成一种新
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的兼容并包的整体。 ①
２ｂ）·其·次，就史诗给与事迹生展以动力时所采取的方式 来看，凡所发生的事既不应只导源于主体的心情，也不应只 导源于人物的个性，因而侵犯到抒情诗和戏剧体诗的领域。在 这方面史诗也要保持客观事物的形式，这是形成史诗基本类 型的。关于这方面我已说过多次。对于叙事的表现方式来说， 外在环境之重要并不亚于人物内心生活的特性。在史诗里，人 物性格和客观事物的必然性二者是以同等重要性而并列在一 起的。所以史诗人物可以服从外在环境而不至损害他的诗的 个性，他的行动可以显得是环境情况的结果，所以环境情况 在史诗里是强大的动力，不象在戏剧体诗里那样，只有人物 性格在起主导作用。例如在《奥德赛》里事迹的发展几乎始 终伏因于外在环境。阿里奥斯陀以及其它取材于中世纪的史 诗所叙述的奇遇也是如此。再如在维吉尔的史诗里，伊涅阿 斯奉神诏去建立罗马的事迹及其广泛的派生枝节，如果从戏 剧的观点来看，对事迹提供动力的方式就很不高明。塔梭的 《耶露撒冷的解放》也是如此，其中基督教的十字军不仅遭到 伊斯兰教军的英勇抵抗，而且还碰到许多自然界事故的阻碍。 几乎一切著名的史诗都可以提供类似的例证，事实上史诗作 者选择这种材料正是因为它使叙事的表现方式成为可能和必 要的。
① 这一节说明史诗既容许有广泛的旁生枝节，所以结构比较松散。但是史 诗反映客观事物，客观事物在表面上虽仿佛是各自独立的，却仍有内在本质的联 系，史诗的各部分也是如此。
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这番话也适用于行动结果应该导源于个别人物的实际决 断的情况。这里所应突出表现的也不是戏剧意义的人物性格， 按照以片面方式来激发他的那种目的和个人的情欲，利用环 境情况，去针对外在事物和其他个别人物来保持他自己的个 性；史诗的人物性格既要排除这种取决于主体性格的行动，也 要排除单纯的主体心情和偶然情感的流露，而是一方面要紧 紧掌握住环境及其实际情况，另一方面要使事迹的动力来自 具有绝对价值和普遍意义的伦理观点。在这方面特别是荷马 的作品提供了取之不竭的研究资料。例如特洛伊的老王后赫 库巴对她的儿子赫克忒的哀悼，阿喀琉斯对他的挚友帕屈罗 克鲁斯的哀悼之类在内容完全可以用抒情诗的方式去处理， 荷马却从来不离开史诗的语调。荷马史诗中也有许多情境可 以用戏剧的方式去表现，例如将领会议中阿迦门农和阿喀琉 斯的争吵，赫克忒向他的妻子安竺若玛克的告别之类，可是 荷马在这些场合从来不用戏剧的风格。举上述告别的场面为 例，这一段叙述在这部史诗里算是最美的。就连在席勒的戏 剧作品《强盗》里，阿玛利亚和卡尔的唱和也是夫妻告别，本 来是应当全用抒情方式处理的题材，我们却还可以听出摹仿 荷马史诗的韵味。荷马在《伊利亚特》第六卷里写上述告别 场面，所产生的史诗效果多么美妙！赫克忒在家里没有找到 妻子，后来在到城墙的斯康门的路上才碰见她。她疾忙地走 上前来，到了他身边。他带着安静的微笑，看着她怀里抱着 的小男孩，她就说，“神奇的人啊，你的英勇会终于使你遭到 毁灭啊！你既不怜惜这弱小的儿子，也不怜惜我这个不幸的 女人，我不久就要成寡妇了。希腊人就要把你杀掉，他们集
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合起来围攻你一个人。如果我失去你，我宁可埋到黄土里去。 如果你死了，留给我的就没有什么安慰，就只有痛苦了！我 既没有父亲，又没有母亲。”接着她详细地叙述她父亲的遭遇 和她的七个弟兄都死在阿喀琉斯手里，她母亲也成了俘虏，赎 回来就死去了。然后她又向赫克忒哀求，要这位既是她父母 又是她弟兄的丈夫，这位还在青春鼎盛时期的丈夫，留在城 堡上，不要让儿子成为孤儿，妻子成为寡妇。赫克忒怀着同 样沉痛的心情回答了她，“我也在为这些事忧虑，妻子，但是 我也很担心特洛伊人民，如果我留在这里逃避战斗，做一个 懦夫。我也不会受暂时激动心情的驱遣，因为我一向惯于奋 不顾身地站在特洛伊军队的最前列战斗，保卫我父亲的荣誉， 也保卫我自己的荣誉。我在深心里也预感到有朝一日，神圣 的祖国都要陷落，神矛手普列亚姆，我的父亲，以及他的人 民都要同归于尽。但是我最难忘怀的倒不是特洛伊人民的灾 难，也不是我父母的灾难，也不见我的同胞弟兄，他们终会 在敌人的压力之下倒到尘土里，而是你，将来终会有一个身 披铁甲的希腊人把你这个泪流满面的寡妇拖走，剥夺你的自 由，你就得在希腊替另一个家庭纺纱，或是辛苦地挑水。你 不情愿，但是强有力的必然会压在你身上，你不干也得干。那 时会有人看到你啼泣，就说，‘瞧，这就是在为保卫特洛伊而 战斗的特洛伊人中间最英勇的战士赫克忒的妻子！’也许会有 人这样说，那时你会痛心，想到你失去了这样一个丈夫，失 去了一个本来可以使你不当奴婢的人。我宁愿埋在尘土里，也 不愿听到你哀啼，看到你被人拖走。”赫克忒的这番话是沉痛 的，动人的，但是表达的方式既不是抒情诗的，也不是戏剧
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的，而是史诗的，因为他对这种灾难的辛酸描绘一方面表现 出当时的环境和单纯的客观情况，而另一方面也显出推动他 的力量不是个人的意愿或主观的决断，而是一种必然，这种 必然并不等于他自己的目的和意志。
以同样的·史·诗·的·方·式来打动情绪的还有战败者用环境之 类理由向战胜者恳求饶命的情节，因为一种内心的激动如果 只是由环境引起的，如果只是企图用客观情况和情境去产生 感动人的效果，那就不是戏剧性的，尽管近代悲剧作者也往 往利用这种产生效果的方式，例如席勒在他的悲剧《奥莲女 郎》 ① 里所写的英国骑士蒙歌玛利和姜·达克在战场上的一 景（第二幕第六景），象旁人早已正确地指出，就是史诗性多 于戏剧性的。这位英国骑士在危急关头丧失了一切勇气；当 他遭到勇猛的法国战士塔尔博 （他用死亡惩罚怯懦）和姜· 达克 （她能战胜最勇敢的人）两人追逐时，他不逃跑，却大 声叫喊说；
……但愿我不曾乘船过海， 我真倒霉！让虚荣置我于死地， 妄想在法国战争中建立勋名， 而今毁灭人的命运竟把我带到 这场血战中。但愿我远离这战氛， 回到花香草绿的家乡赛芬河滨，
① 奥莲女郎即姜·达克。她是法国奥莲区农村中一位少女，在十五世纪曾 率领法军抵抗英国侵略者，屡立大功，但终于落到侵略者手里，以妖女的罪名被 烧死。
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回到安全的家乡，那里我留下了老母 和温柔的未婚妻，正在为我伤心。 这不是男子汉大丈夫的话，使得这位骑士的形像既不适 合于真正的史诗，也不适合于悲剧，而是更多地流于喜剧。姜 ·达克骂他说：
你这该死的，亏你是英国母亲养的！ 接着就向他冲去，他放下刀和盾，跪倒在她脚下恳求饶命。他 详细地陈述理由，想博得她的同情，说他手无寸铁，他父亲 是个富翁，会拿黄金来赎他；说姜·达克作为一个少女，应 有女性的温和；说他很爱他的未婚妻，她在流着眼泪盼他回 家；而且家里还有父母，都很为他伤心；说死在他乡异域，没 有人哀悼，这是多么悲惨的命运，如此等等。这一切理由就 它们涉及客观情况来说，也有点意义和价值，此外，他陈述 这些理由时所用的平静语调也是史诗性的。诗人也以同样平 静的语调叙述姜·达克不得不听他说下去的理由，他手无寸 铁，就不能杀他。如果从戏剧观点来看，她就应毫不迟缓地 一看到他就把他杀掉，因为她对一切英国人都有刻骨的仇恨， 而且曾用沉痛的语言表达出这种仇恨，她的理由就是她对阴 曹地府所曾立下的庄严誓约：
我要用利剑杀死一切活的人， 只要战神把他们送到我手里。 如果问题只在于蒙歌玛利不应在手无寸铁的情况下遭到屠 杀，她既然已停了一段时间听他哀诉，他就有了一个极好的 活命办法，那就是放下武器。但是她告诉他如果想活命，就 得跟她打一仗，她自己也是一个不朽的凡人，他于是又拿起
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２ ７ １ 第三卷 （下） 各门艺术的体系 （续）
武器，一下子就被姜·达克打死了。这一幕剧情的·进·展，如 果没有这些广泛的史诗式的陈述，就会更适合戏剧的体裁 ① 。
２ｃ）·第·三，关于史诗事迹的进展方式，无论就详细说明所 必须涉及的广泛的外在联系来看，还是就动作情节到最后结 局的进展来看，特别是从史诗和戏剧体诗的对比来看，我们 可以指出一个一般性的特点：史诗的表现方式不仅要多花一 些时间去描绘客观现实和内心状态，而且还要对最后的解决 （结局）设下一些·阻·碍。所以戏剧体诗的作者始终要着眼到实 现主要目的过程中的斗争须显出始终一贯地凭内在线索的发 展，而史诗却可以从实现主要目的过程中旁迁他涉到许多方 面去，因而有机会把全部世界情况展现在我们眼前，如果不 是在史诗里，这种全部世界情况是无须用语言来表达的。例 如《伊利亚特》一开始就出现了这样的阻碍，就叙述阿波罗 神在希腊军营中所造成的致命的瘟疫，把这次瘟疫和阿喀琉 斯与阿迦门农的争吵联系起来。阿喀琉斯的狂怒是第二个阻 碍。在《奥德赛》里尤其明显，俄狄修斯的每一个险遇都阻 碍了他的归程，·穿·插·的·枝·节特别使情节的进展遭到了中断，它 们大部分都是阻碍。例如维吉尔的《伊涅意特》里的沉船和 狄多的爱情，塔梭的史诗中阿米达的出现，以及浪漫型史诗 里许多英雄的许多爱情遭遇都是如此。在阿里奥斯陀的作品 里这类独立的爱情故事堆砌得特别多，它们交织在一起，以
① 这一节主要谈史诗事迹生展的推动力既不是主体的心情，也不是人物的 性格，而是环境情况，特别是当时具有绝对价值和普遍意义的伦理观点。接着黑 格尔举荷马史诗和席勒的悲剧作品为例，说明史诗在运用抒情诗题材时，也还是 保持着史诗所特有的客观态度和平静语调。
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第三章 诗
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至把基督教与伊斯兰教的斗争的主题都完全掩盖起来了。在 但丁的《神曲》里固然没有出现对情节进展的明显的阻碍，但 是这里情节的迟缓进展部分地由于描述所采用的一般是不慌 不忙的方式，部分地由于诗人对地狱和其它境界的一些个别 人的小故事以及他和阴魂们的对话叙述得很详细。
但是有一点特别重要，事迹生展进程中的这种阻碍不应 成为诗人故意拖延的一种手段。史诗世界的运行基地即一般 世界情况只有在它是自生自长而不由外力形成的时候，才具 有真正的诗的性质。史诗也是如此，它的事迹在环境和原始 命运中的进展也必须由它本身生发出来，不应该使人觉得它 是诗人凭主观意图来安排的；事迹愈是如此自生自展，史诗 所表现的客观态度，无论从实际现象来看，还是从实体性内 容来看，也就愈能使诗的整体及其各部分都各凭自己而处在 各自的恰当地位。假如在这种世界的顶峰上还另安置一个控 制世间进程的神的世界，诗人自己就必须真正从对神的信仰 中获得了新鲜的生气灌注，因为在大多数事例中正是神们设 置了上述各种阻碍，如果诗人对神没有真正的信仰，没有从 这种信仰中获得生气，神力就会弄成一种毫无生命的机械，实 际上只是诗人凭主观意图的一种虚构。 ①
３．我们既已约略谈到史诗把个别事迹和民族的一般世界 情况交织在一起所展示的客观事物整体，现在就要讨论·第·三
① 这一节说明在史诗事迹达到结束之前，往往发生一些障碍，造成进程的 停顿和缓慢。这种障碍或停顿不应是诗人的主观意图，而应是在情节的自生自展 中有它的内在原因或必然性。
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·个问题，就是在事迹在展现方式中所涉及的史诗作品的·整·一 ·性和·完·满·的·熔·铸·过·程。
３ａ）这一点前已提到，现在显得特别重要，因为近来流行 着一种看法，以为史诗可以任意在哪一点上结束，也可以任 意继续下去。就连一些聪明的渊博的学者，例如哲学家沃尔 夫，也尽力支持这个看法。但是这个看法毕竟是粗陋的，因 为它无异于否认完美的史诗具有艺术性。史诗之所以成为自 由艺术的作品，就单凭它本身就是一个完满的整体，通过这 种整体来描述一个独立自足的世界。它不同于现实世界那样 时而纷纭错乱，时而是依存关系和因果关系永无休止地承续 流转下去。当然要承认：在真正的原始史诗里主要任务并不 在对各部分的设计和组织，穿插故事的安排和完满性之类问 题进行审美的判断，因为在原始史诗里压倒一切的因素是这 种民族圣经里所表现的世界观，宗教信仰，总之，内容的丰 富意蕴，这种情况比在较晚起的抒情诗和戏剧体诗里显得还 更明显。不过话虽如此说，在 《腊玛雅那》，《伊利亚特》， 《伊涅意特》乃至《尼泊龙根歌》之类民族圣经里，决不应抹 煞美和艺术赋与它们的那种艺术作品的尊严和自由，正是从 美和艺术出发，它们才能把一个情节的完满整体表现出来。
３ｂ）就一般意义来理解的“整一性”这个词对于悲剧已 变成一种老生常谈而导致许多流弊。实际上每一个事例，无 论是过去的还是未来的，都可以沿着因果线索而无穷尽地承 续流转下去，而且还要牵涉到数不尽的特殊环境和情节，所 以定不出界限来，说从这些情况和零星事物中究竟有哪些应 该摆进史诗里来而显出它们之间的联系。如果我们采取这种
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第三章 诗
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·系·列观点，史诗在过去和未来两个方向都是永远唱不完的，而 且还可以有各种增删窜改。不过这样的系列就变成了散文。例 如希腊的纪事本末派诗人曾歌唱过一切有关特洛伊战争的事 迹，因此写过一些荷马史诗的续编，还上溯到列达的卵 ① 重 新开始。但是由于这个缘故，这类作品和荷马史诗相比，就 成了画蛇添足的散文。其中人物不能形成史诗的中心，像我 们在上文所要求的，因为这些可以做出和遭遇到各种各样的 事件，而这些事件之间并没有什么联系使它们成为一个事迹。 所以我们应该找出另一种整一性。为此我们必须约略确定一 个单纯的·事·件和一个·事·迹或动作情节之间的区别。这个区别 就在于一个动作情节以史诗方式叙述出来就成了一个·事·迹； 至于一个单纯的事件却只是任何人的行为的外在事实，其中 并不用实现任何具体的目的。一般说来，凡是实际存在的东 西在形状和现象上偶有变动，都可以叫做事件，例如一个人 触了电就是一个单纯的事件，一个外在的偶然事故。又如夺 得敌方的一个城市却不只此，因为它实现了一个自觉的目的。 像耶露撒冷从伊斯兰教徒和异教徒的桎梏下解放出来，或则 用更好的例子来说，像阿喀琉斯的狂怒这样一种动机及其满 足，才能以史诗事迹的形状熔铸成为一个本身完满的整体。但 是只有人才能发出动作和贯彻目的，所以从这一点来看，和 目的与动机在一起成长起来的·个·别·人·物就站上了顶峰。如果 整个英雄人物性格 （目的和动机都导源于此）的动作情节和 目的的实现只有在完全具体的情境和机缘下才可发生，而这
① 列达见第一卷２７７页注①。
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种情境和机缘又朝过去方向派生出广泛的联系，如果目的实 现又朝未来方向既产生多种多样的原因，又产生多种多样的 结果，这些旁支派生的原因和结果和所写的具体情节就没有 诗所要求的紧密联系了。例如阿喀琉斯的狂怒和海伦的私奔 或巴里斯对三美女的评判，尽管后两件事对于前一件事是一 个发生在前的条件，却说不上有什么直接联系，就和它和特 洛伊的实际陷落没有什么联系一样。如果依某些人的看法，说 《伊利亚特》既没有必然的起点，也没有必然的终点，这种看 法就没有明确地认识到《伊利亚特》所歌唱的主题是阿喀琉 斯的狂怒。就是这个主题提供了全诗的整一性的中心点。如 果我们牢牢地掌握住阿喀琉斯的形像，把阿迦门农所引起的 他的狂怒当作全诗的贯串线索，我们就找不出荷马可用的还 有更好的起点和终点了。上文已经说过，这次狂怒的直接起 因就是起点，而此后所叙述的都是这次狂怒的后果。反对者 固然提过不同的意见，说如果是这样，诗的最后几章就没有 用处，大可以删掉了。但是就全诗来看，这个反对的意见是 站不住脚了，因为阿喀琉斯拒绝参战而在海滩战船边袖手旁 观，这件事就是他的狂怒的后果之一，因为他的袖手旁观不 久就导致特洛伊对希腊的优势，这又导致他的挚友帕屈罗克 鲁斯的战死。这件事又引起他的哀悼和发誓报仇，接着就是 他战胜和打死了特洛伊的主将赫克忒。这些都是一环套着一 环的。还有人认为人一死就完了，就可以走开不管了。说这 种话的人就只能证明他思想粗鄙。人死了，完了的只是·自·然 （肉体），并不是人本身，不是·道·德·习·俗，而道德习俗却要求 为死在战场上的英雄们举行葬礼。因此接着上文就加上在帕
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第三章 诗
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屈罗克鲁斯墓旁举行的葬礼游戏，普里亚姆哀求还赫克忒的 尸体，阿喀琉斯的和解和应允，这就使死亡者获得了葬礼。这 是最美的圆满收场。 ①
３ｃ）我们既已把个别的具体动作详细地溯源到自觉的目 的或主角的性格，并且说明了史诗整体就从这个具体动作里 找到它的整一性和圆满结构的中心点了，现在还要回答一个 问题：这是否把·史·诗·的整一性和·戏·剧·的整一性混淆起来了呢？ 因为·戏·剧也是由自觉的目的和人物性格所引起的一个具体动 作及其冲突为中心点的。为着不要使这两种诗有哪怕是表面 的混淆，我有必要再提一下我在上文关于动作和事件的区别 所说过的话。此外，史诗的兴趣并不局限于某一个导源于人 物性格，目的和情境的具体动作本身，这种动作的冲突和解 决的全部过程在史诗里还要能在一个民族社会及其整套实体 性理想的大范围里去找更广泛的起因，所以这种民族社会所 包含的多种多样的人物性格，情况和事件也要纳入史诗叙述 里去。从这个观点看，史诗的圆满结构就不限于某一具体动 作的特殊内容，而是更多地要涉及当时的·全·部·世·界·观，史诗 所要叙述的就是这全部世界观的客观实际情况。史诗的整一 性就要靠两方面，一方面所叙述的具体动作本身应该是完满 自足的，另一方面动作进展过程中所涉及的广阔世界也要充 分表现出来，使我们认识到。这两方面还要融贯一致，处于
① 这一节举《奥德赛》为例，说明史诗事迹应有它所必有的起点和终点，不 能因为因前有因，果后有果，就顺这种因果系列而永无休止地歌唱下去。《奥德 赛》全诗事迹都围绕着阿喀琉斯的愤怒发展下去，所以应以这场愤怒为起点，以 这场愤怒的解除和特洛伊的陷落和死亡者的葬礼为终点。
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不可分割的整一体。 ①
这些就是我们所约略指出的正式史诗的一些本质性的特 征。史诗这种偏重客观性相的形式还被用来描述一些内容意 蕴并没有真正客观性相的其它题材。这类史诗变种会使理论 家们难于应付，如果有人要求他们进行分类，把一切诗包括 变种在内都摆进一类，他们应付这些变种就要感到困难。因 为符合类概念的事物才能纳入这一类；至于在内容和形式上 都不完全符合类概的事物，摆在一类就不很合适，所以关于 史诗的变种我在结束本部分之前只准备约略地提几种。
属于史诗变种的首先有近代意义的·田·园·诗。田园诗只描 述处在纯朴天真状态中的人，至于精神生活和道德生活中一 切带有普遍意义值得深切关心的东西则一律抛开。这种纯朴 天真的生活只能意味着吃喝以外一无所知，只满足于很简单 的饮食，例如山羊奶，绵羊奶，在必要时至多有牛奶，青菜， 植物根，栗，果，鲜酪之类，我相信吃肉还是允许的，因为 田园诗中的牧夫牧妇饲养牲畜，并不完全用作敬神的牺牲。牧 夫牧妇的职务就是整天带着一条忠实的狗去看心爱的牛羊， 照顾它们吃草喝水。他们也谈情说爱，这种温柔情感在平静 安逸生活中还没有遭到腐化，他们有他们所特有的虔敬和温 柔。他们吹芦管吹笛，爱唱歌，特别是纯朴天真地互相友爱。 古希腊人的田园诗却不如此。他们在造形艺术中所描绘的是
① 这节说明史诗与戏剧不同，在整一性问题上关键还不在少数主角的性 格，目的，动作和结局的发展过程的统一，而在表现出一定时期和一定民族的全 部生活情况和它所根据的世界观，所以事迹应和当时物质和精神两方面范围广阔 的客观存在统一起来。关于 “整一性”，下文论戏剧体诗部分还要着重地讨论。
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第三章 诗
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一个较热闹的世界：酒神，林神和牧神的信徒们无忧无虑地 围绕着一个神，以和近代田园诗完全不同的方式把兽性提高 到人类的欢乐情感，既生动而又真实，不像近代田园诗那样 虚伪的空洞的纯朴和虔诚。在希腊的牧歌里，例如提俄克里 特 ① 所写的，我们可以看到处理原始民族生活题材所表现的 生动的观照和真实的典型。无论是描绘渔夫和牧夫的生活实 况，还是描绘较为广阔的生活环境的事物，用的是史诗的，抒 情诗的还是表面像戏剧的方式，都现出同样的既生动而又真 实的生活画面。维吉尔的《牧歌》就已经干燥无味了。格斯 纳 ② 就简直令人生厌了，现在已没有人读他了。真奇怪，格 斯纳过去很合法国人的口味，被他们捧为德国最大的诗人。这 种偏好可能一方面由于法国人既想逃避现实而又不甘心毫不 活动的虚浮心情，另一方面也由于他们完全缺乏高尚的兴趣， 没有接受到德国文化教养中震动人心的东西。
属于这个混种的还有像在英国流行的一种半描绘半抒情 的诗，大半取材于自然界和四时节令之类。此外还有多种多 样的·教·科·诗，例如物理歌诀，医学歌诀，天文歌诀，棋艺，钓 艺，猎艺乃至恋爱艺术之类手册，大半是散文性的内容穿上 诗的外衣。在希腊晚期和罗马时代，这类书就已出现，在近 代法国，这种教科诗特别受到艺术的锤炼，其中语调一般是 史诗的，有时也用抒情诗的方式。
提 俄克里特 （Ｔｈｅｏｋｒｉｔ），公元前四世纪希腊诗人，传世的有 《田园诗 集》，《箴言集》，西方田园诗的始祖。
①
② 格斯纳，见第一卷２４３页注①。
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①和民歌虽然是诗，但没有明确的类性特征。它
们是中世纪和近代的产物。民歌的内容有一部分是史诗的，而 表现方式却大半是抒情诗的，所以既可以属于史诗，也可以 属于抒情诗。
至于近代市民阶级的史诗，即小说，却完全不同。在这 种体裁里，一方面像史诗叙事一样，充分表现出丰富多采的 旨趣，情况，人物性格，生活状况乃至整个世界的广大背景； 但是另一方面却缺乏产生史诗的那种·原·始·的诗的世界情况。 近代意义的小说要以已安排成为具有·散·文性质现实世界为先 行条件，在这种基地之上，在既定的前提许可之下，小说在 事迹生动性方面和人物及其命运方面，力图恢复诗已丧失的 权利。所以小说最常用的而且也适合于它的一种冲突就是心 的诗和对立的外在情况和偶然事故的散文之间的冲突。这种 冲突可以用悲剧的或喜剧的方式解决，或是在下列两个方式 中之一达到了结：一个是个别人物起初反抗当时流行的世界 秩序，继而承认其中真正有实体性的东西，于是和现实情况 妥协起来，积极参加进去活动；另一个是个别人物从所创造 和成就的事物之中剔除它们的散文形状，用一种凭美和艺术 转化过来的友好世界来代替原已存在的那种散文世界。关于 描述方式，正式小说也和史诗一样，也要求要有一个世界观 和人生观的整体，其中多方面的题材和内容意蕴也要在一个
·传·奇·故·事
① 传奇故事 （Ｒｏｍａｎｚ）在中世纪产生，例如 《列那狐》，《亚述王之死》， 《愁斯丹和伊瑟》，《罗兰歌》之类。这种体裁是近代小说的先驱，所以至今法国人 仍把小说叫做Ｒｏｍａｎ。《浪漫主义》这个词也起源于Ｒｏｍａｎｚ。
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第三章 诗
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具体事迹的范围之内显现出来，这个事迹就对全部作品提供 了中心点。关于构思和创作细节，作者可以发挥作用的范围 愈大，他也就愈难免沉没到对现实生活散文的描绘中去，而 自己却不投身到散文性的日常生活中去。 ①
ｃ）史诗的发展史
我们回顾一下我们对其它各门艺术的发展所采取的研究 方式。我们一开始就追溯了·建·筑艺术精神及其三个发展阶段： 从象征型经过古典型，然后到达浪漫型。关于·雕·刻，我们却 没有这样办，而是把完全符合这门·古·典·型艺术概念的希腊雕 刻定为真正的中心点，从希腊雕刻中找出雕刻这门艺术的特 征，所以我们对雕刻的历史发展就只消作一个简略的叙述。·绘 ·画由于基本属于浪漫型艺术，情况也是如此。但是绘画在内 容和表现方式上随着不同的民族和不同的时期演变出许多流 派，所以有必要对绘画的历史发展作较详细的叙述。对于·音 ·乐，关于绘画所说的话本来也应适用，但是我对于音乐的发 展史既没有多少外国文献可利用，自己也没有足够的知识，所 以只能顺便提出一些零星的见解。谈到·史·诗的历史发展本题， 上文关于雕刻的话大致也可适用。史诗的表现方式也派生出 许多变种，随着民族和时代的不同，发展也不同。但是只有 在希腊才有完备的或正式的史诗，它的实际作品也最符合艺 术的要求。大体说来，史诗和雕刻的造形艺术及其侧重客观
① 黑格尔在这里顺便提到近代小说，只是在渊源上把小说和史诗联系起 来，他对小说显然没有下过工夫，近代小说在当时才初露头角。
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性相上有一种最密切的亲属关系，无论就实体性的内容意蕴 来说，还是就运用实际现象的表现方式来说，都是如此。所 以史诗和雕刻都在希腊原始时代达到过去没有人超过，将来 也不会有人超过的高度完美。这并不是偶然的。但是这一顶 峰上下两方面都有些中间过渡阶段，这些阶段并非仅有从属 的次要的意义，对于史诗来说，却是必有的阶段。因为史诗 的范围包括全民族，它要把民族生活的实体性内核表现为可 以眼见的。因此史诗在全世界历史发展里具有比雕刻更重要 的意义。
全部史诗艺术，特别是正式史诗，基本上分成下列三个 重要的发展阶段：
·第·一是东方史诗，其中心是象征型的； ·其·次是希腊古典型史诗以及罗马人对希腊史诗的摹仿； ·第·三是基督教的各民族的半史诗半传奇故事式诗歌的丰 富发展。这类诗开始出现在日耳曼异教民族中。另一方面也 有一批诗，除掉中世纪所特有的骑士诗以外，也借鉴于古希 腊罗马，或是用古典作品作为提高文艺趣味的一般教养工具， 或是用它们作为模范。最后，正式史诗便让位于小说了。
既然要提到一些史诗作品，我们也只能挑出一些最重要 的代表作。整段的讨论只是一种简略的概括。
（一）东方的史诗
上文已经提到，在东方各民族中，诗的艺术一方面一般 是很原始的，因为它还采用专门着眼实体的观照方式，个人 意识还凝聚在“·太·一”和整体上面；因此，另一方面戏剧体
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第三章 诗
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诗还不发达，因为主体还没有发展出戏剧体诗所必须要求的 人物性格目的及其冲突的独立性。所以我们在东方诗里所碰 到的最本质的东西，除掉一些优美动人的抒情诗以及歌颂不 可言说的·唯·一·的神的诗以外，就只有一些可列入史诗类的诗 篇。只有在印度和波斯，我们才看到真正的史诗，不过都还 很粗枝大叶的。
１．·中·国·人却没有民族史诗，因为他们的观照方式基本上 是散文性的，从有史以来最早的时期就已形成一种以散文形 式安排的井井有条的历史实际情况，他们的宗教观点也不适 宜于艺术表现，这对史诗的发展也是一个大障碍。但是作为 这一缺陷的弥补，比较晚的一些小说和传奇故事却很丰富，很 发达，生动鲜明地描绘出各种情境，充分展示出公众生活和 私人生活，既丰富多采而又委婉细腻，特别是在描写女子性 格方面。这些本身完满自足的作品所表现的整个艺术使我们 今天读起来仍不得不惊赞。 ①
２．·印·度史诗却向我们展示一个与中国完全对立的世界。 就流传到现在的一小部分吠陀经典来判断，印度的最早的宗 教观念就已包含了一种可供史诗描述的肥沃的神话内核。在 公元前许多世纪（确切时期没有确实的史料可凭），这个神话 内核就已和一些人类英雄事迹杂糅在一起而形成了实在的史 诗，其中一部分还根据纯粹的宗教观点，一部分也根据自由
① 中国没有流传下来的史诗，这是事实。但古书中所载的史诗材料仍很丰 富。中国元明时代小说在十八世纪有些传到西方，如《风月好逑传》《玉娇梨》之 类颇受到西方人 （例如歌德）的赞赏。
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艺术观点。特别是《腊玛雅那》和《摩诃婆罗多》这两部最 著名的史诗把印度的世界观展现得很辉煌壮丽，充满着错综 复杂，变化无常，妄诞无稽的幻想，另一方面却也有些痛饮 狂欢的动人美景，显出情感和思想的具有个性的优美特征，这 一切使精神界具有植物界的蓬勃生气。传说的人类事迹展现 为天神化身的行动，使这些行动具有半神半人的性质，不易 划定界限；人物的形象和行动本来具有的个性和有限性被夸 大成为无限的。对于我们西方人的世界观来说，如果不放弃 自由与道德的最高要求，我们对于印度史诗的实体性基础就 不能感到满足或表示同情。诗中各部分的整一性是松散的，无 数互不相干的故事，神的传说，节欲苦行及其功效的说教，对 一些哲学教条和流派的永无休止的诠释，以及许多其它内容 都杂糅在一起，看不出部分对部分以及部分对整体的联系。所 以人们往往觉得其中有许多部分是后来的增补。这些宏伟的 诗篇所根据的精神和所表现的想像力不但是处在散文的观照 方式之前，而且也是一般散文性的知解力所无法理解的。只 有这种想象力才能把印度意识的基本方向作为统摄一切的完 整的世界观，用原始史诗的方式表现出来。后来的印度史诗， 叫做《菩腊拿斯》，亦即所谓《古诗》，颇类似荷马以后的希 腊纪事本末派的作品。它们用枯燥的散文方式，把某一系统 的神话故事顺序排列在一起，从世界和神的起源说起，往下 一直说到一些英雄和王侯的家谱，结果使古代神话核心蒸发 消散掉，同时使出自梦境的幻想奇迹，以诗的词藻和形式，表 现为寓言式的格言，其主要任务在于宣扬一些关于道德和人 情世故的教训。
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第三章 诗
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３．·希·伯·来，·阿·拉·伯和·波·斯可以列入东方史诗的·第·三个体 系。
３ａ）在创世的观念，长老的传记，埃及沙漠中的流亡，迦 南的征服以及后来民族事业的发展，加上生动鲜明的直觉力 和忠于自然的掌握方式，固然向·犹·太·人的崇高的想像力提供 许多原始史诗所需要的因素，但是宗教的旨趣在犹太人中间 压倒了一切，所以他们所成就的不是真正的史诗，只有一些 半宗教半诗艺的传说故事和历史以及一些带有宗教教训的故 事。
３ｂ）·阿·拉·伯·人一开始就显出诗才，而且很早就有些从事 写作的诗人。抒情而兼叙事的英雄歌集《牟尔拉卡特》 ① 中有 一部分在先知摩罕默德以前的世纪里就已出现，描述所用的 语调有时大胆夸张，有时很有节制，平静柔和，所描述的还 是阿拉伯人还处在异教时期的原始情况，例如部落的光荣，复 仇的怒火，爱情，冒险探奇的热望以及欢欣愁苦之类题材都 写得很有魄力，其中有些特色令人回想起中世纪西班牙骑士 的浪漫风格。这在东方原始生活中是一种真正的诗，其中没 有妄诞的幻想，没有散文气味，没有神话，没有牛鬼蛇神之 类东方怪物，有的是真实的独立自足的形像，尽管在词藻比 喻方面偶尔有些怪诞和近乎游戏，还是近乎人情的，形式完 整的。近来才搜集的《哈玛莎》的以及还待编辑的侯德赛里
① 《牟尔拉卡特》（Ｍｏａｌｌａｋａｔ）又名 《珍珠链》是阿拉伯民族最早的史诗。
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特 ① 的诗集也使我们看到类似《牟尔拉卡特》里所写的那种 英雄世界。但是在伊斯兰教阿拉伯民族进行广泛的成功的征 战以后，这种原始的英雄人物性格就逐渐消失了。在许多世 纪的过程中在史诗这个领域里就只出现了一些教训式的寓 言，表现清醒智慧的格言，《天方夜谈》之类神奇故事以及哈 里里的《玛卡门》 ② 之类冒险故事。这后一种已由鲁柯特译成 德文，在音韵和意味上的巧妙精工都可与原作比美。
３ｃ）与阿拉伯相反，·波·斯的繁荣却出现在伊斯兰教已把波 斯语言和民族生活加以改革而形成一种新的文化教养时期。 在这个时期的开始，我们就已看到一部史诗，至少就题材来 说，这部史诗追溯到远古时期波斯的传说故事和神话，顺着 英雄时代一直叙述到萨桑尼德王朝的末日。 ③ 这部宏编巨制 的 作者是吐斯地区一个园丁菲尔都什，诗的名字是 《夏拿 默》， ④ 是仿效《巴斯塔拿默》的。但是这部诗还不能算是正 式的史诗，因为它没有一个完整的动作情节作为中心，各世 纪的更递在时间和地点两方面也没有明确的界定，特别是最 古老的神话人物和一些混乱的传说都在一种幻想世界里飘浮
《哈玛莎》（Ｈａｍａｓａ），阿拉伯原义为“英勇”，是公元九世纪的一部著名 的阿拉伯诗选，大半歌颂伊斯兰教兴起以前的阿拉伯民族英雄的战斗事迹。
侯德赛里特 （Ｈｕｄｓｅｉｌｉｔ）：待考。 Ｍａｋａｍｅｎ ｄｅｓ Ｈａｒｉｒｉ：哈里里 （１０５４—１１２２）阿拉伯诗人；《玛卡门》 原意是“会谈”，其中包含五十个故事，据说是由一位在十字军东征中的受难者所 谈出来的。用的大部分是散文，偶尔有韵。 波斯萨桑尼德王朝统治时期公元２２６—６３２年。
④ 参看第一卷２３８页注⑤，《夏拿默》叙述父亲在无知中和儿子决斗，把儿 子打死的故事。
①
②
③
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第三章 诗
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着。从这种模糊的描述中不易看出所写的是个别的人还是整 个部落。但是另一方面也出现了一些真实的历史人物。作为 伊斯兰教徒，诗人在处理题材方面是够自由的，正是这种自 由使作品缺乏原始阿拉伯史诗所具有的轮廓鲜明的有个性的 人物。由于远古传说故事时代距现在已经很远，从这部诗里 也嗅不出民族史诗所必需的现实生活的新鲜气味。在后来的 发展过程中，波斯的史诗艺术扩展成为一些变种，例如使尼 沙米享盛名的高度柔和深挚的爱情史诗，沙地所擅长的根据 实际生活经验的教训诗，以及后来泛神论和神秘主义的信徒 鲁米所宣扬的那种故事诗和传说演义。 ①
（二）希腊罗马的古典型史诗
·其·次，·希·腊·人和·罗·马·人的诗艺才初次把我们带到真正史 诗的艺术世界。
１．我前已摆在顶峰的荷马史诗就是这种真正的史诗。 １ａ）不管人们怎么说，荷马的两部史诗中每一部都是一个 具体的意味隽永的整体。有些人认为这两部史诗是由许多诵 诗的艺人陆续歌唱和创作出来的。我认为要对这两部史诗作 出正确的评价，就要认识到它们的叙述语调始终是民族的，真 实的，就连个别部分也都熔铸得很完美，各自成为独立自足 的整体。东方人在用象征的或教训的方式把所观照到的实体
① 尼沙米（Ｎｉｓａｍｉ）是公元十二世纪波斯诗人，著有诗集名《五宝》；沙地 （Ｓａａｄｉ） 是公元十三世纪波斯诗人；鲁米 （Ｒｕｍｉ） 是十三世纪波斯诗人，著有 《精神教训诗》六卷。
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８ ８ １ 第三卷 （下） 各门艺术的体系 （续）
性和普遍意义的东西表现于人物性格及其目的和事迹时，总 不免加以歪曲，在荷马史诗里我们却第一次看到诗所写的世 界很巧妙地在家庭，国家和宗教信仰的普遍伦理生活基础与 人物的个性和目的之间，维持住恰到好处的平衡，其中精神 和自然，有目的的行动和客观事态，事业的民族基础和个别 人物的意图和行为这些对立面也是如此。尽管个别英雄们在 他们的活泼自由的行动之中好象起着主导作用，他们却仍然 受到明确目的和严肃命运的节制，所以全部描述对我们还有 极高的价值，博得我们欣赏和喜爱。就连和这些勇敢正直的 原始英雄们相对立或协作的神们，我们也要按照他们的意义 而表示敬意。这些神们所显现的既是神又是凡人的天真形像， 作为为热闹的喜剧性艺术，也还是令人开心的。
１ｂ）荷马以后的·纪·事·本·末·派的诗人们就逐渐离开了这种 真正的史诗表现方式，因为他们一方面把民族世界观的整体 打得七零八落，另一方面又不注意诗的整一性和每一动作情 节的独立自足性，而专致力于把事迹本末从头说到尾，或是 以某一人物为中心来取得统一性，从而导致用速写法写历史 著作的倾向。
１ｃ）最后，亚力山大时期以后的希腊史诗时而回到较窄狭 的牧歌体，时而使真正史诗转变为炫耀学问的精巧制作或教 训诗，日益丧失原始史诗的朴素和新鲜的生气。
２．·其·次，希腊史诗末日的这些特征变成了罗马史诗的主 导因素。象荷马史诗那样的民族圣经在罗马已找不到了，尽 管直到近代还有人企图把古罗马史编成史诗。维吉尔的《伊 涅意特》还是罗马史诗的最好范例。此外很早就出现过一些
